Logo DBNL
Van realisme naar zakelijkheid (1982)

Van realisme naar zakelijkheid

(1982)–Hans Anten–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Proza-opvattingen tussen 1916 en 1932


Vorige Volgende

I Kritiek en plastiek als remedie

In dit hoofdstuk komen vooral Constant van Wessem en Theo van Doesburg aan het woord. Ofschoon het eerste hier behandelde artikel al uit 1912 dateert, spreekt pas uit de beschouwingen vanaf 1916 een groeiend besef dat er een beweging van jongeren is ontstaan die zich verzet tegen de literatuur van de ouderen. Het zijn met name de realistisch-psychologische romans van de Tachtiger-epigonen (Robbers, De Meester, Querido) die het moeten ontgelden. De explicatieve psychologische analyse en de extensieve woordkunstige beschrijvingen hebben die dikwijls omvangrijke romans voor deze jongeren ongenietbaar gemaakt. Behalve de genoemde realistische auteurs worden andere ‘lettergoden’ als Couperus, Arij Prins, Van Schendel en H. Roland Holst evenmin ontzien. Ook het proza dat al te nadrukkelijk in dienst staat van een bepaalde idee, bijvoorbeeld de socialistische, wordt afgewezen.

Van Doesburg en de schilder Piet Mondriaan proberen de antimimetische schilderkunstige theorieën over de zogenaamde Nieuwe Beelding toe te passen op de literatuur: de taal moet beelden, niet afbeelden. Daarmee plaatsen zij zich tegenover de realistische roman waarin de uiterlijke en innerlijke werkelijkheid zo juist mogelijk wordt weergegeven. De aandacht die in het jongerentijdschrift Het getij gevraagd wordt voor de taalconceptie van Kandinsky impliceert eveneens verwerping van werkelijkheidsnabootsing en accentuering van het plastisch vermogen van de taal.

Heel anders ziet Getij-redacteur Ernst Groenevelt het toekomstige proza. In zijn pleidooi voor het blijmoedige boek hekelt hij de immoraliteit en het pessimisme van de naturalistische roman, daarbij

teruggrijpend op een idealistische literatuuropvatting die dominant was vóór de doorbraak van het naturalisme omstreeks 1887.

 

Wanneer de twintigjarige Constant van Wessem in 1912 de stand van de Nederlandse letterkunde overziet, komt hij tot weinig bemoedigende bevindingen. Hij heeft onvrede met het proza dat in de traditie van Tachtig wordt geschreven en verlangt naar vernieuwing. In zijn artikelenreeks Onze hedendaagsche letterkunde zegt hij dat Zola in Nederland nooit waardige navolging heeft gevonden: ‘wat er grootsch, episch, romantisch in Zola was werd in het minder grootademige Holland verkleind en onbeholpen uitgestotterd. “Kunst is passie” bewees alle eer aan de psychologie der lagere hartstochten. Dit gegeven werd tot de bijna wetenschappelijke dorheid, waartoe kleine geesten uit gebrek aan oprechte bezieling snel vervallen, uitgesponnen door een reeks schrijvers, die dit kunstgenre tot een nieuwe mode brachten.’

Behalve de tot systeem verworden psychologische ontleding van het naturalisme, de eerste hoofdstroming, die hij aanduidt met de woorden ‘aangename oppervlakkigheid’, onderkent Van Wessem een tweede hoofdstroming: de ‘doodsche diepzinnigheid’, waarmee de literatuur wordt bedoeld die ‘om den “voornamen” kostbaren stijl alleen’ is geschreven, de literatuur van de zogenaamde kunstaristocratie. Bovendien heeft oprechte scheppingsdrang plaats gemaakt voor het maakwerk van dilettanten die met hun schrijverij tegemoet komen aan modezucht. In het alom heersend dilettantisme ziet Van Wessem een belangrijke oorzaak voor het in de ‘zinkput’ geraken van de literatuur. Hoe haar daar uit te halen is hem nog niet duidelijk. Wachten is voorlopig het parool: ‘Er blijft ons niet veel anders over dan maar te wachten, op dien grooten, oorspronkelijken geest, die van geld onafhankelijk, uit het kleine aantal van zes millioen Nederlanders zal opstaan om onze geheele letterkunde eindelijk eens een beetje naar de hoogte te brengen.’1 Van Wessem schrijft dit in Den gulden winckel. Later zal hij voornamelijk publiceren in Het getij en De vrije bladen.

Het getij is voortgekomen uit een ledenblaadje van een Amsterdamse letterkundige kring dat in 1916 wordt omgezet in een letterkundig maandschrift van christelijke signatuur. In zijn literaire memoires beschrijft Van Wessem, die toen bij het weekblad De nieuwe groene werkte, dat hij het tijdschrift met de post ontving en dat een ‘door niets gemotiveerde ingeving’ hem ertoe bracht zich met het weinig geruchtmakend blaadje te gaan bemoeien: ‘Misschien is mijn gedachtengang deze geweest: hier ligt een tijdschrift braak, er bestaat nog geen tijdschrift voor de jongeren - waartoe ik mezelf, ik beken het eerlijk, eveneens rekende -, wij kunnen deze bladzijden, gevuld met producten van het onderonsje der dillettanteerende medewerkers, blanco maken en met wat beters vullen. Hoe dan ook, ik “zag” er iets in, maar dan moest er duchtig veranderd en opgeruimd worden.’2 Van Wessem wordt eerst halverwege de eerste jaargang ‘stille mederedacteur’ en is in staat opruiming te houden: ‘door het verjagen van een bende rederijkers uit het kleine tijdschrift [had hij] Het Getij een bolwerk der Jongeren gemaakt.’3 Ook al zijn er regelmatig bijdragen in Het getij verschenen die getuigen van een nieuwe literatuuropvatting - zie bijvoorbeeld de Studiën4 van Herman van den Bergh - het inhoudelijk en stilistisch syncretisme is van dien aard dat niet van een domineren van één bepaalde levensof kunstopvatting gesproken kan worden.5 Over het algemeen wordt de afkeer van het proza van Tachtig zoals Van Wessem die in Onze hedendaagsche letterkunde onder woorden bracht, in Het getij overgenomen.6

Als Van Wessem de balans opmaakt ter afsluiting, van de eerste jaargang van Het getij vraagt hij zich af of er wel prozaïsten onder de jongeren bestaan: ‘Een goed stuk literair proza ontvingen wij zoo goed als niet’, en roept vervolgens de jongeren op bijdragen te leveren, daarbij met instemming een auteur aanhalend wiens werk het in Het getij regelmatig zou moeten ontgelden: ‘Jonge prozaïsten, zoo gij er zijt, gedenkt ons en ons tijdschrift! Maar Herman Robbers heeft niet ten onrechte gezegd dat velen een aardig vers kunnen maken, maar weinigen zijn uitverkoren om een goed stuk proza te schrijven.’7

Al blijven vernieuwingen in het proza voorlopig uit, het gevoel als jongeren een front te vormen tegen de vorigen, en dan vooral in Het getij, ‘het tijdschrift van de jongerenbeweging’, spreekt uit het artikel De beweging der jongeren in onze hedendaagsche letterkunde dat Van Wessem in 1917 publiceert, en dat als volgt begint: ‘Men heeft de opmerking gemaakt dat er geen jongeren waren: want men bemerkte niets van hen. In zekeren zin is deze opmerking er een blijk van, dat men van de jongeren een soort reactie verwachtte, iets dat ons uit een sleur hielp, of liever: over een dood punt heen, dat wij ons dus toch allemaal bewust werden, ondanks, of beter: juist dóór die schitterende wraakneming op het naturalisme door het hypernaturalisme: den psychologischen roman van het decadentisme, den roman van den ondergang (Van Oudshoorn,8 Van Genderen Stort e.a.). Men vergat echter, dat alles zich in stilte voorbereidt, en dat óók alles komt waarop men eenmaal een verwachting stelt. Maar om zich als jongeren te doen gelden hadden zij, die men aldus ging noemen, een moeilijker taak dan zij, die in '80 het leeuwendeel hadden in de literaire revolutie. Ten slotte toch bracht '80 een even lumineusen stilstand als zijn uitbarsting vooruitgang inhield, en het eenige, en tevens het nieuwe, wat den jongeren te doen stond om zich boven dezen stilstand van een voorgaand geslacht van literatoren te verheffen was: eindelijk te gehoorzamen aan die contacten, die het intellect over de wereld zoeken aaneen te binden, nl. universeel te worden. Zij dienden dit tot op zekere hoogte ook te zijn. Zij waren het reeds door hun afkeer van de beperktheid der sinds eenige jaren doodgeloopen woordkunst-literatuur, waarin nog steeds onder de nakomenden de epigonen zich uitputten tot volslagen geestelijke onvruchtbaarheid, daar zij de momenteele grootheid der mannen van '80 misten en tevens niets nieuws meer vermochten. Het was zeker meer dan de reactie alleen. Een latere geschiedschrijver zal verklaren door welk zoogenaamd ‘toeval’ een gebeurtenis, als nu de wereld-opschudding door den oorlog - oorlog ook in de wereld der gedachten - zich in zulk een sterken onderstroom aan de beweging der jongeren mededeelde en hen plotseling,

terwijl zij elkaars naam voordien nauwelijks hadden hooren noemen noch elkaars capaciteiten kenden, naar voren bracht tot een eigen beweging, een eigen wil, een eigen leefkracht, een eigen verheerlijking van het universeele, dat thans meer dan ooit zich over de wereld doet gelden, zij het dan voorlopig nog in het lugubere feit, dat de geheele wereld zich in één oorlog stort. Het is inderdaad een trotsch en overmoedig woord, door een der jongeren geuit: Wij willen niet wezen, wij zijn universeel, en ik zie het bedenkelijk gezicht der ouderen (die zeggen dat zij ook jong geweest zijn!), die dit een teveel aan jeugdig zelfvertrouwen zullen achten inplaats van zich te verheugen over dien schreeuw van innerlijke uitbundigheid, die om een nieuwe werkelijkheid weer den hemel bestormen wil.9

Uit dit lange citaat spreekt, als gezegd, duidelijk het besef dat er een beweging van jongeren die zich afzet tegen de ouderen, is opgekomen. De grootheid van de Tachtigers wordt erkend;10 het zijn vooral de epigonen van Tachtig die het moeten ontgelden. De invloed die de eerste wereldoorlog heeft op de bewustwording van een nieuwe mentaliteit bij de jongeren, die zich onder andere kenbaar maakt in de verheerlijking van het universele,11 wordt benadrukt. Van Wessem noemt aan het slot van zijn artikel de dichters Herman van den Bergh, Martinus Nijhoff en Martin Permys als jongeren die ‘aan de verruiming (of moeten wij zeggen: bevrijding?) onzer literairgespecialiseerde vaderlandsche letteren mede helpen’.12

 

Ernst Groenevelt, wiens verdiensten als redacteur van Het getij vooral op het commerciële en organisatorische terrein liggen, hekelt eveneens de naturalistische literatuur. Maar anders dan Van Wessem laakt hij het pessimisme en de immoraliteit die uit die ‘wufte-liefdeleugens’ spreken: ‘Het heeft er den schijn van alsof men vooral niet met moraal wil rekenen. Zoó zelfs, dat het vermoeden van het heerschen eener een [sic] wellustige anti-moralistische geest die zich opzettelijk zoó aan ons voordoet, gerechtvaardigd wordt. En dit is de ontkrachting van de liefde in Uw aller boek o, schrijvers en schrijfsters van Nederland anno Heden [= 1920]’ Groenevelt doet een

krachtig beroep op de jonge schrijvers het blijmoedige, idealistische boek te schrijven, want de ‘moderne romanschrijfstertjes en ik wil de schrijvers niet uitzonderen, vermogen niet hun levenskapitaal in de liefde te steken’. Het zijn de pessimistische naturalisten die hier modern worden genoemd. Tegenover hen staan de jongeren die ‘zich niet in het boek [demonstreeren] dat louter op teleurstelling uitloopt. Daarvoor zijn zij te overmoedig. Wat zij te veel aan moed hebben, is er bij de ouderen te weinig. Hun te-veel aan moed is Idealisme. En onze tijd vraagt in de eerste plaats weer naar idealisten. Het blijmoedige boek, waarin een blijmoedig hoofdstuk der liefde... zal dat ongeschreven blijven door de jongeren?’ Wegbereiders voor het herstel van de moraal ziet Groenevelt in de Marginalia (1919) van Dirc Coster en het Zedekundig handboekje van Epictetus waaruit hij met instemming het volgende advies citeert: ‘Onthoud u zoo mogelijk van zinnelijke liefde voor het huwelijk; in elk geval beperkt u tot hetgeen de zede toelaat.’13

Eveneens in 1920 verschijnt van Van Wessem in Het getij de beschouwing Moralist en kunstenaar. Men zou aan Groenevelt kunnen denken bij het lezen van de volgende zinnen: ‘De moralist heeft nog te zeer het gewaad van den beste [sic] prediker om zich hangen. Hij is de man “die ons de les leest”. Zelf is hij het toonbeeld van het erbarmelijk ascetisme, dat ons om onze fouten kastijdt, zonder deze te kennen.’14 Een facet van de kunstenaarsmoraliteit is de opheffing van het persoonlijke door de verbreding van het menselijke. Het individualisme dat het algemene in de weg staat, wordt toegelicht aan de hand van het werk van R. van Genderen Stort, die het leven slechts zou aanwenden om zijn kunst te cultiveren, om er ‘literatuur’ van te maken. ‘Hij schreef voorher misschien literair volmaakte werken (nemen wij dat aan), doch geheel ontworpen binnen de centralisatie van gevoelens, die in hun cultuur weliswaar verfijnd kunnen zijn, maar niettemin het opnemingsvermogen tegenover de wereld verengen, door de ontwikkeling van het specialiseerende persoonlijke, persoonlijke visie, persoonlijke kunst.’15

Een derde opstel uit 1920, ook uit Het getij, is van Groenevelt.

Een artikel als Plastiek in de literatuur lijkt de latere opvatting dat zijn geestelijke potenties zo gering zijn, dat hij zelfs door zijn kringgenoten niet serieus wordt genomen,16 te ondersteunen. In zijn kritiek op ‘onzen modernen roman’ detoneert Groenevelt nog niet: ‘dan dalen vrijwel alle schrijvers - Herman Robbers voorop - af tot vertellertjes; verhaaltjes vertellende praatvaartjes, die vergeten, dat zij bezig zijn hun materiaal als beeldhouwer, het gips, het verhaal, te vermorsen aan de gemakzucht van het lezend publiek, dat helaas nog maar altijd een roman ter hand neemt bij wijze van tijdpasseering en nog niet een roman leest zooals een kunstliefhebber een museum bezoekt.’17 Van weinig affiniteit met wat de jongeren voorstaan, getuigt daarentegen zijn literaire voorkeur. De boeken van Joost Mendes (pseudoniem van de uitgever Emanuel Querido) beschouwt Groenevelt als de belangrijkste publicatie van de laatste jaren. Het gaat hier om Het geslacht der Santeljano's, een tiendelige romancyclus waarvan in 1920 vier delen verschenen waren, geschreven door een broer van ‘de gróóte Querido’. Groenevelt doelt hier op Israël Querido, auteur van onder andere de vierdelige Jordaancyclus en het driedelige De oude waereld.

De woordenrijke Querido's representeren voor de jongeren echter bij uitstek de door hen zo verfoeide dikte. Zo dient het woord, zoals aanstonds nader zal worden toegelicht, voor Theo van Doesburg (pseudoniem van C.E.M. Küpper) ontdaan te worden ‘van al de zoete, muffe en poenige associaties met eene voorhanden zijnde realiteit’,18 vandaar dat de ‘woordenderrie’ van Querido hem met de grootste afkeer vervulde: hoe ‘was het ook weer met al die schrijvers van voorheen (de balzacs, de zola's, montechristo's, de quérido's, buffalo-bills, de potgieters en van lennepjes) die schrijvers van epoden in seriëen, de voorwereldlijke woord-mammoethen, die het eene boek na het andere schreven en slechts bleven voortbestaan uit uitgeversspeculatiegronden’.19

 

Productie van betekenis die geschikt is voor de wereldmarkt ontbreekt in onze letterkunde, had Van Wessem al in 1913 geconsta-

teerd. Wat te doen om de Nederlandse literatuur op internationaal niveau te brengen? In het anonieme artikel Krijgt de Nederlandsche literatuur een kans? uit 1921 wordt in Het getij op die vraag ingegaan. In de eerste plaats dient te worden afgerekend ‘met ons “proza”. Onze mooie woorden, waarin wij ons zelf spiegelen als Narcissus, hebben den gang en het rythme van ons proza gedood, de machtigste factoren der bezieling door stuwingen en oer-bewegingen, die ook door den buitenlander kunnen worden gedeeld. Ons proza, rammelend van “literatuur”, draaft als een oude klepper voor een diligence. Ieder woord heeft langzamerhand embonpoint gekregen van de beschrijving, de beelding, de “juistheid”, die de nauwgezette auteur er in heeft gestopt’. Vervolgens moeten wij ‘in onze literatuur meer aan “sport” gaan doen. Begrijpt ge mij? Frissche lucht! Meer jeugd, geest, de “knock-out” à la Marinetti, de sprong, het dwaas en edel spel met leven en dood. Wij moeten ook onze slaapmuts vernieuwen en niet meer met onze (gebrilde) neuzen bovenop De Pathologie liggen, of boven op Strindberg, of boven op het “idiote” in Dostojewski's “Idioot”, of bouche béante heele kolommen kritiek vol schrijven over de “vondsten” eener literaire neurasthenie, waaronder wij ook in Nederland lijden, of als “socialistisch” auteur de wereld zoeken te verbeteren’.20

In dezelfde jaargang van Het getij worden de elf punten van Marinetti's eerste futuristisch manifest uit 1909, dus elf jaar na publicatie ervan in de Figaro, door Van Doesburg afgedrukt.21 In dit manifest verheerlijkt Marinetti onder andere de oorlog, het geweld en de anarchie, de dynamiek van de moderne industrie en de wereldstad; bovendien moet de kunst van het verleden vernietigd worden: ‘Nous voulons démolir les musées, les bibliothèques.’ Het moderne levensgevoel impliceert een dynamische ervaring van de werkelijkheid, die in de literatuur tot uiting moest komen. Dit moderne levensgevoel zal in toenemende mate een plaats krijgen en het uitgangspunt vormen in het denken over literatuurvernieuwing.

Uit bovengenoemd artikel blijkt dat het naturalisme, ook internationaal, tot de kunst van het verleden gerekend wordt. De litera-

tuur heeft evenmin iets te verwachten van socialistisch georiënteerde tendenskunst. Naast de verstikkende woordkunst en het gebrek aan sport verhindert de hegemonie van de gevestigde auteurs de opgang van de literatuur, vandaar nog een derde raad: ‘En dan moeten wij, ter verfrissching, nog een spelletje aandurven met onze vaderlandsche literatuur-goden, die al prettig veilig in hun “heilig huisje” meenen te zitten, en nl. ook Henriëtte Roland Holst, Ary Prins, Is. Querido en Arthur van Schendel aan een touwtje kunnen rijgen, en gecoiffeerd met zotskappen van hun “socialismen”, “oriëntalismen”, en “zoete droomerij”, lustigjes, lustigjes een beetje in het windje laten fladderen, als waren het maar geestig gesneden marionetten, zoodat zij nu eens over hun hoofd buitelend beneden komen, dan weer met de punt van hun derrière de ruimte in schieten, of in hun eigen armen en beenen verward geraken. Dan - dan zullen wij misschien eens uit onze vaderlandsche “literatuur”-kramp geraken tot een meer losse “internationale” kunst. Amen.’22

Ik wijs erop dat niet alleen, als gewoonlijk, de vernietigende blik gericht is op de realisten, ook de neo-romantische en socialistische literatuur vindt geen genade. Blijft in de literatuuropvatting van de jongeren in hoofdzaak het proza in de traditie van Tachtig het repoussoir, ook het ‘Schendeliaansch verdroomen der werkelijkheid’ hoort bij een literatuur die niet meer ‘van deze tijd’ is. Als Marsman opmerkt dat de romanciers hun tijd hebben gehad, doelt hij op de ‘realisten èn de z.g.n. neo-romantici’.23 ‘Ge moet u durven te bewegen zonder een houvast te zoeken aan een “ideetje”, aan een veilige associatie, zooals het hek om de “levende brug”. Geen “kunst met socialen ondergrond”’ zegt Frederik Chasalle24 (pseudoniem van Constant van Wessem). Al zoekt de nieuwe aandacht de werkelijkheid, ‘vereenzelvig het werkelijke niet zonder meer met het maatschappelijke’ houdt Marsman de jonge dichters voor.25 ‘Geen filosofie. Geen Idee. Geen moraal. De roman is geen cursus der Volks-Universiteit.’26

 

Een tweetal opstellen uit Het getij verdient nog enige aandacht. Ze

staan voor een gedeelte op dezelfde bladzijden afgedrukt: Uit het manifest van een jongere in de twee buitenste kolommen en Onze ‘soirées littéraires’ in de middenkolom. Doordat Het getij vanaf medio 1921 oblong-formaat kreeg,27 was het mogelijk op één pagina twee artikelen te plaatsen.

Het manifest, gesigneerd met de initialen M.B., maakt er met instemming gewag van dat er eindelijk een jongere generatie is opgekomen die zich verzet tegen de ‘woordkunstigheid’. De schrijver is vooral tegen Couperus gericht in een taal die minder verhullend is dan zijn ondertekening: ‘dat een fatterige kwast als Couperus nog de lieveling van ons publiek is en nog steeds als romanschrijver poseert, dat is de schande, de ware schande van het literatuur-lezend publiek en onze Hollandsche “meer ontwikkelden”, die in stompe vereering dergelijke gedegenereerden van den geest hun beminnelijke maniertjes en alledags-avontuurtjes uit laat stallen in hun opgetooide en aangedirkte woordenpraal.’28

Genuanceerder is het anonieme artikel Onze ‘soirées littéraires’. Het ‘oude regime’ is niet langer onaantastbaar: ‘Wij tornen niet aan de genialiteit als zoodanig, maar aan de standaard-genialiteit, waartoe zekere figuren bij ons verheven zijn en die ons willen dwingen als zoete discipelen alleen boeken te schrijven, ad majoram gloriam van deze genieën, zoodat zij kunnen zeggen: Mijn woord is in u vleesch geworden. Ja, hoe oneerbiedig het ook moge klinken: de schoenen van onze genieën zijn ons te groot. Wij moeten ze uittrappen om zelf beter te kunnen dansen.’29 De naturalistische roman (de waargenomen uiterlijke wereld) en de daaruit voortgekomen psychologische roman (de waargenomen innerlijke wereld) konden geen kiem voor de toekomst leggen: ‘Zij waren beiden uitvloeisels van de verkeerde appreciatie der 19e eeuw voor de realiteit, het “positieve”. Men moest toen [dat wil zeggen vervolgens] de eenvoudige waarheid weer terugvinden, dat men niet dat als criterium moest nemen in de kunst wat zooveel mogelijk in de werkelijkheid afspeelt of zooveel mogelijk daarop gelijkt.’30 Deze anti-mimetische literatuurbenadering is terug te vinden in het essay Über das Geistige in der Kunst

(1912) van de schilder Wassili Kandinsky. In 1921 worden in Het getij enkele fragmenten daaruit afgedrukt.31 ‘In het bijzonder heeft hetgeen Kandinsky over “Het Woord” zegt, nog steeds zijn diepen zin behouden.’ Een woord noemt hij een ‘innerlijke klank’. ‘Wanneer nu het voorwerp, dat door dit woord benoemd is, niet zelf gezien wordt, doch alleen zijn naam gehoord wordt, dan ontstaat bij den toehoorder een abstracte voorstelling, het van materie ontdane voorwerp, dat terstond “in het hart” een trilling wekt. Een juiste aanwending (volgens het dichterlijk gevoel) van een woord, een innerlijke noodzakelijke herhaling er van b.v. kan niet alleen een versterken van den innerlijken klank uitwerken, doch nog andere niet vermoede geestelijke eigenschappen van het woord aan den dag brengen.’32

In Onze ‘soirées littéraires’ wordt naar aanleiding van Kandinsky's metafysische taalconceptie het bewust estheticisme in de literatuur aan de orde gesteld. Het niet-referentiële suggestieve woord dat op het onderbewustzijn inwerkt - de ‘ziel komt tot een trilling, die niet meer door het voorwerp zelf wordt verkregen’ - is in de literatuur niet meer werkzaam vanwege het bewust veresthetiseren, het esthetisch bewustzijn, de stijl kortom: ‘Onze stijl-adoratie, het artificieel verbijzonderen van den eenvoudigsten zin, sloot onze taal van al die andere geestelijke eigenschappen van het woord af, de metaphysische, waarvan Kandinsky spreekt, en heeft aan het onmogelijke, zware, krampachtige proza het aanschijn gegeven, dat alle natuurlijke elementen van beweging en tempo heeft verstard en ons de langzamerhand onduldbare sensatie van een “literatuur-kramp” heeft opgelegd.’ Daarom moet het proza ontdaan worden van zijn ‘literatuur’, het gedicht van zijn ‘poëzie’. Beschrijving, verduidelijking, verklaring in een ‘tot lijvig literatuur-stuk gecomponeerde roman’ moeten plaats maken voor ‘een rythme, waarmede de woorden zich ordenen tot een zin en dat zich in een accent of een beeld demonstreert, het scheppende, vormende rythme, waardoor een centrum der aandoeningen geëvoqueerd wordt.’33

De naturalistische roman is voorbij en de psychologische roman

gaat verdwijnen. Met een karakterisering van het toekomstige proza, waarin de visie van Kandinsky is verdisconteerd, eindigt het artikel: ‘Met de geaardheid der “stijl” mede, die niet langer een “gecomponeerd” complex van woorden en regels zal zijn, waarin door zekere uitdrukkingen en gebruikswendingen een element “stijl” werd geschapen, zal zich ook de “uitbeelding” van het onderwerp wijzigen. De “uitbeelding” zal niet langer mededeelings-middel zijn maar zelfscheppend overdrachts-middel, door de “innerlijke klank” van dit proza (niet te verwarren met het “muzikale rythme” van de zinswendingen). De beelden zullen niet meer tot verfraaiing, tot “schoonheid” worden aangewend, noch een “vondst” blijken, maar accentsgewijze ontstaan, een plastisch punt in de groepeering der rythmen en lijnen, niet “bedacht” of “gezien”, maar “opgestuwd”, deel van het organisch groeiende. Het uiterlijk rythmische, muzikale of plastische geluids-proza zal voorbij zijn, en ook het “overdachte” proza der psychologische af-schrijvers. Uiterlijk zal dit proza weer het aanzien hebben van dat wat men “gewoon, ouderwetsch” geschreven acht, maar in plaats van een bovenbewust-positieve “schoongevormde uiterlijkheid”, zal het juist, met wat in het onderbewustzijn afgespiegeld ligt van het oer-leven en de oer-gevoelens, het menschelijke vrij maken tegenover de oneindigheid en het niet meer stellen in het fond der poëtische natuur of in het fond van een “onrechtvaardig” sociaal leven. Deze “werkelijkheid” eerst zal een waarlijk aristocratisch gebaar zijn en een dans der ziel door de oneindigheid worden.’34

De nadruk op de zelfwerkzaamheid en het plastische vermogen van de taal in proza dat niet als doel heeft de werkelijkheid zo nauwkeurig en welluidend mogelijk af te beelden, zal in de beschouwingen over prozavernieuwing die aan het eind van de jaren twintig worden gepubliceerd, met name in Van Wessems opstellenreeks Het moderne proza, een belangrijk thema zijn.

Tenslotte een reactie van een van de ‘lettergoden’. Johan de Meester, redacteur van De gids, geeft naar aanleiding van ÙVan Wessems artikel De beweging der jongeren in onze hedendaagsche let-

terkunde toe, dat wie belang stelt in onze letteren Het getij behoort te lezen: ‘Het is heel wel mogelijk; dat zich hier - zooals Van Wessem bij alle dingen meent te hebben waargenomen - iets van beteekenis “in stilte voorbereidt”, al wordt die stilte dan nu al verbroken.’ Dat er iets nieuws en constructiefs schuilt in de denkbeelden van de jongeren ontkent hij echter: ‘Doch een ander gemeenschappelijk kenmerk dan hun jongen leeftijd is er met den besten wil aan deze jongeren nog niet te ontdekken, of het moet een bedenkelijke geringschatting zijn voor den vorm: een gevaarlijke en door niets gerechtvaardigde reactie op de “woordkunst” van '80.’35

 

Het verwachtingspatroon van de gemiddelde lezer omstreeks 1916 was gevormd door het naturalistisch en impressionistisch proza van de Tachtigers en hun navolgers. Dat zou lang zo blijven, getuige het heftige verzet tegen dergelijk proza dat tot in de dertiger jaren blijft doorklinken, alleen al in de steeds weer herhaalde constatering dat de ‘psycho-analytische-realistische-naturalistische’ romanvorm dood is. De beschrijving die Brandt Corstius geeft van het verwachtingspatroon van het grote lezerspubliek is tegelijk een uitstekende typering van het proza waartegen de jongeren zich afzetten. Dat proza omvat ‘the novels and tales of the afterdays of naturalism and impressionism’. ‘The reader liked their fragmentation of time and space by a meticulous description of psychic and physical movements and moments, of emotions, individual as well as collective ones, and shifts of mood. He liked also their minute description of environmental objects. He followed attentively the ways and by-ways of the narrator who, generally, had taken the central figure's point of view, continuously shifting from auctorial presentation to indirect inner monologue. He knew the syntactical hinges which came with that procedure such as the interrogative, the exclamatory, the elliptic sentences, the repetition of word groups and the typographical shorthand. And the reader intensely enjoyed the long, detailed, many-shaded depiction of interiors and landscapes which asked for all the linguistic means stored in the arsenal of literary

impressionism: the compound adjectives that encircled sesquipedalian nouns, the repetition of present participles, the neologisms, the enumeration of colors - all those peculiarities of the “écriture artiste” put into action in order to compete with the flowering impressionist painting and heaped up into monstrous long sentences.’36

Als voorbeeld van écriture artiste of woordkunst kan de eerste zin van de roman Helene Servaes (1914) van Herman Robbers dienen. Met Johan de Meester is hij een van de belangrijkste auteurs van de realistische roman.

‘Achterovergeleund - een lange, slanke jongemannefiguur met bruinig-bleek, strak geschoren gezicht - in een broeiigen, muffigen eerste-klas coupé-hoek, de handen in de zakken van zijn raglan, die hij zóó, wat kouwelijk, dichtgeslagen hield tot over zijn knieën, tuurde Luuk van der Marel, veinzende te slapen, tusschen zijn glanszwarte oogharen door, éven rechtstreeks in de harde helte van het gasgloeilicht, dan naar de effene gezichten tegenover hem, in hun durend dompe zwijgen als overbalsemd, onwezenlijk - een wit gebakkebaarden zestiger met paarse koontjes en twee ouwelijk vaalwangige jongevrouwspersonen - zag hij dit drietal, ofschoon ze al meer dan een uur in het coupé-hokje bij hem zaten, nu pas voor 't eerst met kritiek-gereed bewustzijn.’37

Dergelijke extensieve beschrijvingen in omvangrijke romans zijn niet in harmonie met het moderne levensgevoel. ‘Het moderne levensrythme laat geen lange verhalen meer toe’ schrijft Theo van Doesburg in 1918 in Het getij. ‘In de moderne litératuur moet het zoo zijn, dat het Woord, de taal, beeldt door de afwezigheid van veel woorden. Over het algemeen worden er in de literatuur, te veel woorden gebruikt. Wat wij behoeven en wat de litératuur tot woordbeelding moet maken is verhouding, woord-en zinverhouding. Geen gebabbel, geen gepraat, over iets, geen beschrijving van iets en heelemaal geen pseudo-psychologische analyse, maar beelding van realiteit door woord- en zinverhouding. Taalbeelding van handeling.’38 Het zijn kennelijk alleen buitenlandse schrijvers die dit hebben be-

grepen; Van Doesburg noemt onder andere August Stramm, Alfred Döblin, Ezra Pound en Marinetti.

In de woorden ‘beelding’ en ‘verhouding’ zijn duidelijk echo's te horen van Van Doesburgs anti-mimetische opvatting over beeldende kunst, een kunst die hij overigens aanmerkelijk meer progressiviteit toekent dan de literaire.39 ‘Wat de kunstenaar van voorheen onderscheidt van de kunstenaar van thans is, dat de eerste zijn ontroering in een aan de natuur ontleenden vorm overbracht, terwijl de kunstenaar van dezen tijd zijn ontroering in een beeldenden vorm overbrengt’, aldus Van Doesburg in zijn beschouwing over De nieuwe beweging in de schilderkunst (1916). In plaats van het bijzondere van de uiterlijk waarneembare werkelijkheid af te beelden, diende de kunstenaar van de natuurvormen te abstaheren om zo te komen tot beelding van het algemene, het universele, ook wel het ‘innerlijke’, het ‘goddelijke’ of de ‘waarheid’ genoemd, met de schilderkundige middelen ruimte, vlak, lijn en kleur. ‘Schilderen is: gedreven door eene innerlijke waarneming, - (ontroering, gevoelen, gedachte), - de verhouding bepalen van kleuren en vormen onderling en van deze te zamen tot het vlak.’ In de compositie die zo ontstaat is voor het individuele, het bijzondere geen plaats omdat het de beelding van het universele in de weg staat. Bovendien ligt ‘het goddelijke’ in de hoogste eenvoud besloten. ‘Al het “te veel” kan in de Beeldende Kunst - en in de literatuur niet minder, lees b.v. 'n Querido - slechts afleiden van den inhoud.’40

 

De mening dat de kunstenaar zich moet concentreren op het universele wordt niet alleen in Het getij (zie p. 17) onder woorden gebracht; ze is het belangrijkste uitgangspunt en de grondgedachte van het tijdschrift De stijl, dat in 1917 onder redactie van Theo van Doesburg verschijnt. Het internationaal georiënteerde ‘maandblad voor de moderne beeldende vakken’ bestrijkt aanvankelijk vooral het terrein van de beeldende kunsten en de architectuur. Pas in 1920, nadat het literaire manifest is verschenen, probeert Van Doesburg in De stijl onder een ander pseudoniem, I.K. Bonset, in theorie en praktijk de

principes van de ‘Nieuwe Beelding’ op de literatuur toe te passen.41

Behalve van Van Doesburg zijn in de eerste jaargang artikelen opgenomen van schilders (onder andere Piet Mondriaan en Bart van der Leck) en architecten (onder andere J.J.P. Oud). ‘Wat hen in de Stijl verenigde, was vooral hun gemeenschappelijke “universele” opvatting van kunst, kultuur en leven, waarin “het geestelijke” een belangrijke plaats innam’ zegt Ankie de Jongh in haar overzichtsartikel over De stijl, en zij vervolgt: ‘Dit geestelijke moest zowel in de schilderkunst, als ook in alle andere kunsten, in de gehele kultuur en mensheid in evenwicht komen met het materiële, waardoor er een nieuwe eenheid, een nieuwe wereld zou ontstaan. In de schilderkunst werd deze eenheid uitgedrukt in een evenwichtig beeld met uitsluitend gebruik van de meest elementaire middelen die deze schilderkunst (door Mondriaan Nieuwe Beelding genoemd) bij uitstek geschikt maakte om samen met alle andere kunsten, mits deze ook tot hun elementaire middelen waren teruggebracht, één monumentale kunst te vormen.’42 De beginselverklaring die in 1918 in vier talen in het eerste manifest door de medewerkers wordt afgelegd, opent met de volgende woorden: ‘Er is een oud en een nieuw tijdsbewustzijn. Het oude richt zich op het individueele. Het nieuwe richt zich op het universeele. De strijd van het individueele tegen het universeele openbaart zich, zoowel in den wereldkamp als in de kunst van onze tijd.’ Ook het tweede punt van deze verklaring is hier van belang omdat de invloed van de wereldoorlog op het nieuwe tijdsbewustzijn erin wordt verwoord: ‘De oorlog destructiveert de oude wereld met haar inhoud: de individueele overheersching op elk gebied.’43

Het tweede manifest van De stijl, uit 1920, ondertekend door Van Doesburg, Mondriaan en de dichter Antony Kok, is geheel aan de literatuur gewijd. Het is een program dat, op een voor De stijl kenmerkende typografisch-functionele wijze, punten bevat die ook buiten De stijl aandacht krijgen: het afwijzen van het naturalisme, de psychologische analyse, het individualisme, de woordkunst, de ‘snotterlyriek van af '80’, de beschrijving en de dikte; het verband

tussen kunst en leven; het releveren van een nieuwe collectivistische intensieve levensopvatting die in de literatuur haar weerslag moet hebben; de middelen om ‘de taal als oerspraak te herstellen’, want de ‘logica, die aan onze literatuur ten grondslag ligt, heeft aan het woord zijn suggestieve kracht ontnomen.’44 (Bonset). Zoals lijn en kleur als beeldingsmiddelen bevrijd moesten worden van de individuele voorstelling, diende ook het woord ‘vrij te worden gemaakt’ teneinde het ‘een nieuwe beteekenis en een nieuwe uitdrukkingskracht te geven’.

Vooral in poëzie,45 maar ook in enkele experimenteel te noemen prozastukken heeft Van Doesburg geprobeerd zijn literatuuropvattingen in praktijk te brengen, bijvoorbeeld in de Expressionistisch-literaire komposities en De zwarte vlek; simultaneïstische schets, beide uit 1916 en verschenen in Het getij, respectievelijk in 1919 en 1920.46 Onder het pseudoniem Aldo Camini publiceert hij in afleveringen dadaïstisch proza onder de titel Caminoscopie; 'n antiphylosofische levensbeschouwing zonder draad of systeem (De stijl 1921-1924).47 In dit proza ‘zijn bijna alle vormen van taalgebruik op een volslagen clowneske manier vertegenwoordigd’, aldus K. Schippers. ‘Pseudo-wetenschappelijke betogen, wrakke filosofietjes, scheldpartijen, messcherpe kunstkritiek, verfijnd-poëtische ontboezemingen, dat alles loopt zonder aankondigingen in elkaar over en bij elkaar is het één grote parodie op elk stuk proza dat met dodelijke ernst op papier is gekomen.’48 Minder divers qua taalgebruik is het andere gezicht; abstracte, sur-lumanistische roman waarvan twaalf hoofdstukken in De stijl zijn opgenomen (1926-1928).49 In het voorwoord benadrukt Bonset het anti-mimetrische en a-logische van dit ‘automatisch’ geschreven proza: ‘de literatuur bezit een eigen realiteit, een eigen indeeling. de “realiteit” rekent met sekonden en milimeters. de nieuwe literatuur kent deze realiteit niet ze heeft noch “zin”, noch bedoeling, haar inhoud is het woord. haar middel is de schrijfwijze. de nieuwe, en hier voor het eerst in de hollandsche taal toegepaste, schrijfwijze is de ‘automatische’. zij is intuïtief. logische samenhang moet men daarin niet zoeken.’50 Al eerder had Bonset zich met zijn

zogenaamde X-Beelden in de poëzie anti-realistisch opgesteld om zo tot een nieuwe ‘beteekenis en een nieuwe uitdrukkingskracht’ van het woord te komen. In een korte ‘verklaring zonder bepaald verband of systeem’ naar aanleiding van de vele negatieve reacties op de publicatie van de X-Beelden, verwerpt Bonset de logica in de poëzie van onder andere de Tachtigers: ‘Voor de klassieke dichters (ik reken hiertoe ook de z.g.n. 80 ers) was de realiteit een vaste orde van acties en reacties, waarvan zij de wetten als 't ware uit het hoofd kenden. Hun bewustzijn was slechts geladen met tijd-ruimtelijke voorstellingen en beelden, die zij netjes achter of naastelkaâr volgens de klok groepeerden.’ In een retorische vraag brengt Bonset daartegen in: ‘Is de poësie niet het eenige gebied waar onredelijke manieren goed staan en waar men alogisch de waarheid belijdt?’ [...] ‘Begrijpen is voor kunst altijd uitgesloten. Kunst houdt op waar men haar begrijpt. Poësie laat zich niet begrijpen - zij grijpt.’51 Ook het proza van het andere gezicht laat zich niet begrijpen, vandaar dat de lezer wordt verzocht de rede thuis te laten: ‘bewaart uw belachelijke rede, om de rekening van uw kleermaker te controleeren.’52

Piet Mondriaan, mede-ondertekenaar van het literatuurmanifest in De stijl, is eveneens van mening dat literaire vernieuwing in de toepassing van de principes van de Nieuwe Beelding gevonden zou kunnen worden, alhoewel zijn twee prozastukken De groote boulevards en Klein restaurant-Palmzondag, beide uit 1920, daarvan weinig te zien geven.53 Omdat hij weldra beseft dat de ‘zuivere plastique’ of Nieuwe Beelding in de letterkunde niet volkomen gerealiseerd kan worden - de woordkunst uit zich door het woord, ‘dat sterk het individueele naar voren brengt’ schreef Mondriaan al in 191754 - houdt hij reeds in het begin van de jaren twintig op met het schrijven van literair werk.

De vernieuwing die het proza volgens de jongeren nodig heeft, is door het literaire werk van Van Doesburg en Mondriaan niet tot stand gekomen. In de contemporaine literaire kritiek is er nauwelijks op gereageerd. Voorlopig blijven de jonge schrijvers uitkijken naar werk dat het proza van de ouderen kan vervangen. Terecht ziet

Brandt Corstius in het transponeren van de primair schilderkunstige theorieën over de Nieuwe Beelding op de literatuur, terwijl ondertussen het zo sterk door de schilderkunst beïnvloede impressionistische proza werd veroordeeld, een reden dat deze pogingen nieuw proza te schrijven faalden: ‘we once again find a prose which imitated, in its verbal realization of situations and relations, the visual deformations and reconstructions of reality which were characteristic of modernist art.’55

 

In Het getij wordt in 1922 de vraag gesteld: hoe lang moet een prozastuk zijn om ‘proza te wezen.’ Het antwoord luidt dat een aforisme evengoed een prozastuk is als een roman. Een korte geciteerde tekst uit Kandinsky's Klänge van ongeveer honderd woorden is even groot en af als De oude waereld van Querido. ‘Men beoordeelt de waarde van een kunstwerk nog steeds te veel naar de zichtbare arbeid, die het gevorderd heeft, de veelheid, de omvang, het “respect” inboezemende.’56 Het zijn niet alleen jongere schrijvers die de omvang van het proza drastisch wensen te reduceren. Gerard van Eckeren (pseudoniem van Maurits Esser), die als redacteur van Den gulden winckel zijn maandblad openstelde voor theoretische bijdragen over literatuur van jongeren als Roel Houwink, Marsman en Van Wessem, en zelf auteur van realistische romans, ziet in het ‘stevig, plastisch beeld’ in plaats van de brede schildering een kenmerk van moderniteit: ‘Kunst is en blijft beelding. Mag men dit, in den overgangstijd, na de eenzijdige “realiteits”-weergave, waartoe de tachtiger-principes leidden, al een oogenblik vergeten hebben, de modernen van thans houden dit beginsel weer streng vast.’57

Een van die modernen is H. Marsman. In het opstel De sprong in het duister uit 1925 formuleert hij bondig wat in de voorafgaande jaren in de theorievorming over het proza te berde is gebracht en wat in de externe poetica na 1925 met betrekking tot het proza verder zal worden uitgewerkt: ‘De nieuwe aandacht zoekt de werkelijkheid; niet om haar verschijning, maar om haar karakter; ze doordringt de concreta tot op hun kern; ze ontsluiert ze van hun (z.g.n. poëtisch)

atmosferisch waas; ze ziet ze niet als decoratief motief, als gevoelsornament, als symbool voor eigen gevoel, maar als ding; ze ziet a.h.w. de houding, het gedrag van het ding; ze ziet tusschen de dingen de relaties, de verhoudingen; zoo tusschen de menschen de spanningen; de situatie's. Ze suggereert, daarna, haar bevinding in het beeld; ze expliceert niet. Ze maakt relaties, verhoudingen voelbaar; ze verpsychologiseert ze niet; ze beeldt; ze redeneert niet; ze synthetiseert; ze analyseert niet. - Ze is niet ego-centrisch.’58


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs