'Inleiding (bij Een dichter schreit niet, 1985)

[p. 7]

i
Inleiding

[p. 8]

I am always interested in hearing what a poet has to say about the nature of poetry, though I do not take it too seriously. [...] In unkind moments one is almost tempted to think that all they are really saying is: ‘Read me. Don't read the other fellows.’
W.H. Auden

[p. 9]

1. Begripsbepaling

De term ‘poetica’ heeft een eerbiedwaardige geschiedenis achter de rug: alleen al over de betekenissen waarin het woord in de loop der eeuwen is gehanteerd, zou een studie kunnen worden geschreven. Aangezien er in hedendaagse literair-wetenschappelijke publikaties een verschillend gebruik van de term wordt gemaakt, zal ik enkele veel voorkomende en voor mijn doel relevante betekenissen hier kort bespreken.

Een gangbare omschrijving van ‘poetica’ is ‘theorie der dichtkunst’,¹ waarbij men in de eerste plaats kan denken aan de theorieën zoals die in de klassieke oudheid zijn ontwikkeld (bijvoorbeeld door Aristoteles).² Hoewel niet altijd met die bedoeling geschreven, krijgen de klassieke poetica's in de zestiende, in Nederland met name in de zeventiende eeuw een normatief en prescriptief karakter: ze gaan functioneren als ‘leerboeken der dichtkunst’³ die primair gericht zijn op het inwijden van de dichter (en lezer) in de wetten en regels van het dichten en op het onderwijzen in de leer ervan.⁴ Een poetica-begrip dat hieruit voortkomt, is in sommige hedendaagse literatuurwetenschappelijke publikaties terug te vinden in de betekenis van ‘leer die zich bezighoudt met de genre-indeling’.⁵

In de negentiende en twintigste eeuw ondergaat het begrip volgens de meeste handboekenschrijvers een belangrijke verandering: de normatieve, prescriptieve poetica verdwijnt - de eerste symptomen daarvan zijn al waar te nemen in de tweede helft van de achttiende eeuw - en maakt plaats voor een poetica met een niet-normatief, meer descriptief karakter.⁶ Deze ontwikkeling wordt veelal in verband gebracht met de veranderingen die zich dan op cultureel, wetenschappelijk en filosofisch gebied voltrekken.⁷ Gelijktijdig verdwijnt bovendien het systematische karakter dat de poetica van vóór het midden der achttiende eeuw in het algemeen kenmerkte. Dat wil niet zeggen dat de behoefte van auteurs aan kritische reflectie zou zijn afgenomen. Eerder lijkt het omgekeerde het geval. Het wegvallen van de systematiek in de poetica zal hierbij mogelijk van invloed zijn geweest: in zekere zin wordt de ‘leemte’ die was ontstaan, door de auteurs zelf opgevuld, evenwel zonder dat ze trachten een nieuwe, algemeen geldige systematiek aan te dragen.⁸

Door deze veranderingen krijgt de term ‘poetica’ een andere betekenis. Zij duidt niet langer op de concrete geschriften waarin

1 Van Dale, p. 1548, ii.

2 De schrijvers van de Inleiding in de literatuurwetenschap blijken de term zelfs uitsluitend op te vatten in de betekenis van ‘handboeken voor het goede schrijven’ zoals die ‘tot aan de romantiek’ van invloed zijn geweest. (Luxemburg e.a. Inleiding in de literatuurwetenschap, p. 90.)

3 Van Dale, p. 1548, ii.

4 Volgens Fuhrmann houdt Aristoteles met zijn poetica het midden tussen een normatief en een descriptief standpunt, aangezien hij ‘bald mehr der Analyse von Tatsächlichem, bald mehr der Formulierung verbindlicher Regeln zuneigt; da Aristoteles den Höhepunkt der Entwicklung als absolute Grösse nimmt, sind diese beiden Betrachtungsweisen im Grunde miteinander identisch.’ (Einführung in die antike Dichtungstheorie, p. 13.) Vergelijk in dit verband ook de opmerking van Buck: ‘Obwohl die aristotelische Poetik eine kritische Analyse der Dichtkunst darstellt, verstanden sie die Theoretiker des Cinquecento als normative Poetik [...]. Man neigte dazu, eigene Vorstellungen über das Wesen der Dichtung und der einzelnen Gattungen in den aristotelischen Text hineinzuinterpretieren und sich auf diese Weise die eigenen Gedanken von Aristoteles bestätigen zu lassen.’ (‘Einleitung’, p. 29.)

5 Zo bij Maatje die spreekt over de ‘leer van de genres, ook wel genologie of poëtica genoemd’ (Literatuurwetenschap, p. 120). Maatje sluit zich in dezen aan bij een, naar zijn zeggen, meer Duitstalig gebruik van de term, zonder overigens voorbij te gaan aan andere betekenissen (ibidem, p. 121-123). De ‘heterogene gebruikswijzen van de term’ doen hem echter besluiten deze te vermijden (ibidem, p. 123). (Een geheel ander gebruik is te vinden in Maatjes ‘poetica-model’, dat bedoeld is om de resultaten van de transformationeel-generatieve taalkunde te transplanteren naar de literatuurwetenschap (ibidem, hoofdstuk 40); zie voor een recente bespreking van Maatjes poetica-genologie-model Oversteegen: Beperkingen, p. 45-46.)

6 Vergelijk de omschrijving van Von Wilpert: ‘Mit der Auffassung von der Dichtung wandelt sich die Form der P[oetik]: aus der programmatisch-deduktiven, regelsetzenden P[oetik] als “Lehrbuch” für eine vermeintlich lernbare Technik des Dichtens, die zugleich nach allg. formalen Kriterien wertet, wird seit Ausgang des 18. Jh. und eigtl. erst im 20. Jh. die beschreibend-induktive P[oetik], die aus vergleichender Beobachtung des Einzelwerks zur Feststellung der Arteigenheiten und Gattungsgesetze führt.’ (Sachwörterbuch, p. 451-452.) Zie ook de omschrijving van Van Gorp e.a.: ‘Tot in de 18 eeuw golden de poetica's als leerboeken die voorschriften bevatten over hoe men moest schrijven. Pas de laatste tijd is de poëtiek descriptief geworden.’ (Lexicon van literaire termen, p. 132.)

7 Zo constateert Mooij een ingrijpende verandering in de literaire kritiek tijdens de achttiende eeuw, waarvoor hij naast de opkomende pers, als tweede belangrijke factor ‘het verdwijnen van het vertrouwde klassieke normensysteem’ aanwijst, waarmee een ‘omslag in de overheersende literatuuropvatting gepaard’ gaat (Idee en verbeelding, p. 55).

8 Zie hiervoor Sötemann: ‘Sinds de Romantiek is het rhetoricaal-poeticale systeem beschouwd als wezenlijk strijdig met de essentie van poëzie. Zelfs een auteur als Paul Valéry [...] doet geen poging zijn inzichten als een systematisch geordend geheel aan te bieden.’ (‘Gerrit Kouwenaar en de poëzie’, p. 347.)

[p. 10]

de regels van de dichtkunst staan opgetekend, maar op ‘het geheel van opvattingen van een auteur (of groep van auteurs) over literatuur, blijkend uit uitspraken gedaan in en buiten het literaire werk’.⁹ Een dergelijke begripsomschrijving - waarbij ik mij in deze studie aansluit - is gangbaar in de Duits-, Engels- en Franstalige literatuur en heeft vooral de laatste twee decennia een niet gering bereik gekregen binnen de Neerlandistiek.¹⁰ Doordat negentiende- en twintigste-eeuwse auteurs hun uitspraken niet op een systematische wijze presenteren, krijgt de onderzoeker de taak een ordening aan te brengen, verbanden te leggen, implicaties op het spoor te komen, conclusies te trekken enz. Dit houdt onder meer in dat de inbreng van de onderzoeker een grote rol speelt en dat het poetica-onderzoek een sterk interpretatief moment kent.¹¹ De mate waarin de onderzoeker zijn invloed laat gelden, is uiteraard variabel: in de bloemlezing die Gibson samenstelde van poeticale uitspraken van moderne Franse dichters speelt interpretatie een relatief geringere rol dan in de studie die Goth maakte over de poetica van Rilke en Valéry.¹²

De tweede begripsomschrijving van poetica houdt een betekenisverruiming in ten opzichte van de eerste: zij is meer omvattend en tevens abstracter. Als gevolg daarvan kan men tegenwoordig een zekere ambiguïteit in het gebruik van de term constateren:¹³ zo kan bijvoorbeeld ‘de poetica van Aristoteles’ verwijzen naar zijn geschrift Over de dichtkunst, waarin hij zijn theoretische inzichten heeft verwoord en dat nadien als hand- of leerboek is gaan fungeren, maar tegelijk ook naar het geheel van literatuuropvattingen, zoals dat onder meer te kennen is uit het betreffende, concrete geschrift.¹⁴ Schenkeveld-van der Dussen blijkt te kunnen spreken over ‘de poetica’ van Six van Chandelier zonder dat deze auteur zijn opvattingen systematisch en in theoretische vorm heeft vastgelegd. Zij hanteert de term niet in de eerste, historische betekenis, maar in de tweede, moderne en doelt op het geheel van opvattingen zoals dat, door interpretatie, uit zijn literair werk gedestilleerd kan worden.¹⁵ Ik stel voor een onderscheid te maken tussen poetica-in-engere-zin (poetica als concreet hand- of leerboek voor de poëzie) en poetica-in-ruimere-zin (het geheel van literatuuropvattingen zoals dat blijkt uit de poetica-in-engere-zin of de verspreide uitspraken van een auteur).

Kort samengevat kan men zeggen dat de poetica in de zeventiende eeuw wordt gedomineerd door een grote hoeveelheid voorschriften waaraan een dichter zich bij zijn scheppend werk

9 Ik sluit mij grotendeels aan bij de begripsomschrijving van Sötemann. In ‘Gerrit Kouwenaar en de poëzie’ wordt poetica gedefinieerd als ‘de uitgangspunten en doelstellingen, de poëzieconceptie’ (p. 346) en iets gedetailleerder in ‘Een “impure” “pure dichter”’ als de ‘opvattingen over het ontstaan, het wezen, het doel en de middelen van de poëzie’ (p. 248). Ik spreek van literatuuropvattingen om de definitie niet uitsluitend voor poëzie te laten gelden.

10 Drie voorbeelden aan de hand van boektitels uit de buitenlandse literatuur waarin poetica in een dergelijke betekenis wordt gehanteerd: Goth: Rilke und Valéry; Aspekte ihrer Poetik; Stead: The new poetic; Yeats to Eliot en Hytier: La poétique de Valéry. Wat de moderne Neerlandistiek betreft, zijn het voornamelijk de publikaties van Sötemann geweest die het gebruik van de term in deze betekenis hebben gestimuleerd.

11 Oversteegen gaat in Beperkingen zo ver dat hij stelt: ‘een L[iteratuur] O[pvatting] “is” niet. Het blijft onze beschrijving van andermans standpunten, zij het uiteraard op basis van uitlatingen van die ander.’ (p. 54) Zie ook zijn definitie van het begrip ‘literatuuropvatting’ (afgekort als LO): ‘Een LO is de beschrijving van de denkbeelden van een (groep) auteur(s) of een (groep) lezer(s) omtrent aard en functie van de literatuur, uitgebreid met een beschrijving van de strategieën als deze een programmatisch karakter hebben.’ (Ibidem, p. 66; curs. van mij.)
Oversteegen legt mijns inziens een al te zwaar accent op het beschrijvingsaspect: geldt immers niet voor veel (alle?) geesteswetenschappelijke disciplines dat het om beschrijvingen gaat, om concepten van iets dat in de werkelijkheid niet ‘is’? Ik sluit mij in dezen geheel aan bij de kritiek van Mooij in zijn bespreking van Beperkingen (p. 551).

12 Zie aantekening 10.

13 Hetzelfde is het geval met de term ‘criticism’, die eveneens een dubbele of zelfs driedubbele betekenis draagt. Zie daarvoor Mooij: Idee en verbeelding, p. 56 en Wellek, die uitgebreid verslag doet van de verschillende betekenissen die er in de diverse talen aan de term ‘kritiek’ worden gehecht en erop wijst dat ‘the term “criticism” (critica, la critique) expanded to embrace all study of literature and thus replaced “poetics” or “rhetoric”’ (‘The term and concept of literary criticism’, p. 21). Op de kwestie van de relatie tussen ‘poetica’ en ‘retorica’ kom ik hierna nog kort terug; de relatie tussen ‘poetica’ en ‘kritiek’ laat ik hier verder rusten, me de opmerking van Wellek ter harte nemend, dat er een hele studie valt te schrijven ‘to explain how criticism emancipated itself from its subordination to grammar and rhetoric, how the word “criticism” replaced “poetics” at least in part.’ (Ibidem, p. 25.)

14 Zie bijvoorbeeld Das Fischer Lexikon: ‘[Die Poetik] erscheint in der Form des Lehrbuchs wie der des Lehrgedichts, in Brief- oder Dialogform oder auch in Form von verstreuten Bemerkungen, aus denen sich die Poetik des Autors rekonstruieren lässt.’ (p. 422-423) In het ‘reconstructie’-aspect zit de betekenisverruiming ten opzichte van poetica als hand- of leerboek der dichtkunst. De term in de laatste betekenis laat zich in het meervoud zetten, die in de eerste betekenis niet: een auteur heeft één poetica, doch hij kan meer poetica's produceren.
Met name in de theoretische literatuurwetenschap krijgt ‘poetica’ een veel minder specifieke betekenis en duidt op ‘het onderzoek naar het wezen der dichtkunst’, zonder dat er sprake is van een onderzoek naar de specifieke poëzie-opvattingen. Zo bij Elema: ‘De poëtica heeft de pretentie een wetenschap der poëzie te zijn’ (Poetica, p. 5) en in de omschrijving van Žirmunskij: ‘Die Poetik ist die Wissenschaft, die Dichtung als Kunst untersucht. Schliessen wir uns diesem altehrwürdigen Wortgebrauch an, so können wir kühn behaupten, dass sich die Literaturwissenschaft während der letzten Jahre im Zeichen der Poetik entwickelt hat.’ (‘Die Aufgaben der Poetik’ p. 137.) Ook uit het vervolg van zijn beschouwing blijkt dat Žirmunskij met poetica niet de betekenis ‘literatuuropvattingen’ op het oog heeft. Zo ook is Poetics geen tijdschrift dat gewijd is aan specifieke of algemene literatuuropvattingen.
Het voorstel van Oversteegen om de term ‘poetica’ te vervangen door ‘literatuuropvatting’ (Beperkingen, p. 66) neem ik niet over, hoewel ik zijn bezwaren wel kan delen. De belangrijkste reden om ‘poetica’ te handhaven is dat hiermee aangesloten kan worden bij een inmiddels gangbaar geworden gebruik, niet alleen in Nederland, maar ook daarbuiten. De mogelijkheid tot begripsverwarring neem ik daarbij voor lief.

15 Schenkeveld-van der Dussen: ‘De anti-idealistische poetica van een christen-burger, Joannes Six van Chandelier.’

[p. 11]

had te houden. In de loop van de daarop volgende eeuw boeten die voorschriften aan waarde en invloed in, om uiteindelijk in de negentiende en twintigste eeuw geheel te verdwijnen. Een dergelijk beeld doet uiteraard geen recht aan de werkelijke gang van zaken. Een uitgebreide en verantwoorde behandeling van dit onderwerp behoort niet tot mijn competentie en zou het bestek van deze inleiding bovendien te buiten gaan. Niettemin wil ik er enkele opmerkingen over maken, waarbij uitdrukkelijk zij aangetekend dat ze de bedoeling hebben sommige problemen zichtbaar te maken, in plaats van oplossingen daarvoor aan te dragen.

Het is ongetwijfeld waar dat men vóór het midden der achttiende eeuw ervan uitging dat het schrijven van literatuur in hoge mate kon worden aangeleerd. Voor dat doel stond de auteur een aantal handboeken (poetica's-in-engere-zin) ter beschikking waaruit hij kon leren op welke wijze hij een werk kon en eventueel moest opzetten en uitvoeren. Het is evenwel de vraag hoe monolitisch deze opvatting was en hoe rigide de voorschriften moesten worden toegepast.¹⁶ Zo zou men bijvoorbeeld een onderscheid kunnen maken tussen de normatieve intenties van de Franse klassicisten enerzijds en hun feitelijke invloed op de literaire produktie anderzijds. Dat Boileau zijn Art poétique schreef met de bedoeling de literaire norm te stellen, wil nog niet zeggen dat hij ook het gezag verwierf dat hij zich wenste. Het feit dat auteurs zich soms weinig gelegen lieten liggen aan de regels van de kunst, zegt behalve over die auteurs ook iets over de status of het bereik van die regels zèlf. Ook in de zeventiende eeuw bleken de poeticale opvattingen niet uniform en waren ze steeds voor discussie vatbaar - die der grote klassieken zijn zelfs ware twistappels geweest.

De som van alle regels en wetten vormt slechts een gedeelte van de zeventiende-eeuwse poetica-in-ruimere-zin. Hoe belangrijk en omvangrijk dat gedeelte ook moge zijn, onderzoek vanuit de literaire praktijk kan in dit opzicht een zinvolle aanvulling en ten dele zelfs een correctie daarop geven. In de reeds genoemde beschouwing over de poetica van Six van Chandelier wordt op overtuigende wijze het bestaan aangetoond van een conceptie die op belangrijke onderdelen afwijkt ‘van wat de hele poetica van Aristoteles tot Vondel juist wèl als een wezenstrek van poëzie heeft gezien.’¹⁷ De slotsom luidt dat een dergelijke, anti-idealistische opvatting ‘in het onderzoek naar vooral de lyriek in de zeventiende eeuw tot nu toe te weinig aandacht heeft gekregen.’¹⁸ Daar zou aan toegevoegd kunnen worden, dat de lyriek als genre zich

16 Vergelijk wat Stone opmerkt over het retoricaal systeem in de achttiende eeuw: ‘The absolute dogmas of the previous age [...] are beginning to be recognized as accessory conventions of only temporary validity, distinct from the fundamental and necessary rules of art. [...] This seems the more likely in that the system of essential rules leaves, as will appear, plenty of room for the irrational and the spontaneous, for liberty of imagination and feeling, indeed presupposes that these are important factors in all good writing. A system which allows so much latitude cannot, by its very nature, demand rigid obedience.’ (The art of poetry, p. 28-29.) Te onderzoeken ware in hoeverre ook in de zeventiende eeuw de dichter het systeem als rigide ondervond, en hoeveel vrijheid het hem bood, met name wat het lyrisch genre aangaat.

17 Schenkeveld-van der Dussen: ‘De anti-idealistische poetica van een christen-burger, Joannes Six van Chandelier’, p. 314.

18 Ibidem, p. 292.

[p. 12]

doorgaans onttrok aan de invloedssfeer van de normatieve poetica, aangezien de voorschriften hoofdzakelijk waren gericht op het epische en dramatische genre. Wanneer in de loop van de daaropvolgende eeuw de opvattingen over literatuur veranderen, verandert tevens de waardering voor en de positie van de lyriek, die als genre centraal in de belangstelling komt te staan.¹⁹

Dat de poetica in de negentiende en twintigste eeuw zou worden gekenmerkt door een uitgesproken niet-normatief en zuiver descriptief karakter, lijkt me niet zonder meer juist. Een dergelijke stelling vindt in ieder geval niet altijd steun in de literair-kritische praktijk. Het merendeel der gezaghebbende critici bekleedt in de twintigste-eeuw - waartoe ik me gemakshalve beperk - een positie die zich a priori moeilijk laat verenigen met een niet-normatief standpunt: zij zijn immers zelf dichter of romancier. Afgezien van het feit dat aan iedere vorm van literair-kritische beschouwing een normatief moment ten grondslag ligt, kan van de groep dichter-critici niet eens worden gezegd dat ze strééft naar een niet-normatieve en descriptieve benadering. Iedere dichter heeft een, hem typerend complex van literatuuropvattingen dat hij als norm hanteert. Dit normatieve karakter is altijd aanwezig en komt tot uiting wanneer men een aantal besprekingen van eenzelfde werk met elkaar vergelijkt: de verschillen in beoordeling en beoordelingswijze weerspiegelen de evenzovele poetica's der recensenten.

Op het eerste gezicht lijkt ieder prescriptief aspect volkomen in strijd met het karakter van de twintigste-eeuwse poetica. Toch kan men stellen dat een auteur zijn eigen literatuurconceptie veelal als de enig juiste zal beschouwen en de intentie heeft, ook al wordt dit niet met zoveel woorden uitgesproken, deze aan anderen voor te schrijven. Zonder dit normatieve en prescriptieve aspect zou iedere polemiek over literatuuropvattingen eenvoudig onmogelijk en ondenkbaar zijn. Maar ook zonder dat een auteur dat wil, kan zijn poetica een prescriptieve functie gaan vervullen. Zeker wanneer een dichter een gezaghebbende positie bekleedt, kunnen ànderen zijn poëzie-opvattingen tot norm verheffen. De groep die zich in De beweging rond Verwey schaarde, beleed, mag men aannemen, in zekere zin diens poetica en werkte vanuit diens poëzieconceptie. De norm kan zich ook gaan uitstrekken tot de niet-dichters en vandaaruit zelfs doordringen in de wetenschappelijke literatuurbenadering.²⁰

Mogelijk moet de verandering in poeticale opvattingen sedert de achttiende eeuw niet zozeer worden gezocht in het normatieve

19 Ik volsta met een verwijzing naar Mooij: ‘Verhalende werken en toneelliteratuur vertegenwoordigen weliswaar het algemene artistieke beginsel van de mimesis [...], maar slechts onder bepaalde voorwaarden werden zij op het voetstuk met de inscriptie “ars poetica” geplaatst. De lyrische poëzie werd daar aanvankelijk al helemaal niet toe gerekend. Eerst geleidelijk valt haar die eer te beurt (om dan vanaf 1800 vaak zelfs de allerhoogste plaats in de hiërarchie der literaire genres toegewezen te krijgen).’ (‘Wat is literatuur?’, p. 311.)

20 Vergelijk Oversteegens uiteenzetting over de historiciteit van literatuurwetenschappelijke uitspraken: ‘een nieuwe literatuur leidt tot een nieuwe kritiek, en een nieuwe kritiek kàn leiden - dat hangt van het soort kritiek af - tot nieuwe wetenschappelijke theorieën over literatuur.’ (Beperkingen, p. 50.) Zo wijst Oversteegen op de nauwe relatie die de interpretatieve richtingen onderhouden met de symbolistische poetica (ibidem, p. 169-179).

[p. 13]

of prescriptieve karakter als zodanig, maar in de grootte van de groep auteurs en lezers die zich aan een bepaalde norm wenst te conformeren. Met het kleiner worden van het bereik van de norm, groeit het aantal verschillende, elkaar soms tegensprekende of bestrijdende poetica's.²¹

Intussen heb ik ‘poetica’ stilzwijgend beperkt tot de opvattingen betreffende literatuur. Er is evenwel ook een ruimere omschrijving mogelijk (en gangbaar) die ook de opvattingen van een auteur over kunst, religie, filosofie en dergelijke mede in de betekenisomschrijving betrekt.²² Mijn voornaamste bezwaar hiertegen is dat ‘poetica’ daardoor een volstrekt nietszeggende term dreigt te worden.

In de praktijk zijn er weliswaar, vaak historisch gegeven, raakvlakken die niet zonder meer buiten beschouwing kunnen blijven. Zo onderhoudt de poetica van de Experimentele dichters zeer nauwe relaties met opvattingen op het gebied van de beeldende kunst: een goed begrip van de ideeën van Asger Jorn blijkt onontbeerlijk voor een juist inzicht in de poetica der Experimentelen.²³ Hermans' stelling dat romanschrijven het bedrijven van wetenschap zonder bewijs is, is een poeticale metafoor die alleen zinvol kan worden verklaard wanneer zijn opvattingen over wetenschap mede in beschouwing worden genomen.²⁴ Niettemin wil ik het begrip ‘poetica’ reserveren voor de opvattingen betreffende literatuur.

In principe kan poetica betrekking hebben op alle vormen van literatuur en op alle genres: bij Leopold of Boutens zou men kunnen spreken van ‘poëzie-poetica’, bij Hermans of Reve van ‘roman-poetica’,²⁵ bij Heijermans of Claus van ‘toneel-poetica’ enz. Ook bij een auteur die zich alleen of hoofdzakelijk beschouwend over literatuur heeft uitgelaten, kan poetica-onderzoek zinvol zijn, zoals in het geval van Ter Braak.²⁶ Het is eveneens mogelijk de term toe te passen op literair-wetenschappelijke theorieën: aan Roman Jakobsons publikaties ligt een poetica ten grondslag; zijn poëzie-theorema is immers niet los te denken van een bepaald type poëzie.²⁷

Wanneer ik in het vervolg van deze studie over ‘de poetica van Nijhoff’ (of een andere auteur) spreek, dan doel ik hiermee op ‘de opvattingen over poëzie van Nijhoff’ (of die van een andere auteur). Zo zal ik in het vervolg van deze inleiding herhaaldelijk over ‘dichters’ spreken, waar ik meer in het algemeen ook ‘auteurs’ had kunnen schrijven.

21 Ik ga in dit verband niet in op de rol die de retorica bij de veranderingen speelt. Het is een belangrijke, maar tegelijk ook uitermate gecompliceerde factor, aangezien de beide begrippen ‘retorica’ en ‘poetica’ niet altijd van elkaar zijn te onderscheiden en in de praktijk soms door elkaar lopen: ‘Any attempt to describe the relationship between these two disciplines inevitably runs into many complications.’ (Encyclopedia of poetry and poetics, p. 702.) Vergelijk ook Stone die ten aanzien van de zestiende eeuw stelt: ‘Theorists of poetry borrow wholesale from the rhetoricians for their stylistic maxims and precepts. Indeed, as a consequence of their indebtedness they can no longer draw any precise theoretical distinction between poetry and its sister discipline. Since they consider poetry as an “art” and rely, for defining an important part of their conception, on the categories of a closely similar “art”, the result is inevitably a near-identification of the two.’ (The art of poetry, p. 10.) Ook voor de achttiende eeuw geldt dat de ‘bounds of rhetoric were thus widened to the point where it could no longer be distinguished from literary theory.’ (Ibidem, p. 13.)

22 Zie bijvoorbeeld de volgende omschrijving: ‘De wetenschap, die zich bezighoudt met het onderzoek zowel van het poëtisch als het prozaïsch kunstwerk, het dichterlijke scheppingsproces en de verhouding van het kunstwerk tot de lezer of de hoorder en tot levensgebieden als religie, moraal, staat en gemeenschap, heet poëtica (poëtiek).’ (Oosthoek encyclopedie. Deel 12, p. 290.)

23 Zie Van de Watering: ‘Bedenkingen bij spontaneïteit’.

24 De uitspraak van Hermans is te vinden in diens Het sadistische universum, p. 108.

25 Een dergelijk gebruik van de term poetica maakt Anten in Van realisme naar zakelijkheid, waarin hij Sötemanns terminologie overneemt voor de roman (zie p. 9 en 11).

26 Zie Schmitz: Kritiek en criteria; Menno ter Braak en het literaire waardeoordeel.

27 Het voorbeeld van Jakobson ontleen ik aan Oversteegen: Beperkingen, p. 51-52.

[p. 14]

2. Het materiaal

Het materiaal dat de onderzoeker in principe ter beschikking staat om de poetica van een dichter te beschrijven, is zo uiteenlopend dat een indeling gewenst lijkt. Ik geef hier een globaal schema waarin ik vier categorieën onderscheid, die hierna uitvoeriger zullen worden behandeld.²⁸

		|-- impliciet
	|-- versintern	--|
	|	|-- expliciet
poetica	--|
	|	|-- expliciet
	|-- versextern	--|
		|-- impliciet

De poetica van een dichter is te beschrijven door middel van onderzoek naar al deze categorieën.²⁹ In werkelijkheid is dit echter lang niet altijd mogelijk (en uit praktisch oogpunt misschien ook niet zo wenselijk): zo heeft Leopold zich nooit anders dan in zijn gedichten over poëzie uitgelaten en van een onderzoek naar diens versexterne poetica kan dus nauwelijks sprake zijn.³⁰ Bij Ter Braak ligt het precies andersom.

28 Ik baseer me voor dit schema voornamelijk op Sötemann, die twee categorieën onderscheidt, te weten de ‘versexterne’ en de ‘versimmanente’, welke laatste categorie wordt onderverdeeld in ‘impliciete’ en ‘expliciete’ (‘Een “impure” “pure dichter”’, p. 249- 250). Mijn voorstel wijkt op twee punten af van het zijne: 1^o ik neem ook een categorie ‘impliciete versexterne poetica’ aan (zie hierna, p. 24-26); 2^o in plaats van vers ‘immanent’ spreek ik over vers‘intern’, naar analogie van vers‘extern’ en ter vermijding van de connotaties die het woord ‘immanent’ aankleven.

29 Het schema kan ook worden toegepast voor de roman: ook daar lijkt het me zinvol een onderscheid te maken tussen de romanpraktijk en de roman ‘theorie’ van een auteur, evenals de onderverdeling in ‘impliciet’ en ‘expliciet’.

30 Vergelijk de opmerking die de editeurs van de historisch-kritische editie van Leopolds gedichten maken: ‘Een samenvatting van Leopolds poetica [bedoeld is: versexterne poetica] komt in deze uitgave niet voor, omdat uitspraken van de dichter over dit onderwerp in essays, kritieken of brieven niet bestaan.’ (Leopold: Gedichten. Deel ii, 2, p. xix-xx.) Hoewel de omvang van het materiaal inderdaad zeer beperkt is, zou er toch kunnen worden gesproken van Leopolds versexterne poetica: er zijn gesprekken met de dichter opgetekend en bovendien had Leopold de gewoonte poeticale uitspraken van anderen in werkschriften over te schrijven of in te plakken. Aangenomen mag worden, dat dergelijke uitspraken voor hem ‘treffend’ waren en dus zijn eigen opvattingen reflecteerden. (Bovenstaande gegevens ontleen ik aan Dorleijn: Schuilgelegen uitzicht. Deel 2, p. 166 en dezelfde: ‘Zoo wij in de taal’, p. 59-61.)

Impliciete versinterne poetica

De impliciete versinterne poetica is de belangrijkste, maar tegelijk ook de minst concrete categorie, omdat ze bijna alles omvat en gedefinieerd zou moeten worden als ‘de poëzieconceptie zoals die blijkt uit de verspraktijk met uitzondering van de expliciete versinterne elementen’.³¹ Het onderzoek richt zich in principe op alle aspecten die de poëzie van een dichter kenmerken, voor zover die te herleiden zijn tot poeticale categorieën. Hierbij valt te denken aan inhoudelijke elementen: uit de keuze van onderwerpen kunnen specifieke poëzie-opvattingen worden afgeleid. Ook de meer technische aspecten verschaffen mogelijk gegevens over de impliciete versinterne poetica, waarbij onder andere kan worden gedacht aan de versformele kenmerken (‘gebonden’ versus ‘vrije’ verzen), de wijze waarop gebruik wordt gemaakt van klank, metrum, rijm of ritme, semantische kenmerken (voorliefde voor be-

31 Zie Sötemann: ‘Een “impure” “pure dichter”’: ‘Ten slotte is er de impliciete versimmanente poetica, die uiteraard alleen aan het licht komt door analyse van de poëtische praktijk’ (p. 250).

[p. 15]

paalde woordvelden), syntactische of stilistische eigenaardigheden (aansluiten bij, c.q. afwijken van de ‘normale’ syntaxis).

Iedere dichter werkt - bewust of onbewust - met een complex van poëzie-inhoudelijke en -technische procédés die te zamen zijn literaire idiolect vormen.³² Een onderzoek naar de impliciete versinterne poetica tracht op basis van die procédés informatie te verkrijgen over de poëzieconceptie.³³ Zo kunnen stilistische kenmerken onder een bepaald gezichtspunt worden geïnterpreteerd als poeticale bijzonderheden. In zijn dissertatie laat Dorleijn aan de hand van de tekstontwikkeling van ‘O, als de rozen’ zien dat Leopold onder meer streefde naar ‘indirectheid’ en ‘vaagheid’.³⁴ Op grond van deze observaties kan een aspect van Leopolds poetica worden geformuleerd als: ‘poëzie moet veeleer suggereren dan expliciteren’.³⁵

De impliciete versinterne poetica kan men onderzoeken door middel van analyse en interpretatie van de poëtische praktijk, waarbij de omvang van het materiaal en, afhankelijk daarvan, het bereik van de resultaten uiteraard variabel is. Uit de uitvoerige analyse die Van de Watering maakte van een gedicht van Lucebert bleken heel wat karakteristieken van diens poetica te kunnen worden afgeleid.³⁶ Wie de impliciete versinterne poetica van A. Roland Holst zou willen onderzoeken, vindt materiaal klaarliggen in de analyse die Mosheuvel maakte van alle 63 gedichten uit Een winter aan zee.³⁷

32 Ik ontleen deze term aan Dorleijn: Schuilgelegen uitzicht. Deel 2, p. 5-9. Dorleijn spreekt in dit verband ‘van de aanwezigheid van bepaalde entiteiten die verantwoordelijk zijn voor de regelmatigheden die in de teksten van de auteur in kwestie optreden. Deze regelmatigheden kunnen van diverse aard zijn: frequentie van bepaalde elementen, thematische preferenties, speciale stijlverschijnselen etc.’ (p. 8-9.)

33 De technische procédés zijn op zichzelf dus géén poeticale categorieën, hooguit indicaties of materiaal daarvoor. De definitie van impliciete versinterne poetica als ‘de poëziepraktijk’ is te ruim, aangezien dan alles binnen de termen valt.

34 Zie Dorleijn: Schuilgelegen uitzicht. Deel 2, p. 219-220.

35 Voor de relatie tussen procédés en poetica zie ibidem, p. 7-8 en voor een praktische uitwerking ervan bij Leopold p. 164-173.

36 Van de Watering: Met de ogen dicht. De ondertitel luidt dan ook: Een interpretatie van enkele gedichten van Lucebert als toegang tot diens poëzie en poetica.

37 Mosheuvel: Een roosvenster.

Expliciete versinterne poetica

In veel moderne poëzie vormt de poëzieconceptie (of vormen aspecten daarvan) het onderwerp van het gedicht zelf: het ontstaan, de inherente moeilijkheden of mogelijkheden van het creatieve proces, de relatie tussen taal en werkelijkheid enz., worden op poëtische wijze gethematiseerd. In de twintigste-eeuwse poëzie is dit verschijnsel tot een topic geworden, zodat er bijna van een apart ‘genre’ gesproken zou kunnen worden.³⁸ Er is niet één (belangrijk) dichter uit de laatste honderd jaar te noemen in wiens oeuvre zich niet minstens één gedicht bevindt dat expliciet over poëzie zelf handelt.³⁹

De mate waarin een gedicht expliciet poeticaal is, varieert: soms betreft het een heel gedicht (Nijhoffs ‘De schrijver’ uit de tweede druk van Nieuwe gedichten), soms een gedeelte ervan (Nijhoffs ‘Satyr

38 Vergelijk Sötemann: ‘de dichter schrijft verzen over het schrijven van gedichten of over datgene wat er in poëzie gebeurt. Het is een genre dat vooral in de laatste eeuw vrij veel voorkomt’ (‘Een “impure” “pure dichter”’, p. 250).
Aan het gevaar van een zekere mate van modieusheid lijkt me dit verschijnsel niet altijd te ontkomen. In dit verband komt de uitspraak van Lucebert over deze soort gedichten als het ‘eten van een leeg bord’ mij treffend voor. (J. Brokken: ‘Lucebert en het onvermogen’.)

39 Een verklaring is gelegen in de poëzieconceptie zelf: het thematiseren van poëzie in poëzie kan worden gezien als een consequentie uit andere opvattingen. Wanneer het de dichter niet langer gaat om de expressie van emoties en zijn aandacht zich dientengevolge meer richt op de taal, dan is de stap naar het thematiseren daarvan in het gedicht zelf nog maar klein. Zie ook Sötemann: ‘Het past meen ik volledig in deze kijk op de functie van de dichtkunst dat de reflectie op de mogelijkheden en de beperkingen van het werk van de dichter en van zijn produkten om zo te zeggen naar binnen slaat, en dat de poëzie tot haar eigen object wordt. Ik zei al dat de moderne dichter geobsedeerd is door het schrijfproces, door de mogelijkheden en de beperkingen van zijn gedichten.’ (‘Twee modernistische tradities’, p. 49.) Mogelijk houdt dit verschijnsel ook verband met het verdwijnen van het retoricaal systeem: wanneer de dichter niet langer regels tot zijn beschikking heeft die hem leiden bij het schrijven van zijn werk, zal hij, althans ten dele, zèlf die regels moeten vinden.

[p. 16]

en Christofoor’ uit Vormen). Ook de mate van explicietheid kan variëren: sommige gedichten laten na eerste lezing geen enkele twijfel bestaan over het feit dat de poëzie zelf is gethematiseerd (bovengenoemde gedichten van Nijhoff), andere daarentegen lijken in eerste instantie zonder poeticale lezing geheel bevredigend te kunnen worden begrepen, maar blijken pas bij nadere beschouwing en interpretatie tevens over het dichten zelf te handelen. Men zou een onderscheid kunnen maken tussen directe en indirecte expliciete versinterne poetica. Voorbeelden van dit laatste zijn ‘Regen’ van Leopold, ‘Het geheim’ van Boutens en ‘Het lied der dwaze bijen’ van Nijhoff.⁴⁰ Het kan ook voorkomen dat er in het gedicht zèlf geen elementen zijn te vinden die wijzen op een poeticale interpretatie-laag, maar dat er sprake is van een poeticale ‘conventie’: de dichter verwacht van de lezer dat deze zijn werk (mede) leest in een poeticaal referentiekader, dat hij heeft aangegeven door eerder werk, door de context van de bundel waarin het gedicht voorkomt of door uitlatingen buiten de poëzie om (sommige gedichten van Kouwenaar en een groot gedeelte van Chris van Geels poëzie hebben een dergelijk poeticaal referentiekader⁴¹). Een goed voorbeeld levert de ontstaansgeschiedenis van Leopolds gedicht ‘O, als de rozen’: zoals Dorleijn in zijn studie laat zien, bevatte het gedicht een strofe die de betekenis van het vers als geheel een poeticale strekking gaf, maar die in het laatste stadium van de genese door Leopold werd geschrapt. Dit wil echter niet zeggen dat daardoor het gedicht niet langer als poeticaal zou zijn te interpreteren: Leopold was ongetwijfeld op de hoogte van de (symbolistische) conventie dat poëzie in wezen over poëzie gaat en hij kon derhalve het poeticale aspect ‘verdoezelen’ zonder het te laten verdwijnen.⁴² In al deze gevallen gaat het toch om expliciete versinterne poetica, omdat de gedichten uiteindelijk (mede) handelen over poëzie en een poeticaal interpretatieniveau is geïntendeerd, zij het op een indirecte manier.

De mate van (in)directheid hangt voor een niet onaanzienlijk deel af van de lezer (onderzoeker): verschil in kennis van de conventies, van de opvattingen van de desbetreffende dichter, van de literaire situatie en dergelijke is hier sterk medebepalend. Wie niet op de hoogte is van het bestaan van A. Roland Holsts bundel De wilde kim en de thematiek ervan, met name van de rol die ‘de zee’ erin speelt, zal in strofe 12 van Nijhoffs ‘De soldaat en de zee’ de verwijzing hiernaar ontgaan:

40 Ik verwijs hier naar de beide artikelen van Sötemann: ‘Een gesloten symbolisch gedicht’ en ‘Wegen naar Boutens' “Het geheim”.’ Uit het laatste: ‘Er is dus door deze vormgeving ook een complex van fundamentele inzichten omtrent de poëzie en haar zin tot uitdrukking gebracht, m.a.w. dit vers bevat ook een heel belangrijke poeticale component.’ (p. 48) Voor een poeticale interpretatie van ‘Het lied der dwaze bijen’ verwijs ik naar mijn bijdrage ‘En marche vers le ciel’, waarin tevens wordt verwezen naar andere literatuur.

41 Men zie hiervoor Fokkema: ‘De medenatuurlijkheid van Chr. J. van Geel’.

42 Dorleijn: Schuilgelegen uitzicht. Deel 2: ‘de expliciete poeticale uitleg verdwijnt, maar deze blijft wel impliciet aanwezig.’ (p. 210) In plaats van ‘impliciet’ zou ik hier liever spreken van ‘indirect’, aangezien de poeticale strekking van het gedicht, ook na het verdwijnen van de bewuste strofe, geïntendeerd blijft, zoals Dorleijn in een ander verband opmerkt: ook zonder kennis van de poeticale strofe ‘zou het mogelijk geweest zijn voor de lezer die alleen de laatste versie voor ogen had, tot een poeticale interpretatie te komen. Ten eerste zijn er aanwijzingen binnen het gedicht. [...] Ten tweede is er [...] de conventie dat veel symbolistische poëzie over poëzie gaat.’ (‘Het sterkste werkt wat is weggelaten’, p. 82.)

[p. 17]

 

Zee, geliefde en doodsvijandin,

 

hoelang hield gij mij gevangen?

 

Hoelang hield uw lege kim

 

geboeid mijn weerloos verlangen?⁴³

Ik geef deze strofe niet louter als een voorbeeld van een toespeling op andermans werk, of zo men wil: van intertextualiteit, maar vanwege het expliciet-poeticale belang ervan. Nijhoff zet hier zijn conceptie - die verderop in het gedicht direct poeticaal is gegeven - in contrast tot die van Roland Holst en profileert zijn poetica mede tegen die achtergrond.⁴⁴ Voor de lezer geldt hier wat Nijhoff over de interpretatie van poëzie in het algemeen opmerkte: ‘Wie meer licht heeft in zichzelf, ziet ook vanzelf meer.’⁴⁵

Voorbeelden van gedichten die op het eerste gezicht poeticaal zijn, doch bij nadere beschouwing niet, zijn moeilijker te leveren, hoewel Nijhoff met ‘Impasse’ heel dicht in de buurt komt: wat in eerste instantie uitsluitend een impasse in het schrijverschap lijkt, wordt bij nauwkeuriger interpretatie (mede) een impasse in een liefdes- of huwelijksrelatie.⁴⁶ Liet Leopold in het laatste stadium van de genese van ‘O, als de rozen’ de poeticale strofe vervallen, de tekstgeschiedenis van Nijhoffs ‘Satyr en Christofoor’ toont het omgekeerde: aan de lezing zoals die in druk is overgeleverd, is een versie voorafgegaan waarin geen enkel poeticaal element aanwezig is.⁴⁷

43 Ik citeer naar de Verzamelde gedichten, p. 196. Het gedicht heeft in de loop van de drukgeschiedenis van Nieuwe gedichten ingrijpende veranderingen ondergaan. Ik verwijs de lezer daarom naar de historisch-kritische editie van de gedichten van Nijhoff die momenteel wordt voorbereid door G.J. Dorleijn, J.J. Oversteegen en mijzelve en die in 1986 zal verschijnen als deel iii,1 en iii,2 in de reeks Monumenta Literaria Neerlandica van de Koninklijke Nederlandse Akademie van Wetenschappen. In het vervolg van deze studie kort ik deze editie af als Nijhoff: Gedichten (1986).

44 De Lange wees in zijn artikel ‘De bijen en de leeuwerik’ op eenzelfde creatieve wedijver tussen Nijhoff en A. Roland Holst in de gedichten ‘Het lied der dwaze bijen’ en ‘Naroep’, opgenomen in De wilde kim.

45 Uit een brief aan W.L.M.E. van Leeuwen, d.d. 18 februari 1936; coll. Lett. Mus.; zie ook i, p. 163.

46 In de versie die Nijhoff van ditzelfde gedicht maakte met het achtste sonnet van ‘Voor dag en dauw’ bestaat er geen onduidelijkheid meer, door de variant in de laatste regel: ‘een nieuw bruilofstlied’ (Verzamelde gedichten, p. 450). Dat ‘Impasse’ ook gelezen kan worden als uitsluitend handelend over het schrijverschap, toont Spillebeens interpretatie van het gedicht (De geboorte van het stenen kindje, p. 85).

47 Zie Kamphuis: ‘Een misverstand inzake Nijhoff's poëzie’, p. 141-142, waarin de betreffende versie is afgedrukt. (Zie voorts Nijhoff: Gedichten (1986); een publicatie hierover wordt momenteel voorbereid door G.J. Dorleijn en mijzelve.)

De relatie tussen impliciete en expliciete versinterne poetica

Voor een onderzoek naar de poëzieconceptie van een dichter zijn expliciet-poeticale gedichten uiteraard vruchtbaar: ze leveren in ieder geval het snelst resultaten op. Niettemin schuilt hier ook een gevaar: niet zelden worden dergelijke gedichten gereduceerd tot een poeticale mededeling, vaak uit de context geïsoleerd en ter adstructie van een betoog gebruikt. Het aantal poeticale versregels van Nijhoff dat vleugels heeft gekregen en een eigen leven is gaan leiden, mag aanzienlijk worden genoemd: citaten als ‘Lees maar, er staat niet wat er staat’ of ‘en mijn woorden, stijgend, zingen zich los van hun beteekenissen’ hebben in de loop der jaren al heel wat uiteenlopende betogen over Nijhoffs poetica geschraagd.

Elk gedicht dat de poëzieconceptie thematiseert kent twee interpretatie-niveaus die beide in een poeticaal onderzoekskader

[p. 18]

een plaats zouden moeten krijgen: enerzijds is er de expliciet-poeticale ‘laag’ (datgene wat wordt meegedeeld over de poëzieconceptie), anderzijds is er altijd een impliciet-poeticale ‘laag’ aanwezig (de wijze waarop deze mededeling is (vorm)gegeven). Tussen beide ‘lagen’ of interpretatie-niveaus bestaat veelal een zekere spanning, die aan sommige expliciet-poeticale gedichten zelfs een paradoxaal karakter geeft. In nogal wat twintigste-eeuwse poëzie formuleren dichters de onmogelijkheid van hun vak in termen van dat vak; Rodenko spreekt in dit verband van de ‘poëzie van het echec’.⁴⁸ Er valt een aardige bloemlezing samen te stellen van ‘geslaagde’ gedichten die de moeilijkheden en zelfs het falen van het dichten tot onderwerp hebben, een bundel waarin ook Nijhoff met aan aantal verzen vertegenwoordigd zou zijn: ‘Het steenen kindje’ bijvoorbeeld brengt in de slotstrofe de wanhoop van de dichter tot uitdrukking aan de voltooiing van een gedicht dat voor de lezer op een poëtisch volkomen geslaagde wijze wèl voltooid is.⁴⁹ Dat het spanningsveld tussen de twee niveaus soms bijna ‘groteske’ vormen kan aannemen, toont Nijhoff met ‘De schrijver’ in de versie van de tweede druk van Nieuwe gedichten: het gedicht handelt uitsluitend over de totale mislukking van zijn pogingen een gedicht te schrijven, en dat in een sonnet dat goed genoeg werd bevonden om een (tijdelijk) onderdak in een bundel te vinden.⁵⁰

De relatie impliciet-expliciet kan niet alleen een paradox, maar ook een contradictie opleveren, zoals in het geval van het bekende programmatische gedicht ‘Art poétique’ waarin Verlaine onder meer verklaart het rijm uit de poëzie te willen verbannen, zonder dat er in het hele gedicht ook maar één rijmloze regel voorkomt.⁵¹

48 In zijn verantwoording bij de bloemlezing Met twee maten haalt Rodenko onder meer ‘Het steenen kindje’ van Nijhoff en ‘Thebe’ van Achterberg aan als voorbeelden van wat hij noemt ‘de poëzie van het echec’ en hij stelt: ‘Merkwaardig is dat juist de aangehaalde gedichten met hun schrijnend besef van een dichterlijk tekort tot de beste, en in ieder geval “sterkste”, indrukwekkendste gedichten van Nijhoff en Achterberg behoren; het zijn geen inzinkingen maar integendeel hoogtepunten. Het besef van onmacht gaat samen met - of misschien moeten we zelfs zeggen: is het gevolg van - een uiterste aan dichterlijke machtsontplooiing’ (p. 102). Rodenko brengt deze soort poeticale gedichten in verband met de eis die de dichters stellen aan poëzie om het onmogelijke te verwezenlijken: ‘Tegenover zulk een eis moet ieder gedicht natuurlijk tekortschieten; vandaar dat deze poëzie wezenlijk een poëzie van het echec is. Maar een poëzie van het echec in deze zin is iets wezenlijk anders dan een poëzie van de mislukking, de gemiste kansen, de berusting in het onvolmaakte.’ (p. 103.)

49 Uiteraard ligt de zaak in dit geval gecompliceerder doordat er sprake is, of kan zijn van twee ‘gedichten’ die niet identiek (hoeven te) zijn: zo kan de wanhoop het ‘ideale gedicht’ betreffen, dat de dichter niet, of nog niet vermag te verwezenlijken. Het gedicht dat de lezer onder ogen heeft valt daar niet per se mee samen: het is te lezen als een geslaagde poging de wanhoop tot uitdrukking te brengen. Nijhoff schreef immers aan Van Eyck dat het hem enige jaren kostte vooraleer hij dit vers in de balladevorm van Villon kon ‘bevrijden’ (zie p. 200 van deze studie).
Het bovenstaande toont dat het impliciete niveau een noodzakelijke en onmisbare component is: door de spanning met het expliciete niveau worden dergelijke interpretatiemogelijkheden aangeboden of in ieder geval versterkt.

50 Nieuwe gedichten, 2e druk, p. 38-39.

51 Zie de zevende strofe van ‘Art poétique’:

O qui dira les torts de la Rime?
Quel enfant sourd ou quel nègre fou
Nous a forgé ce bijou d'un sou
Qui sonne creux et faux sous la lime?

(Verlaine: Oeuvres poétiques complètes, p. 207.)

Expliciete versexterne poetica

Zoals gezegd is de behoefte van dichters om zich, anders dan in hun poëzie, kritisch en reflecterend over literatuur uit te laten, geenszins verdwenen met het wegvallen van het systematische karakter van de poetica in de achttiende eeuw. In Nederland is vanaf het optreden der Tachtigers verreweg het grootste deel der dichters actief geweest op literair-kritisch gebied, zij het in verschillende mate en met uiteenlopende achtergronden of doelstellingen. De uitzonderingen worden door deze regel dan ook des te frappanter. De totale zwijgzaamheid van Leopold past geheel binnen zijn poëzieconceptie; Boutens verbreekt zijn kritisch stilzwij-

[p. 19]

gen slechts bij hoge uitzondering, om bij een van die gelegenheden dan ook de kans te baat te nemen afzijdigheid in dezen tot programmapunt van zijn poetica te verheffen.⁵²

Het belang dat poeticale uitspraken hebben voor de literair-historische situatie en de ontwikkeling ervan lijkt nauwelijks overschat te kunnen worden. Ze zijn van grote invloed geweest op het beeld dat dichters en lezers zich van bepaalde perioden hebben gevormd en gaven aanleiding tot discussies zonder welke onze literatuurgeschiedschrijving wellicht een gemakkelijker taak zou hebben. Opvallend is dat de meeste onderzoekers die met versexterne uitspraken werken, weinig of geen aandacht schenken aan verschillen in status van het gebruikte materiaal. Zo vergelijkt Goth de poetica van Rilke en Valéry op basis van ongelijksoortige documenten: bij Rilke put zij voornamelijk uit diens uitgebreide correspondentie, terwijl haar betoog over Valéry zich baseert op diens essays.⁵³ Ik wil hiermee niet zeggen dat een vergelijking om deze reden weinig zinvol zou zijn, wel dat de ongelijksoortige status van het materiaal (particulier versus openbaar) de onderzoeker tot principiële voorzichtigheid moet manen. In de loop van deze studie zal ik nog laten zien dat een dergelijke voorzichtigheid bij heel wat dichters en niet in de laatste plaats bij Nijhoff inderdaad is geboden.

Hieronder zal ik trachten een zekere ordening aan te brengen in het materiaal dat voor een onderzoek naar de versexterne poetica ter beschikking staat (of kan staan), waarbij in het algemeen vooropgesteld zij dat de grenzen tussen de verschillende categorieën in theorie vaak moeilijk zijn te trekken en in de praktijk soms helemaal niet bestaan. De volgende indeling is dan ook uitsluitend bedoeld als schematisch overzicht.

52 Zie het citaat op p. 58 van deze studie.

53 Goth: Rilke und Valéry. Goth kon in het geval van Rilke weinig anders, aangezien deze zich over poeticale aangelegenheden voornamelijk in zijn correspondentie heeft uitgelaten (men zie Rilke: Über Dichtung und Kunst, dat nagenoeg geheel uit brieven bestaat).

Manifesten

Een van de kenmerken van veel stromingen of richtingen in de twintigste-eeuwse literatuur is de bijzonder felle, polemiserende en polariserende wijze waarop zij zich presenteren. Vooral de avantgardebewegingen, die elkaar in hoog tempo opvolgen, hebben een stroom van manifesten opgeleverd, die moeten zorgen voor de kritische standpuntbepaling. Hoe bepalend dergelijke manifesten ook zijn geweest voor het letterkundig ‘tijdsbeeld’, binnen een poetica-onderzoek dienen ze met gepaste argwaan te worden bekeken. De behoefte tot provocatie vormt niet zelden de

[p. 20]

drijfveer en leidt nogal eens tot overspanning van ideeën, tegenstrijdigheden in de formulering of contradicties met de poëtische praktijk.⁵⁴ Ze vertonen eerder een tekort dan een teveel aan kritische bezinning.⁵⁵ Het is hier niet de plaats uitgebreid op dit probleem in te gaan. Ik hoef slechts te verwijzen naar de verzameling manifesten in Historische avantgarde, waarin men bijvoorbeeld het futuristisch manifest van Marinetti aantreft, dat onder meer het gebruik van adjectieven in de poëzie wil verbieden. Het aantal adjectieven dat Marinetti nodig heeft om zijn betoog kracht bij te zetten, staat hiermee in nogal schril contrast.⁵⁶ Manifesten hoeven zich niet als zodanig te presenteren: de inleiding die Gerrit Kouwenaar schrijft voor de bloemlezing Vijf 5 tigers, heeft alle kenmerken van een manifest: het proclameert een ‘nieuwe poëzie’ door zich tegen de heersende conventies schrap te zetten, met inbegrip van overdrijving en literair-historische vertekening.⁵⁷

54 Zie Markov: ‘Manifestoes in the strict sense of the word were not always concerned with theory. Most of them were largely arrogant and vitriolic attacks on preceding and contemporary literature, more often on fellow-futurists; at other times their aim was to épater les bourgeois, rather than declare their aesthetics.’ (‘Russian Futurism and its theoreticians’, p. 169.) Zie ook Drijkoningen: ‘Inleiding’, p. 29.
Vervliet daarentegen is veel optimistischer over de waarde van manifesten. In zijn studie over De literaire manifesten van het fin de siècle in de Zuidnederlandse periodieken stelt hij dat ze ‘door hun directe, programmatische formulering duidelijk de verschuivingen in de literatuur aangeven’ en als zodanig ‘belangrijke documenten voor de literairhistorische periodisering’ vormen (p. 46). Vervliet definieert het begrip ‘manifest’ m.i. nogal ruim: ook ‘kritische, beschouwende geschriften waarin [...] de nieuwe programma's worden besproken en ontleed’ vallen binnen de termen van zijn omschrijving (p. 55). ‘Hoewel zij in se niet programmatisch zijn, dragen zij ofwel bij tot consolidatie van de bestaande traditionele literatuur of tot versterking en uitbreiding van de nieuwe esthetische opvattingen’ (p. 55). Op het vertekenende karakter van manifesten gaat hij niet in.

55 Allemann, samensteller van de bloemlezing Ars Poetica, neemt om die reden dan ook geen manifesten op: ‘Ausgeschlossen wurden auch die zahlreichen Manifeste, die vor allem im Umkreis der futuristischen, der expressionistischen und der surrealistischen Bewegung zutage getreten sind. Solche Manifeste gehorchen ihren eigenen Gesetzen. So gross ihre literatur- und geistesgeschichtliche Bedeutung sein mag, so gering ist in der Regel ihr Gehalt an konkreter poetologischer Substanz.’ (‘Vorwort’, p. viii-ix.)

56 Marinetti: ‘Technisch manifest van de futuristische literatuur’, p. 82.

57 Enkele uitspraken uit de ‘Inleiding’ bij Vijf 5 tigers ter illustratie. Wanneer Kouwenaar de vraag stelt waarin de experimentele poëzie verschilt van de ‘traditionele mededelingspoëzie’, geeft hij onder meer het volgende antwoord: ‘Het gaat om een andere poëzie. Ik bedoel hiermee, dat de experimentelen zich niet gewoon van de beproefde vorm afwenden en een nieuwe zoeken, [...] omdat zij de suprematie van de vorm-in-het-algemeen boven de “inhoud” en überhaupt de scheiding tussen die twee waartoe de traditionele poëzie vervallen is, principieel afwijzen. In feite zijn zij tegen elke “vorm” omdat deze a priori een scheiding met de “inhoud” veronderstelt; en het is juist aan het opheffen van deze scheiding dat de experimentele dichter bezig is.’ (p. 10)
Wat Kouwenaar hier doet is niets anders dan voortgaan op een discussie, ingezet door Kloos in 1882 en gevoerd door talloze dichter-critici in Nederland uit de eerste helft van deze eeuw. Kouwenaar verzwijgt zijn literaire voorvaderen of hij kent ze niet goed genoeg, getuige ook de opmerking die hij enkele bladzijden eerder maakt, dat de poëzie der Vijftigers ‘in het nederlandse taalgebied feitelijk geen voorgeschiedenis heeft, dat wil zeggen: geen voorgeschiedenis die in een traditie wortelt.’ (p. 7) De opmerkingen die hij in 1958 maakt over de relatie tussen vorm en inhoud kunnen juist bogen op een niet te verwaarlozen nationale traditie. Ook andere uitspraken van Kouwenaar blijken veel minder nieuw dan gepretendeerd wordt en hebben een gerenommeerde voorgeschiedenis: ‘Poëzie, een gedicht, is voor [de experimentele dichter] een zelfstandige eenheid; géén uitbeelding, maar beelding; géén afschrift, maar autonome aanwezigheid’ (p. 10-11). Een dergelijke poëzieconceptie wijkt in geen enkel opzicht af van wat Nijhoff of Van Ostaijen dertig jaar eerder verkondigden. (Voor een uitgebreide vergelijking tussen Kouwenaar en Nijhoff zie Sötemann: ‘Gerrit Kouwenaar en de poëzie’, waarin de citaten echter zijn genomen uit de periode ná 1958 (p. 347).)
Natuurlijk doe ik Kouwenaar met bovenstaande opmerkingen een zeker onrecht aan: mijn keuze van citaten is selectief en een aantal uitspraken uit de ‘Inleiding’ kan wel degelijk als typerend en specifiek voor de poëzie der Experimentelen worden beschouwd. Het gaat er mij echter om te laten zien hoezeer de wil tot verzet aanleiding kan geven tot vertekening en radicalisering.

Poeticale verhalen

Hieronder versta ik fictionele teksten door auteurs geschreven met de bedoeling hun literatuuropvattingen te expliciteren. Door de keuze van de verhalende vorm hebben ze een minder uitgesproken provocatief karakter dan manifesten en zijn ze meer reflectief van aard.

Enkele voorbeelden, die tevens als illustratie mogen dienen voor het verschil met de vorige categorie: De afspraak van A. Roland Holst, Fratilamur van Arthur van Schendel, Zelfportret van J.F. van Marsman of Nijhoffs De pen op papier.⁵⁸ In al deze gevallen gaat het om ‘verhalen’ waarin rekenschap wordt afgelegd van de poëzie- of literatuurconceptie. Juist dit verhaal-karakter brengt een aantal problemen met zich mee: anders dan bij manifesten of kritieken worden de poeticale denkbeelden zelden direct geformuleerd, hetgeen interpretatieproblemen oplevert die vergelijkbaar zijn met die in het poëtisch of verhalend oeuvre zèlf. In zekere zin hebben deze teksten een veel hechtere band met het scheppend werk, doordat de poeticale component is ingebed in een fictioneel vertelkader. Om het als een vraag te formuleren: hoort De afspraak thuis bij het scheppend of bij het kritisch proza van Roland Holst? (Ik opteer voor het eerste.)⁵⁹ Ook hier geldt wat werd opgemerkt ten aanzien van expliciet poeticale gedichten: het losmaken van uitspraken uit hun context is niet zonder gevaar.

58 Zie Van den Akker: ‘Gedachten of gedaanten’, p. 67-71.

59 Ligt het bij De afspraak nog betrekkelijk eenvoudig, een bundel als Uit zelfbehoud is veel moeilijker te classificeren. Zoals uit ‘Eigen achtergronden’ blijkt, wil Roland Holst zèlf zijn proza eerder als scheppend dan als kritisch beschouwd zien: ‘De begrippen, die vanuit den achtergrond op mijn werk van invloed werden en bleven, waren veeleer zeer algemene onderscheidingen [...]. Zij ontstonden minder uit het zogenaamde denken (en zeker niet uit het wikken en wegen daarvan), dan wel uit wat ik zou willen noemen een in nadenken verzonken ervaren van het leven. Omdat zij er nooit op uit waren, gelijk te krijgen, zagen zij vanzelf af van elk betoog, dat tot detailleren en theoretiseren zou hebben geleid, en voor zover zij ertoe kwamen hun consequenties te trekken, deden zij dat enkel binnen het gedicht of een daaraan grenzend proza, nagenoeg uitsluitend dus binnen het gebied der scheppende verbeelding en der symbolen.’ (Verzameld werk; proza. Deel 1, p. 348-349.)

[p. 21]

Essays

Tussen de vorige en de volgende categorie nemen essays een aparte plaats in: het programmatisch karakter is vaak minder nadrukkelijk aanwezig, terwijl anderzijds de mate van kritische bezinning groter genoemd mag worden dan bij de dag- of weekbladkritiek. Nijhoffs essay uit 1922, ‘De geestkracht der kunst’, is een door hem gemaakte compilatie van eerder verschenen kritieken, die door middel van ingelaste, nieuwe tekst tot een doorlopend betoog zijn gemaakt.⁶⁰ Zijn keuze verleent aan die afzonderlijke kritieken in de compilatie een ‘meerwaarde’, ze kennen als het ware een dubbel reflectief moment. Dat is ook het geval bij een bundeling van kritieken: het feit dat juist déze werden opgenomen geeft ze een andere status dan de niet opgenomen kritieken. Zo kan dezelfde tekst in de loop der tijd van ‘positie’ veranderen: Nijhoffs bespreking van Herman van den Berghs bundel De spiegel is in 1925 een kritiek als alle andere. Dat hij deze tekst opneemt in Gedachten op dinsdag geeft de meerwaarde aan die Nijhoff eraan hecht.⁶¹

Ook voorwoorden, inleidingen of verantwoordingen die poeticale uitspraken bevatten, zouden hier een plaats kunnen krijgen. Nijhoff heeft meer dan eens van dit soort gelegenheden gebruik gemaakt om bepaalde opvattingen (nogmaals) te expliciteren (bijvoorbeeld in het voorwoord bij de tweede druk van De wandelaar en in de ‘Open brief’ die aan de sonnettencyclus ‘Voor dag en dauw’ voorafgaat).

60 Dit houdt onder meer in dat ‘De geestkracht der kunst’ een zelfstandige tekst is en geen ‘doublure’, zoals de samenstellers van het Verzameld werk menen (p. 1202). De beschouwing had om die reden dan ook zeker een plaats in het verzameld werk moeten krijgen.

61 Dit geldt uiteraard alleen op voorwaarde dat schrijver en samensteller van de bundel dezelfde zijn: Nieuwe tucht van Herman van den Bergh laat dergelijke conclusies niet toe, aangezien hij niet zelf verantwoordelijk is voor deze selectie uit zijn, veel omvangrijkere beschouwingen.

Kritieken

In veel gevallen zal het onderzoek naar de versexterne poetica van een dichter zich voor een belangrijk deel baseren op diens kritieken. Het aantal pagina's dat literaire kritieken in een verzameld werk kunnen innemen, is vaak aanzienlijk (Kloos, Verwey, Van Eyck). De status van kritieken is echter niet onproblematisch. Alleen al de vraag naar de mate van reflectie is niet zonder moeite te beantwoorden. In plaats van een programmatische, koos Nijhoff voor zijn bundel kritieken de wat zakelijke, neutrale titel Gedachten op dinsdag, waarmee hij de lezer onder meer te kennen gaf dat zijn kritieken een ‘vluchtig’ karakter hebben en geen coherente poëzietheorie vertegenwoordigen.

De aard van de opmerkingen kan afhankelijk zijn van het pu-

[p. 22]

bliek waarvoor de kritiek is bestemd. Wanneer Van Deyssel in 1888 voor De Amsterdammer een recensie schrijft van Emants' Juffrouw Lina, slaat hij een veel gedempter toon aan dan in zijn bijdragen voor De nieuwe gids uit die tijd (hetgeen misschien verklaart waarom hij zijn bespreking met het pseudoniem ‘A.J.’ ondertekent).⁶²

Zo zijn ook de redenen waarom een dichter zich tevens als criticus wenst te manifesteren niet altijd van strikt literaire aard: Eliot verklaart dat ook zuiver financiële overwegingen daarbij een belangrijke rol kunnen spelen.⁶³ Dit lijkt wellicht tamelijk irrelevant, doch het mist zijn weerslag op de aard van de kritieken, en daarmee op het onderzoek naar de poetica geenszins: wie de formuleringen minutieus analyseert en vergelijkt met die uit andere kritieken van dezelfde dichter, ontdekt soms evenveel tegenspraak als overeenstemming. Toch is het onjuist hieruit onmiddellijk te concluderen dat de poetica incoherent zou zijn: het is aannemelijk dat een dichter in mei al niet meer precies weet hoe hij in april eenzelfde of gelijksoortige opvatting heeft geformuleerd, en het lijkt zelfs onwaarschijnlijk dat hij bij iedere te schrijven kritiek zijn kritisch oeuvre-tot-dan-toe paraat of zelfs maar tot zijn beschikking heeft.⁶⁴ Eisen poeticale verhalen een gedetailleerde analyse, bij kritieken loopt men met een dergelijke werkwijze de kans het zicht op de poetica te belemmeren in plaats van te bevorderen.

Uiteraard zijn de voorgaande opmerkingen en kanttekeningen afhankelijk van het sóórt kritiek: zo zullen factoren als ‘plaatsruimte’ of ‘tijdsdwang’ bij de dagbladkritiek een grotere rol spelen dan bij boekbesprekingen voor een tweemaandelijks literair tijdschrift. Op grond van dergelijke factoren zou een onderverdeling zijn te overwegen in bijvoorbeeld dag-, week- en maandbladkritiek. Voor een poetica-onderzoek lijkt dit nauwelijks zinvol: de omvang van een kritiek staat lang niet altijd in directe relatie tot het belang van de uitspraken die erin worden gedaan, en een enkele passage uit een simpele boekaankondiging kan in principe evenveel, soms zelfs meer duidelijkheid verschaffen over de poetica dan een uitgebreidere beschouwing.⁶⁵

62 Zie Anbeek: De naturalistische roman in Nederland, p. 46-47; ik dank Mevr. M.H. Schenkeveld deze opmerking.

63 Eliot: ‘Among the several motives which may impel a poet to write about poetry, we must not overlook those arising from necessity or obligation. A young poet may find himself writing essays on poets and poetry, simply because a young poet, if he has any talent for journalism at all, can earn more money by writing about other poets' poetry, than he can by selling his own.’ (‘Introduction’, p. vii.)
Vergelijk in dit verband wat Nijhoff aan E. van Lokhorst schrijft: ‘Ik ben eigenlijk nog niet goed aan mijn werk gekomen, door dat vervloekte geldgebrek, zoodat ik wel Bijblaadjes [= rubriek in de N.R.C.] moet gaan schrijven.’ (Brief d.d. 18 november 1924; coll. Lett. Mus.)

64 J.J. Oversteegen deelde mij mee dat Nijhoff zijn eigen kritieken niet bewaarde en voor de samenstelling van Gedachten op dinsdag gebruik maakte van een door Cola Debrot aangelegde verzameling. Dit verzamelschrift, dat inderdaad bestaat, is door Mevrouw E. Debrot-Reed in bruikleen gegeven ten behoeve van de historisch-kritische uitgave van Nijhoffs gedichten en bevindt zich momenteel in het editie-archief op het Instituut De Vooys.

65 Editeurs van verzamelde werken kunnen hier behulpzaam zijn door àlle teksten te geven en geen selectie toe te passen. Het valt daarom te betreuren dat de samenstellers van het Verzameld werk van Nijhoff, voor wat het kritisch proza betreft, enigszins selectief te werk zijn gegaan en enkele artikelen niet hebben opgenomen, omdat deze ‘een werk van weinig betekenis bespreken zonder dat dit Nijhoff tot opmerkingen van enig belang aanleiding geeft’ (p. 1202). Waar een enkele zin al van belang kan zijn, lijkt me dit geen valide argument en bovendien zal de lezer en niet de editeur moeten kunnen uitmaken of een kritiek van belang is.

Correspondentie

Bij alle verschillen hebben de voorgaande vier categorieën met elkaar gemeen dat het om teksten gaat die geschreven zijn met het oog op publikatie. Anders ligt dat bij de correspondentie van een

[p. 23]

dichter: deze dient een persoonlijker (en vaak ook beperkter) doel en zal in eerste instantie niet bestemd zijn om openbaar te worden gemaakt.⁶⁶ Dit houdt onder meer in dat er bij brieven sprake is van een grotere ‘contextafhankelijkheid’. In tegenstelling tot een kritiek, geschreven met het oog op een in zekere zin anonieme groep lezers, is de correspondentie veel afhankelijker van de persoon tot wie zij zich richt. Worden er in een brief poeticale uitspraken gedaan, dan kan het van belang zijn te weten hoe de verhouding tussen schrijver en ontvanger is. Zo zal de wijze van formuleren tegenover een oudere, bewonderde dichter verschillen van die tegenover een collega-tijdgenoot of een jongere, bewonderende dichter.

Een voordeel van het briefkarakter kan zijn dat de opvattingen met een grotere directheid worden uitgesproken. De dichter kent de persoon tot wie hij zich richt, en in sommige gevallen ook diens poetica, en hoeft minder rekening te houden met voorkennis of vooroordelen van een publiek. De correspondentie kan aldus moeilijk interpreteerbare passages uit het kritisch werk verduidelijken, bijvoorbeeld omdat de dichter zich minder gereserveerd opstelt. Bovendien kan de correspondentie informatie verschaffen die de gepubliceerde teksten niet geven, bijvoorbeeld omdat de dichter zijn kaarten minder graag op tafel legt voor een groot publiek dan voor een collega-dichter.

De hier genoemde factoren kunnen ook in het nadeel van een poetica-onderzoek werken: grotere directheid werkt soms een onduidelijke, minder overdachte formulering in de hand, zodat de coherentie van de denkbeelden kleiner is (of lijkt) dan in een essay of kritiek. Ook de waarde die aan extra-informatie uit de correspondentie gehecht mag worden, staat niet buiten twijfel: brieven zijn niet betrouwbaarder dan gepubliceerde teksten en kunnen evengoed een poeticale ‘politiek’ dienen, met alle vertekenende en misleidende aspecten die daarbij horen. Bovendien speelt het toeval hier een, soms grote, rol: wanneer er bijvoorbeeld slechts één brief uit een bepaalde periode bewaard is gebleven, kan men zich afvragen hoeveel gewicht er aan een daarin gedane uitspraak mag worden gehecht.

66 De veronderstelling dat een auteur zijn brieven nooit zou schrijven met het oog op een mogelijke publikatie, lijkt me wellicht niet helemaal juist. Vragenderwijze geformuleerd: zouden Du Perron en Rilke, die tenslotte weet hadden van het bestaan van brievenuitgaven, hun enorme correspondentie hebben geschreven zonder enige (bij)gedachte aan publikatie? Vergelijk in dit verband de, half of driekwart schertsend bedoelde opmerking die Bloem al in 1914 tegenover Van Eyck maakt: ‘Zoo juist kreeg ik ook aan de Brieven van Vincent Van Gogh aan zijn broeder, die mij zeer interessant lijken. Misschien komen zoo nog eens uit de Brieven van J.C. Bloem aan P.N. van Eyck, maar ik hoop, dat dit nog een tijdje zal duren, tenzij 't nog bij mijn leven mocht geschieden, net als v.Eeden.’ (Brieven van J.C. Bloem aan P.N. van Eyck, p. 174.)

Overige documenten

In deze ‘rest’ categorie kunnen interviews of lezingen een plaats krijgen. Meer dan in de voorgaande gevallen is hier de betrouw-

[p. 24]

baarheid van de uitspraken in het geding; bij een interview zelfs in een dubbel opzicht: niet alleen heeft de vragensteller een sturende invloed op de poeticale uitspraken van een dichter, ook de weergave op schrift kan door selectie en montage een onjuiste voorstelling geven. Bij lezingen doen zich soortgelijke problemen voor. Zijn er manuscripten bewaard gebleven dan dient de vraag zich aan in hoeverre die ook werkelijk zijn gebruikt. In de nalatenschap van Nijhoff bevinden zich twee cahiers waarin de lezing die hij in 1935 te Enschede heeft gehouden, staat opgetekend.⁶⁷ Een groot aantal passages in het manuscript is echter doorgehaald, terwijl een gedeelte daarvan in een volgend stadium weer werd hersteld, zodat niet met zekerheid kan worden vastgesteld welke elementen uiteindelijk in de lezing zijn terechtgekomen.⁶⁸ Bovendien is de status van een lezing een andere dan die van een essay of kritiek: hoewel de tekst openbaar is gemaakt, kan er niet worden gesproken van een publiek document, aangezien Nijhoff, om bij dit voorbeeld te blijven, om voor mij onbekende redenen, de lezing nooit in druk heeft laten verschijnen.⁶⁹ De gerichtheid op een publiek is daarentegen weer groter dan bij de correspondentie.⁷⁰

67 Zie de verantwoording in het Verzameld werk, p. 1211-1212.

68 Mooij maakt dit methodisch juiste voorbehoud in zijn recensie van Oversteegens Vorm of vent en signaleert dat het gebruik van in het manuscript doorgehaalde passages niet zonder meer gerechtvaardigd is (‘Boekbespreking’, p. 389).

69 Getuige een brief aan Marsman moet Nijhoff wel van plan zijn geweest de lezing te publiceren: ‘In Januari, of Febr., komt de lezing Enschede, ook in de Gids.’ (Brief d.d. 13 november 1936; coll. K.B.) Waarom dit voornemen niet ten uitvoer is gebracht, is mij niet bekend.

70 Ook de nalatenschap van een dichter kan in principe nog andere informatie voor een poetica-onderzoek verschaffen. Leopolds gewoonte om uitspraken van andere dichters, die hem frappeerden, uit te knippen en te bewaren, geeft indirect een beeld van zijn poetica (zie aantekening 30).

Gegevens van anderen

Gaat het in de voorgaande categorieën om materiaal vervaardigd door of afkomstig van de dichter, ook door anderen opgetekende gegevens kunnen een bijdrage leveren voor het poetica-onderzoek: zo verschaft Vestdijk in Gestalten tegenover mij informatie over de manier waarop Nijhoff aan de onderwerpen voor zijn poëzie kwam of wenste te komen⁷¹ en werpt Van Eeden in zijn dagboek licht op de wijze waarop Kloos enkele van zijn gedichten schreef.⁷² Niet zelden kan zo extra-informatie worden verkregen die het beeld, vervaardigd op basis van het primaire materiaal, ondersteunt of corrigeert.

71 Vestdijk: Gestalten tegenover mij, p. 142-143; zie ook p. 111-112 van deze studie.

72 Zie hoofdstuk iii, p. 94.

Impliciete versexterne poetica

Aangezien niet alles wat onder de versexterne poetica ressorteert, door de dichter wordt geëxpliciteerd, is het zinvol plaats in te ruimen voor een impliciet gedeelte van de versexterne poetica.⁷³ Zoals ik in de vorige paragraaf heb betoogd, heeft de onderzoeker tot taak verbanden te leggen die in het materiaal zèlf veelal niet

73 Het gaat hierbij niet om uitspraken die in geringe mate expliciet zijn: analoog aan wat ik ten aanzien van de versinterne poetica heb opgemerkt, zou daarop het onderscheid tussen direct en indirect van toepassing kunnen zijn.

[p. 25]

gegeven zijn. Hij zal bovendien rekening moeten houden met het feit dat een dichter lang niet àl zijn poëzie-opvattingen ter sprake brengt: sommige daarvan kunnen binnen de bestaande literair-kritische situatie bijvoorbeeld als te controversieel worden ervaren, terwijl andere zó vanzelfsprekend zijn geworden dat vermelding ervan overbodig lijkt of zelfs niet eens in overweging zal worden genomen. Slechts sporadisch stelt Nijhoff - en met hem vele andere dichter-critici - aan poëzie de eis van oorspronkelijkheid, zonder dat dit wil zeggen dat hij daaraan weinig of geen belang zou hechten. Dit aspect was na het krachtdadige optreden der Tachtigers al zo algemeen aanvaard door dichters en lezers, dat een voortdurende explicatie ervan Nijhoffs kritieken tot vieux jeu zou hebben gemaakt. Ook op literair-kritisch gebied lijkt de eis van oorspronkelijkheid immers onverkort van kracht: een dichter uit de twintigste eeuw zal veeleer zijn unieke positie markeren en de nadruk leggen op punten waar hij van anderen afwijkt. De overeenkomsten, die er uiteraard zijn en die hij ongetwijfeld onderkent, zullen veel minder voor het voetlicht treden. Dit hangt nauw samen met de functie die het schrijven over poëzie heeft, waarover in de volgende paragraaf meer.

Het accentueren van de unieke positie lijkt door veel dichters zelfs tot een kritisch principe te zijn verheven dat kan leiden tot een vertekening van de plaats die hun poeticale denkbeelden in de literair-historische situatie innemen. Zo kan het ontbréken van namen in het kritisch oeuvre belangrijke informatie aan de betreffende poetica toevoegen. Wanneer Kloos in 1923 een overzicht geeft van de Franse en Duitse poëzie, is het ontbreken van Mallarmé en George in dit verband op z'n minst zo significant voor zijn poetica als het feit dat hij andere namen wel noemt. Hough laat op een scherpzinnige wijze zien dat Eliot dit principe zelfs (bewust) in zijn strategie als criticus inbouwde en er een vorm van poeticale ‘misleiding’ mee bedreef: niet één kritiek wijdde hij aan Laforgue, die hij niettemin later, wanneer zijn poëtisch oeuvre grotendeels is voltooid, de dichter noemt van wie hij meer dan van wie ook de invloed heeft ondergaan.⁷⁴ Nijhoff toont zich in dit opzicht Eliots evenknie: slechts enkele malen, en dan nog zeer terloops, wordt de naam van Paul Valéry vermeld. Hoewel Nijhoff deze in 1925 ‘zonder aarzeling Frankrijks grootste levende dichter’ [296] noemt, is hij nooit op diens werk ingegaan. De invloed die Valéry heeft uitgeoefend als dichter en wellicht nog sterker als criticus-essayist op de literaire situatie in Nederland in de eerste helft van deze

74 Hough: ‘In 1961, when all his poetry had long been written, Eliot made an almost posthumous acknowledgement to Laforgue - “to whom I owe more than to any one poet in any language”. But he wrote no criticism of Laforgue's work, and during his active years allusions to it are brief and glancing. There is something here of the phenomenon [...] of citing all sources except the one to which you really owe most. Eliot has often taken a mischievous pleasure in sending his critics to bark up the wrong tree; and the more or less open acknowledgement of kinship to the English Metaphysicals is used to obscure the far closer kinship to the French Symbolists.’ (‘The poet as critic’, p. 52.)

[p. 26]

eeuw, lijkt vrij groot. In ieder geval vertoont een aantal ideeën van Nijhoff, soms tot in de formulering toe, een treffende overeenkomst met die van Valéry. Als men uitsluitend afgaat op het kritisch werk, lijkt Nijhoff niet eens wéét te hebben van het bestaan van Valéry's beschouwingen.⁷⁵

In het kader van de impliciete versexterne poetica kan het interessant zijn na te gaan of de dichter-criticus selectief te werk gaat: welke bundels bespreekt hij wèl en welke niet. Vooral dit laatste kan meer licht werpen op zijn genegenheid voor of verzet tegen een bepaald type poëzie. Het feit dat Nijhoff in 1937 geen bespreking wijdt aan Roland Holsts Een winter aan zee laat evenwel niet direct conclusies toe over de verhouding van hun poeticale opvattingen: Nijhoff recenseert in deze periode hoofdzakelijk proza. Ook de wijze waarop de dichter zich in zijn kritieken uit, de methode die hij volgt of de maatstaven die hij stilzwijgend aanlegt, zou ik tot de impliciete versexterne poetica willen rekenen. In de meeste gevallen zijn de kritische normen niet uitgesproken, maar worden ze zichtbaar in contrast met die van anderen. De controverse Nijhoff-Van Eyck en Nijhoff-Coster is niet alleen expliciet gegeven, maar ook indirect af te leiden uit een vergelijking van hun kritische methode: Nijhoffs interesse voor de maakprocessen van poëzie contrasteert met de veel meer levensbeschouwelijk en psychologisch gerichte aanpak van Van Eyck of Coster.

75 Ik besef dat zich hier onmiddellijk problemen voordoen met begrippen als ‘invloed’ en ‘verwantschap’ en dat mijn stelling, waarbij het accent ligt op een welbewuste verzwijging van invloed, aanvechtbaar is. Bewijzen kan ik die stelling dan ook niet, zeker waar de invloed van Valéry op de Nederlandse situatie nog nauwelijks is onderzocht. Hoewel hij in zijn kritisch werk nergens op Valéry's beschouwingen ingaat, schrijft Nijhoff op 7 oktober 1926 aan H.T. Colenbrander, secretaris van De gids, het tijdschrift waarvan Nijhoff inmiddels redacteur is geworden: ‘De Fransche dichter Paul Valéry heeft eertijds een alleraardigst boekje (plaquette) geschreven “La Soirée avec M. Teste” dat op het oogenblik met honderden francs betaald wordt en in den boekhandel nog slechts in Engelsche vertaling te krijgen is. Er is een Nederlandsche kunstuitgever, Stols, die ook uitgaven van Valéry bezorgt en die mij thans aanbied[t] een Ned. vertaling van “La Soirée” in de Gids te publiceeren. Ik zou dat dolgraag hebben en zal er, als Stols het zelf niet doet, een inleidend woord bij schrijven.’ (Gidsarchief; U.B. Leiden)
Hoewel dit ene gegeven volstrekt onvoldoende bewijs is, blijkt hier niettemin uit dat Nijhoff bekend was met Valéry's werk en van La soirée avec M. Teste zelfs de Engelse vertaling kende, die een speciaal voor die editie geschreven inleiding van Valéry bevat. Het lijkt niet helemaal toevallig dat Vestdijk in zijn recensie van Nieuwe gedichten uitgerekend een parallel trekt met Valéry, hoewel hij daar voorzichtigheidshalve aan toevoegt: ‘hier natuurlijk geen beïnfluenceering, doch een, zeer veelzeggende, coïncidentie’ (‘[Recensie van M. Nijhoff: Nieuwe Gedichten]’.)
In het bestek van deze studie kan ik de relatie(s) tussen Nijhoff en Valéry niet verantwoord behandelen; wel kies ik regelmatig citaten uit het werk van de laatste, waarbij de vraag naar (directe of indirecte) invloed buiten beschouwing blijft.

[p. 27]

3. Versexterne poetica en de literair-historische context

Uit de voorgaande paragraaf blijkt welk een scala van middelen de dichter ten dienste staat om zich over poëzie te uiten en de literatuurgeschiedenis toont met hoeveel dankbaarheid daarvan gebruik is gemaakt. ‘Das Reden über die Poesie ist weit beliebter als die Poesie selbst’, constateert Hans Magnus Enzensberger in 1961 tijdens een voordracht over de ontstaansgeschiedenis van een van zijn gedichten.⁷⁶ Hoewel de wrevel die uit zijn opmerking spreekt, is gericht aan het adres van critici en wetenschappers, zou hij er evengoed zijn collegae en zichzelf mee hebben kunnen treffen. Slechts bij uitzondering vertrouwen de dichters op hun werk alléén; in verreweg de meeste gevallen achten zij het wenselijk of noodzakelijk hun dichterschap ook op andere wijze ter sprake te brengen.

76 Enzensberger: ‘[Wie entsteht ein Gedicht?]’, p. 65.

Versexterne poetica als zelfrechtvaardiging

De meeste beschouwingen van dichters over poëzie hebben in de allereerste plaats tot doel het klimaat voor de eigen poëtische praktijk te verbeteren: ze zijn voor het overgrote deel op te vatten als orationes pro domo. Bij sommige vormen is dit direct duidelijk: manifesten en andersoortige geschriften met een uitgesproken programmatisch karakter vormen de kritische voorbereiding, begeleiding of verantwoording van het eigen werk. Poëzie ontstaat niet in een vacuum, maar in een literair klimaat waarin bepaalde, min of meer vastomlijnde poeticale opvattingen heersen. Dat klimaat zal echter niet iedere dichter even welgezind zijn: veelal zal hij zèlf de gunstige voorwaarden voor de aanvaarding van zijn werk moeten creëren, of in ieder geval daaraan een belangrijke bijdrage moeten leveren.⁷⁷

Dat ook de literaire kritiek een dichter in dit opzicht goede diensten kan bewijzen, lijkt op het eerste gezicht wellicht vreemd. In de gangbare definities en omschrijvingen van ‘kritiek’ gaat de aandacht meer uit naar het besproken werk dan naar degene die het bespreekt. Het accent valt op descriptie en evaluatie: een criticus beschrijft eigenschappen van een literair werk en tracht op basis daarvan tot een waardebepaling te komen.⁷⁸ Een criticus zal echter de eigenschappen van een werk altijd waarnemen tegen de

77 Ten aanzien van de poëziebeschouwingen van Eliot stelt Hough: ‘Essentially the [critical] activity we have just been inspecting was a strategy for presenting his poetry. Poetry does not exist in a vacuum; it needs a setting, a literary climate, and in default of others, Eliot is changing the climate for himself.’ (‘The poet as critic’, p. 56.)

78 Men zie de definities die Oversteegen bespreekt in Vorm of vent, p. 3-6; in geen ervan wordt aandacht geschonken aan de inbreng van de literatuuropvattingen van de criticus.

[p. 28]

achtergrond van zijn eigen literatuurconceptie, hetgeen betekent dat zijn eigen poetica een belangrijke rol speelt, ook al streeft hij ernaar om zijn observaties zo ‘objectief’ of ‘controleerbaar’ mogelijk te presenteren.⁷⁹ Voor een dichter die literaire kritiek bedrijft geldt in nog veel sterkere mate dat zijn eigen poeticale opvattingen in het geding zijn: hij strééft veelal niet naar een objectieve of descriptieve wijze van benaderen. Integendeel: zijn eigen poetica staat centraal en vaak wordt de bespreking van andermans werk daaraan ondergeschikt gemaakt. ‘Een dichter die over poëzie schrijft, heeft het over zich zelf, over de wijze waarop hij als dichter bestaat’ en zijn ‘beschouwingen zijn een vorm van zijn dichterschap’, stelt Brandt Corstius.⁸⁰ Wat voor de receptie-historicus een hindernis in de praktische toepassing van zijn theorie betekent, vormt voor de poetica-onderzoeker nu juist een belangrijke bron van informatie: een dichter is immers geen ‘gewone’ of ‘representatieve’ lezer en al helemaal geen onbevooroordeelde. Om die reden verschaft het kritisch proza van Nijhoff of Van Ostaijen doorgaans meer inzicht in de poetica van deze beide auteurs dan in de werken die zij bespreken.⁸¹

Het lijkt noodzakelijk erop te wijzen dat het bedrijven van literaire kritiek voor de meeste dichters niet zozeer een doel is, alswel een middel in een complex van poeticale strategieën: het biedt hun de mogelijkheid, eventueel met een zekere regelmaat, om eigen opvattingen en dus ook de eigen poëzie onder de aandacht van de lezers te brengen, ook al doet de manier waarop dit soms wordt verhuld het tegendeel vermoeden.⁸² De 28 delen tellende verzameling beschouwingen van Kloos laat zich lezen als één lange verdediging en explicatie van zijn eigen literatuuropvattingen en dichterschap. De kritiek die P.N. van Eyck in zijn bespreking levert op Nijhoffs Vormen, is te herleiden tot een poeticale controverse: Van Eyck leest uit de gedichten dat Nijhoff een geheel andere opvatting van het dichterschap huldigt dan hijzelf, maar in plaats van dit als zodanig te constateren, formuleert hij het verschil in termen van een in de gedichten aanwijsbare tekortkoming.⁸³ Eliot, toch een criticus die geruime tijd als ‘objectief’ heeft gegolden, getuigde van een scherp zelfinzicht toen hij in 1942 stelde: ‘I believe that the critical writings of poets, of which in the past there have been some very distinguished examples, owe a great deal of their interest to the fact that the poet, at the back of his mind, if not as his ostensible purpose, is always trying to defend

79 Over het ‘waarheids’ aspect van kritische uitspraken merkt Abrams in het algemeen op: ‘Because many critical statements of fact are thus partially relative to the perspective of the theory within which they occur, they are not “true”, in the strict scientific sense that they approach the ideal of being verifiable by any intelligent human being, no matter what his point of view.’ (The mirror and the lamp, p. 4.)

80 Brandt Corstius: Het poëtisch programma van Tachtig, p. 6.

81 Het gaat hier uiteraard om een gradueel verschil: wie de receptiegeschiedenis van een literair werk onderzoekt aan de hand van de ontvangst in de literaire kritiek, heeft altijd te maken met de poetica van de recensenten. Wanneer die recensent echter tevens dichter of romancier is, staat er voor hem meer op het spel en komt zijn eigen bestaansgrond in het geding. Aangezien een belangrijk deel van de kritieken in bijvoorbeeld deze eeuw werden geschreven door mensen die zelf een actief aandeel hadden in de literaire produktie van hun tijd, lijkt het me per definitie gevaarlijk, zo niet onmogelijk ze te beschouwen als ‘de spreekbuis voor de reacties die niet op papier gekomen zijn’, zoals H. Link wil (zie Anbeek: ‘Receptie-esthetika en receptie-geschiedenis’, p. 78).

82 Vergelijk Allemann: ‘Selbst dort, wo das nicht ausdrücklich der Fall ist oder wo fremde Werke zur Exemplifikation herangezogen werden, kann man sich fragen, ob der Dichter als Poetologe im Grunde nicht immer von seinem eigenen Werk spricht. (Ein kurzsichtiger Betrachter könnte aus diesem Umstand geradezu einen Einwand gegen die Relevanz und “Allgemeingültigkeit” der Dichterpoetik ableiten.)’ (‘Vorwort’, p. x.)

83 Zie hoofdstuk iv, paragraaf 3.

[p. 29]

the kind of poetry he is writing, or to formulate the kind that he wants to write. [...] He is not so much a judge as an advocate.’⁸⁴

Het verzwijgen van dit principe lijkt evenzeer tot de strategie van een dichter te behoren: Eliot legt deze verklaring af op een moment dat zijn reputatie als dichter en criticus inmiddels gevestigd is en het valt te betwijfelen of hij iets dergelijks gezegd zou hebben in 1920 toen hij zijn beschouwing over ‘The Perfect Critic’ schreef.⁸⁵

84 Eliot: On poetry and poets, p. 26. Zie in dit verband ook de opmerking die Bornstein maakt naar aanleiding van een tweetal kritieken op de poëzie van Marianne Moore, een van Eliot en een van Wallace Stevens: ‘Both poets value Moore's precision of language and feeling and see her as technical master of intricately patterned verse. But each makes Moore into something of a self-projection. Eliot praises her “fusion of the ironic-conversational with the high-rhetorical”, a fair enough description of his own verse as well. Stevens lauds rather her rescue of “romantic” relics [...]. This, of course, parallels Stevens' own method [...]. Each poet sees in Moore the image demanded by his own needs, and the contrast exemplifies one way in which Stevens and Eliot were “dead opposites”.’ (Transformations of Romanticism, p. 179.)

85 Gebundeld in o.a. The sacred wood, p. 1-16. In het door mij hier geciteerde ‘The music of verse’ brengt Eliot zijn observatie van de dichter als pleitbezorger in verband met een ‘jeugdfase’ van het schrijverschap: ‘Especially when he is young, and actively engaged in battling for the kind of poetry which he practises, he sees the poetry of the past in relation to his own: and his gratitude to those dead poets from whom he has learned, as well as his indifference to those whose aims have been alien to his own, may be exaggerated.’ (On poetry and poets, p. 26.)

Versexterne poetica en de context

In de voorgaande bladzijden heb ik het streven van dichters naar ‘objectiviteit’ sterk afgezwakt en het doel van versexterne uitspraken geïnterpreteerd als een vorm van poeticale zelfrechtvaardiging.⁸⁶ Dit alles wil intussen niet zeggen dat het eenvoudig zou zijn om uit de kritische beschouwingen de poetica van een dichter af te leiden: daarvoor is de poëzieconceptie vaak te zeer verborgen in of onder op het eerste gezicht descriptief lijkende opmerkingen. Bovendien is de poetica van een twintigste-eeuwse dichter sterk afhankelijk van de literair-historische of algemeen-culturele context. Juist het ontbreken van een vaste, min of meer algemeen aanvaarde literatuuropvatting, maakt dat de versexterne poetica zich altijd in een, al of niet uitgesproken, polemische situatie bevindt.⁸⁷ Net zomin als poëzie ontstaan literair-kritische beschouwingen in een vacuum: een dichter die zijn werk met succes wil introduceren of verdedigen, zal de regels van het literair-kritische spel moeten beheersen en bovendien vrienden van vijanden moeten kunnen onderscheiden. Of, zoals Auden het formuleert: ‘Very few statements which poets make about poetry, even when they appear to be quite lucid, are understandable except in their polemic context. To understand them, we need to know what they are directed against, what the poet who made them considered the principal enemies of genuine poetry.’⁸⁸

Een dichter reflecteert niet alleen vanuit zijn eigen poëzieconceptie, maar reageert tevens op de actuele literaire situatie en staat in contact met mededichters of collegae-critici.⁸⁹ Deze polemische context oefent een belangrijke invloed uit zowel op de poeticale denkbeelden als op de wijze waarop deze worden geformuleerd. Wanneer Nijhoff in de jaren twintig zijn ideeën over de relatie tussen vorm en inhoud uiteenzet, gebruikt hij daarbij de

86 Een dergelijke stellingname is uiteraard sterk bepaald door het perspectief waarmee ik Nijhoffs literaire kritiek beschouw: mijn onderzoek richt zich in eerste instantie op de bespreker, niet op het besprokene. Het beeld dat ik heb geschetst is dan ook wel enigszins gechargeerd, aangezien er, naast zelfrechtvaardiging, ‘in de bezinning op de poëtische vorm een objectiverend beginsel werkzaam’ is, zoals Brandt Corstius opmerkt (Het poëtisch programma van Tachtig, p. 6). Wie meer besprekingen van eenzelfde werk naast elkaar legt, ontdekt naast verschillen ook overeenkomsten; wel acht ik het ‘objectiverend beginsel’ zwakker dan Brandt Corstius aanneemt.

87 Dat dit niet alleen voor de ‘moderne’ poetica geldt, toont Fuhrmann: ‘Auch in der Antike entsprangen literaturtheoretische Werke meist einem bestimmten Anlass; sie wandten sich gegen eine bestehende Auffassung und suchten diese Auffassung durch eine richtigere zu ersetzen. Die aristotelische Poetik z.B. ist aus dem Widerspruch gegen den Bann geboren, den Platon über die Dichtkunst verhängt hatte.’ (Einführung in die antike Dichtungstheorie, p. 100; zie ook p. 136 waar Fuhrmann stelt dat het aan Longinus toegeschreven traktaat De sublimitate ‘einen polemischen Bezug [hat].’)

88 Auden: The dyer's hand, p. 280.

89 Vergelijk Brandt Corstius: ‘Bovendien schrijft hij in bewustzijnscontact met andere dichters, die hij bewondert, die hij bestrijdt. Hij voert onafgebroken een discussie, in verwantschap en verstandhouding, vervreemding en vijandschap.’ (Het poëtisch programma van Tachtig, p. 6.)

[p. 30]

opvattingen van Kloos over dit vraagstuk als contrastmiddel. De conceptie die Nijhoff ontwikkelt, is, lapidair samengevat, te karakteriseren als ‘vorm en inhoud zijn één’. Een dergelijke formulering geeft hij echter nergens en zijn uiteenzetting lijkt bij eerste lezing zelfs in een geheel tegenovergestelde richting te wijzen. Dit wordt begrijpelijk als men bedenkt dat de stelling in de formule ‘vorm en inhoud zijn één’ voor Nijhoff te zeer ‘besmet’ is geraakt door het patent dat Kloos er inmiddels op heeft. Aangezien hij zich juist principieel verzet tegen de vorm-inhoudopvattingen van Kloos, kan hij diens formulering niet meer gebruiken. Verwaarlozing van deze contextuele afhankelijkheid levert in dit geval niet alleen problemen op bij het interpreteren van Nijhoffs opvattingen, maar kan zelfs leiden tot vertekening en misvatting van zijn bedoelingen, zoals ik in hoofdstuk iv duidelijk zal maken.⁹⁰

Dat de denkbeelden over poëzie niet in een systematisch kader worden gepresenteerd en mede afhankelijk zijn van contextuele factoren, maakt dat de versexterne poetica van een dichter geen afgeronde poëzie-theorie genoemd kan worden.⁹¹ Als gezegd, veelal legt een dichter accenten op aspecten die hij als essentieel beschouwt of die in de gegeven polemische situatie het meest opportuun zijn. Andere aspecten van zijn literatuurconceptie worden onderbelicht of komen in het geheel niet aan bod, afhankelijk van het moment waarop en de situatie waarin uitspraken worden gedaan. Uit de correspondentie van Du Perron valt een poetica af te leiden die op onderdelen genuanceerder is dan op grond van zijn kritieken en essays mag worden verwacht. Nijhoff heeft geruime tijd met klem de stelling verdedigd dat kunst en leven of kunst en werkelijkheid twee van elkaar onafhankelijke grootheden zijn. Tegenover Marsman kan hij in een brief echter zonder moeite verklaren dat kunst en leven ‘toch ergens wel, maar onder je bewustzijn, elkaar raken en beïnvloeden.’⁹² Het valt te begrijpen dat een dergelijke opmerking weinig doeltreffend zou zijn in een publiek debat met bijvoorbeeld een dichter-criticus die een levensbeschouwelijke literatuuropvatting huldigt.

De spelregels die bij beschouwingen over eigen of andermans poëzie van kracht zijn, worden niet in de eerste plaats gedomineerd door begrippen als ‘waar’ of ‘objectief’, maar door begrippen als ‘opportuun’ of ‘strategisch’. Een element van vertekening, soms overhellend naar misleiding, is aan veel poeticale uitspraken dan ook niet vreemd. De uiterst polemische context waarin mani-

90 Voor een uitgebreidere behandeling hiervan zie hoofdstuk iv, paragraaf 4.

91 Men kan ook het standpunt verdedigen dat iedere uitspraak over poëzie (of over kunst) aanspraak mag maken op de titel ‘theorie’, zoals Van de Watering doet, die zich voor wat het gebruik van de term ‘theorie’ betreft aansluit ‘bij Emmens en De Jongh die van esthetische theorie spreken bij “elke verbalisatie van willekeurig welk kunstgevoel of kunstbegrip”.’ (‘Bedenkingen bij spontaneïteit’, p. 55.)

92 Brief d.d. 13 augustus 1926; collectie K.B.

[p. 31]

festen figureren en de neiging tot provocatie die een bezonnen reflectie meestal overschaduwt, maken dat de denkbeelden vaak ‘vergroot’ worden om het effect zo doeltreffend mogelijk te maken. Dit ‘vergrotende’ aspect is in veel versexterne beschouwingen te onderkennen, zeker wanneer het gaat om denkbeelden die hun plaats in het literaire establishment nog moeten veroveren. Wie een ver doel wil treffen, weet dat het succes in hoge mate afhangt van de schootshoek en dat rechtstreeks op het doel richten onvermijdelijk missen betekent. Poeticale uitspraken zijn dan ook nogal eens extreem of bewust eenzijdig geformuleerd: Valéry bagatelliseert de rol die de ‘inspiratie’ in de genese van poëzie speelt - ontkent op sommige plaatsen het bestaan ervan - om zijn oppositie tegen de ‘poeta vates’ zo effectief mogelijk te laten zijn. Zijn uitlatingen hebben niet geleid tot het verdwijnen van het begrip ‘inspiratie’, wel tot een grotere (en noodzakelijke) nuancering ervan. Naast ‘vergroting’ kan ook ‘verkleining’ een karakteristiek van versexterne uitspraken zijn en een onderdeel van de poeticale strategie vormen: de dichter releveert niet of nauwelijks aspecten die niettemin een (belangrijke) rol spelen in zijn poëzieconceptie. Zoals ik in paragraaf 2 heb laten zien ‘vergroot’ Eliot zijn relaties met de Metaphysicals maar ‘verkleint’ hij tegelijkertijd die met de Franse symbolisten.⁹³

De versexterne poetica vertoont nogal eens ‘open plekken’ die soms op door de dichter aangelegde valkuilen lijken en die het ‘waarheidsgehalte’ of de ‘betrouwbaarheid’ van uitspraken discutabel kunnen maken. Uitgaande van de stelling dat die uitspraken rechtvaardiging van de eigen verspraktijk beogen, kan in het algemeen worden gezegd dat voor veel auteurs het doel de middelen heiligt. Vooral waar het gaat om beschouwingen over eigen werk, lijken zij een ander begrip van ‘waar’ en ‘onwaar’ te hanteren dan de lezer, en is gepaste argwaan ten opzichte van de betrouwbaarheid van de informatie op zijn plaats. Zo verklaart G.K. van het Reve in 1961 dat zijn novelle Werther Nieland niet dan na moeizame arbeid, vervat in anderhalve kilo papier, tot stand is gekomen.⁹⁴ Twintig jaar later noemt Gerard Reve hetzelfde werk ‘blindelings geschreven’ door ‘iemand die nergens iets van weet’.⁹⁵

Ook Nijhoff speelt graag met de waarheid en weet in veel uitlatingen een ernst te liegen. In het voorwoord bij de tweede druk van De wandelaar, die ten opzichte van de eerste druk ingrijpend is gewijzigd, verklaart hij de opzet van de bundel als geheel onveranderd te hebben gelaten, hoewel enkele gedichten kwamen te ver-

93 Zie p. 25.

94 Vergelijk de uitspraak gedaan in een - overigens gefingeerd - interview uit 1961: ‘Om een voorbeeld te geven: de gezamenlijke stukken manuscript van Werther Nieland wegen wel anderhalf kilo, wat wel iets zegt als u mijn microscopisch handschrift kent. Bijna voltooid, had het tweemaal de omvang die het in gepubliceerde vorm heeft gekregen.’ (Tien vrolijke verhalen, p. 13.)

95 In een interview uit 1982: ‘Aan dat hele boek is niets opzettelijks. Het is erg blindelings geschreven. Door iemand die nergens iets van weet; niet van literaire vormgeving, niet van symbolen of ideeën en niet van literaire effecten.’ (Gerard Reve in gesprek, p. 227.)
De vraag aan welk van de twee uitspraken meer ‘waarde’ moet worden toegekend, is hier minder relevant dan de vraag naar de veranderingen die de literair-historische situatie heeft ondergaan, veranderingen waaraan Reve zijn poeticale strategie blijkbaar heeft aangepast. (Ik besef overigens dat er andere verklaringen mogelijk zijn voor de discrepantie: bijvoorbeeld dat Reve Werther Nieland in 1982 niet ‘opzettelijk’ noemt tegen de achtergrond van zijn ander, later werk. Niettemin lijkt het me veiliger de waarheid omtrent het ontstaan van het werk ergens in het midden van beide uitspraken te zoeken.)

[p. 32]

vallen.⁹⁶ Ten aanzien van de varianten die hij in de afzonderlijke gedichten heeft aangebracht, stelt hij: ‘[Ik] riep voor de uitvoering hier en daar nog in mijn geheugen slapende maar werkzaam gebleven varianten wakker.’⁹⁷ Nijhoff werkt hier de indruk weg dat de varianten zouden zijn ontstaan in 1926 en werden aangebracht door iemand die een inmiddels vaardiger poëzietechniek heeft ontwikkeld en van een veranderd poeticaal inzicht blijk geeft: de varianten dateren uit de periode 1916 en tien jaar later heeft hij enkel zijn geheugen geraadpleegd voor de ‘verbetering’ van zijn bundel.⁹⁸ Bekijkt men sommige varianten echter nauwkeuriger, dan lijkt 1926 eerder dan 1916 als ontstaansdatum in aanmerking te komen. De derde regel van het sonnet ‘Holland’ luidt in 1916:

Terwijl ik juichend door de ruimten schrijd,⁹⁹

Tien jaar later heeft de tweede druk hier de variante lezing:

Een warme ruimte, een heldere innigheid¹⁰⁰

Het lyrisch ik is uit de ruimte verdwenen, en door het verwijderen van ‘schrijd’ is de ‘ruimte’ tot een kleinere, minder astronomische proportie teruggebracht (waaraan ook de verandering van ‘ruimten’ in ‘ruimte’ meewerkt). Deze nogal ingrijpende wijziging lijkt me het meest plausibel te verklaren vanuit de veranderingen die zich in de tussenliggende periode van tien jaar hebben voorgedaan in de literaire situatie. In 1926 roept de oorspronkelijke versie immers geheel andere associaties op dan in 1916 en Nijhoff heeft wellicht ingezien dat het handhaven van de regel in déze vorm het gedicht een ongewild en onbedoeld expressionistisch karakter zou hebben gegeven (denk bijvoorbeeld aan de reminiscenties die het in 1926 zou kunnen oproepen aan Marsmans ‘Heerser’ uit de bundel Verzen die drie jaar daarvoor was verschenen). Mogelijk is ook dat Nijhoff iedere reminiscentie aan de bundel Verzen van A. Roland Holst heeft willen vermijden, waarin regels voorkomen als:

Toen werd hij één met vreugd en vreugd met hem,
en heel de levenwoeling van het ruim
drong op en om hem met onhoudbre kracht.¹⁰¹

Met name waar het gaat over de wijze waarop poëzie ontstaat,

96 Zie: ‘Gelukkig voor ons echter, voor u en mij, zijn enkele gedichten, toen ze met de beste bedoelingen ter hand genomen werden, stukgesprongen en komen te vervallen. Andere traden tegen den noodzaak van kleine wijzigingen niet in verzet, maar de meeste - en ik verklaar dit niet zonder machtelooze spijt - waren noch te breken noch te buigen, en eischten slechts met rust te worden gelaten.’ (‘Voorwoord’, 2e druk, z.p.)

97 ‘Voorwoord’, 2e druk, z.p. De wijzigingen in de tweede druk zijn groter in aantal en ingrijpender van aard dan Nijhoff wil doen voorkomen: behalve de veranderingen in de afdelingstitels, de omzetting van de eerste twee gedichten, zijn er in de tweede druk negen gedichten verdwenen, terwijl van de 39 resterende gedichten er niet minder dan 25 varianten ten opzichte van de eerste druk vertonen.

98 Vergelijk zijn opmerking dat De wandelaar ‘weigerde door een hand, vaardiger misschien maar die hij nauwelijks herkende, “gekalefaterd” te worden en [...] zich als het ware weerbarstig vast[klemde] aan zijn eigen, onbeholpen maar vertrouwden schrijftrant’ (‘Voorwoord’, 2e druk, z.p.).

99 De wandelaar. 1e druk, p. 23.

100 De wandelaar. 2e druk, p. 36.

101 ‘Uit “Jeugd i”’. In: A. Roland Holst: Verzameld werk; poëzie. Deel 1, p. 17. Het zou niet de enige keer zijn dat Nijhoff zich in zijn poëzie polemisch afzet tegen die van Roland Holst (zie ii, p. 143).
Een verklaring voor dit ‘verhullende’ aspect van het voorwoord - gesteld natuurlijk dat mijn veronderstelling juist is - is niet gemakkelijk te leveren. Het meest aannemelijk lijkt me de verklaring te zoeken in het feit dat Nijhoff in 1926 inmiddels een aanzienlijke ontwikkeling als dichter heeft doorgemaakt, zowel verstechnisch als poëzie-inhoudelijk: Vormen is twee jaar eerder verschenen en ‘Het lied der dwaze bijen’ al gepubliceerd. Deze ontwikkeling staat een herdruk van De wandelaar eigenlijk in de weg: ongewijzigd wil hij de bundel niet opnieuw laten verschijnen, maar ze geheel herschrijven naar zijn veranderd inzicht en verbeterd vermogen zou een metamorfose betekenen. Mogelijk brengt hij om die reden in 1926 varianten en correcties aan in ‘de geest’ van 1916, die hij in het voorwoord antedateert om de indruk te wekken dat niet de Nijhoff uit 1926, maar die uit 1916 de ‘verantwoordelijkheid’ draagt.
Daarbij komt dat Nijhoff, die geen kans voorbij liet gaan om in zijn gedichten varianten aan te brengen, de indruk lijkt te willen wekken dat zijn gepubliceerde poëzie slechts het topje van de ijsberg van zijn poëtische produktie vormt. Zo verklaart hij tegenover Kamphuis naar aanleiding van de veranderingen in ‘Aan een graf’: ‘Ik heb er nog ettelijke. Als ik dan een bundel moet samenstellen, bekruipt mij altijd de lust een nog niet gepubliceerd[e] variant eens gedrukt te proberen.’ (Verzamelde gedichten, p. 537.) Op grond van de literaire nalatenschap lijkt deze bewering enigszins in twijfel te kunnen worden getrokken: daarin bevinden zich nagenoeg geen manuscripten waaruit blijkt dat Nijhoff van een gedicht meerdere versies had liggen, waaruit hij er één koos ter publikatie. Veeleer lijkt het erop dat hij een herdruk aangreep als een gelegenheid om varianten te maken. Wat als een teken van poëtische overvloed moet fungeren, zou in werkelijkheid wel eens een signaal voor een zekere ‘schaarste’ kunnen zijn. (Dit is uiteraard een hypothese, die met de nodige slagen om de arm moet worden gegeven, aangezien niet vaststaat hoeveel materiaal er verloren is gegaan.)

[p. 33]

blijken dichters het soms niet al te nauw te nemen met de waarheid. Lamartine was van mening dat het schrijven van poëzie alles met inspiratie en niets met ambachtelijk vakmanschap te maken had.¹⁰² In overeenstemming hiermee heeft hij verklaard dat een van zijn gedichten hem spontaan zou zijn ingevallen tijdens een stormachtige nacht in het woud. Na zijn dood trof men echter een zó groot aantal handschriftversies ervan aan, dat het misschien wel een van de meest geconstrueerde gedichten uit de Franse letterkunde mag worden genoemd.¹⁰³

Gerrit Kouwenaar laat in 1962 zijn bundel Zonder namen voorafgaan door een motto ontleend aan The man with the blue guitar van Wallace Stevens. De drie betreffende strofen luiden:

Poetry is the subject of the poem,
From this the poem issues and

To this returns. Between the two,
Between issue and return, there is

An absence in reality,
Things as they are. Or so we say.

Een treffender motto lijkt haast niet mogelijk: de relatie tussen poëzie en werkelijkheid, en vooral het ontbreken daarvan, vormen immers een dominant thema van Kouwenaars werk. Wie echter op grond hiervan overeenkomst constateert tussen de poetica van Stevens en die van Kouwenaar, moet wel bedenken dat de drie volgende strofen uit The man with the blue guitar de drie als motto gebruikte strofen in een heel ander licht stellen. Stevens schrijft immers:

But are these separate? Is it
An absence for the poem, which acquires

Its true appearances there, sun's green,
Cloud's red, earth feeling, sky that thinks?

From these it takes. Perhaps it gives,
In the universal intercourse.¹⁰⁴

Ook de persoonlijke affecties van de dichter kunnen de aard en

102 Zie het citaat op p. 100 van hoofdstuk iii.

103 Ik ontleen dit voorbeeld aan U. Eco: Nachschrift zum ‘Namen der Rose’, p. 18.

104 W. Stevens: The complete poems, p. 176-177.

[p. 34]

status van zijn uitlatingen bepalen. Wie de poëzie van Nijhoff naast die van A. Roland Holst legt en bijvoorbeeld Vormen met De wilde kim of Nieuwe gedichten met Een winter aan zee vergelijkt, ontdekt spoedig hoe verschillend beider poëzie-opvattingen zijn. Toch is daarvan in de kritieken die Nijhoff aan het werk van Roland Holst wijdt, weinig terug te vinden en de afstand tussen beide dichters lijkt nauwelijks te bestaan. Hoewel zijn bewondering voor het werk van Roland Holst niet geveinsd zal zijn geweest, moet men niet vergeten dat de laatste een bijna onwankelbare positie in de literaire wereld had, en zich als dichter al faam had verworven toen Nijhoff nog zijn debuut moest maken. Wanneer daarbij de vriendschappelijke relatie tussen beide dichters wordt gevoegd, is het niet zo verwonderlijk dat Nijhoff zich in zijn kritieken bijna uitsluitend in lovende bewoordingen uitlaat.¹⁰⁵ Opvallend is echter dat hij zich bij die gelegenheden in poeticaal opzicht meer dan gewoonlijk op de achtergrond houdt en zich met zijn uitspraken ‘verhulder’ opstelt. In het algemeen geeft hij zijn poëzie-opvattingen duidelijker en directer naarmate de besproken dichter langer dood, onbekender of van mindere kwaliteit is: vooral in negatieve recensies, wanneer hij vrijelijk kan formuleren wat poëzie naar zijn mening niét is, tekenen de contouren van zijn poetica zich het scherpst af.¹⁰⁶

In de voorgaande bladzijden heb ik de stelling verdedigd dat een dichter met zijn versexterne poeticale uitspraken beoogt het literaire klimaat in zijn voordeel te veranderen en dat hij er minder naar streeft een samenhangende, algemeen-geldige poëzietheorie te presenteren. De wijze waarop hij dit doel tracht te verwezenlijken, is uiteraard per dichter verschillend: zo is Bloem in zijn uitspraken doorgaans heel wat gematigder en minder polemisch dan bijvoorbeeld Van Eyck of Du Perron, hetgeen niet wegneemt dat ook hij zijn eigen poetica, zij het minder demonstratief, als norm hanteert. Ook de keuze uit de middelen varieert per dichter: op een enkele uitzondering na heeft A. Roland Holst zijn opvattingen nooit in de vorm van actuele literaire kritiek gegoten en veel meer gebruik gemaakt van essay-achtige beschouwingen, hetgeen zijn versexterne poetica in een minder uitgesproken polemische context plaatst.¹⁰⁷ Nijhoff daarentegen heeft nagenoeg alle middelen die hem ten dienste stonden, gebruikt, hoewel hij zich afzijdig hield van het op polemische wijze uitvechten van meningsverschillen. Aan de hand van enkele voorbeelden heb ik getracht te laten zien dat de aard van een poeticale uitspraak, alsmede de

105 In zijn poëzie zet Nijhoff zich, als gebleken, wèl af tegen Roland Holst. Hoezeer persoonlijke factoren een rol kunnen spelen in het literair-kritisch verkeer, toont Nijhoff in 1932 als hij een negatieve kritiek schrijft over Bloems Media vita, een bundel waarin hij ‘eer de bekentenissen van een afgedreven mens dan die van een voltooid dichter’ ziet [726]. Naar aanleiding hiervan schrijft Bloem aan Van Eyck: ‘Het stukje van Pom is niets anders dan een persoonlijke, volkomen extra-litteraire perfidie. [...] Het was echt een stukje van iemand, die zich als criticus niet wil compromitteeren door te zeggen, dat het niet goed is, maar den schrijver niet gunt te zeggen dat het wel goed is.’ (Brieven aan P.N. van Eyck, p. 410.)

106 Men vergelijke de uiterst negatieve kritieken die Nijhoff in januari 1925 schrijft over Seinen van Albert Kuyle en De sirkel van Henri Bruning - 6 respectievelijk 5 pagina's groot - met de twee lovende, aan Roland Holst gewijde kritieken uit datzelfde jaar - 2 respectievelijk 3 pagina's groot.

107 Vergelijk de op p. 17 (aant. 59) aangehaalde opmerking van Roland Holst uit ‘Eigen achtergronden’.

[p. 35]

waarde die daaraan moet worden gehecht, afhankelijk is van het sóórt document: de uit verschillende bronnen verkregen gegevens kunnen elkaar niet alleen bevestigen, maar ook completeren en zelfs tegenspreken. Voor een goed begrip van de portee van versexterne uitspraken is het dan ook van belang, ze te confronteren met die van anderen: juist in die confrontatie toont zich de unieke positie die de dichter inneemt, en tekent zich scherper af welke aspecten door hem zwaar en welke nauwelijks worden aangezet. Tevens maakt een vergelijking met de poetica van andere dichters duidelijk hoezeer de verschillen worden geaccentueerd ten koste van de overeenkomsten, die bij nadere beschouwing veelal groter zijn dan op het eerste gezicht lijkt.¹⁰⁸

108 Vergelijk in dit verband: ‘Op het eerste gezicht gaapt er een afgrond tussen bijvoorbeeld de uitgesproken symbolistische poëzieconceptie van M. Nijhoff en de door hemzelf later als “neo-clascisistisch” getypeerde poeticale inzichten van Bloem. [...] En toch, wanneer men bijvoorbeeld Bloems en Nijhoffs opmerkingen over het ontstaansproces van een gedicht zorgvuldig analyseert, hun waardering voor het werk van bepaalde dichters vergelijkt en hun argumentaties naast elkaar legt, blijkt het verschil in wezen veel kleiner dan men op grond van de zojuist aangehaalde uitspraken zou kunnen menen. Met andere woorden: het gaat, ook hier weer, om de benadering, om accenten; over de zaken zelf bestaat vèrgaande overeenstemming.’ (‘Poetica’. In: Bloem: Gedichten. Deel 2, p. 313-314.)

[p. 36]

4. Versexterne poetica en poëziepraktijk

De beschouwingen van een dichter over eigen of andermans werk vormen een onvervreemdbaar bestanddeel van zijn oeuvre en nemen binnen de literatuurgeschiedschrijving een plaats in die nauwelijks nog rechtvaardiging behoeft: het standaardwerk van Wellek, A history of modern criticism, volstaat om aan te tonen dat een dichter met zijn kritisch werk de plaats kan consolideren die hij met zijn gedichten heeft ingenomen; bij sommige auteurs blijkt het poëtisch vermogen zelfs ver achter te blijven bij het kritisch stemgeluid. Ook nu nog zijn onze opvattingen over literaire perioden en stromingen voor een niet onbelangrijk gedeelte bepaald door of gebaseerd op karakteristieken die de dichters indertijd zèlf hebben aangedragen. Kloos legt in het voorwoord bij de gedichten van Perk zijn poëtische beginselverklaring af, geeft instructies over de wijze waarop de verzen van Perk gelezen dienen te worden en construeert zo een, voor die tijd in Nederland nieuw, interpretatiekader. Het voorwoord is een literair-historisch document van de eerste orde gebleken, dat een eeuw na dato weinig aan kracht lijkt te hebben ingeboet: terwijl zijn poëzie, afgezien van een handvol verzen, niet of nauwelijks meer wordt gelezen, behoren de programmapunten van Kloos tot de bagage van iedere neerlandicus en gelden stellingen als ‘kunst om de kunst’ en ‘vorm en inhoud zijn één’ nog onverkort als characteristica van de poëzie der Tachtigers. De vraag, of beter: het probleem waar en hoe dergelijke kenmerken in de verzen kunnen worden aangewezen, staat evenwel zelden ter discussie. Voor een goed inzicht in de relatie tussen versexterne poetica en poëziepraktijk is het noodzakelijk enkele problemen die daarmee zijn verbonden, onder ogen te zien.

Preliminaire overwegingen

Het is van belang na te gaan op welk moment de dichter zijn poëzie-opvattingen formuleert en in welke fase van zijn dichterlijke ontwikkeling hij zich op dat ogenblik bevindt. Theorie en praktijk willen, temporeel gezien, nog wel eens uit elkaar lopen: zo maakt het verschil of een verandering in poeticale inzichten aan de poëziepraktijk voorafgaat, daarmee parallel loopt of eerst achteraf wordt geformuleerd. De literatuur over Hugo von Hof-

[p. 37]

mannsthal, zo betoogt Allemann, maakt veelvuldig gebruik van de term ‘Präexistenz’ ter karakterisering van diens jeugdpoëzie. De term is echter afkomstig van Hofmannsthal zelf, die in een beschouwing over eigen werk zijn jeugdgedichten als een overwonnen stadium aanmerkt en ze in het licht van zijn latere ontwikkeling als een ‘preëxistente’ fase typeert. Allemann stelt dan ook: ‘Eine solche Argumentation ist charakteristisch für einen schöpferischen Geist, der in unablässiger Arbeit über das Erreichte hinauswill. Aber sie schafft natürlich keine angemessene Grundlage für die sachgerechte Interpretation des Erreichten und hinter ihm Liegenden. Wir versuchen schliesslich Goethes Jugendwerke auch nicht von seiner späteren Ablehnung der Sturm-und-Drang-Gesinnung her zu verstehen, sondern aus ihren eigenen Voraussetzungen.’¹⁰⁹

Ook in inhoudelijk opzicht kan de versexterne poetica afwijken van de versinterne: niet alle aspecten uit het complex van inzichten dat in de gedichten aan de orde komt of daaruit valt af te leiden, vinden hun echo in de kritische beschouwingen - het omgekeerde geldt overigens evenzeer. In poeticis luidt ‘Het lied der dwaze bijen’ in 1925 een zekere verandering van Nijhoffs poëzieconceptie in, die bijna tien jaar daarna met de bundel Nieuwe gedichten definitief haar beslag krijgt. Hoewel ook zijn versexterne poetica in het midden van de jaren twintig aan verandering onderhevig is, kan er niet worden gesproken van een inhoudelijk parallelle ontwikkeling: het echec van een metafysisch geörienteerd dichterschap, dominant thema in de gedichten, komt op literair-kritisch gebied nauwelijks en zeker niet in die mate aan de orde.¹¹⁰ Wanneer Mosheuvel stelt dat de essaybundel van A. Roland Holst, Uit zelfbehoud, onmisbaar is voor een goed verstaan van diens Een winter aan zee, tekent hij daarbij aan dat er tussen de opstellen die gelijktijdig met de gedichten afzonderlijk in tijdschriften verschenen, merkwaardig genoeg nauwelijks inhoudelijke overeenkomsten vallen aan te wijzen.¹¹¹

Poëzieleer en poëziepraktijk kunnen en zullen gedeeltelijk overeenkomen, gedeeltelijk elkaar aanvullen, maar het is evenzeer mogelijk dat ze onderlinge discrepanties vertonen. Nijhoff legt in zijn beschouwingen vooral de nadruk op het technisch vermogen van de dichter en betoogt meermalen dat niet zozeer het onderwerp alswel het meesterschap waarmee het wordt verwerkt, doorslaggevend is voor de kwaliteit van een gedicht: ‘Niet het wàt maar het hóe kost hoofdbreken’ [349]. De expliciete vers-

109 Allemann: ‘Dichter über Dichtung’, p. 12. Dat de leer ook aan de praktijk kan voorafgaan, demonstreert Fernando Pessoa die in zijn poeticale geschriften, zoals Willemsen in het nawoord van zijn editie vermeldt, een sterke neiging tot het scheppen van mystificaties vertoont waar het de ontstaansgeschiedenis van zijn gedichten betreft: Pessoa, ‘een bezeten ontwerper van soms zeer uiteenlopende theorieën, wilde altijd de poëzie bij de theorie voegen’, aldus Willemsen. (Pessoa: Gedichten, p. 233.) In zijn beschouwingen, die meestal jaren later ontstonden, draaide hij die volgorde om.

110 De pen op papier, Nijhoffs poeticale intentieverklaring uit 1926, sluit wel aan bij de ontwikkelingen in zijn poëzie. Helemaal juist is mijn stelling dan ook niet. Wel toont het eens te meer aan dat een onderscheid in het materiaal noodzakelijk is.

111 Mosheuvel: Een roosvenster, p. 11.

[p. 38]

interne poetica geeft een ander beeld te zien: daarin wordt juist de keuze van onderwerp met de fundamenten van het dichterschap in verband gebracht. Wie bovendien weet hoe moeizaam Nijhoff stof tot dichten vond, zoals onder andere Vestdijk memoreert¹¹², kan ook tot de conclusie komen dat niet het ‘hoe’ maar veeleer het ‘wat’ hem hoofdbreken moet hebben gekost.

De vraag dient zich aan wat een dichter met zijn poeticale beschouwingen nu precies expliciteert en op welke wijze hij dat doet. Meestal gaat men uit van de vooronderstelling dat een dichter ten opzichte van zijn eigen werk een gelijksoortige positie inneemt als de (gewone of wetenschappelijke) lezer: zijn commentaar is in principe gelijkwaardig aan dat van anderen. In werkelijkheid is er echter een aanzienlijk verschil: de uitspraken van een wetenschappelijke lezer behoeven, althans in principe, geen interpretatie. Bij de versexterne uitspraken van een dichter ligt dat evenwel anders: wanneer deze zich ten doel stelt zijn lezers inzicht te verschaffen in wat hij als de essentie van zijn poëzie of van de poëzie in het algemeen beschouwt, tracht hij te verhelderen wat veelal slechts in en door middel van gedichten kenbaar is, waarmee geenszins gezegd wil zijn dat hij niet in staat is duidelijk en verstandig over poëzie te schrijven. In veel gevallen belicht hij zijn poeticale opvattingen in de loop van de tijd vanuit verschillende gezichtspunten of in steeds wisselende bewoordingen. Hij zal niet het doel van de wetenschap nastreven om zijn inzichten zo duidelijk of controleerbaar mogelijk te beschrijven, maar veeleer de rol van de redenaar op zich nemen die zijn publiek wil overtuigen met de argumenten en formuleringen die op dat moment en in die situatie het meest effectief zijn; een volgende maal zal hij weer andere argumenten aanvoeren of een andere terminologie hanteren.

Daar komt bij dat hem geen arsenaal van welomschreven termen en begrippen ter beschikking staat, aangezien het veelal gaat om het verhelderen van ervaringen, inzichten of opvattingen die uniek zijn voor zijn dichterschap, die nauwelijks langs rationele weg zijn te benaderen of die berusten op niet in de gedichten zelf aanwijsbare kenmerken. Veel poeticale uitspraken zijn dan ook in hoge mate metaforisch en maken gebruik van een taal die soms nauwelijks afwijkt van die in de poëzie.¹¹³ Wanneer Kouwenaar de doelstelling van de dichter onder woorden brengt als ‘de osmose van eeuwigheid en tijdelijkheid [te] laten stollen’, doet hij een uitspraak die zuiver metaforisch is en die als versregel(s) niet zou

112 Vestdijk: Gestalten tegenover mij, p. 142-143.

113 Vergelijk Smulders: ‘Het in het oog springende escorte van poëticale uitspraken waarmee Hermans de hoofdmacht van zijn scheppend werk begeleidde, heeft vaak de vorm van een academisch aandoende begripsmatigheid. Toch betreft het hier de literaire vormgeving van een overwegend literair-polemische opstelling’ (De literaire misleiding in De donkere kamer van Damokles, p. 46). Hermans' poeticale uitspraken dienen volgens Smulders te worden geïnterpreteerd als ‘literaire motieven’: ze geven ‘geen verklaring voor zijn romans, ze zijn er veeleer uiterst beknopte equivalenten van.’ (Ibidem, p. 45.)

[p. 39]

hebben misstaan.¹¹⁴ Versexterne uitlatingen spreken niet voor zichzelf; evenals de teksten uit het poëtisch oeuvre behoeven ze interpretatie.

Een van de problemen waarvoor men zich bij die interpretatie geplaatst ziet, is dat het lang niet altijd duidelijk is waar de metafoor voor staat. Met andere woorden: wat is precies de tenor van een uitspraak als ‘een gedicht is een organisme’ of ‘Iets dat zich staande houdt op de rand van het verliezen, ik denk dat dàt poëzie is’?¹¹⁵ Hoezeer dergelijke formuleringen ook appelleren aan het vermogen van de lezer tot intuïtief begrijpen, de interpretatie ervan is niet eenvoudig. Wie de versexterne uitspraken zinvol wil duiden, ziet zich spoedig geplaatst voor eenzelfde soort problemen als de dichter, al was het alleen maar omdat een groot deel ervan moeilijk of niet valt te controleren.

Voor de moderne poetica geldt dit in het bijzonder. Een opvallend aspect daarvan is de belangstelling die dichters tonen voor de totstandkoming van poëzie: veelvuldig worden aard en wezen der poëzie geformuleerd in termen van, of gerelateerd aan het ontstaansproces. Dit houdt onder meer in dat de dichter vanuit specifieke ervaringen spreekt en inzichten formuleert die een gebied bestrijken waarop de lezer zich niet altijd even competent zal voelen, aangezien een adequaat controlemiddel en een passend begrippenapparaat (vooralsnog) ontbreken.

De poetica van Valéry levert hiervan een duidelijk, zij het ook extreem, voorbeeld. Meer dan door het poëtisch resultaat is deze dichter gefascineerd door de wijze waarop een gedicht wordt gemaakt en door de processen die daarbij een rol spelen. Een gedicht dankt zijn bestaan en uiteindelijke vorm, zo zet hij uiteen in een veelgeciteerde beschouwing over zijn gedicht Le cimetière marin, aan externe, toevallige omstandigheden en niet aan het feit dat de dichter het op zeker moment voltooid acht: ‘un ouvrage n'est jamais achevé, - mot qui pour [les poètes] n'a aucun sens, - mais abandonné; et cet abandon, qui le livre aux flammes ou au public (et qu'il soit l'effet de la lassitude ou de l'obligation de livrer), leur est une sorte d'accident, comparable à la rupture d'une réflexion, que la fatigue, le fâcheux, ou quelque sensation viennent rendre nulle.’¹¹⁶

Voor Valéry ligt de essentie van poëzie in het ‘maken’ en hij bekent zijn gepubliceerde verzen niet te kunnen herlezen zonder de onbedwingbare behoefte ze opnieuw ter hand te nemen en tot geheel nieuwe gedichten om te werken.¹¹⁷ De openbaargemaakte tekst representeert voor de ‘maker’ Valéry een momentopname

114 Geciteerd in Sötemann: ‘Gerrit Kouwenaar en de poëzie’, p. 348.

115 Het eerste citaat is een uitspraak van Nijhoff (zie p. 84); het tweede een van Kouwenaar, geciteerd in Sötemann: ‘Gerrit Kouwenaar en de poëzie’, p. 353.

116 Valéry: Oeuvres. i, p. 1497. Zie ook Dresden: ‘Men zou staande kunnen houden, dat voltooidheid in de gewone zin geen functie heeft in Valéry's denken waar allereerst gedacht moet worden aan een onvoltooid en onvoltooibaar kunnen en vervolgens aan een zogeheten voltooid en zelfs volmaakt fragment.’ (‘Paul Valéry: fragment en voltooiing’, p. 18.)

117 ‘C'est ainsi que par accident fut fixée la figure de cet ouvrage. Il n'y a point de mon fait. Du reste, je ne puis en général revenir sur quoi que ce soit que j'aie écrit que je ne pense que j'en ferais tout autre chose si quelque intervention étrangère ou quelque circonstance quelconque n'avait rompu l'enchantement de ne pas en finir. Je n'aime que le travail du travail’ (ibidem, p. 1500).

[p. 40]

van een ontstaansproces dat met de publikatie van het vers geenszins is voltooid. Voor de lezer gelden dergelijke overwegingen niet: die kan alleen maar uitgaan van het voltooide en de tekst beschouwen als een linguistisch geheel met een gefixeerde vorm waarin ieder onderdeel een vaste plaats en bepaalde betekenis heeft (of, vanuit die lezer: moet krijgen).

Kennis van de ontstaansprocessen conditioneert de blik van een dichter op zijn werk en maakt hem niet tot een betere of slechtere, maar wel tot een andersoortige lezer. Hij weet welke keuzen mogelijk of noodzakelijk waren, welke literaire of niet-literaire overwegingen daarbij een rol speelden, waar zich de onvolkomenheden bevinden - kortom: alleen de maker, aldus Valéry, ziet in zijn gedicht ‘ce qu'elle dût être, et ce qu'elle aurait pu être bien plus que ce qu'elle est.’¹¹⁸ Deze optiek, die fundamenteel en principieel afwijkt van die van de ‘gewone’ lezer, beheerst de versexterne poetica soms in belangrijke mate, zo meent ook Allemann, die hierin voldoende argumenten aanwezig acht voor de stelling dat dichter en lezer met hetzelfde gedicht in feite twee verschillende objecten voor zich hebben: ‘Der Autor bewegt sich auf das Kunstwerk als ein zu vollendendes zu, der Leser geht von ihm als einem schon vollendeten aus. Es liegt auf der Hand, dass Autor und Leser, indem sie von ein und demselben Kunstwerk, einem bestimmten Gedicht etwa sprechen, im Grunde zwei verschiedene Dinge meinen.’¹¹⁹

Ook de versexterne poetica van Nijhoff laat een preoccupatie zien met de wijze waarop poëzie tot stand komt: niet alleen zijn uitspraken over eigen werk, maar ook de algemene beschouwingen over aard en functie van poëzie worden vaak geadstrueerd met argumenten die voortkomen uit zijn opvattingen over het creatieve proces. Hij ontleent er meermalen zijn literair-kritische maatstaven aan bij het beoordelen van werk van anderen: een negatieve recensie bevat nogal eens een reprimande aan het adres van de dichter die niet weet hoe hij poëzie moet schrijven, althans niet beantwoordt aan Nijhoffs opvattingen daarover.

Voor poetica's waarin de ontstaansproblematiek een belangrijke plaats inneemt, geldt in het bijzonder dat de informatie die daaruit kan worden verkregen complementair is ten opzichte van de gegevens die de verspraktijk biedt: het betreft veelal observaties en inzichten die niet in de poëzie zèlf kunnen worden aangewezen, zodat toetsing aan of vergelijking met de poëziepraktijk eenvoudig is uitgesloten.¹²⁰ De stelling van Kloos dat bij een gedicht

118 Ibidem, p. 1506.

119 Allemann: ‘Dichter über Dichtung’, p. 15. Zie ook: ‘Ob man der Stimme des Autors bei der Interpretation einen Vorrang einräumt oder nicht: in beiden Fällen ist man stillschweigend davon überzeugt, dass der Autor und der Betrachter dasselbe Objekt vor sich haben, über das sie sprechen, und dass ihre Blickrichtung im Prinzip, von subjektiven Unterschieden der Interpretation einmal abgesehen, dieselbe ist.’ (Ibidem, p. 14.)

120 Een uitzondering moet worden gemaakt voor onderzoek dat zich bezighoudt met poëzie-genetische documenten. In het geval van Nijhoff levert dit weinig resultaten op: er is niet voldoende materiaal bewaard gebleven - gesteld dat dit ooit heeft bestaan - om aan de hand daarvan zijn werkwijze gedetailleerd te kunnen bestuderen. Toetsing van de versexterne ontstaanspoetica aan de praktijk is hier dus zo goed als uitgesloten. (Zie voor de relatie tussen genese en poetica o.a. Kets-Vree: Woord voor woord, p. 292-294 en p. 307-319 en Dorleijn: Schuilgelegen uitzicht. Deel 2, p. 5-17.)

[p. 41]

vorm en inhoud één dienen te zijn, komt voort uit zijn opvattingen over de genese van poëzie; het is echter geen, in het voltooide gedicht aanwijsbare kwaliteit of tekortkoming.¹²¹

121 Zie hoofdstuk iv, p. 207.

Versexterne poetica en poëziepraktijk

Welke relatie onderhoudt de versexterne poetica met de poëziepraktijk en welke waarde mag of kan daaraan worden toegekend voor de interpretatie van dat werk? Wie zich op een strikt ergocentrisch standpunt stelt, zou kunnen antwoorden dat men zich uitsluitend dient te baseren op het literaire werk en ieder commentaar van de dichter als een inbreuk op het ergocentrisch uitgangspunt terzijde moet schuiven. De dichter is veelal een weinig betrouwbare informant en zijn beschouwingen lijken de lezer een gerede kans te bieden op de ‘intentional fallacies’ waarvoor Wimsatt al waarschuwde. Met een dergelijk standpunt blijken ook sommige dichters te kunnen instemmen, getuige de opmerking die Valéry als conclusie aan zijn essay over de ontstaansgeschiedenis van Le cimetière marin verbindt: ‘il n'y a pas de vrai sens d'un texte. Pas d'autorité de l'auteur.’ Wat betreft de kennis die de dichter draagt van het ontstaansproces, ‘cette connaissance trouble toujours en lui la perception de ce qu'il a fait.’¹²²

Er is echter ook een volkomen tegenovergesteld standpunt mogelijk: recentelijk nog verklaarde P.H. Schrijvers dat het ‘beste commentaar op de gedichten van Nijhoff wordt gevormd door het proza van Nijhoff.’¹²³ Hoewel dat meestal niet zo expliciet wordt uitgesproken of verantwoord, blijkt uit de praktijk dat velen een directe relatie leggen tussen de versexterne uitspraken en de poëzie: uit het proza worden passages genomen die de eigen interpretatie moeten verhelderen, ondersteunen en in sommige gevallen zelfs vervangen. Zeker wanneer de poëzie van de desbetreffende dichter interpretatieproblemen oplevert, ‘[one] is tempted to consult his literary criticism in order to find clues for understanding his poems’, aldus D.W. Fokkema.¹²⁴ Anders dan Schrijvers toont hij evenwel meer reserve en beseft hij dat ‘the code of Nijhoff's literary criticism is not necessarily the same as that of his poetry’.¹²⁵ De versexterne poetica acht hij niettemin bruikbaar ‘as heuristic devices in the endeavour to describe the poetic code that underlies his poetry [...]; it will help us to advance hypotheses

122 Valéry: Oeuvres. i, p. 1507.

123 Schrijvers: ‘Over de dromer Martinus Nijhoff’, p. 39.

124 Fokkema, ‘Nijhoff's modernist poetics in European perspective’, p. 63.

125 Ibidem

[p. 42]

about the meaning of the various poems, and to decide between two or more equally possible interpretations.’¹²⁶

Het lijkt bijna onmogelijk tussen deze, hier extreem tegenover elkaar geplaatste standpunten een keuze te bepalen en men is geneigd het probleem te zien als een zaak van wetenschappelijke preferentie. De voorgaande bladzijden hebben, naar ik hoop, duidelijk gemaakt dat de premissen waarvan men doorgaans uitgaat, verkeerd zijn of in ieder geval niet scherp genoeg worden geformuleerd. Het voordeel van een ergocentrisch uitgangspunt is dat het rekening houdt met de principieel andere positie die de dichter ten opzichte van zijn eigen werk inneemt dan de ‘gewone’ lezer en wijst op de gevaren die dit met zich mee kan brengen. Anderzijds valt het niet te ontkennen dat de versexterne uitspraken kunnen worden gerelateerd aan de verspraktijk en dat zij voor een beter begrip daarvan waardevol kunnen zijn, al was het alleen maar omdat de versexterne poetica facetten van de poëzieconceptie aan het licht brengt die in het poëtisch oeuvre niet, of slechts zeer impliciet aan de orde komen. Het aantrekkelijke van deze werkimmanente benadering is, zo stelt Mosheuvel, de consequentheid ervan; in de praktijk echter kan het kritisch proza van een auteur wel degelijk in dienst staan van een beter inzicht in de poëzie. Dit houdt uiteraard niet in dat ‘met het aangeven van één of meer parallelplaatsen in ander werk een bepaalde passus [zou] zijn geïnterpreteerd. Men interpreteert poëzie niet met een parafrase, of die nu van de dichter zelf is of van de commentator.’¹²⁷

Met deze laatste opmerking is een belangrijk bezwaar geformuleerd tegen diegenen die de versexterne uitspraken van een dichter willen zien als sleutels tot de interpretatie van zijn werk. Wanneer passages uit het kritisch proza worden aangeboden ter gedeeltelijke of gehele vervanging van de interpretatie, kan men zich afvragen wat de behaalde winst is: die passages zijn, zoals ik hiervoor heb uiteengezet, vaak in hoge mate metaforisch en, ook al lijkt dat op het eerste gezicht niet het geval, behoeven zèlf interpretatie. Bovendien is, niet alleen in het geval van Nijhoff, het kritisch oeuvre vaak zó omvangrijk dat de meest uiteenlopende interpretaties met parallelplaatsen daaruit kunnen worden ondersteund.¹²⁸ Wie meent dat Nijhoff met zijn kritisch proza het beste commentaar op zijn poëzie heeft geleverd, miskent het specifieke karakter van dat proza en gaat bovendien voorbij aan het feit dat Nijhoff, gezien de mogelijkheden die hij daartoe had,

126 Ibidem

127 Mosheuvel: Een roosvenster, p. 10.

128 Zie Van den Akker: ‘En marche vers le ciel’, p. 73.

[p. 43]

zich opvallend weinig over zijn eigen werk direct heeft uitgelaten. Interpretaties van zijn gedichten heeft hij zelden of nooit gegeven en voorzover hij iets over eigen werk meedeelt, doet hij dat in een proza dat de lezer veelal nieuwe raadsels en interpretatieproblemen presenteert.

Ik ben van mening dat de relatie tussen de versexterne poetica en de poëziepraktijk minder hecht en direct is, dan velen geneigd zijn te denken en vraag mij met Hytier af ‘si parfois la doctrine ne s'est pas simplement surajoutée à l'oeuvre, par l'effet d'une méditation indépendente, plus ou moins théorique. L'esthétique formulée par un écrivain a des attaches avec son oeuvre, mais l'esthétique proclamée ne coïncide pas toujours avec l'esthétique infuse. Il y a un écart énorme entre le théâtre de Hugo et ses idées sur le drame. [...] L'étude des poèmes de Valéry [...] décélerait certainement un décalage partiel entre sa doctrine et sa pratique.’¹²⁹

In een aantal artikelen laat Sötemann zien dat dichters die opvallende verschillen (overeenkomsten) in hun verspraktijk vertonen, niettemin opvallend overeenkomstige (verschillende) opvattingen in hun versexterne uitspraken kunnen huldigen. Zo brengt hij bijvoorbeeld de relatie tussen de poëzieconceptie van Nijhoff en Kouwenaar als volgt onder woorden: ‘Nijhoffs en Kouwenaars opvattingen over de dichtkunst [blijken] vrijwel, om niet te zeggen: geheel en al, overeen te stemmen - hetgeen natuurlijk betekent dat theorie en praktijk van het dichten niet samenvallen. Om met Chomsky te spreken: een identieke dieptestructuur garandeert nog geen gelijkvormige oppervlaktestructuren. Kouwenaar heeft natuurlijk groot gelijk als hij beweert dat hun gedichten allerduidelijkst van elkaar verschillen.’¹³⁰

Eens te meer toont dit aan dat er een aanzienlijke kloof bestaat tussen de versexterne poetica en de poëziepraktijk en de vraag dient zich zelfs aan of uit gelijkluidende externe poetica's mag worden geconcludeerd dat de opvattingen over poëzie identiek zijn. Die opvattingen komen ook, of beter: juist in de verspraktijk tot uitdrukking en hoewel de versinterne impliciete poetica - de poëzieconceptie zoals die uit de praktijk blijkt - slechts via moeizame interpretatie kan worden afgeleid, vormt zij niettemin ‘het meest relevante poeticale niveau’, zoals Sötemann stelt.¹³¹ Er valt dus een discrepantie in poëzieconceptie waar te nemen tussen de beide niveaus. Met andere woorden: de opvattingen van Boutens, Van de Woestijne, Nijhoff en Kouwenaar blijken tegelijk wèl en niét

129 Hytier: La poétique de Valéry, p. 6. Vergelijk in dit verband ook Wellek, die spreekt over ‘something that many literary historians are reluctant to recognize: the deep gulf between theory and practice throughout the history of literature. For three centuries people repeated the views held by Aristotle and Horace, debated these views, put them into textbooks, learned them by heart - and actual literary creation went on its way quite independently.’ (A history of modern criticism. Deel 1, p. 6.)

130 Sötemann: ‘Twee modernistische tradities’, p. 46.

131 Ibidem, p. 45.

[p. 44]

identiek te zijn. Deze discrepantie wordt veroorzaakt door het verschil in aard tussen de beide poeticale niveaus: de versexterne poetica werkt met grovere en ten dele andersoortige onderscheidingen en leent zich minder dan de poëzie voor nuanceringen. Bovendien zijn veel externe uitspraken ingegeven door de polemische situatie.

Dit betekent dat er niet zozeer sprake is van een discrepantie tussen diepte- en oppervlaktestructuur, maar tussen twee ongelijksoortige activiteiten: de versexterne poetica kent een andere schrijfsituatie die dan ook andere strategieën met zich meebrengt, geeft de poëzie-opvattingen in grote lijnen en, voorzover zij daar direct op kan worden betrokken, doet geen of relatief weinig recht aan de complexiteit van de verspraktijk.¹³²

Het feit dat theorie en praktijk slechts indirect aan elkaar kunnen worden gerelateerd, legt beperkingen op aan een onderzoek naar de versexterne poetica en de resultaten daarvan: mijn studie zal geen adequaat instrument opleveren voor de interpretatie van Nijhoffs gedichten. Wie hoopt Nijhoffs ‘vormleer’ nu eens aan de praktijk gedemonstreerd te krijgen, moet ik dan ook teleurstellen, om redenen die nog gedetailleerd zullen worden uiteengezet.

Anderzijds levert het feit dat theorie en praktijk niet geheel overeenkomen ook voordelen en mogelijkheden: de versexterne poetica verschaft unieke, niet langs andere weg te verkrijgen gegevens, verscherpt het inzicht in de wijze waarop een dichter zijn verzen maakt, verheldert specifieke of algemene facetten van het dichterschap enz. Het grootste belang is m.i. gelegen op literair-historisch gebied: kennis van het complex van opvattingen over poëzie draagt bij tot een beter begrip van literaire situaties en plaatst de poëzie in een historisch perspectief.¹³³

Het belang van versexterne poetica moet zeker niet worden overschat: de dichter is niet noodzakelijk de beste criticus van zijn werk en wie een beter inzicht daarin wil verkrijgen, zal niet in de allereerste plaats zijn gebaat bij een studie over diens versexterne poetica. Wie daarentegen overal de intentionele valkuilen van Wimsatt ziet, onderschat het belang ervan.

132 Vergelijk ook Sötemann: ‘Men moet er natuurlijk op verdacht zijn dat een externe poetica een vorm is van abstrahering, en ook een zelfrechtvaardiging [...] en dat ze niet per se met de poëtische praktijk hoeft overeen te stemmen. Henry James, die zelf in dit opzicht niet bepaald terughoudend te noemen is, heeft het over kunstenaars die zich wagen “in de onheldere woestenij van de theorie”, en hij voegt eraan toe: “De leer is meestal heel wat minder geïnspireerd dan het werk, het werk vaak heel wat intelligenter dan de leer.” Desondanks is externe poetica vaak zeer verhelderend.’ (‘Twee modernistische tradities’, p. 45.)

133 Ook Wellek is van mening dat ‘the history of criticism is a topic which has its own inherent interest, even without relation to the history of the practice of writing: it is simply a branch of the history of ideas which is in only loose relationship with the actual literature produced at the time’ en hij schrijft zijn studie dan ook vanuit de vooronderstelling ‘that the relation between theory and practice is very indirect [...]. The concrete poetry written by critics will be left out of account, since an actual study of the influence of criticism on poetry and vice versa would abolish the unity of our subject matter, its continuity and independent development, and would make the history of criticism dissolve into the history of literature itself.’ (A history of modern criticism. Deel 1, p. 7-8.)

[p. 45]

5. Beschrijvingswijzen van versexterne poetica

Het gegeven dat versexterne poeticale uitspraken niet op een systematische wijze zijn gepresenteerd en dat zij een hechte band onderhouden met de literair-historische context, stelt de onderzoeker voor de opgave samenhang en ontwikkeling in de opvattingen te (re)construeren. Hij kan daarbij kiezen uit een aantal beschrijvingswijzen, afhankelijk van het materiaal dat hem ter beschikking staat en het doel dat hij beoogt. Hieronder bespreek ik in het kort - en geenszins volledig - enkele van die beschrijvingswijzen aan de hand van bestaande studies op het gebied van de poetica.

Het onderzoek kan zich richten op en beperken tot het oeuvre van één auteur, wiens poeticale uitspraken tot een overzichtelijk, systematisch geheel worden geordend. Vooral wanneer het materiaal omvangrijk is, kan herschikken en arrangeren van de veelal verspreid liggende opmerkingen de lezer een zinvolle toegang verschaffen tot en inzicht geven in de complexiteit, coherentie en (dis)continuïteit van de poeticale opvattingen van de desbetreffende auteur. Zo heeft Hytier uit het omvangrijke kritische oeuvre van Valéry een groot aantal uitspraken geselecteerd, naar onderwerp of thema gerangschikt en van korte, begeleidende commentaren voorzien.¹³⁴ Het nadeel van deze werkwijze is dat de context wordt verwaarloosd en de poetica enigszins in een vacuum terechtkomt. De editeurs van de historisch-kritische uitgave van de gedichten van Bloem presenteren onder het hoofdstuk ‘Poetica’ een thematisch geordende, niet becommentarieerde verzameling poeticale uitspraken, zonder evenwel voorbij te gaan aan de, onvermijdelijke, nadelen die hun werkwijze aankleven. Het is, zo stellen zij, ‘duidelijk dat de poeticale opvattingen van Bloem niet in een luchtledig geplaatst kunnen worden - zomin trouwens als die van enige andere auteur’ en hun conclusie luidt dan ook: ‘de studie van (moderne) poetica dient historisch en comparatief te zijn.’¹³⁵ Niettemin kiezen zij in het kader van hun uitgave voor een opzet met een minimum aan interpretatieve momenten.¹³⁶ De aldus ontstane verzameling uitspraken bewijst haar nut bij een eerste kennismaking met Bloems poëzie-opvattingen; een poetica levert ze echter niet op: daarvoor is immers wel degelijk interpretatie noodzakelijk en beter dan te spreken van ‘door interpretatie vervormd’, zoals de editeurs doen, lijkt het me te spreken van ‘door interpretatie gevormd’.¹³⁷

134 Hytier: La poétique de Valéry.

135 Bloem: Gedichten. Deel 2, p. 312, resp. p. 314.

136 ‘Het karakter van een historisch-kritische editie brengt mee dat ernaar gestreefd wordt de lezer alle beschikbare feiten aan te bieden, helder geordend en, naar de mate van het mogelijke, niet door interpretatie vervormd. [...] Wanneer de editeurs evenwel dit resumé [van de poeticale uitspraken] daarenboven in een door henzelf aangebracht historisch en vergelijkend perspectief gaan plaatsen, zal hun bemoeienis onvermijdelijk een beslissend stempel drukken op de voorstelling van zaken, iets dat in het kader van deze uitgave onaanvaardbaar is.’ (Ibidem, p. 314-315.)

137 Hoe noodzakelijk het is te weten in welk verband een uitspraak voorkomt, moge worden geïllustreerd aan de hand van een citaat dat onder het thema ‘vorm/inhoud’ op p. 331 van de Bloem-editie staat afgedrukt en dat opent met ‘Van stem en woorden zang te maken, ziedaar de chemie van den dichter.’ Wie de context niet kent, zou kunnen menen hier met een uitspraak van Bloem te maken te hebben; in werkelijkheid is het een, bijna letterlijke parafrase van een opmerking die Nijhoff maakt in Gedachten op dinsdag, de essaybundel die Bloem in dit verband recenseert. De uitspraak komt dus voor rekening van Nijhoff, niet voor die van Bloem.
Voor een globaal inzicht in Bloems poetica is het hoofdstuk in de historisch-kritische editie nuttig; voor een bestudering van diens poetica moeten toch weer de oorspronkelijke teksten worden geraadpleegd, hetgeen aan de principes van een historisch-kritische editie afbreuk doet. Ik ben het dan ook niet eens met de opmerking van de editeurs dat een volledige uitgave van Bloems proza niet zinvol zou zijn (ibidem, p. 315). Wil men de poeticale uitspraken zonder interpretatief commentaar weergeven, dan lijkt me een dergelijke uitgave de meest aangewezen weg.

[p. 46]

Een tweede, mogelijke werkwijze is de poetica te plaatsen in de nationale, literair-historische context. Het behoeft inmiddels weinig betoog meer dat hieraan grote voordelen zijn verbonden: op deze wijze kunnen noodzakelijke nuanceringen worden aangebracht, alsmede verschillen of overeenkomsten opgespoord. Wie inzicht wil krijgen in de portee van poeticale uitspraken, moet in zekere zin ‘loskomen’ van de door de dichter zelf gebruikte formuleringen. Een vergelijking met andere, al dan niet contemporaine poetica's, kan hier vruchtbare resultaten opleveren: formuleringen van verschillende dichters, die op het eerste gezicht van elkaar afwijken, kunnen bij nadere beschouwing eenzelfde conceptie expliciteren, of omgekeerd. Zo laat Oversteegen in Vorm of vent zien hoe dicht Nijhoff en Van Ostaijen elkaar in de essentie van hun poëzie-opvattingen naderen, terwijl hun wijze van formuleren vaak aanzienlijk uit elkaar ligt. Ook aan deze werkwijze zijn nadelen verbonden: alleen al om praktische redenen moet Oversteegen selectief te werk gaan, niet alleen in de keuze van op te nemen auteurs, maar tevens in de uitvoerigheid waarmee iedere auteur kan worden behandeld.

Het comparatistisch perspectief kan zich ook uitstrekken over de landsgrenzen: een dichter staat immers (soms indirect) onder invloed van poëzie-opvattingen die in het buitenland worden gehuldigd. Aangezien de context op deze manier een aanzienlijke uitbreiding ondergaat, zal in de meeste gevallen een keuze en beperking van het onderzoeksterrein gewenst of noodzakelijk zijn. De beperking kan worden gezocht in het aantal te vergelijken auteurs: Van Aart zet de poetica van Verwey af tegen die van Remy de Gourmont en Goth doet hetzelfde met Rilke en Valéry.¹³⁸ Een andere mogelijkheid is het onderzoeksmateriaal te beperken tot één tekst of een zeer beperkt corpus teksten, dat vervolgens op een aantal aspecten bekeken en in internationaal perspectief gezet wordt: Kamerbeek neemt één opstel van Verwey als uitgangspunt van onderzoek en dezelfde weg volgt Brandt Corstius die de nationale en internationale relaties van Kloos' poetica bestudeert aan de hand van diens voorwoord bij de gedichten van Perk.¹³⁹ Een bezwaar dat kan worden ingebracht tegen beperking van het materiaal tot één tekst, is dat het verband met de poeticale conceptie als gehéél verloren gaat, wat onder andere met zich mee kan brengen dat aspecten die in die ene tekst voorkomen, zwaarder worden geaccentueerd dan op grond van andere uitspraken gerechtvaardigd zou zijn.¹⁴⁰

138 Van Aart: Idealisme of ‘Idéisme’; een vergelijkend onderzoek van de poëtica van Albert Verwey en die van de ‘symbolist’ Remy de Gourmont en Goth: Rilke und Valéry; Aspekte ihrer Poetik.

139 Kamerbeek: Albert Verwey en het nieuwe classicisme en Brandt Corstius: Het poëtisch programma van Tachtig.

140 Een voorbeeld daarvan is te vinden op ii, p. 43 van deze studie.

[p. 47]

De voorgaande werkwijzen hebben met elkaar gemeen dat ze in zekere zin synchroon zijn. Ook een meer diachrone aanpak kan uitgangspunt van poetica-onderzoek zijn, waarbij het accent meer zal liggen op de continuïteit of discontinuïteit van poeticale conventies. Zo wijst Sötemann in de laatste anderhalve eeuw twee modernistische tradities aan en laat hij zien dat een diachroon perspectief opvallende overeenkomsten aan het licht kan brengen tussen dichters die in tijd ver uit elkaar liggen, of dat, omgekeerd, er essentiële verschillen kunnen bestaan tussen tijdgenoten.¹⁴¹

Zoals gezegd hangt de keuze voor een van de beschrijvingswijzen af van het materiaal en het doel: wie wil bestuderen in hoeverre de poetica van Valéry overeenkomt met of afwijkt van die van bijvoorbeeld Nijhoff, wordt genoodzaakt zichzelf beperkingen op te leggen wat betreft uitvoerigheid en volledigheid.

141 Men zie de bibliografie.

[p. 147]

[Relevante titels uit de bibliografie van de gehele bundel, pagina 147-161]

Aart, J.C. van: Idealisme en ‘Idéisme’; een vergelijkend onderzoek van de poëtica van Albert Verwey en die van de ‘symbolist’ Remy de Gourmont. Amsterdam, 1977. Diss. Amsterdam.

Abrams, M.H.: The mirror and the lamp; romantic theory and the critical tradition. Reprint. Oxford enz., 1980.

Akker, W.J. van den: ‘En marche vers le ciel; over “Het lied der dwaze bijen”’. In: De revisor 11 (1984), nr. 4. p. 72-79; p. 85.

Akker, W.J. van den: ‘Gedachten of gedaanten; Arthur van Schendels Fratilamur en de literaire context’. In: Literatuur 1 (1984). p. 65-71.

Allemann, B.: ‘Dichter über Dichtung’. In: Definitionen; Essays zur Literatur. Herausgegeben von A. Frisé. Frankfurt am Main, 1963. p. 9-34.

Allemann, B.: ‘Vorwort’. In: Ars Poetica; Texte von Dichtern des 20. Jahrhunderts zur Poetik. Herausgegeben von B. Allemann. 2., durchgesehene, berichtigte und erweiterte Auflage. Darmstadt, 1971. p.[vii]-xi.

Anbeek, T.: De naturalistische roman in Nederland. Amsterdam, 1982.

Anbeek, T.: ‘Receptie-esthetika en receptie-geschiedenis; enkele praktische problemen’. In: Receptie-esthetika; grondslagen, theorie en toepassing. Onder redactie van R.T. Seghers. Z.pl., z.j. p. 75-84.

Anten, H.: Van realisme naar zakelijkheid; proza-opvattingen tussen 1916 en 1932. Utrecht, 1982. [Reflecties op letterkunde 3.b.]

Auden, W.H.: The dyer's hand and other essays. London, 1975.

[p. 148]

Bloem, J.C.: Brieven aan P.N. van Eyck. Uitgegeven, ingeleid en van aantekeningen voorzien door G.J. Dorleijn, A.L. Sötemann en H.T.M. van Vliet. Deel i: 1910-1916. 's-Gravenhage, 1980. [Achter het boek 15 (1980), afl. 1-3.]

Bloem, J.C.: Gedichten. Historisch-kritische uitgave, verzorgd door A.L. Sötemann en H.T.M. van Vliet. Amsterdam enz., 1979. Deel 1: Teksten. Deel 2: Apparaat en commentaar. [Monumenta Literaria Neerlandica i.1 en i.2.]

Bornstein, G.: Transformations of romanticism in Yeats, Eliot and Stevens. Chicago enz., 1976.

[p. 149]

Brandt Corstius, J.C.: Het poëtisch programma van Tachtig; een vergelijkende studie. Amsterdam, 1968. [Utrechtse publikaties voor Algemene Literatuurwetenschap, nr. 11.]

Brokken, J.: ‘Lucebert en het onvermogen; [interview met Lucebert]’. In: Haagse post 12 april 1980. p. 59-67.

Buck, A.: ‘Einleitung’. In: Dichtungslehren der Romania aus der Zeit der Renaissance und des Barock. Herausgegeben und eingeleitet von A. Buck, K. Heitmann und W. Mettmann. Frankfurt am Main, 1972. [Dokumente zur Europäischen Poetik. Band 3.]

[p. 150]

Dale, van: zie Kruyskamp.

Dorleijn, G.J.: Schuilgelegen uitzicht; uitgave van en editie-technische en genetisch-interpretatieve beschouwingen bij enkele gedichten uit de nalatenschap van J.H. Leopold. With a summary in English. Twee delen. [Amsterdam enz.], 1984. [Monumenta Literaria Neerlandica, ii.3 en ii.4.] Diss. Utrecht. (Ook verschenen onder de titel: J.H. Leopold: Gedichten uit de nalatenschap [...].)

Drijkoningen, F.: ‘Inleiding’. In: F. Drijkoningen en J. Fontijn: Historische avantgarde; programmatische teksten van het Italiaans futurisme, het Russisch futurisme, Dada, het constructivisme, het surrealisme en het Tsjechisch poëtisme. Amsterdam, 1982. p. 11-51.

[p. 151]

Eco, U.: Nachschrift zum ‘Namen der Rose’. Aus dem Italienischen von B. Kroeber. München enz., 1984.

Elema, J.: Poetica. Den Haag, 1949.

Eliot, T.S.: ‘Introduction’. In: P. Valéry: The art of poetry. Translated by D. Folliot. With an introduction by T.S. Eliot. New York, 1958. p. vii-xxiv. [Bollingen series xlv-7.]

Eliot, T.S.: On poetry and poets. Sixth impression. London enz., 1979.

Encyclopedia of poetry and poetics. Edited by A. Preminger. Princeton, New Jersey, 1965.

Enzensberger, H.M.: ‘[Wie entsteht ein Gedicht?]’ In: Poetik; siebente Folge des Jahrbuchs Gestalt und Gedanke. Herausgegeben von der Bayerischen Akademie der schönen Künste. München, 1962. p. 63-91.

Fischer lexikon, das; Literatur ii; zweiter Teil. Herausgegeben von W.H. Friedrich und W. Killy. Frankfurt am Main, 1979.

Fokkema, D.W.: ‘Nijhoff's modernist poetics in European perspective’. In: Comparative poetics, poétique comparative, vergleichende Poetik; in honour of Jan Kamerbeek Jr. Edited by D.W. Fokkema, E. Kunne-Ibsch and A.J.A. van Zoest. Amsterdam, z.j. p. 63-87.

Fokkema, R.L.K.: ‘De medenatuurlijkheid van Chr. J. van Geel; enkele observaties n.a.v. Enkele gedichten’. In: Raam 1974, nr. 102. p. 113-117.

Fuhrmann, M.: Einführung in die antike Dichtungstheorie. Darmstadt, 1973.

[p. 152]

Gorp, H. van: Lexicon van literaire termen. Groningen, 1980.

Goth, M.: Rilke und Valéry; Aspekte ihrer Poetik. Bern enz., 1981.

[p. 153]

Hermans, W.F.: Het sadistische universum. 10e dr. Amsterdam, 1974.

Hough, G.: ‘The poet as critic’. In: The literary criticism of T.S. Eliot; new essays. Collected and edited by D. Newton-De Molina. London, 1977.

Hytier, J.: La poétique de Valéry. Paris, 1953.

Kamerbeek, J. Jr.: Albert Verwey en het nieuwe classicisme; ‘De richting van de hedendaagsche poëzie’ (1913) in zijn internationale context. Groningen, 1966. Diss. Utrecht.

Kamphuis, G.: ‘Een misverstand inzake Nijhoff's poëzie’. In: Critisch bulletin 12 (1954). p. 138-143.

Kets-Vree, A.: Woord voor woord; theorie en praktijk van de historisch-kritische uitgave van een prozatekst, gedemonstreerd aan Een ontgoocheling van Willem Elsschot. Utrecht, 1983. Diss. Utrecht.

[p. 154]

Kouwenaar, G.: ‘Inleiding’. In: Vijf 5 tigers; een bloemlezing uit het werk van Remco Campert, Jan Elburg, Gerrit Kouwenaar, Lucebert, Bert Schierbeek. Amsterdam, [1958], p. 5-19.

Kruyskamp, C.: Van Dale; groot woordenboek der Nederlandse taal. Met een uitvoerig supplement. 9e dr. 's-Gravenhage, 1970.

Lange, H. de: ‘De bijen en de leeuwerik’. In: De nieuwe taalgids 73 (1980). p. 37-42.

[p. 155]

Leeuwen, W.L.M.E. van: ‘Over litteratuur xxxix; jongere dichtkunst. 4. M. Nijhoff; [recensie van o.a. de tweede druk van Vormen]’. In: Twentsche dagblad Tubantia 5 augustus 1926.

Leopold, J.H.: Gedichten i; de tijdens het leven van de dichter gepubliceerde poëzie. Historisch-kritische uitgave verzorgd door A.L. Sötemann en H.T.M. van Vliet. Deel 1: Teksten. Deel 2: Apparaat en commentaar. Amsterdam enz., 1983. [Monumenta Literaria Neerlandica, ii.1 en ii.2.]

Luxemburg, J. van, M. Bal en W. Weststeijn: Inleiding in de literatuurwetenschap. Muiderberg, 1981.

Maatje, F.C.: Literatuurwetenschap; grondslagen van een theorie van het literaire werk. 4e dr. Utrecht, 1977.

Marinetti: ‘Technisch manifest van de futuristische literatuur’. In: F. Drijkoningen en J. Fontijn: Historische avantgarde; programmatische teksten van het Italiaans futurisme, het Russisch futurisme, Dada, het constructivisme, het surrealisme en het Tsjechisch poëtisme. Amsterdam, 1982. p. 81-89.

Markov, V.: ‘Russian futurism and its theoreticians’. In: The avantgarde tradition in literature. Ed., with an introduction by R. Kostelanetz. Buffalo N.Y., 1982. p. 168-175.

[p. 156]

Mooij, J.J.A.: ‘[Boekbeoordeling van] J.J. Oversteegen: Beperkingen; methodologische recepten en ander vooronderstellingen in de literatuurwetenschap’. In: De nieuwe taalgids 76 (1983). p. 551-553.

Mooij, J.J.A.: Idee en verbeelding; filosofische aspecten van de literatuurbeschouwing. Assen, 1981

Mooij, J.J.A.: ‘Vorm of vent; boekbespreking [van J.J. Oversteegen: Vorm of vent]’. In: Raster 3 (1969), nr. 3. p. 383-401.

Mooij, J.J.A.: ‘Wat is literatuur?’ In: J.J.A. Mooij: Tekst en lezer; opstellen over algemene problemen van de literatuurstudie. Amsterdam, 1979. p. 309-337.

Mosheuvel, L.H.: Een roosvenster; aantekeningen bij ‘Een winter aan zee’ van A. Roland Holst. Groningen, 1980. Diss. Utrecht.

Nijhoff, M.: Nieuwe gedichten. 2e dr. Amsterdam, 1937.

[p. 157]

Nijhoff, M.: Verzamelde gedichten. 7e dr. Amsterdam, 1978.

Nijhoff, M.: Verzameld werk ii; kritisch, verhalend en nagelaten proza. Twee delen. Z.pl., 1961.

Nijhoff, M.: De wandelaar; verzen. Amsterdam, 1916.

Nijhoff, M.: De wandelaar; verzen. 2e dr. Bussum, 1926.

Oosthoeks encyclopedie. Deel 12. 5e dr. Utrecht, 1963.

Oversteegen, J.J.: Beperkingen; methodologische recepten en andere vooronderstellingen in de moderne literatuurwetenschap. Utrecht, 1982. [Kavels 1.]

Oversteegen, J.J.: Vorm of vent; opvattingen over de aard van het literaire werk in de Nederlandse kritiek tussen de twee wereldoorlogen. 2e dr. Amsterdam, 1970.

Pessoa, F.: Gedichten. Keuze, vertaling en nawoord van A. Willemsen. Amsterdam, 1978.

[p. 158]

Reve, G.: In gesprek; interviews. Baarn, 1983.

Reve, G.K. van het: Tien vrolijke verhalen. 4e dr. Amsterdam, 1969.

Rilke, R.M.: Über Dichtung und Kunst. Edition und Nachwort von H. Engelhart. Frankfurt am Main, 1974.

Rodenko, P.: ‘[Verantwoording bij] Met twee maten; de kern van vijftig jaar poëzie, geïsoleerd en experimenteel gesplitst door Paul Rodenko. 2e dr. Den Haag, 1969. p. 95-139.

Roland Holst, A.: Verzameld werk; poëzie. Twee delen. Amsterdam, 1981.

Roland Holst, A.: Verzameld werk; proza. Twee delen. Amsterdam, 1983.

Schenkeveld-van der Dussen, M.A.: ‘De anti-idealistische poetica van een christen-burger, Joannes Six van Chandelier’. In: De nieuwe taalgids 76 (1983). p. 291-316.

Schmitz, P.F.: Kritiek en criteria; Menno ter Braak en het literaire waardeoordeel. Amsterdam, 1979.

Schrijvers, P.H.: ‘Over de dromer Martinus Nijhoff’. In: Literatuur 1 (1984). p. 34-39.

Smulders, W.H.M.: De literaire misleiding in De donkere kamer van Damokles. Utrecht, 1983. Diss. Utrecht.

[p. 159]

Sötemann, A.L.: ‘Een “impure” “pure dichter”; een beschouwing over de versexterne poetica van Sybren Polet’. In: De nieuwe taalgids 70 (1977). p. 248-264.

Sötemann, A.L.: ‘Gerrit Kouwenaar en de poëzie’. In: De nieuwe taalgids 68 (1975). p. 345-360.

Sötemann, A.L.: ‘Een gesloten symbolisch gedicht; over J.H. Leopolds “Regen”’. In: De nieuwe taalgids 67 (1974). p. 475-492.

Sötemann, A.L.: ‘Twee modernistische tradities in de Europese poëzie; een paar ideeën’. In: De revisor 5 (1978), nr. 4. p. 44-53.

Sötemann, A.L.: ‘Wegen naar Boutens' Het geheim’. In: De revisor 5 (1978), nr. 6. p. 42-48.

Spillebeen, W.: De geboorte van het stenen kindje; thematische analyse van het scheppend werk van Martinus Nijhoff. Nijmegen enz., 1977.

Stead, C.K.: The new poetic; Yeats to Eliot. Reprint. London, 1977.

Stevens, W.: The collected poems. New York, 1982.

[p. 160]

Stone, P.W.K.: The art of poetry 1750-1820; theories of poetic composition and style in the late Neo-Classical and early Romantic periods. London, 1967.

Valéry, P.: Oeuvres. i. Edition établie et annotée par J. Hytier. Paris, 1957. [Bibliothèque de la Pléiade.]

Verlaine: Oeuvres poétiques complètes. Texte établie et annotée par Y.-G. Le Dantec. Paris, 1959. [Bibliothèque de la Pléiade.]

Vervliet, R.: De literaire manifesten van het fin de siecle in de zuidnederlandse periodieken 1878-1914. Deel i: Een theoretische bijdrage en praktisch model voor de periodisering in de literaire historiografie. Gent, 1982.

Vestdijk, S.: Gestalten tegenover mij; persoonlijke herinneringen. 3e dr. Den Haag, 1975.

Vestdijk, S.: ‘[Recensie van] M. Nijhoff: Nieuwe gedichten’. In: N.R.C. 12 november 1935.

Watering, C.W. van de: ‘Bedenkingen bij spontaneïteit; over Cobra en de experimentele poëzie’. In: De revisor 6 (1979), nr. 6. p. 45-55.

[p. 161]

Watering, C.W. van de: Met de ogen dicht; een interpretatie van enkele gedichten van Lucebert als toegang tot diens poëzie en poetica. Muiderberg, 1979.

Wellek, R.: A history of modern criticism; 1750-1950. Deel 1: The later eighteenth century. Reprint. Cambridge enz., 1981.

Wellek, R.: ‘The term and concept of literary criticism’. In: R. Wellek: Concepts of criticism. Edited and with an introduction by St. G. Nichols Jr. 10e dr. New Haven enz., 1978. p. 21-36.

Wilpert, G. von: Sachwörterbuch der Literatur. 3., verbesserte und erweiterte Auflage. Stuttgart, 1961. [Kröners Taschenausgabe Band 231.]

Žirmunskij, V.: ‘Die Aufgaben der Poetik’. In: Texte der Russischen Formalisten. Band ii. Texte zur Theorie des Verses und der poetischen Sprache. Eingeleitet und herausgegeben von W.D. Stempel. München, 1972. p. 136-161. [Theorie und Geschichte der Literatur und der schönen Künste. Band 6. 2. Halfband.]