'"Verstaanbaarheid ligt niet meer voor de hand". De novelle "De reis van de douanier naar Bentheim" van Willem Brakman in relatie met het postmodernisme'

[p. 4]

‘Verstaanbaarheid ligt niet meer voor de hand’
De novelle De reis van de douanier naar Bentheim van Willem Brakman in relatie met het postmodernisme^*

Bernd Albers ^*

Hoe ogenschijnlijk speels en lichtvoetig de novelle De reis van de douanier naar Bentheim (1983) van Willem Brakman - die ik in het vervolg slechts aanduid als De reis - ook geschreven mag zijn, een coherente lectuur ervan blijft buitengewoon lastig. Tekenend daarvoor is naar mijn idee dat een onderzoek naar structuuraspecten, zoals die bijvoorbeeld met succes uitgevoerd kan worden in een naturalistisch-realistische roman als Van oude mensen de dingen die voorbijgaan (1906) van Louis Couperus,¹ hier haar geldigheid verloren lijkt te hebben.

Van een ‘normaal’ vertelde geschiedenis, waarvan een zinnige parafrase valt te maken, is in De reis hoegenaamd geen sprake. Verder is de traditionele verteller de verteller niet meer, vallen er van de romanfiguren nauwelijks afzonderlijke personagebeelden te creëren, lijken categorieën als tijd en ruimte haast niet meer te bestaan, en wat in dit opzicht voor een op betekenis uit zijnde lezer misschien nog wel het belangrijkste probleem vormt: het lijkt in dit staaltje van grenzeloos, je zou haast zeggen, labyrintisch fabuleren haast ondoenlijk nog enige thematische constanten te ontdekken.

Deze interpretatieve problemen zijn naar mijn idee inherent aan de lectuur van veel literaire teksten die wel in verband gebracht worden met de stroming die de literatuur van de laatste drie decennia zou domineren: het postmodernisme. De zogenaamde narratologie, de structuuranalyse van verhalen en romans, kwam van de grond in een tijd dat er van dergelijke romans nog geen sprake was en was dus voornamelijk geënt op realistische romans.² In dat licht is het helemaal zo onbegrijpelijk nog niet dat een structuuranalyse van De reis veel minder oplevert.

Ondanks al deze analytische moeilijkheden is het evenwel interessant genoeg om toch op zoek te gaan naar een duiding van Brakmans novelle. Ter introductie lijkt het me hierbij zinvol eerst nog eens kort in te gaan op de literaire stroming van het postmodernisme. Grosso modo kan dit postmodernisme, zoals zal blijken, in tweeërlei opzicht in contrasterende zin met het eerdere modernisme beschouwd worden. Vervolgens zal ik in deze causerie de novelle van Brakman betrekken en deze in het licht houden van het postmodernisme. Welke observaties van de tekst van Brakman hebben in dat kader betekenisvolle waarde?

* Het weerspreken van de interpretatie van een schrijver op zijn eigen werk is altijd een gewaagde onderneming. Toch trekt Bernd Albers Willem Brakmans ontkenning een postmodernistische schrijver te zijn in twijfel. Hoewel Brakman de erfenis van het modernisme koestert, is de werkelijkheid in zijn novelle De reis van de douanier van Bentheim puur kunstmatig en talig, en daarmee gedraagt de novelle zich naar de anti-mimetische autonomistische poëtica van het postmodernisme.

* Bernd Albers heeft Nederlands en Algemene Literatuurwetenschappen gestudeerd aan de VU. Hij is AiO en TODO geweest aan de vakgroep Nederlands van de UU en bezig met zijn proefschrift over modernisme in de Nederlandse literatuur.

1 Zie: W. Blok, Verhaal en lezer; een onderzoek naar enige structuuraspecten van Van oude mensen, de dingen die voorbijgaan van Louis Couperus . Groningen, 1960.

2 Wie De theorie van vertellen en verhalen , de Nederlandse inleiding in de narratologie van Mieke Bal (5e druk Muiderberg, 1990), eens doorbladert, zal merken dat bijna alle romanfragmenten, die ter adstructie van de theorie zijn gekozen, genomen zijn uit het grote realistische corpus.

Postmodernisme

Ik begin mijn beknopte profielschets van het postmodernisme met een epistemologische positiebepaling. Wat dit aspect betreft kan het postmodernisme, dat overeenkomstig de meeste theoretische studies hierover vanaf 1960 in de literatuur steeds meer opgeld is gaan doen, zeker opgevat worden als een radicalisering van het vroegere modernisme, de stroming die bepalend is geweest voor de literatuur uit de eerste helft van de twintigste eeuw.³ Dat wil zoveel zeggen dat in het postmodernisme de uiterste consequenties blijken te worden getrokken uit de epistemologische inzichten die met veel pijn en moeite in de periode van het

3 Zie onder meer: D.W. Fokkema, Literary History, Modernism, and Postmodernism . Philadelphia, 1984.

[p. 5]

Willem Brakman

modernisme zijn vergaard. Want werd in het modernisme de mogelijkheid de werkelijkheid te doorgronden en te beschrijven al hevig betwijfeld en trad tenslotte soms zelfs een berusting in de onmogelijkheid de werkelijkheid te leren kennen en te beschrijven aan het licht; in het postmodernisme wordt de onkenbaarheid van de werkelijkheid en de onmogelijkheid, de ontoereikendheid van de taal die raadselachtige werkelijkheid uit te beelden sowieso reeds als uitgangspunt genomen.

De werkelijkheid is zo complex, zo chaotisch, zo gefragmenteerd geraakt. Elke poging van wie dan ook om daarin tot enige ordening, begrip en kennis te komen is bij voorbaat al tot mislukken gedoemd. Als naïef en illusoir moet ook die laatste, modernistische poging tot zingeving worden gezien: de hoogst persoonlijke en subjectieve ordening van de werkelijkheid tot of in het literaire kunstwerk. Ter verheldering van het chaotische heden van de schrijver, zijn of haar werkelijkheid, werd door de modernist nog wel eens teruggegrepen op bepaalde zingevingssystemen, zoals het christendom, de klassieke mythologie, of de mythe van een bepaald verleden. Daarin zou de actuele werkelijkheid gespiegeld kunnen worden. Maar dergelijke modernistische ondernemingen leveren niet meer dan evenzovele ficties op.

De taal als het instrument van de schrijver wordt in het postmodernisme evenzo kritisch onder de loupe genomen. Met de taal is zoveel wel zeker dat alle vroegere mimetische aanspraken - zo courant voor het negentiende-eeuwse realisme en het naturalisme - in de open haard kunnen worden gegooid. Elke poging om die al onvatbare, onbegrijpelijke, misschien zelfs niet eens bestaande werkelijkheid te beschrijven is als volslagen zinloos te beschouwen. Waarschijnlijk moet het eerder andersom worden gezien: het vermoeden - of misschien beter: de vrees - lijkt alleszins gerechtvaardigd dat de beperkte, subjectieve werkelijkheid van de

[p. 6]

modernist in feite niet veel meer voorstelt dan een werkelijkheid die louter uit taal bestaat. Taal, wat het dan ook mag uitbeelden of waarnaar het ook mag verwijzen, lijkt zelfs - en ik maak nu enkele reuzensprongen in de postmoderne redenering - het enige te zijn dat werkelijk bestaat. De enige werkelijkheid waar men tenslotte vanuit gaat blijkt van een talige aard te zijn. Vanuit deze opvatting is een volkomen autonomie van de literatuur, een eigen-wettelijkheid en werkelijkheid van de literatuur vanzelfsprekend de resultante.

De autonomie van de literatuur ontslaat de auteur natuurlijk wel van de onmogelijke verplichting de (buiten-literaire) realiteit uit te beelden. In plaats daarvan wordt in het postmodernisme ruim baan gemaakt voor alles wat de taligheid, de kunstmatigheid, de kunstzinnigheid van de literatuur extra doet uitkomen: in de postmodernistische roman wordt - als veel eerder in de symbolistische/modernistische poëzie gebeurde - de zogenaamde poëtische functie van de taal aangeboord. Het postmodernisme huldigt daarmee feitelijk dus een anti-mimetische poëtica.

In principe had binnen het modernisme het autonomisme ook al een plaats. Maar het punt van verschil met het modernisme vormt nu juist het postmoderne ongeloof dat door het autonomisme van het literaire werk er nog zinnige uitspraken over de werkelijkheid gedaan zouden kunnen worden, die troost zouden brengen en/of orde zouden scheppen in de chaos van de werkelijkheid. Het vroegere modernistische vertrouwen in het compenserende vermogen van de literatuur is ten enenmale afwezig in het postmodernisme. Het enige dat werkelijk bestaat is zoals gezegd de taal. En met taal kunnen nu eenmaal alleen talige, alternatieve, mogelijke werkelijkheden worden opgeroepen.

Het voorafgaande impliceert dat in de postmodernistische roman alles refereert aan het aspect van de taligheid, de kunstmatigheid. En dat betekent als gezegd dat veel van de vroegere realistische vertelprocédés overboord zijn gegooid. Er is geen sprake meer van een ‘verhaalgeschiedenis’ in de ware zin of betekenis van het woord. Er is in de postmodernistische roman vaak geen duidelijke intrige of plot aan te treffen die beantwoordt aan de wetten van causaliteit en chronologie. Tegenover de verdwijning van categorieën als ‘tijd’ en ‘ruimte’ kunnen in de postmodernistische roman misschien wel andere vormen van esthetische ordening bestaan: herhaling en variatie van woorden, zinnen, beelden, motieven en symbolen die een contingent verband met elkaar aangaan. Dat wil zoveel zeggen dat aspecten van de roman net zo dwingend op elkaar betrokken kunnen zijn als elementen uit de realiteit op elkaar betrokken zijn door hun causale relatie.⁴

Waren we als lezer van de realistische (en modernistische) roman vaak heel goed in staat zorgvuldige personagebeelden te construeren en konden we een beschrijving geven van de vertelsituatie, in de postmodernistische roman zijn begrippen als ‘personages’ en ‘verteller’ vaak volledig geërodeerd geraakt. Voorzover deze wel enigszins zijn te construeren, accentueren ze nog maar eens hun talige oorsprong. Soms kunnen de contouren van zowel personages als (auctoriale) verteller wel duidelijk worden aangewezen. Het gaat in die gevallen echter niet om een herneming van enkele realistische vertelprocédés: het voorkomen van een auctoriale verteller en van duidelijk omlijnde personages benadrukt hier eerder opnieuw het zuiver fictionele, het opzettelijk niet-realistische van de postmoderne tekst.

Al kan het aspect van de intertekstualiteit onmogelijk een exclusief element van de postmodernistische roman genoemd worden, niettemin rond ik mijn omschrijving van het postmodernistische paradigma voorlopig af met een aandui-

4 Zie over het begrip contingentie onder meer: Jonathan Raban, The technique of modern fiction; essays in practical criticism . Londen, 1968, p. 67-78.

[p. 7]

ding van de wijze waarop intertekstuele relaties hier functioneren. In de radicaalste postmoderne theorie is de wereld mutatis mutandis verworden tot één grote intertekst, zodat misschien niet eens zozeer van herschrijvingen, van zinspelingen op vroegere, bestaande literatuur gesproken mag worden. Maar voorzover in het postmodernisme toch gesproken kan worden van allusies, van literaire verwijzingen, dan heeft een postmodernistische ‘citeerwoede’ geenszins de functie verbanden in de werkelijkheid te leggen of iets daarvan te verhelderen en betekenis te geven. Dat is immmers een aan het modernisme herinnerende pretentie, waarvan het postmodernisme zich nadrukkelijk heeft gedistantieerd. De intertekstualiteit verwijst niet anders dan naar: het wordt eentonig, de taligheid van de postmoderne roman, de kunstmatigheid, het anti-mimetische van het literaire werk.

De eerlijkheid gebiedt mij overigens wel toe te geven dat mijn voorafgaande kenschets van het postmodernisme niet helemaal recht doet aan de huidige internationale discussie. Zonder in dit verband uitvoerig in te gaan op alle andere opvattingen die er over het postmodernisme zoal in omloop zijn, wil ik kort één andere, concurrerende opvatting aanstippen. Volgens deze concurrerende opvatting is het postmodernisme niet zozeer meer een geradicaliseerde versie van het modernisme, alswel een felle reactie hierop. Met name de geprivilegieerde positie van de literatuur in het modernistische paradigma moet het hier ontgelden. Daarmee hangt duidelijk samen de zich in de jaren zestig geleidelijk aan voortschrijdende popularisering van de cultuur - met voortrekkersrollen voor de televisie en de popmuziek - die de vroegere, strikte scheiding tussen hogere en lagere kunst ongedaan heeft helpen maken.⁵ Ik haal Van den Akker aan, die als wezenlijk voor postmoderne literatuur opmerkt: ‘[this] Literature brought forth an iconoclastic attack on the institution of high art, an attack on the bourgeoisie, the establishment, rather than a new manner of writing. But most important was the re-union of art and life to remove the barrier between art and non-art, [...] Mass culture and popular culture were integrated into art.’⁶

Deze alternatieve opvatting van het postmodernisme heeft vanzelfsprekend gevolgen voor de wijze waarop de allermodernste literatuur geclassificeerd moet worden. Als niet zozeer de autonomie van de literatuur, dan wel de anti-autonomie van de kunst maatstaf is geworden voor wat tot het postmodernisme gerekend moet worden, kan vervolgens bijvoorbeeld gedacht worden aan de pogingen van schrijvers in de jaren zestig en zeventig een literatuurconceptie te ontwikkelen, die is gefixeerd op de authenticiteit van de werkelijkheid en ruim baan geeft aan een reïntegratie daarvan in de kunst. In de literatuurgeschiedenis staat deze vorm van anti-autonomisme vooralsnog bekend onder de term ‘defictionalisering’. In aanmerking voor dit tweede type postmodernisme komen anderzijds ook die literaire teksten, die niet alleen zijn gecomponeerd langs zeer traditionele, realistische lijnen, maar die ook door hun voortdurende, wat oppervlakkige en melige ironie elke hogere literaire pretentie hebben ondergraven. Smulders heeft met zijn onderzoek voor deze postmoderne ‘literaire pop-art’ van de zogenaamde Zeventigers meer belangstelling willen wekken.⁷

5 Zie onder meer: W. Smulders, ‘Het einde van de modernistische poëtica; literaire pop-art in Nederland’. In: Massa- en elitecultuur. Samenst. en red.: Toef Jäger. Utrecht, 1994, p. 77-123.

6 Wiljan van den Akker, ‘A mad hatter's Tupperware party; postmodern tendencies in American and Dutch poetry’. In: The Berkeley Conference on Dutch Literature 1991; Europe 1992: Dutch literature in an international context. Edited by Johan P. Snapper and Thomas F. Shannon. New York [etc.], 1993, p. 182. Een niet alleen voor Van den Akker in dit verband inspirerende studie is: Andreas Huyssen, After the Great Divide; modernism, mass culture, postmodernism . Londen, 1988.

7 Zie noot 5.

Brakman en De reis

De novelle De reis van de douanier naar Bentheim , die ik qua vorm en thematiek als exemplarisch voor Brakmans oeuvre beschouw, heeft in ieder geval niets van doen met de postmoderne ‘literaire pop-art’. In geen enkel opzicht kan De reis

[p. 8]

betrokken worden op deze postmoderne tendens, die typerend heet te zijn voor de tegenwoordige nivellering van de cultuur. De grote toegankelijkheid en leesbaarheid van het proza van Zeventigers als Guus Luijters en Heere Heeresma staat in schril contrast met een novelle als De reis , die betrekkelijk ‘duister’ is en de lezer - zoals ik in de inleiding stelde - bijgevolg voor zoveel interpretatieproblemen stelt. Terwijl de Zeventigers daarnaast in zekere zin gespeend zijn van respect voor de literaire traditie, loopt Brakman hier juist van over. Herhaaldelijk heeft hij gedebiteerd schatplichtig te zijn aan de grote buitenlandse voorbeelden: Goethe, Kafka, Mann en Proust.

Het is niet alleen door de postmoderne afwijzing van de literaire traditie dat Brakman zich in het verleden in interviews nogal eens van het postmodernisme heeft gedistantieerd. Uit zijn aversie daartegen spreekt bovenal een diepgaand verzet tegen de tendens tot culturele nivellering en een oproep tot behoud van de geprivilegieerde positie van de literatuur volgens het eerdere modernistische paradigma. Juist in een snel veranderende, gecompliceerde, chaotische, als onsamenhangend ervaren wereld blijft er volgens hem grote behoefte bestaan aan een literair tegenwicht. Zo merkt hij ergens in een vraaggesprek met Tom van Deel op: ‘In mijn werk is zeker de angst het grondthema, maar wat is angst anders dan angst dat de wereld uit elkaar dondert, onsamenhangend, chaotisch wordt. Daarom is mijn schrijven zinvol en daarom kan ik het ook niet laten, het is een proces om in leven te blijven. Degene die het eerste in aanmerking komt om het te lezen, ben ik zelf en ik wil mezelf er steeds van overtuigen dat het allemaal zin heeft. Ik wil leven vanuit het besef dat het de moeite waard is om op te staan, je schoenen aan te doen, je te scheren, vragen te stellen. Hoewel de werkelijkheid eindeloos en op een onthutsend creatieve wijze ons voortdurend van het tegendeel wil overtuigen. Dat is de troost, en het raadsel, van de vorm.’⁸

Het moge zonneklaar zijn dat Brakman zichzelf het allerliefst in de traditie van het modernisme geplaatst ziet; een traditie die zoveel prachtige literatuur heeft opgeleverd. Hij geeft onomwonden aan dat zijn schrijven beschouwd moet worden als een bestaanswijze om de chaos van de werkelijkheid buiten de deur te houden. En daarmee proclameert hij in modernistische zin het tegenwicht dat de hoogst persoonlijke ordening van de literatuur kan bieden. Ik vind Brakmans eigen positiebepaling in de literatuurgeschiedenis zeker niet onzinnig; hij is een schrijver die als lezer van zijn eigen werk over dat eigen werk veel behartenswaardigs kan opmerken. Maar zo contradictoir als zijn proza inderdaad aan het proza van de Zeventigers is, het strookt toch heel aardig met mijn aanvankelijke kenschets van het postmodernisme.

Een confrontatie van De reis met de anti-mimetische, autonomistische poëtica, zoals het postmodernisme die articuleert, laat dat goed zien.⁹ Autonomisme in het proza uitte zich volgens de theorie als gezegd onder andere in het ontbreken van een duidelijk vertelde ‘verhaalgeschiedenis’, waarin geen sprake is van een duidelijke plot of intrige, tenminste een plot, die zou moeten beantwoorden aan de wetten van chronologie en causaliteit. Welnu, dit ontbreken van een duidelijke intrige en van een duidelijke ‘geschiedenis’ is in De reis zeker aan de orde.

Een deugdelijke parafrasering van de inhoud is dan ook zo goed als onmogelijk; elke poging daartoe verraadt al veel van een bepaalde interpretatie. De lezer maakt kennis met een naamloze ‘ik’-figuur, die vertelt uit een stadje ‘gemieterd’ te zijn en er ‘een tijdje tussenuit’ wenst te gaan ‘om op zijn verhaal te komen’. Dat ‘op zijn verhaal komen’ door deze ‘ik’, die zichzelf een ‘vertegenwoordiger van Algemene Belangen’ noemt, suggereert niet alleen een verlangen naar rust en

8 T. van Deel, ‘De troost van de vorm; Willem Brakman’. In: Dezelfde, Bij het schrijven. Amsterdam, 1979, p. 90.

9 Ik verwijs steeds naar: Willem Brakman, De reis van de douanier naar Bentheim . [derde druk] Amsterdam, 1984.

[p. 9]

ontspanning, maar ook een verlangen om een verhaal te gaan vertellen. Waarschijnlijk mogen we wel aannemen dat beide verlangens met elkaar samengaan: door te vertellen kan de ‘ik’-figuur enigszins tot rust komen.

De ‘ik’-figuur, die een intrek heeft genomen in familiepension ‘De Groene Jager’ in Lochem, begint dat verhaal met de introductie van zijn twee hoofdfiguren, die op dat moment eveneens in ‘De Groene Jager’ blijken te logeren: de douanier (uit de titel) en de heer Van Kol, een leraar geschiedenis. Na eerst ook nog eens een hoop andere gasten van het familiepension te hebben voorgesteld: een vrijerig paartje, een wonderschone brunette, een wonderlijke heer met een parelgrijze hoed en twee prachtige, fietsende meisjes, die regelrecht van de afbeelding van een koektrommeltje tot leven zijn gekomen (de ‘Bahlsen cakes’), laat de ‘ik’-figuur beide hoofdfiguren van zijn vertelling een vakantiereisje in oostelijke richting maken. Opvallend hierbij is dat de ‘ik’-figuur kennelijk nogal wat moeite heeft om op gang te komen met zijn verhaal; hij wil maar niet ‘to the point’ te komen.

De douanier, die nog maar net van ‘villa Valombrosa’ in Zwolle naar ‘De Groene Jager’ was afgereisd, stelt de heer Van Kol voor hem te vergezellen op zijn verdere tocht en deze heeft daarin toegestemd: ‘“En u bedoelt werkelijk zo helemaal zonder doel op pad?” “Nou en of”, zei de douanier, “ik had gedacht in oostelijke richting, God weet nog even een wipje over de grens.”’ (p. 13). Inderdaad reist het tweetal dan van Lochem naar Almelo, voert hun tocht van Almelo verder naar Deventer en komen ze uiteindelijk terecht in een kuuroord over de grens, in Bentheim in Duitsland. Hoe die laatste etappe van de reis wordt afgelegd is onduidelijk: van het ene op het andere moment in de vertelling zijn ze gewoon over de grens verteld. Wat er zich in Bentheim precies afspeelt is even onduidelijk: er lijkt wel een soort opstand onder bejaarden te zijn uitgebroken. En in deze chaotische ambiance lijkt tenslotte de heer Van Kol het verlangde geluk te bereiken, maar het kan ook zijn dat hij er juist van wordt verlost. De lezer blijkt aan het slot van de vertelling van alle personages te zijn verlost en blijft nogal in verwarring achter met de ‘ik’-figuur. Zoveel is wel zeker dat inmiddels duidelijk is geworden dat de ‘ik’-figuur samen valt met de heer met parelgrijze hoed uit diens vertelling. De novelle besluit zoals die is begonnen: door de plaatselijke bevolking wordt de ‘ik’-figuur eruit getrapt.

Tot zover een poging tot een reconstructie van de plot. Dat er niet veel bijzonders van te maken valt, is onder andere te wijten aan het ontbreken van een adequate tijdsbepaling. Hoeveel tijd in de novelle is verstreken sinds de intrek van de ‘ik’-figuur in het pension ‘De Groene Jager’ in Lochem, het primaire verhaalmoment, is door de afwezigheid van aanduidingen hierover volstrekt onduidelijk. Uiterst curieus is alleen al de vergelijking die de ‘ik’-figuur aan het begin van de novelle maakt met de door hem verzonnen ‘villa Valombrosa’ in Zwolle, de thuisbasis van zijn personage, de douanier, om het idyllische van zijn eigen logeeradres in Lochem te schetsen. Deze fictieve douanier had het voornemen om op vakantie te gaan, en wel naar ‘De Groene Jager’, waar de ‘ik’-figuur zich bevindt. De verleden tijd van een door de ‘ik’-figuur verzonnen geschiedenis lijkt zodoende te worden gekoppeld aan ‘zijn’ verhaalheden.

Evenzo onduidelijk valt het laatste deel van de reis naar Bentheim te plaatsen in de tijd. Als gezegd zijn alle personages daar van de ene op de andere alinea in de tekst aanwezig en wat zich daar voltrekt is een raadsel. Er zit niets chronologisch en veel tegenstrijdigs in de opeenstapeling van beschijvingen, onder andere met betrekking tot een op handen zijnde extra feestdag voor verbolgen bejaarden. Op p. 96 is daarvan sprake, en er staat: ‘Op een wonderschone dag was het

[p. 10]

zover, de zon stond onwaarschijnlijk stralend aan een wolkenloze hemel van kobalt en er viel niet het kleinste zuchtje te bespeuren.’ Vervolgens gebeurt er niets. Op p. 99 staat: ‘Min of meer aansluitend gebeurde er de dag daarop nog het volgende.’ En vervolgens op p. 10O: ‘Een klein voorval, maar hier zij vermeld dat het die wonderschone dag was waarop de zon onwaarschijnlijk stralend aan een hemel stond van kobalt en niet het kleinste zuchtje viel te bespeuren’, waarop dan plotseling een spektakel volgt dat veel op het eerder beloofde feestgedruis lijkt. Dat is zo merkwaardig omdat de ‘ik’-figuur er nogal onlogisch bij vermeldt dat ‘nergens een feestdag te bekennen [viel] en toch de bejaarden in de stad.’ (p. 101).

Overeenkomstig de autonomistische poëtica van het postmodernisme wordt de lezer door het ontbreken van een duidelijke chronologie elke werkelijkheidsillusie ontnomen. Dat wordt eveneens in de hand gewerkt door een afwijkende ruimtebehandeling: er pleit veel voor de gedachte dat het begrip ‘ruimte’ in De reis stelselmatig is ondermijnd. Ogenschijnlijk is er door de douanier en Van Kol gereisd van Zwolle, via Lochem, Almelo en Deventer naar Bentheim. Maar in hoeverre leveren al deze locaties nu werkelijk distinctieve, van elkaar onderscheidbare, verhaalruimtes op? Steeds komen in de beschrijving dezelfde ruimtelijke aspecten naar voren. Telkens is er sprake van een herberg, pension of een hotel, en kent de omgeving daaromheen telkens eenzelfde stereotiepe invulling met een kasteel, een toren, en een prachtig bos. Slechts de door de protagonisten bezochte toiletten blijken nog wel eens van elkaar te verschillen. Het is daarbij frappant dat de lezer op elke locatie ook steeds alle personages weer tegenkomt: alsof ze nooit zijn weg geweest paraderen steeds opnieuw de ‘Bahlsen cakes’, het jonge vrijerige paartje, de wonderschone brunette, de heer met parelgrijze hoed, een stokoude kasteelheer, et cetera. Hun ‘eeuwige wederkeer’ suggereert dat deze verhaalfiguren misschien beter kunnen worden opgevat als ruimtelijke attributen dan als werkelijke personages.

Door deze onconventionele ruimtebehandeling ga je je zo onderhand afvragen of de douanier en Van Kol wel werkelijk op reis zijn. Ik herinner aan een typering van de ‘ik’-verteller aan het begin van de novelle, waarin deze stelt dat de douanier op vakantie wilde gaan naar ‘een plek in de kampanje waar het stil en rustig zou zijn’ (p. 9). ‘De douanier wilde als het ware beslist daar zijn waar hij al was’ (p. 10). Ik schreef eerder ook dat het laatste gedeelte van de reis naar Bentheim niet eens is beschreven: er is van de ene op de andere alinea naar toe verteld. Reizen in De reis heeft zodoende veel weg van reizen langs de weg van de verbeelding, langs de weg van het vér-tellen en vér-halen. De reis lijkt slechts een reis van de geest, een verbeelde, verzonnen, mogelijke reis; De reis lijkt niet meer te zijn dan een reis op papier.

Door de ondermijning in De reis van de traditionele verhaalcategorieën ‘tijd’, ‘ruimte’, maar ook van een categorie als ‘personages’, moet de lezer voor zijn interpretatie een beroep doen op het principe van contingentie ¹⁰. Dat is anderzijds evenwel typerend genoeg voor het niet-realistische, het artificiële, het kunstmatige van de vertelde wereld, en kan derhalve als een wezenskenmerk van het postmodernisme worden aangemerkt. Significant in dit opzicht is verder de ondermijning in De reis van het begrip ‘vertelperspectief’; deze is niet zo eenduidig te benoemen. Als de lezer de eerste bladzijde opslaat, lijkt hij van doen te hebben met een ‘ik’-verteller, een verteller die zelf ook een acteur is in het vertelde verhaalgebeuren. Bij mijn eerdere plotreconstructie schreef ik reeds dat de ‘ik’-figuur vertelt dat hij uit een stadje is verwijderd en met het oogmerk op ‘zijn verhaal te

10 Zie noot 4.

[p. 11]

komen’ zijn intrek heeft genomen in een pension te Lochem. De aanvankelijke, op grond van realistische conventies gebaseerde leesverwachting is dat deze ‘ik’-figuur weldra het middelpunt zal zijn van bepaalde verwikkelingen - als de ‘l-asprotagonist’ om het in de bekende termen van Friedman te zeggen.

Maar de lezer kan die verwachting moeilijk inlossen. In plaats van tot handelen over te gaan gaat de ‘ik’-figuur helemaal op in zijn verhaal; zijn handelen bestaat uit niet veel meer dan vertellen. Als verteller gaat deze ‘ik’-figuur dus steeds meer de trekken vertonen van een ouderwetse, negentiende-eeuwse auctoriale verteller, die zelf geen deelnemer is aan de verhaalhandeling. De ‘ik’-figuur richt zich over de hoofden van de personages heen nogal eens tot de lezer: hij spreekt van ‘onze reisgezellen’ en van ‘onze beide heren’ en manifesteert zich met intermezzo's als deze: ‘Het is goed om zo iets perifeer te laten meelopen, het kan altijd te pas komen, om eens wat af te dempen of om een opstapje mogelijk te maken, want geloof me, ik heb wat afgereisd en dat zijn altijd weer opnieuw de moeilijkheden.’ (p. 40).

Anderzijds komt aan de almacht van de auctoriale verteller ook weer een einde. Zoals ik al eerder aanstipte, manifesteert aan het einde van de vertelling de ‘ik’-figuur zich weer heel duidelijk als een personage, en wel wanneer hij in Bentheim in gesprek treedt met de door hem verzonnen douanier en Van Kol. Op dat moment realiseert de lezer zich eveneens - ook al gaat dat tegen elke logica in - dat de ‘ik’-verteller samenvalt met de door hem verzonnen heer met parelgrijze hoed: het heerschap dat overal hinderlijk en verdacht aanwezig was en de douanier en Van Kol ooit Bentheim had aanbevolen als uiterst geschikt kuuroord, mede in termen van algemeen belang. Met zijn hoed als onafscheidelijk attribuut heeft deze parelgrijze veel weg van een magiër, een goochelaar, een tovenaar, die dingen tot leven brengt, laat verschijnen en pardoes weer laat verdwijnen en in die zin verzinnebeeldt hij op passende wijze de ouderwetse auctoriale verteller. Dat het bestaan van een auctoriale verteller tegenwoordig niet meer gemakkelijk wordt geaccepteerd, wordt in de novelle gemarkeerd door de verwijdering van de ‘ik’-figuur uit zijn verhaal: ‘Daar ging ik: in mijn gat getrapt, aan mijn haren gerukt, om de oren geslagen’ (p. 113).

Het is opnieuw door het principe van contingentie dat de lezer nader op zoek gaat naar de mogelijke relatie tussen de heer met parelgrijze hoed, die een kuuroord in termen van algemeen belang aanbeveelt en de ‘ik’-verteller, de vertegenwoordiger van Algemene Belangen. Bestaat er soms een parallel tussen de uitnodiging van de parelgrijze aan de douanier en Van Kol om over de grens te gaan kuren en de bezigheden van de ‘ik’-figuur op een hoger vertelniveau, namelijk als de verteller van het verhaal over die reis? Kan het zijn dat dit reisje van de verbeelding, een verzonnen tocht naar een kuuroord over de grens, misschien de adequate afspiegeling is van het streven van de ‘ik’-figuur om langs de weg van de verbeelding met zichzelf in het reine te komen, zichzelf aldus een rustkuur op te leggen, ter reiniging en ter gezondmaking van zichzelf?

Indien die vraag bevestigend kan worden beantwoord, dan betreft een volgende kwestie van welke kwaal of onrust de ‘ik’-figuur zonodig genezing behoeft. Welke onrust of ziekelijkheid probeert deze ‘ik’ van zich af te vertellen? In dit verband neem ik de twee hoofdfiguren van zijn vertelling eens nader onder de loep, ondanks dat zij of misschien wel juist omdat zij in hun hoedanigheid van ‘personage’ zo geërodeerd zijn geraakt, zo duidelijk de indruk maken van geconstrueerdheid en van kunstmatigheid. Omdat geen verbeelding echt los staat van de realiteit, kunnen deze personages mogelijk worden opgevat als afspiegelingen van

[p. 12]

de ‘ik’-figuur. Door vast te stellen wat hen zoal bezighoudt kan wellicht enig licht worden geworpen op wat hem kwelt. Het is opnieuw op basis van het principe van contingentie dat de lezer wel degelijk een redelijke voorstelling van dit irreële tweetal kan maken.

De douanier blijkt een ongelooflijk lelijk wezen; in de introductie van de ‘ik’-verteller krijgt hij wel wat van een faun, een sater. Deze gepensioneerde ‘lobbedoes’ heeft ‘kleine varkensoogjes, die donker en prikkend in een groot, opvallend vlezig en afhangend gezicht stonden en net zoals bij het gras in de tuin, dat om raadselachtige redenen daar wel, elders weer niet wilde groeien, waren ook de bolle wangen maar slordig door een baard overwoekerd. Boven op zijn hoofd was dat weer anders, daar had zich een dik, ruig veldje gevormd, wat hem er overigens ook niet mooier op maakte. Verder was hij lang, ging wat gebogen, was smal in de schouders en verder behept met een merkwaardig slap buikje.’ (p. 8-9). De lelijkheid van de douanier boezemt kennelijk zodanige fysieke tegenzin in dat het vrouwvolk ver van hem vandaan blijft, iets waar de dames die ‘villa Valombrosa’ drijven en beducht zijn voor onrust, zeker zeer content om zijn.

De associatie van de douanier met een faun of sater is uiterst functioneel. Zo'n vergelijking met wellustige, zinnelijke mythische wezens accentueert niet slechts de kunstmatigheid, de onechtheid van dit personage. Ze helpt tevens de oorsprong te duiden van de geweldige fascinatie, die hij heeft voor toiletten. Het is bij gebrek aan een echtgenote misschien ook niet zo verwonderlijk dat de grensbewaker buiten dienst zulke laag zinnelijke gevoelens koestert. De platvloerse wellust van de douanier krijgt steeds meer reliëf door zijn omgang met de heer Van Kol, de leraar geschiedenis, die hem op zijn verdere vakantietocht vergezelt.

Deze Van Kol, een kalende, bleke, beschaafde man, komt hierin overeen met de douanier dat hij als personage al even zo artificieel is: hij lijkt wel regelrecht uit een schilderij gelopen. Volgens de douanier staat Van Kols gezicht inderdaad afgebeeld op een schilderij van Degas: ‘Musiciens à l'orchestre’. Maar daarmee lijkt de overeenkomst op te houden. Al eerder heeft Bulte in een interessante beschouwing over De reis er onder andere op gewezen dat de op dat schilderij afgebeelde orkestmusicus zozeer lijkt op te zijn gegaan in de muziek, dat deze geen enkele notie lijkt te hebben van de toch tot verrukking brengende wervelende balletbenen en de korte rokjes daarboven om hem heen.¹¹ Zoals de musicus slechts gericht is op de muziek, zo lijkt de melancholicus Van Kol slechts oog te hebben voor de hogere poëzie van het leven. Hij beziet veel ‘met het oog des geestes’, hij is uiterst poëtisch gestemd en doet vooral geestelijk en verfijnd.

Niet te veronachtzamen valt echter dat de leraar net zo goed een alleenstaande heer is, die net zo goed verschrikkelijk moeite moet doen om zijn zinnelijke gevoelens in goede banen te leiden. Anders dan de douanier, die recht voor zijn (laag)zinnelijkheid uitkomt, sublimeert Van Kol deze. Een mooi voorbeeld vormen de afbeeldingen van de koektrommel, de door de ‘ik’-verteller tot leven gewekte ‘Bahlsen cakes’, waarvan zeker het mooiste exemplaar Van Kol in een staat brengt van opperste vergeestelijking, van poëtische verzonkenheid. Sublimeren van zijn seksuele verlangen bevredigt Van Kol in werkelijkheid natuurlijk niet: hij kan 's nachts de slaap vaak niet vatten en gaat zwaar gebukt onder een ‘jongemeisjes’-lijden. Voor een leraar op een middelbare school die veel omgaat met pubermeisjes is dat waarlijk een ernstig probleem. En met zoveel woorden geeft Van Kol uiteindelijk ook toe dat sublimeren niet helpt: ‘“Die meisjes op school”, zei de leraar schor, “die doen mij veel kwaad, “les filles du feu” zoals de dichter zegt, maar u moet zich mijn positie eens indenken”.’ (p. 80).

11 Zie; Ineke Bulte, ‘De reis van de douanier; de poëtica van een vertegenwoordiger van algemene belangen’. In: De Revisor 12 (1985), nr. 4, p. 19-24, 61.

[p. 13]

De douanier krijgt snel genoeg oog voor Van Kols identieke probleem met seksualiteit: het bezoek dat beide figuren afleggen aan het Museum van Schone Kunsten in Deventer laat dat overvloedig zien. Terwijl de douanier bovenal belangstelling heeft voor de ‘nakende vrouwen’, houdt de leraar uitsluitend kwartier bij beeltenissen van ‘Hoop, Waarheid, Geloof en Gerechtigheid’. De douanier zou Van Kol volgaarne willen bijstaan en wijst hem telkens op de door hem verdrongen lagere aspecten van zijn verheven gevoelens. Aldus laat zich uit de wijze waarop beide oudere, alleenstaande heren omgaan met hun onuitgeleefde seksualiteit een mooie oppositie construeren: ‘hoogverheven, poëtisch, vergeestelijkt’ tegenover ‘onpoëtisch, aards, platvloers, laagzinnelijk’.

Het is duidelijk dat beide personages nodig toe zijn aan een gezondheidskuur over de grens, die volgens de parelgrijze heer niet voor niets zo'n unieke uitwerking heeft op het ‘jongemeisjes’-lijden. En het is uiteindelijk deze kuur over de grens waardoor Van Kol en de douanier hopen verlost te raken van de hun knellende platte zinnelijkheid. Wat naar mijn idee een mooie letterlijke uitwerking vormt van wat de ‘ik’-figuur in overdrachtelijke zin met het vertellen van zijn verhaal tracht te bewerkstelligen. Voor de parallel wijs ik nog op een vertellersuitspraak aan het begin van de novelle, waar hij voor het eerst refereert aan de ‘wonderschone brunette’, wier verschijning hem seksueel buitengewoon opwindt: ‘er was ook een wonderschone brunette die statig, vol allure, fraai van haar, diep van oog over tuin en terras zeilde en zodoende herhaaldelijk mijn meditaties stoorde. Ik bedoel hiermee dat ook bij mij de meest fijnzinnige bespiegelingen door haar verschijnen ruw werden weggevaagd door de logge hops der hormonen. Daar is niets aan te doen, geloof mij, het enige wat overblijft is er een slim gebruik van te maken als dat zo uitkomt en indien mogelijk in belang van het algemeen.’ (p. 11).

De ‘ik’-figuur maakt vervolgens inderdaad vernuftig gebruik van het bij hem opgewekte seksuele verlangen; hij vertelt er een verhaal over - zij het bepaald geen makkelijk verstaanbaar lineair verhaal, maar ja, dat lijkt in het huidige ondoorgrondelijke tijdsgewricht ook niet voor iedereen meer voor de hand te liggen. Op de door hem verzonnen figuren Van Kol en de douanier kan de ‘ik’-figuur zodoende op een literaire wijze (een deel van) zijn eigen onlustgevoelens projecteren, die overigens verder reiken dan alleen een onverzadigde seksualiteit. Zij betreffen eveneens zijn eigen eenzaamheid en zijn eigen worsteling met de nakende ouderdom. Door daarover een verhaal te maken, langs de weg van zijn verbeelding, kan hij eventueel tot nader (zelf)inzicht, rust, en wellicht daardoor ook tot (zelf)genezing komen.

Er valt op interpretatief gebied uiteraard nog zoveel meer over De reis te zeggen, al gaat dat het bestek van één beschouwing te boven. Ik refereer nog kort aan de mate van intertekstualiteit. Eerder schreef ik dat in een postmodernistische, autonomistische poëtica slechts plaats is voor een talige, tekstuele werkelijkheid, waarin alles met alles interfereert. Omdat daarover al het een en ander al dan niet terloops de revue is gepasseerd, hoop ik niet veel meer aan te hoeven dragen aan de stelling dat de werkelijkheid van De reis inderdaad een strikt kunstmatige, talige, literaire is. De personages in De reis zijn getransfereerd van schilderijen, komen van koektrommels, of lijken eerder mythische wezens te zijn. De herbergscène, waarmee de novelle begint en eindigt, alludeert op de ‘Jaromir’-cyclus van de dichter A.C.W. Staring.¹² Enkele beschrijvingen uit De reis hebben meer weg van de schilderijtaferelen van Albert Cuyp dan van de realiteit. Maar ook het gebrek aan lineariteit van de vertelling - constant wordt deze door de ‘ik’-figuur afgebro-

12 Zie noot 11. Behalve Bulte heeft natuurlijk ook Ernst van Alphen in een scherpzinnige beschouwing aandacht gevraagd voor intertekstuele relaties. Zie: Ernst van Alphen, ‘Over Bahlsen cakes en madeleines; kunst en werkelijkheid bij Brakman en Proust’. In: Spektator 15 (1985), nr. 3. p. 145-160.

[p. 14]

ken en evenzo gemakkelijk weer hernomen door zijn personages - ontneemt de lezer elke zweem van realisme.

Brakman zal wel altijd blijven ontkennen dat hij zich met zijn oeuvre heeft losgezongen van de werkelijkheid. Hij houdt vol dat de werkelijkheid telkens juist het vertrekpunt vormt voor zijn exuberante verbeelding. En hij heeft met de literaire fijnproever waarschijnlijk ook het grootste gelijk aan zijn zijde met de stelling dat door het exploiteren van de verbeelding veel meer over de realiteit van alledag wordt onthuld dan de vroegere ‘kopieerlust des dagelijkschen levens’ vermocht te doen. Toch meen ik dat er redenen genoeg zijn om zijn werk tot de autonomistische canon van het postmodernisme te rekenen, die zoals gezegd niet verward mag worden met de postmoderne ‘literaire pop-art’¹³. Het heeft er alle schijn van dat deze canon bescheiden van omvang zal blijven; ze vormt allerminst een mainstream binnen de modernste Nederlandse literatuur. Naast bijvoorbeeld Vogelaar, Krol, Polet, Nooteboom, Michiels en Ten Berge ken ik weinig andere schrijvers als Brakman, die de erfenis van het modernisme op zulk een eigenzinnige wijze beheren.

13 Zie noot 5.