'Een kind droomt zich af. Postmodernistische aspecten in "Een weekend in Oostende"'

[p. 20]

Een kind droomt zich af.
Postmodernistische aspecten in ‘Een weekend in Oostende’

E.J. van Alphen^*

* Drs. E.J. van Alphen is als onderzoeks-assistent verbonden aan het instituut Algemene Literatuurwetenschap van de Rijksuniversiteit Utrecht.

1. De familieroman

Freud publiceerde in 1909 het artikel ‘Der Familienroman der Neurotiker’. Hij introduceert hierin het begrip ‘familieroman’. De fantasie van de familieroman is een algemeen verschijnsel dat bij ieder kind op een bepaalde leeftijd, al dan niet opvallend, optreedt. Het ontstaan ervan verloopt als volgt. Het kind leeft aanvankelijk uitsluitend met de ouders. Zij zijn alles voor hem of haar. Ze krijgen daardoor de proporties van goden of koningen. Deze uitvergroting van de ouders biedt voordelen aan het kind. Hij of zij, enig beminde, wordt immers tot kind van God of tot een klein prins(es)je. De ouders vallen echter op een gegeven moment van hun voetstuk. Meerdere oorzaken liggen hieraan ten grondslag: 1) Het kind merkt dat er nog veel meer ouders zijn. De eigen ouders zijn dus niet zo uniek als hij/zij ze lang gedacht heeft. 2) Veel andere ouders zijn rijker, machtiger, aanzienlijker, superieur in wat voor opzicht dan ook aan de eigen ouders. Van almachtige goden worden de ouders tot doorsnee mensen, en het kind dus van prins(es) tot doorsneekind. 3) Het kind is meestal geen enig kind. Het heeft ook broertjes en zusjes. De ouders geven - hoe durven ze - hun liefde en aandacht ook aan hen.

Om deze teleurstelling zo onaanzienlijk geboren te zijn, te boven te komen zoekt het kind zijn heil elders: in zijn fantasie. Het aanvankelijk beeld van de ouders als godheden of van adel, dat even dreigde te wankelen, wordt in ere hersteld. Het kind neemt aan dat zijn ouders zijn ouders niet zijn. Het fantaseert een ‘familieroman’. Dat is een fictief koninkrijk dat door het kind zo wordt ingericht dat het hem of haar het meest aanstaat. Wanneer het kind opgroeit wordt deze familieroman naar het onbewuste verdrongen.

De Franse literatuurwetenschapster Marthe Robert heeft die gefantaseerde familieroman en de rol die hij zou spelen binnen de literatuur, uitgebreid besproken in Roman des Origins et origines du roman (1972). Zij onderscheidt in deze fantasie, op basis van de fase waarin de verdringing optreedt, twee varianten.

A) Het kind fantaseert zich tot vondeling. Het sekseverschil tussen zijn ouders speelt nog geen rol voor dit kind. Ze worden samen verloochend. Nieuwe, ideale figuren komen voor hen in de plaats. Andersen's sprookje van het lelijke jonge eendje geeft blijk van deze fantasie.

B) De bastaard, het alternatief voor de vondeling, vangt de teleurstelling anders op. Deze fantasie ontstaat op iets latere leeftijd. Het kind is zich nu bewust van de sekseverschillen. Het handhaaft de moeder, maar vervangt de vader: de moeder is in deze versie ooit vreemd gegaan met een koning of ander aanzienlijk persoon. Dit is de eigenlijke vader van het kind. Zulke bastaarden komen veel in de Griekse mythologie voor. Dionysus, Apollo, Hera-

[p. 21]

kles zijn alle drie de vruchten van slippertjes van de oppergod Zeus met sterfelijke vrouwen. Ook Jezus' geboorte wordt door deze fantasie gekleurd. Moeder Maria blijft gehandhaafd, maar de eenvoudige timmerman Jozef moet plaats maken voor God de Vader.

De gefantaseerde familieroman is volgens Marthe Robert het model dat aan het literaire genre van de roman ten grondslag ligt. Op basis van de twee onderscheide fantasieën ontwerpt zij vervolgens een typologie van de roman.

2. De familieroman in Een weekend in Oostende

De bastaard- en vondelingfantasie zoals Marthe Robert die beschrijft, vormen het uitgangspunt van mijn interpretatie van Willem Brakman's Een weekend in Oostende (1982). Mijn stelling is, dat de talloze verhalen die door verschillende personages in Een weekend in Oostende verteld worden, het resultaat zijn van een geïntendeerd bewust spel met beide fantasieën. Dit geeft aan dat mijn interpretatie fundamenteel zal verschillen van psycho-analytische interpretaties. Daarin gaat het immers om de interaktie tussen onbewuste en bewuste fantasieën die aan literaire werken ten grondslag zou liggen. Van dat verschil zal ik later rekenschap afleggen.

Critici hebben veelvuldig gewezen op de freudiaanse thematiek die in Een weekend in Oostende een belangrijke rol zou spelen. Alleen al het motto, een gedicht van S. Vestdijk, wijst daar op:

Wie zijn die blauwe golven? Het zijn ouders,
Mijn vader en mijn moeder. Op hun schouders
Dragen zij al de bootjes die ik zag
Voor ik acht jaar werd. Sindsdien, nacht en dag,
Hebben zij steeds diezelfde lasten voort-
Gedragen, blauw en smal en ongestoord.
'k Geloof, ik moet mij in hen baden gaan,
Ook als het modd'rig is waar 'k net kan staan.

Regel 3 en 5 lijken toespelingen op de beelden die de ik-figuur in zijn eerste levensjaren van zijn ouders gevormd heeft en die zijn relatie tot hen heeft bepaald. De ik-figuur wil zich nu in deze onbewust gefixeerde relatie gaan verdiepen (regel 7-8).

Het motto kan de lezer aanzetten tot het gebruik van psychoanalytische literatuurtheorieën bij het interpreteren van deze roman. Toch is dit problematisch. Literaire fantasieën zijn volgens dergelijke theorieën tot op zekere hoogte vergelijkbaar met dromen en dus ook beïnvloed door het onbewuste. Men zal met de psychoanalystische theorie daarom heel anders moeten omgaan vanaf het moment dat de theorie van het onbewuste deel ging uitmaken van de bewuste kennis van schrijvers.

Ook Brakmans roman kunnen we daarom niet klakkeloos als uiting van het onbewuste beschouwen. Hij schreef zijn roman in het post-freudiaanse tijdperk. De freudiaanse thematiek wordt door hem nu bewust opgevoerd en als stijlmiddel gehanteerd. Een analyse die onbewuste structuren bloot wil

[p. 22]

leggen zal andere wegen moeten zoeken, dan ik nu bewandel. Dat de fantasieën als stijlmiddel gebruikt worden blijkt o.a. uit de verteltechnische opbouw van het verhaal. Er is een externe vertelinstantie aan het woord. Zeer regelmatig citeert deze personages. Het belangrijkste personage, Blok, is maar een van de velen die zo het woord voeren. Zij vertellen dan de onverwachte en boeiende verhalen die dit boek typeren.

Wanneer we proberen vast te stellen door wie er gefocaliseerd¹ wordt, door wiens ogen we als lezer meekijken, dan ontstaan er problemen. Die worden veroorzaakt door de problematische verhouding tussen fantaseren en vertellen. Wiens fantasieën krijgen we eigenlijk voorgeschoteld in Een weekend in Oostende? Die van het centrale personage Blok? Dat valt moeilijk te rijmen met de verschillende vertelbeurten. Wanneer een ander personage dan Blok aan het woord is zien we de wereld immers door de ogen van dat personage, ofwel door die van de vertelinstantie waarin de woorden van dat personage zijn ingebed. Het is ook mogelijk dat personages meespelen en meekijken met Bloks fantasieën. De visie van Blok zou dan ingebed zijn in de visie vam andere personages. Daar zijn echter geen aanwijzingen voor. Ieder lijkt zijn eigen verhaal te vertellen zonder zich speciaal in Blok in te leven. Toch lijken op de een of andere manier alle verhalen gefilterd te worden door de fantasie van Blok. Ik zal nu eerst laten zien op wat voor manier deze tekst aan de verbeeldingswereld van Blok toegeschreven kan worden.

1 Een uitvoerige bespreking van het begrip focalisatie is te vinden in: M. Bal, De theorie van vertellen en verhalen. Inleiding in de Narratologie. Muiderberg (1978) 1980.

Bloks leefomgeving is geen koninkrijk

Het centrale subject in de roman is Blok, ‘een hoogst eigenaardige jongen’ volgens de slotzin. Hij is in alle scènes van het boek aanwezig: hij vertelt of er wordt aan hem verteld. Hij is enig kind in een treurig gezin dat in een armzalige Haagse volksbuurt woont. Blok stelt zijn ouders voor als kobaltachtige gedrochten. Hij zelf is daarmee in scherp kontrast.

Die vader van Blok was een wonderlijk kereltje. Hij zag eruit als een grote man die tot een kleine in elkaar was gedrukt, knoestig en knobbelig. Hij leek in helemaal niets op zijn zoon, Blok probeerde wel eens door allerlei gekke bekken door elkaar heen te trekken het gezicht van zijn vader na te bootsen, maar het lukte nooit. (32) [...] zijn moeder was bekend genoeg in de buurt en ook zij leek in niets op Blok. Ze was maar een ietsje groter dan haar man en had een klein, grofrimpelig rond hoofd, waarin een gelijkenis mogelijk kon zijn weggezakt, maar dat was niet waarschijnlijk. (32)

Ook de buurtbewoners worden weinig complimenteus beschreven. De bleke en mismaakt grote handen van Schoo de groenteboer ‘zorgden voor veel rotte appels in de tas’. De vrouw van de vetzuchtige melkslijter heeft ‘opruiende borsten die ze niet bij kan benen’. Een vrouw van weer geheel andere makelij is mevrouw Boog. Doordat zij heupen zonder kom heeft, ‘haalt zij bij het lopen ferm uit als een schoener op hoge zee’. Het kan niet waar zijn dat Blok het produkt is van deze ouders en deze buurt.

Regelmatig zoekt hij daarom zijn toevlucht bij het troostrijke boek Kruimeltje.

[p. 23]

Dit

handelde over een armoedig knaapje dat in de hemel wordt opgenomen door een rijke dame met witte handschoenen in een zwarte auto. (29)

De saaiheid van zijn onaanzienlijke omgeving en het bladeren in Kruimeltje zetten bij Blok zijn fantasie in beweging. Die twee motieven zijn de bron van en aanzet tot het hallucinerende vertellen dat in Een weekend in Oostende plaatsvindt.

Alles is tot op de draad toe vertrouwd, verpletterd door herhaling, wordt meer gedacht, herinnerd, overwogen dan gezien. (29)

Zien staat hier tegenover denken. Bij het eerste is er een kontakt met de buitenwereld (iemand kijkt naar iets). Bij het tweede is dit kontakt niet direkt. Denken gebeurt immers binnenin het subject. Dit kan naar aanleiding van iets buiten hem in de werkelijkheid gebeuren, maar dat hoeft niet. Een subject kan er ook op los fantaseren. Het realiteitsgehalte van gedachten en fantasieën kan dus variëren van heel hoog tot bijna nul. Ik zal later terugkomen op die tegenstelling van het al dan niet kijken.

Blok blinkt niet uit in het scherpzinnig beschouwen van de werkelijkheid en daadwerkelijke gebeurtenissen. Het wordt hem verweten dat hij een ‘figuur met steeds wegdwalende ogen’ is. (55) Hij is met zijn hoofd ergens anders. Zijn aandacht wordt niet zozeer opgeeist door de hem omringende wereld, maar door zijn vertellen en fantaseren. Hij doet dat op zo'n manier dat waarheid en fictie niet meer van elkaar te scheiden zijn. Hij moet zich uit zelfbehoud een nieuwe wereld creëren. Daarmee verdrijft hij de spruitjeslucht van zijn eigenlijke leefomgeving. Hij heeft daarvoor bovenal behoefte aan andere ouders.

Bloks vondelingfantasie

Het is vooralsnog onbeslist wie Blok tot zijn ‘eigenlijke’ ouders aan zal stellen.

Ik ben een mutant, of een ondergeschoven koningskind, misschien is mijn vader wel een jonkheer de la Rivière. (29)

Bloks moeder bekent op gegeven moment dat haar man Blok uit een kinderwagen ontvreemd heeft. Zijn afkomst wordt door deze bekentenis nog niet opgehelderd:

... ‘Op de kleertjes zaten overal gouden kroontjes geborduurd, dat wel.’ Blok haalde nukkig zijn schouders op. ‘Willem III?’ ‘Die was toen al dood.’ ‘Prins Hendrik?’ ‘Dat zou kunnen’, zei zijn moeder, ‘maar daar lijk jij helemaal niet op. Jij bent een mooie jongen.’ (68)

De ontmoeting met een nieuwe klasgenoot, Camonier, is beslissend voor Bloks rekonstruktie van zijn afkomst. Deze jongeman uit de Haagse upperclass is in alle opzichten buitengewoon goed af. Hij is zeer welgeschapen, intelligent, draagt sjieke kleding, woont in een villawijk en heeft aanzienlijke ouders. Zijn moeder is een beroemd operazangeres, terwijl de vader kolonel is. Blok mag enige tijd in dit milieu als figurant optreden. Hij wordt er getolereerd, maar vanwege het standsverschil wordt hij voortdurend met argusogen bekeken.

[p. 24]

Van het begin af aan is het onduidelijk in welke mate Camonier en de zijnen het produkt zijn van Bloks fantasie. Aan het begin van het boek ziet Blok het hoofd van Camonier in de spiegelende stolp van een ijscokar achter zich opdoemen. Wanneer hij zich omdraait is de jongen verdwenen. Dit geeft te denken. Misschien is de wereld van Camonier niets anders dan een fata morgana of wensdroom, ontsproten aan Bloks creatieve fantasie.

Het is in ieder geval wel duidelijk dat Camonier freudiaans gezien als ego-ideaal van Blok functioneert. Alles aan hem is begerens- of nastrevenswaardig. Het meest nog wel zijn moeder Alice. Terwijl hij haar nooit gezien heeft en slechts éénmaal heeft horen zingen, raakt hij hevig verliefd op haar. Hij onderneemt van alles om met haar in kontakt te komen, maar steeds tevergeefs. Wanneer hij speciaal naar Oostende reist om haar daar te ontmoeten, blijkt zij afgebeld te hebben.

Blok stelt zich haar voor gekleed in grijs fluweel en met witte handschoenen. Ook de vrouw die weleens met de auto voor het huis van Blok stopt, gaat in het grijs gekleed.

‘Hoe zag die vrouw eruit?’ vroeg Blok. ‘Zoals de platen op de Haagse Post’, zei zijn moeder, ‘lange halzen, lange handschoenen, alles lang. Ik ben kort en dik. Ik dacht nog, misschien is het iemand van het hof.’ (65)

Ook wordt vermeld dat Alice haar hoofd neeg als de koningin. (96) Op allerlei manieren wordt er aldus een link gelegd tussen Camoniers moeder en de koningin. Het meest gebeurt dit aan de hand van hun uiterlijk (lange halzen, grijs fluweel). Tevens wordt van beiden gesuggereerd dat ze Bloks moeder zijn. Vergelijk de volgende twee citaten:

‘Mop, hoe was het feest bij die rijke stinkers’, zeurde zijn moeder uit de slaapkamer. ‘Prachtig’, zei Blok. (58)

De overeenkomst met het verhaal van de cavalerist die ‘in de koningin gaat zwemmen’ is treffend:

‘Kom erin Mop’, riep de koningin met koninlijke schoonheid, en ik stroopte sidderend mijn kleren af en steeg rillend van genot in het bad. (92)

Zowel Bloks moeder als de koningin gebruiken dezelfde koosnaam: Mop. Dit zet de lezer op verschillende sporen: Bloks moeder = koningin, Blok = de cavalerist. (Op deze laatste gelijkstelling zal ik later terugkomen.) Door overeenkomstige kleding en uiterlijk was al gesuggereerd dat Alice = koningin. De betekenis die aan het is-gelijk-teken toegekend moet worden wijkt echter af van de normale betekenis. Gezien het wens en fantasie karakter van de verhalen in Een weekend in Oostende betekent het eerder: ‘ik zou willen dat het zo zou zijn dat’. De reeks - Bloks moeder = Alice = de koningin - wordt dan: ik zou willen dat mijn moeder de koningin is, ofwel iemand die als de koningin is (Alice). Anders gezegd: ik zou willen dat Alice mijn moeder was, omdat zij op de koningin lijkt.

Maar laten we ons eerst nog even in blijven leven in de fantasiewereld van Brakmans boek. Blok is dus een ware Oedipus, in sommige verhaalvarianten zelfs van koninklijke bloede. Hij is verliefd op de vrouw, die als we sommige verhalen moeten geloven, zijn moeder blijkt te zijn. Of dit nu de koningin of

[p. 25]

Alice is maakt niet veel uit. Beiden gaan immers in het grijs gekleed, dragen lange handschoenen en hebben een lange hals.

De identiteit van Bloks ‘eigenlijke’ moeder is aldus naar volle tevredenheid vastgesteld. Zijn moeder is, zoals hij al vermoedde, een aanzienlijke vrouw die zijn liefde voor haar waardig is.

Maar hoe zit het nu met zijn ‘eigenlijke’ vader? Immers, als vondeling ontbreekt het hem zowel aan een moeder als aan een vader. De man die aan zijn hervonden moeder ‘vastzit’ is de kolonel. Uitgaande van zijn moeder ligt het voor de hand dat dit zijn ‘eigenlijke’ vader is, logisch gedacht althans. Ook de tekst wijst in die richting. Een rechercheur zegt over zijn vader, dat hij een dronkelap zou zijn, stamcafé Kazernestraat, met geld niet te vertrouwen. (160) De tweede eigenschap verwijst naar Bloks vader, die duizend gulden is kwijtgeraakt van de bank waarop hij werkt. De eerste daarentegen, verwijst naar de kolonel. Blok is met deze logisch voor de hand liggende ‘eigenlijke’ vader niet zo gelukkig. Hij neemt daarom zijn toevlucht tot een andere fantasie om deze kink in de kabel te verhelpen.

Bloks bastaardfantasie

De lezer krijgt op p. 53 een beschrijving van het uiterlijk van de kolonel. Hij heeft een knolachtig hoofd, waaraan oren zaten als primitieve schulpen met plukken haar aan de uitgangen. Zijn huidskleur is grauw bleek. Zoals de beschrijving van Bloks ‘adoptieouders’ te kennen gaf dat dit zijn echte ouders niet waren, zo is ook de beschrijving van de kolonels voorkomen een teken aan de wand. Zo iemand kan niet je vader zijn.

Ook Bloks ego-ideaal, Camonier, heeft moeite met deze man. De muziek op een tuinfeestje speelde, aldus Camonier, juichend de Vader-is-dood-wals. (25) Zeer doortastend vraagt hij Bloks medewerking bij het doden van de kolonel. (27) Camoniers haat is natuurlijk ook Bloks haat. Anders zou het zijn ego-ideaal niet zijn. Voor hem is moord echter een al te radikaal middel. Fantasie doet ook wonderen. Maakte hij zich om de teleurstelling van zijn onaanzienlijke afkomst te boven te komen eerst tot vondeling, nu leeft hij zich in de positie van bastaard in. Ook zijn nieuwe vader is zijn vader niet. Zijn ‘eigenlijke’ moeder, Alice, is ooit vreemd gegaan. Blok is toen verwekt. Het slippertje beging zij met een man die een waardige vader is; een man die er net zo op los vertelt als Blok dat kan doen: oom Julius, de filosoof.² Beiden hebben vuilbekken en filosoferen hoog in het vaandel staan.

Hij doet zelf verslag van zijn verhouding met Alice. (94-104) Hij weet te vertellen over de zoon die toen daaruit geboren is en die Alice heeft toevertrouwd aan een echtpaar waarvan de man op een bankierskantoor werkte:

‘Wat zal dat voor een jongen geworden zijn? heb ik mij vaak afgevraagd; zo een die door een vreemd verdriet gedreven op zaterdagmiddagen moeders gaat lopen uitzoeken in de binnenstad? Voelt hij zich bekeken vanuit passerende auto's, in het Noordeinde of vanuit een paleisraam?’ (101)

Alles lijkt nu rond. Als een echte Oedipus maakt hij zijn vader (de kolonel) onschadelijk door hem te vervangen door iemand die eerder zijn kameraad

2 Drs. Arie-Jan Gelderblom wees mij erop dat met het huwelijk van koningin Beatrix en prins Claus, een oom van Claus vaak in het nieuws kwam, die Julius geheten was. Zoals Camoniers moeder door haar uiterlijk naar koningin Astrid van België verwijst (zie Brakman 1983: 109), zo zou op deze manier ook oom Julius aan een adellijk persoon doen herinneren. Door de associatie met adellijke personen stijgt in het licht van de familieroman de ‘marktwaarde’ van de personages in kwestie aanzienlijk.

[p. 26]

dan tegenstander is. De romance tussen oom Julius en Alice is immers al lang voorbij. Oom Julius is dus geen concurrent in zijn liefde voor Alice, terwijl hij hem wel een waardige afkomst bezorgt. Bij de kolonel lag dat heel anders. Deze was als echtgenoot van Alice wel een obstakel voor zijn liefde. Ook kon hij met zijn afstotend uiterlijk en als man van de daad onmogelijk op aannemelijke manier het vaderschap van Blok verantwoorden.

3. Vuilbekken en filosoferen

‘Laten we nog wat vuilbekken of wil jij liever filosoferen?’ Dat maakt me niet uit', zei Blok. ‘Dan vuilbekken’, besliste Camonier, ‘maar eerlijk spelen, geen poëzie. Heb je al wat?’ (12)

In Een weekend in Oostende zijn vuilbekken en filosoferen gelijkwaardige alternatieven, poëzie is er inferieur aan. Het enige probleem van de filosofie is volgens oom Julius, ‘de gelijkheid in de verscheidenheid’. (19) Maar vuilbekken is van hetzelfde laken een pak. De prachtige, vaak absurde verhalen die door de personages verteld worden, draaien of om de rekonstruktie van een gelijkheid: gelijkheid van identiteit, ofwel ze creëren gelijkheid: alle verhalen verwijzen naar elkaar door overeenkomst in motieven, stijl en woordgebruik.

Hoewel er in het aangehaalde citaat onderscheid gemaakt wordt tussen vuilbekken en filosoferen, verschillen ze in de praktijk van deze roman niet; net zo min als de twee kinderfantasieën uit elkaar gehouden worden. Beide bezigheden houden leugenachtig vertellen in dat gelijkheid suggereert. Het is voor de lezer moeilijk uit te maken, wat verzonnen is en wat werkelijkheid is; wanneer er verslag gedaan wordt en wanneer er gefantaseerd wordt.

Ik heb al eerder aangestipt dat het onduidelijk is in welke mate Camonier en de zijnen produkten zijn van Bloks ‘verwrongen hoofd’. Hoewel de suggestie gewekt wordt dat er een geschiedenis, een reeks gebeurtenissen aan Een weekend in Oostende ten grondslag ligt, is het onmogelijk deze zonder problemen uit de verhaaltekst te destilleren. Van Brakmans roman kan gezegd worden wat voor de werken van veel nouveau-roman-schrijvers geldt: het is een labyrint zonder uitgang.

Dit kan twee oorzaken hebben: 1) de gebeurtenissen zijn zo complex of raadselachtig dat ze niet eenduidig beschreven kunnen worden; 2) de verhalen dekken de geschiedenis niet. En hoeven dat ook niet te doen. Er bestaat immers altijd de mogelijkheid om met taal te liegen, de wereld te verdraaien. Bij deze redenering wordt prioriteit verleend aan de verhaaltekst boven de geschiedenis: we kennen in ieder geval de verhaaltekst; of daar iets van de geschiedenis aan te onderkennen valt, dat is nog maar de vraag.

De tweede mogelijkheid kan een vruchtbare oplossing bieden voor het probleem dat Een weekend in Oostende stelt. De onmogelijkheid om te bepalen wat er precies gebeurt, wordt dan verklaard door het feit dat er met taal ‘gelogen’ wordt. De pretentie om een aannemelijke buitentekstuele realiteit weer te geven, is niet aanwezig.

Dat wordt nadrukkelijk aan de orde gesteld in het motief van ‘het al dan niet kijken’. Binnen dat motief wordt onderscheid gemaakt tussen lieden

[p. 27]

die uit hun ogen kijken (naar iets, de buitenwereld dus) en mensen die dit nogal eens nalaten. Deze laatste worden bij voorkeur getypeerd door afdwalende ogen. Blok, Camonier en de cavalerist hebben zulke ogen.

In Bloks verhaal over oom Anton speelt het motief een belangrijke rol. Oom Anton, al net zo'n gluurder als de pornoliefhebber met dezelfde naam in Couperus' Van Oude mensen, wordt in dat verhaal door de politie opgepakt omdat hij naar een ‘schone vrouw’ kijkt, ‘die in de vensterbank haar benen spreidde’. Op ooghoogte nog wel. Maar kijken is in deze verhaalwereld verboden. Om oom Anton te doen beseffen waarom kijken taboe is, wordt hij in zijn cel uitvoerig bekeken: een celmaat bestudeerde hem met loerende ogen, terwijl agenten hem door een kijkgat in de gaten houden. Bij het verhoor willen de agenten slechts weten hoe hij het vond bekeken te worden, wat hij dacht toen hij zat te staren, en wat hij die nacht gedroomd had. Dit verhoor lijkt in niets op een politieverhoor dat uit is op de ware toedracht van de gebeurtenissen. Het doet eerder denken aan een psychoanalytische kuur, waarin het gaat om de associaties en fantasieën van de analysant.

Wanneer oom Julius zich vergrijpt aan een ‘zwaarlijvig lid van de kennissenkring’, kan hij de kroon niet op zijn werk zetten. Hoe de vrouw hem ook opwindt, hij knapt af wanneer zij hem met twee zwaar opgemaakte ogen, ‘getrokken tot spleten’ aankijkt.

‘Het was dat kijken’, mompelde oom Julius. (43)

Uit de ogen kijken is in de verhalen en opmerkingen van sommige personages problematisch, iets dat tot niets goeds leidt. Oom Anton belandt er zelfs voor in het gevang. Het alternatief voor kijken is vuilbekken en filosoferen. Vooral de personages met afdwalende ogen blinken daarin uit. De positieve helden Blok en oom Julius zijn er zelfs ware meesters in. Een antiheld denkt anders over de keerzijde van uit de ogen kijken:

‘De boodschap is duidelijk’, zei de kolonel, ‘ik zie te veel smiespelen en lummelen, dat is nergens goed voor, dat voert maar tot vuilbekken, filosofie en afdwalende ogen.’ (93)

De oppositie ‘uit de ogen kijken - fantaseren’ wordt dus expliciet in de woorden van de personages gethematiseerd. De tekst draagt op deze manier zelf de oplossing aan voor het probleem van de onmogelijkheid een geschiedenis vast te stellen. De tekst geeft blijk van minachting voor het ‘daadwerkelijke’ leven zoals ook de belangrijkste personages dat hebben. Vuilbekken en filosoferen, maar raak vertellen en fantaseren, vinden meer aftrek.

4. Focalisatie

In de voorafgaande interpretatie van Een weekend in Oostende heb ik de hele tekst aan de fantasie van Blok toegeschreven. De verteltechnische problemen die daarbij ontstonden, heb ik genegeerd. Ik heb er geen rekening mee gehouden dat Blok maar één van de vele personages is die hun verhaal doen. Naast hem voeren ook andere personages, en ook een externe vertelinstantie het woord. Het is daarom niet mogelijk alle verhalen als produkt van Bloks fantasie te beschouwen.

Toch zijn er aanwijzingen in de tekst die mijn interpretatie rechtvaardigen.

[p. 28]

De verschillende verhalen van diverse personages vertonen allerlei in het oog vallende overeenkomsten.

De dansleraar van Bloks ouders vertelt een verhaal waarin hij met een vriend op een terras in Zeist een bosbessenpunt verorbert. (62) In een volgende episode bevindt Blok zich in het gezelschap van zijn vader: ‘Ze waren in de buurt van de plek aangekomen waar hij met Camonier wijn had zitten drinken en naar een bosbessenpunt had zitten kijken’. (70) Toen Blok en Camonier aan het Scheveningse strand wijn dronken, was er geen sprake van dat ze bosbessenpunten zaten gade te slaan. Toch verschijnt dit detail in de geciteerde opmerking, nadat we eerst het verhaal van de dansleraar gehad hebben. Ik heb al eerder de aandacht gevestigd op de overeenkomst in koosnaam: zowel Bloks moeder als de koningin gebruiken de naam ‘Mop’. Dit kan toeval zijn maar aangezien dit soort kruisbestuivingen talrijk zijn, moet er een aannemelijker verklaring voor zijn.

Op een gegeven moment wordt Blok bij de kolonel geroepen. (88) Een soort kruisverhoor vindt dan plaats waarin Blok verantwoording af moet leggen voor een gebeurtenis die niet met hem maar met de cavalerist te maken had. Die had, zo luidt het verhaal, in de koningin gezwommen. Blok gedraagt zich zeer schuldbewust bij dit gesprek. Zijn hij en de cavalerist een en dezelfde? Heeft Blok het verhaal over de cavalerist rondgebazuind?

De eigenaar van het hotel in Oostende vertelt Blok hoe hij eens Alice heeft bespied terwijl zij de liefde bedreef met een ‘weke tenor’. Zijn woorden brengen letterlijk de verhalen en stokpaardjes van oom Julius in herinnering (vrouw met ogen als spleetjes, de verschrikkelijke moeder, de ontzagwekkende omstrengeling, vgl. blz. 43 met 144). Ook doet het uiterlijk van deze man aan de filosoof denken. Beide dragen smetteloze, zeer verzorgde kostuums. De weke tenor, ‘zo een die voor alles belet vraagt’ (142) lijkt in zijn gedrag sprekend op Blok. In de brief die Blok aan Camonier schrijft om hem te chanteren met de dood van zijn vader, typeert hij zichzelf als ‘in het bezit van een weke tenor, door omstandigheden bij de cavalerie’. (157)

Alle verhalen komen zo bij elkaar en gaan verbanden met elkaar aan. De personages lijken zich te verdubbelen of met elkaar samen te vallen. De gelijkstellingen die dan ontstaan zijn als volgt: Blok = weke tenor = cavalerist, Julius = hoteleigenaar, Alice = koningin. Het is onmogelijk om nog afgeronde personages van elkaar te onderscheiden. Zoals een duidelijke geschiedenis in Een weekend in Oostende ver te zoeken is, zo is ook niet uit te maken wie nu wie is.

Het door elkaar lopen van de verhalen wat betreft motieven en woordgebruik is voor mij aanleiding ze allemaal aan een gemeenschappelijke bron toe te schrijven: het belangrijkste personage Blok. De interpretatie aan de hand van vondeling- en bastaard-fantasie werd door dit uitgangspunt mogelijk. Deze aanname impliceert in narratologische termen dat ik Blok als focalisator van alle verhalen zie. Dit is niet te verenigen met de verschillende vertelbeurten. Als een ander personage dan Blok aan het woord is, focaliseert die immers tevens. Het is mogelijk dat de visie van Blok daarin ingebed wordt, maar daar zijn helemaal geen aanwijzingen voor. Ik beschouw bij mijn interpretatie Bloks visie als overkoepelend, niet als ingebed: het vertekenend en

[p. 29]

fantaserend brein van Blok creëert, of op z'n minst beinvloedt de verhalen van alle andere personages.

Verteltechnisch gezien is echter niet de visie van Blok, maar die van de externe vertelinstantie overkoepelend. De spreekbeurten van de verschillende personages zijn daarin ingebed. Bloks visie kan slechts overkoepelend zijn als de externe vertelinstantie zich identificeert met Blok en zijn visie overneemt. Dit is nogal vreemd, want de externe vertelinstantie is een functioneel onderscheiden instantie. De woorden en zinnen en visies die niet aan een personage binnen de geschiedenis toegeschreven kunnen worden, zijn van deze instantie afkomstig. Het is geen persoon of personage dat zich kan identificeren met iemand of iets. Toch is de veronderstelling dat de externe vertelinstantie in Een weekend in Oostende zich met een personage identificeert, de enige manier om de werking en invloed van Bloks verbeelding verteltechnisch te kunnen verklaren.

Hiermee is de roman dan ook getypeerd. De wetten en regels van ‘onze realiteit’ worden hier met voeten getreden. De logica van vertelstructuren wordt op z'n kop gezet. De tekst geeft aanleiding tot een interpretatie die volgens ons ‘gezond’ verstand verteltechnisch onmogelijk is. Let wel, deze logica baseert zich op een realistisch criterium, geen verteltechnisch.

Maar wat niet mogelijk is in de ‘realiteit’ en volgens ons ‘gezond verstand’, is wel mogelijk in een verhaal. Met taal is alles mogelijk zo gauw de pretentie de wereld getrouw weer te geven geen rol meer speelt, of juist aan de kaak gesteld wordt. Brakman buit de mogelijkheden die de taal biedt in Een weekend in Oostende uit, zonder zich te storen aan de conventionele logica die bepaalt hoe teksten verteltechnisch in elkaar steken. Hij goochelt met zijn materiaal, met woorden èn met de freudiaanse theorie. Het boek dat dan ontstaat is bovenal verhaal in de zin van fictie, gelogen, los van hoe ‘wij’ de realiteit zien. Brakman doet dit niet door een bovennatuurlijke wereld op te roepen zoals dat bijvoorbeeld in sprookjes of science fiction gebeurt. Hij creëert een kloof tussen verhaal en realiteit door het de lezer onmogelijk te maken een geschiedenis uit de tekst op te bouwen en de identiteit van personages vast te stellen.

5. Brakman als postmodernist

Brakman's Een weekend in Oostende staat niet alleen in het geweld aandoen van de klassieke hiërarchie geschiedenis-tekst. Vooral in de tweede helft van de twintigste eeuw worden er veel teksten en films geproduceerd waarin dat gebeurt. Een voorbeeld is Antonioni's film Identificazione di una donna. Aan het begin van die film wordt de hoofdpersoon bedreigd. Hij moet van zijn belangstelling voor een bepaalde vrouw afzien. Er zouden anders wel eens vervelende dingen kunnen gaan gebeuren. De hoofdpersoon komt pas de daaropvolgende middag met de betreffende vrouw, die van adelijke afkomst is, voor het eerst in aanraking. Deze omkering van oorzaak (kontakt met de vrouw) en gevolg (bedreiging) is voor hem geen reden om de bedreiging in de wind te slaan. Hoewel de bedreiging in de film fictief is (hoe kunnen we de gevolg-oorzaak volgorde anders interpreteren?) ziet de hoofdper-

[p. 30]

soon allerlei gebeurtenissen als gevolg van de bedreiging. Zijn zuster wordt bijvoorbeeld niet tot de directrice van een ziekenhuis benoemd, omdat hij de bedreiging in de wind heeft geslagen en de verhouding die intussen ontstaan is, niet verbroken heeft.

Kennis van de realiteit, onder andere van de logica van oorzaak en gevolg, wordt hier blijkbaar opgeschort ten gunste van de macht van de verbeelding. De betekenis van veel elementen uit deze film wordt bepaald door de manier waarop de personages zich de gebeurtenissen inbeelden en aan zichzelf en anderen vertellen. De ‘werkelijkheid’ en het ‘ware’ verloop van de gebeurtenissen zijn daarbij van ondergeschikt belang. De hoofdpersoon van Identificazione di una donna voelt zich bedreigd, niet vanwege de bedreiging, maar omdat hij voor zichzelf vindt dat zijn verhouding met de betreffende vrouw eigenlijk verboden en onmogelijk is. Hij voelt zich hierdoor al bij voorbaat opgejaagd. De gebeurtenissen worden door hem vervolgens zodanig voorgesteld dat ze dit soort gevoelens ondersteunen. Net zoals bij Een weekend in Oostende wordt hier die klassieke opvatting dat gebeurtenissen voorafgaan aan het verhaal omgekeerd. De gebeurtenissen schikken zich nu naar de verbeelding.³

Veel twintigste eeuwse teksten worden, mede om die omkering, in de literatuurwetenschap als Postmodernistisch bestempeld. (zie verder Lodge 1977, Brooke Rose 1981, Butler 1980, Docherty 1983) Wanneer we de roman in deze stroming plaatsen wordt het mogelijk om de betekenis en het belang ervan in een breder kader te zien.

Bekende postmodernisten zijn Borges, Beckett, Pynchon, Barth en de vooral de laatste tijd in de belangstelling staande Italiaan Italo Calvino. In het franse taalgebied horen de nouveau roman schrijvers als Robbe-Grillet, Sarraute, Duras en Ricardou tot de postmodernistische stroming.

Deze auteurs zetten zich in hun teksten af tegen de kunst van het realisme en naturalisme, waarin een werkelijkheid weergegeven wordt die los staat van het subject dat hem schrijft. Dit verzet hebben postmodernisten gemeen met modernisten (o.a. V. Woolf, J. Joyce, M. Proust en C. van Bruggen). Ook zij zagen een waarachtige beschrijving van een onafhankelijke realiteit als een onmogelijkheid. Ieder verhaal wordt immers gekleurd door een persoonlijke, subjectieve visie. Binnen het modernisme komt zelfs de nadruk te liggen op deze beperkte invalshoek (zie Fokkema en Ibsch 1984). Alles wordt weergegeven vanuit een vertwijfeld subject, dat geen greep meer heeft op de werkelijkheid. Voor modernisten lag de uiteindelijke waarheid en het enige houvast juist in deze subjectieve benadering van de buitenwereld. Op die manier wilden zij realistischer dan de realisten zijn. Om dit effect te bereiken, werd de stream-of-consciousness-techniek door hen veel toegepast. Deze techniek heeft als effect dat lezers geen almachtige visie, maar een zeer persoonsgebonden kijk op de geschiedenis voorgeschoteld krijgen.

Postmodernisten verzetten zich ook tegen deze subjectieve benadering. De greep op de werkelijkheid die daarin zou moeten schuilen is voor hen ook een illusie. Objectieve of subjectieve waarheid zijn even ondenkbaar. We hebben slechts verhalen die de lezer hoe dan ook een loer draaien. David Lodge vergelijkt het verhaal met een kunstig geconstrueerd tapijt:

3 Culler concludeert hetzelfde naar aanleiding van de Oedipus-tragedie:

Het samenlopen van discursieve krachten maakt het noodzakelijk dat hij moordenaar van Laïus wordt, hij geeft toe aan de dwingende kracht van de betekenisproduktie. Er is geen sprake van dat er een opeenvolging van gebeurtenissen is die vaststaan en die in de loop van het stuk onthuld worden. In plaats daarvan kunnen we stellen dat de cruciale gebeurtenis het produkt is van de eisen die de betekenisproduktie stelt [...] Oedipus wordt de moordenaar van zijn vader niet door een gewelddaad die aan het licht wordt gebracht maar doordat hij veronderstelt dat deze daad heeft plaatsgehad, doordat hij buigt voor de eisen van de narratieve samenhang. (1981: 174)

[p. 31]

Veel postmodernistische geschriften geven te verstaan dat onze ervaringen niet meer dan een tapijt zijn, en dat ieder patroon dat we erin onderscheiden, geheel denkbeeldig is en ons van ficties voorziet. (1977: 226)

De poging om de wereld te verklaren, te begrijpen en weer te geven is daarom zinloos en absurd. De onmogelijkheid om de wereld betekenisvol te interpreteren is hèt thema van bijvoorbeeld Beckett. Ook is de voorliefde voor het genre van het fantastische verhaal vanuit deze opvatting begrijpelijk.

Postmodernistische auteurs laten geen middel ongebruikt om de kloof tussen verhaaltekst en realiteit te laten zien. De retorische aspekten van teksten worden uitgebuit door ze te overdrijven of er overdadig de aandacht op te vestigen. De Franse nouveau roman staat bijvoorbeeld bekend om zijn uitvoerige beschrijvingen. De beschrijving is vanouds een van de middelen waarvan de auteur zich kan bedienen om een fictieve wereld uit te beelden. Door dit middel (al te) overvloedig te gaan gebruiken, kan hij de illusie wekken dat de tekst niets dan ‘middel’, ‘materiaal’ bevat. De tekst die ontstaat gaat niet langer op de eerste plaats over de wereld, maar over zijn eigen middelen. De werken van Robbe-Grillet (o.a. Dans le labyrinthe, La jalousie, Le voyeur) zijn op zo'n manier opgebouwd dat het onmogelijk is er een eenduidig plot uit te destilleren. Het zijn labyrinten zonder uitgang.

Andere kunstgrepen die bij postmodernisten geliefd zijn om te benadrukken dat hun werken ‘slechts’ verhalen vormen, zijn: overdrijving, gebrek aan samenhang, discontinuïteit, het parodiërend einde (The Driver's Seat van M. Spark), verschillende alternatieve einden (The French Lieutenant's Woman van J. Fowles). Omdat geen enkele waarheidsclaim voor postmodernisten aan de orde is, kunnen zij vrijuit gaan ‘spelen’ met allerlei visies op de werkelijkheid. Wie weet wat voor een boeiende verhalen dat oplevert. De romans van Italo Calvino zijn bijvoorbeeld het resultaat van zulke spelletjes. Het zijn uitbeeldingen van theorieën die in de literatuur- en communicatiewetenschap van vandaag de dag actueel zijn. Onzichtbare steden is de vormgegeven consequentie van de semiotiek. Als op een winternacht een reiziger is het literaire resultaat van receptie-esthetica en de theorie van intertekstualiteit. Deze romans zijn voor Calvino creatieve interpretaties van de werkelijkheid, zeker geen afspiegeling van de werkelijkheid. Realiteit is, zegt hij, ‘een veelkleurig universum van verhalen, als een zee waarin je de uitgang moet vinden’ (Van der Voort 1982). In het Nederlandse taalgebied lijken romans van K. Schippers vorm te geven aan een gedachte of theorie. Eerste indrukken en Beweegredenen illustreren beide verschillende focalisatiemogelijkheden.

Met het hier geschetste beeld van het postmodernistische teksttype, zal het duidelijk zijn dat precies die kenmerken die Een weekend in Oostende in mijn interpretatie typeerden, bijdragen tot toekenning van het etiket ‘postmodernisme’. Die kenmerken waren a) het doorbreken van een verteltechnisch realisme hetgeen inhoudt dat de hiërarchie geschiedenis-verhaal omgedraaid wordt; b) het fictionaliseren van theorieën, visies, opvattingen.

In Een weekend in Oostende is het freudiaanse de theorie die ten tonele wordt gevoerd. Hiermee doet Brakman een uiterst boeiende duit in het postmodernistische zakje. Op de eerste plaats resulteert de theorie van de familie-

[p. 32]

roman in de handen van Brakman in een eindeloos verhalen vertellen. Daarnaast echter heeft die theorie zelf het hoe en waarom van verhalen vertellen tot onderwerp. Een weekend in Oostende vertoont daarom niet alleen de kenmerken van een postmodernistische roman, maar geeft zelf ook een verklaring van de behoefte aan postmodernistisch schrijven. De activiteit van het zomaar-verhalen-vertellen wordt er in gethematiseerd. Deze roman bijt daarom in zijn eigen staart. Al vuilbekkend en filosoferend wordt duidelijk waarom vuilbakken en filosoferen zo hoognodig zijn: uit zelfbehoud.

Bibliografie

Bal, M., De theorie van verhalen en vertellen. Inleiding in de narratologie. Muiderberg (1978) 1980.

Brakman, W., Een weekend in Oostende. Amsterdam 1982, Querido.

Een wak in het kroos. Amsterdam 1983, Querido.

Brooke-Rose, C., A Rhetoric of the Unreal. Studies in Narrative and Structure, especially of the Fantastic. New York 1981.

Butler, Chr., After the Wake. An essay on the contemporary Avantgarde. New York 1980.

Culler, J., The Pursuit of Signs. Semiotics, Literature, Deconstruction. London 1981.

Docherty, Th., Reading (absent) Character. Towards a Theory of Characterization in Fiction. Oxford 1983.

Fokkema, D. en E., Ibsch, Het modernisme in de europese letterkunde. Amsterdam 1984.

Freud, S., ‘Der Familienroman der Neurotiker’ oorspronkelijk in: Otto Rank, Der mythus van der Geburt des Helden. Leipzig en Wenen 1909, Verder in Gesammelte Werke, London 1941, deel VII, p. 224.

Lodge, D., The Modes of Modern Writing. Metaphor, Metonymy and the Typology of modern Literature. London, New York 1977.

Robert, M., Roman des origines et origines du roman, Paris 1972.

Rover, Fr., ‘Voorkeur voor lange vrouwenhalzen’ in: V.N. Boekenbijlage november 1982.

Verhoeff, H., De januskop van Oedipus. Over literatuur en psychoanalyse. Assen 1981.

Voort, C., van der, ‘De schrijver als eekhoorn’ in: V.N. Boekenbijlage september 1982.