|
| |
| |
| |
De dichter van de sarcophaag
Alles is dood, en overal liggen de lijken. Alleen de mensen bestaan nog. en rondom hen is de stilte, - dat is de aarde. ‘Mensen bemint elkaar.’ Wie heeft dat gezegd? Wiens gebod is dat? De slinger tikt gevoelloos, afgrijselijk. Het is twee uur 's nachts. Haar schoentjes staan bij haar bed, het is net, alsof die op haar wachten...
Neen, in alle ernst, als men haar morgen wegdraagt, wat moet ik dan beginnen?
‘DE ZACHTMOEDIGE’ VAN DOSTOJEWSKY
| |
| |
Geef mij den tijd, geef mij den tijd om u toe te behooren aan deze zijde der zekerheid.
Dwalend door de kille hallen en mastbossen der gothiek in een dier kathedralen van Midden-Europa, geraakt men soms plotseling voor een sarcophaag, die men in het grijze en toch zo doordringende licht niet eerder ontdekte.
Op de hoge, alabasten tombe, hand in hand, languit liggend, en half uit de materie boven de eigen gebeenten omhoog gerezen, sluimeren als beelden zij die er onder begraven liggen. Men denkt niet aan de as, men ziet slechts ontroerd naar dat eeuwige opgebaard zijn van die twee, en als de tuba zou blazen, zou men een stap terug zetten, zo geloofwaardig zou het zijn, dat de beide roerloze figuren bij het klinken van de laatste trompet gejaagd, hand in hand nog, overeind zouden komen. Maar als het nu zoo was, dat de mansfiguur met dat stille gezicht van den ontslapene, plotseling en onverklaarbaar zou recht gaan zitten, welke waanzinnige woorden zou hij richten, in die wereld van grijs licht, waarin hij niet meer thuis hoort, tot de vrouw die er niet mee toe in ging? Achterberg's woorden:
| |
| |
Standbeeld
Een lichaam, blind van slaap,
Ik voel hoe zwaar het gaat.
Ik ben een eeuwigheid te laat.
De dikke nacht houdt ons bijeen
en maakt ons met elkaar compact.
‘Om Godswil laat mij niet meer los;
mijn beenen zijn geknakt’,
fluister je aan mijn borst.
Het is of ik de aarde tors.
En langzaam kruipt het mos
over ons standbeeld heen.
De verzen van dezen dichter zijn zo weinig beeldspraak dat men eerder, ontdaan van iedere beeldende vergelijking, hèm de man op de sarcophaag zou moeten noemen, dan de inhoud van zijn verzen metaphoren. Hij spreekt nu al
| |
| |
verzenbundels lang tot dat alabasten beeld van de geliefde, naast hem op de tombe. Hij bezweert het terug te keren tot het leven. Poëzie is waanzin. Ik heb er geen beter bewijs voor dan nu ik weet dat déze waanzin poëzie is. Twee door de rede onmogelijk te verzoenen feiten worden verzoend tot poëzie. De met het leven onverzoenlijke dood wordt er nochtans zo mee omgesmolten, dat zij beide één in het vers worden. Want de dichter bezingt niet een dode vrouw, maar hij gaat verbintenissen met haar aan zó, dat haar dood oplost in zijn vers. Geen verbintenis dus in de sfeer van het christelijk gebed, nog minder in die van de spiritistische séance, maar wel degelijk in de sfeer van het onverzoenlijke en van het onredelijke, welke dan ook alleen gelukt in de redeloosheid van het vers. Velen nemen aan dat poëzie waanzin is, maar dat deze waanzin poëzie is kunnen zij niet aanvaarden.
Achterberg had, toen ik dit essay schreef, drie verzenbundels gepubliceerd: ‘Afvaart’, ‘Eiland der ziel’ en ‘Dead End’. Deze drie bundels vormen als het ware een trilogie, hetgeen reeds uit de titels blijkt. Wanneer men de
| |
| |
verzenbundels in hun samenhangende volgorde leest, dan bemerkt men hoe Achterberg in zijn eerste bundel met een dode aan boord afvoer, hoe hij in de tweede wanhopig poogde om deze dode onder te brengen op het eiland der ziel (waar hem dit inderdaad gelukte) maar hoe hij tevens tot het besef kwam dat hij zichzelf, door het contact met deze dode, de weg tot het reële leven had afgesneden en zich op een ‘dead end’ bevond. Een dergelijke vaart in het dodenrijk heeft de Nederlandse poëzie nooit gekend. De lijkklacht en het ‘in memoriam’ gedicht reiken weliswaar terug tot op de dichters wier naam onbekend bleef (Egidius, waer bestu bleven) maar de functie van deze gedichten was een geheel andere. Achterberg eist praktisch in ieder gedicht de dode voor zich op, terwijl in de normale lijkklacht slechts zoveel geëist wordt als menselijkerwijze mogelijk is. Iedere dichter eist in ieder positief gedicht dat, wat hij bezingt, voor zich op als zijn deel aan het leven, doch de stem van den ‘in memoriam’ dichter zingt buiten het leven en buiten zijn deel eraan, zodat iedere eis onbarmhartig zou stranden op de onverzettelijke grens tussen leven en dood. De historische eis van het Christelijk ‘in memoriam’ gedicht was het gebed van de overledene voor
| |
| |
de overlevende, een typisch Griekse eis was: het ‘één uur terug’ in de bovenwereld, en een heidense eis is het te wensen dat het geliefde lichaam tenminste nog verwildert tot de nieuwe zichtbaarheid van ander natuurschoon (bloemen). Meer viel er voor het dichterlijk gevoel - dat nauwlettend rekening hield met de grenslijn tussen leven en dood - van ziel, schim of lichaam niet te eisen. Wanneer Vondel zijn ‘Uitvaert van Maria van den Vondel’ eindigt met de slotregel: ‘Zij noode ons met gebeên daer boven’ dan is deze ‘eis’ omgekeerd aan wat Achterberg verlangt. Zij berust als iedere normale eis op de normaal aanvaarde afstand (leven-dood). Deze normale afstand bestaat in de poëzie van Achterberg in het geheel niet. Het heeft de schijn alsof het dood-zijn van de geliefde na jaren nog niet ten volle tot hem is doorgedrongen en dat binnen het tijdsbestek van die jaren in durende intensiteit heeft meegemaakt wat de minder gevoelige ervaart in de eerste uren na het voldongen feit, waarin het niet-meer-zijn van de geliefde voor de overlevende beurtelings volkomen waarschijnlijk en volkomen onwaarschijnlijk is, met alle irreële dooreenschuivingen daarvan. In ‘De Zachtmoedige’ van Dostojewsky, waarvan de slotregels hiervoor geciteerd wer- | |
| |
den, zijn deze irreële ervaringen, welke enkele uren aanhouden, beschreven. Er is een merkwaardige overeenkomst in de toon dezer novelle en die van Achterberg's verzen. Dostojewsky noemt zijn novelle ‘een phantastisch verhaal’ doch hij had het evengoed een erotisch verhaal kunnen noemen. Een vrouw, die zich zojuist uit het venster geworpen heeft, ligt in een kamer opgebaard. Enkele momenten na het gebeurde begint de echtgenoot in deze kamer een monoloog. Uit ieder woord dat hij zegt blijkt dat hij haar zielslief heeft. Uit het verleden dat hij memoreert blijkt echter dat zijn liefde eerst
deze vlucht kon krijgen door haar dood. Het ideale ontstaat plotseling nu het reële ter ziele is en men zou kunnen vermoeden dat dit berust op het eeuwenoude, door de overlevenden gehuldigde, principe: van de dode niets dan goeds. In de erotische evolutie tussen deze man en deze vrouw was dit principe echter omgekeerd gaan werken. Het werkte n.l. preventief: niets dan goeds over haar, mits zij dood is. In zijn omgekeerde volgorde is dit principe zeker zo oud als in zijn normale vorm, het sluimert zelfs in ieder mensenhart, het leeft egocentrisch in de droom van den held, van den martelaar, maar het leeft ook in de droom van den minnaar, doch daar
| |
| |
verwezenlijkt het zijn projectie in het beminde. Een merkwaardige aequivalent van Dostojewsky's ‘Zachtmoedige’ vindt men in enkele anecdotische gedichten van Achterberg. Het novellistische gedicht ‘Vergif’ verschilt in de anecdote zowel als in de toon in bijna niets van Dostojewsky's novelle. De dichter droomt dat de vrouw, waarover hij zingt, hem door haar nichtje een brief laat schrijven, waarin zij beweren laat dat zij na veel lijden is heengegaan (om van hem af te wezen). Zij post deze brief eigenhandig, doch krijgt spijt en reist het epistel achterna. Het vergif is echter reeds in den dichter gerezen, hij wacht haar op en in wat dan volgt beseft liefde's orgaan zijn duisternissen werkelijk in volle zon:
Liefde's orgaan beseft zijn duisternissen
je kwam de trappen op - ik kon
me niet losmaken van de leuning boven;
zul je het niet gelooven,
baden je oogen - doch een schot weerklonk
uit het verleden, toen je nederzonk.
| |
| |
De daad in deze anecdote is werkelijk een duister raadsel in liefde's orgaan. In het dubbele ‘zul je het niet gelooven’ transponeert de dichter zijn liefde over deze vrouw terwijl hij terzelfder tijd het schot uit het verleden laat weerklinken. Dit oorzakelijk element (het sina qua non van Achterberg's hele poëzie) komt reeds in de vroegste verzen voor. Het is de draad van Ariadne, welke men gevonden moet hebben, wil men enigszins in het labyrinth van deze poëzie doordringen.
Het schuldig lied
Nu heen te gaan met een lied in mijn mond,
nu een klok voor eeuwig bonst in uw keel;
nu gij geschonden zijt en gewond
maar niet dan door uw zuivere wond.
De door ons gecursiveerde regels in dit vers zijn niet anders dan reeds in ‘Afvaart’ door den dichter zelf ge- | |
| |
formuleerde definities van de bestanddelen waaruit zijn erotisch dichterschap is samengesteld.
De duistere erotiek, die nog balanceert op de rand van dood en leven, krijgt, waar deze rand in de richting van de dood overschreden wordt (en dat is praktisch in het totale oeuvre van Achterberg) een eigen irrieëel leven en magische, onvermoeibare vleugels. ‘Parst de harde serck’, waaronder Maria van den Vondel ligt, ‘kermen en traenen uit het hart en oogh’ van Vondel, hier gaat een dichter moedwillig mee onder deze zerk. En waar Vondel erkent dat zijn Kreüse, omhoog gevaren, smolt in bei zijn armen, daar laat Achterberg geen ogenblik toe dat dit zou kunnen plaats vinden. Wij zijn hier dan ook mijlenver verwijderd van de normale ‘in memoriam’ lyriek. De normale poëtische eisen immers tegenover de Dood en het zijne worden hier tot in het absolute uitgerekt. Met een onverzettelijke moedwil pleegt deze dichter een experiment op de dood ten koste van zijn eigen leven, omdat hij zich lotsverbonden voelt met een vrouw, die in de erotische conceptie van zijn oeuvre voor hèm leeft ten koste van haar dood. Men ontmoet in dit oeuvre twee koningskinderen, maar nooit was het water zo diep
| |
| |
tussen hen. Voor het normale gevoelsvermogen is dit raadselachtige water zelfs zo diep, dat men nooit zou willen geloven dat deze twee één ogenblik bij elkander konden komen, indien niet de poëzie van Achterberg dit zwart op wit bewees. De drift van dezen dichter om dit te doen plaats vinden is zo groot dat hij een eigen dichterlijke metaphysica schiep met een eigen, daaraan verwante terminologie. Uit het rijk der nog resterende physische indrukken baant hij zich een weg naar geheime ontmoetingen en samenzweringen in een buitennatuurlijke orde, die hij weer weet te verstoffelijken tot lyriek. Het proces is zo eigenaardig dat men het onwillekeurig vergelijkt met de kringloop van het water. Zoals het element water verdampt, opstijgt tot wolk om weer als regenwater weer te keren, zo verliest in Achterberg's poëzie het element vrouw zijn physische realiteit voor de dood, om via deze dood terug te keren in zijn leven als een buitennatuurlijk verschijnsel met een zo etherisch karakter - een Beatrice - dat hij met haar een verbintenis kan aangaan, die hem tot rust brengt:
| |
| |
Drievoudig Verbond
Wat is dit een zoete verbintenis
Dat liefde er niets bij heeft ingeboet,
te geraken tot deze rust.
Nu al de vuren zijn gebluscht,
gaan we over de zachte asch
en denken wat geleden moest,
Dit probleem stelt aan het creatievermogen ongehoorde eisen. Het moet zich bijna onmiddellijk losvliegen uit de kleine som der resterende werkelijkheden en zich verstaanbaar maken in de werkelijkheden van een andere orde of zoals de dichter het zegt: ‘aan beide zijden van de tijd’. Achterberg's befaamde taalduisterheid bestaat dan ook alleen voor hen, voor wie de inhoud dierzelfde verzen even duister is. Ontdekt men echter deze inhoud dan blijkt dat hij over een verbluffende taalintelligentie beschikt en over
| |
| |
een lyrisch vermogen dat schatten wegrooft uit het raadselachtig gebied waarin hij verkeert.
Aan zijn vermogen om de taal transcendent te maken is een zeer eigenaardige secundaire opgave gesteld. Dit vermogen moet niet alleen de gebruikelijke taal sublimeren d.w.z. het woord een nieuwe, eigen betekenis geven in de natuurlijke orde van het woord - maar het moet het woord als het ware dubbel sublimeren: primo, omdat het woord dit eist wil het poëtisch worden en secundo, omdat het functionneren moet in een op zichzelf transcendentale werkelijkheid. Eerst dan zal het aan beide zijden van de tijd verstaanbaar zijn. Wanneer Anton van Duinkerken in ‘De Gemeenschap’ van Juni 1940 het vers ‘Somnambule’ aanhaalt als staalkaart van ‘niet juist gebruikte’ woorden, (‘Het stoort juist bij Achterberg, dat hij het minst zich houdt aan het gewone Nederlandse woordgebruik, doch zoekt naar een duistere mythische taalmagie, die nu reeds klinkt als ouderwetse grootspraak’), daarbij verwijzend naar de uitlating van Coornhert dat men ‘zichtbare verzen’ moet schrijven, dan blijkt m.i. dat van Duinkerken, bij het lezen van dit gedicht:
| |
| |
Roos-van-verlies ontloken
Pijnen tot licht gerokken,
hoewel gij zijt vertrokken.
1e. de inhoud niet begrepen heeft en 2e. dat hij (ook tengevolge daarvan) niet het dubbel transfigurerend vermogen ziet dat wel degelijk het juiste woord plaatst. In het resultaat - het gedicht zelf - is de dubbele werking natuurlijk niet nauwkeurig meer te onderkennen, maar woorden als ‘het zijn’, ‘doel(wit)’ en ‘verlies’ krijgen eerst hun terminologisch juiste betekenis wanneer men weet dat zij functionneren in die aparte transcendentale werkelijkheid waar zij als het ware meer metaphysisch dan strikt poëtisch gesublimeerd worden. De strikt poëtische sublimatie echter, die het vers aan deze zijde van de tijd verstaanbaar maakt, werkt organisch met die andere samen,
| |
| |
zodat termen als ‘verlies’ en ‘doelwit’ naar beide zijden doorklinken in de woordvormingen: ‘Roos-van-verlies’ en ‘Dooddoelwit’. Overigens is ‘Somnambule’ een vers dat men zeker niet apart mag citeren.
Ook over het werk van Achterberg sprekend zegt van Duinkerken ‘dat het wankel en zwak is bij gemis aan poëtische eeuwigheidswaarden’. ‘Poëtische eeuwigheidswaarden’ is een nietszeggende vaagheid, maar als er ooit een krankzinnige jacht naar eeuwigheid binnen de startbaan van een vers begonnen is, dan is dit het geval bij Achterberg. Niet alleen dat deze dichter schrijft onder het klassieke teken ‘sub specie aeternitatis’, hij heeft deze (eigenlijk als begrip buiten het vers staande) eeuwigheid reeds lang in het vers betrokken - en heeft als wezenlijk in het metaphysisch systeem van zijn poëzie opgenomen. Het eeuwig verbond met de dode is een der pijlers waarop zijn poëtische kosmos stut. De ‘Ode’, een der schoonste verzen, opent met de regel: ‘Voorwerpen, in mijn lied - vereeuwig ik u’. Ik citeer uit ‘Huis’: ‘Uw dingen glanzen zwaar in mij - van eeuwigheid’; uit ‘Bolwerk’: ‘Alleen het woord houdt aan - u te groeten met eeuwigheid’; en tenslotte ‘Smart’ in z'n geheel:
| |
| |
en dit heelal het evenwicht,
dat mij van haar onthecht.
Ontwijk me niet, maar leg
het kleed gereed der eeuwigheid:
ik lig in donker haar gelijk
De eeuwigheidsdrang is bij Achterberg zo groot dat hij het overschot van aardse werkelijkheid (dat hij met de vrouw doorleefde) zonder overgang doet aansluiten op de als eeuwig gevoelde triple alliantie (de dichter, de vrouw, de dood). In deze aansluiting krijgt dit werkelijkheids-overschot deel aan die andere wereld, waarin alles eeuwig is, al is het voor de duur van een oogenblik. Aan de voorwerpen wordt een absoluut eigen wezenheid toegekend.
Door het verhevigde intuïtieve ogenblik staan zelfs de
| |
| |
dode dingen plotseling onder die flits, die men ‘sub specie aeternitatis’ zou kunnen noemen. Dan ontstaat een vers als de prachtige ‘Ode’, waarin de bijna verzwegen liefde ten zeerste betrokken is bij ieder voorwerp. Zoals de keuken (aanrecht, kraan, servies) het boordevolle niets is, wanneer zij er niet is, zo is deze Ode boordevol van het eeuwigheidsgehalte der bezongen voorwerpen, nu zij er is, al is het in de herinnering. Deze Ode is een subliem liefdeslied.
Strikt genomen ligt de poëzie van Achterberg buiten de normale poëtische orde. Zij schijnt veroorzaakt door een ramp (een diepe schok in de erotische ervaringen). Deze catastrofe voltrekt zich dan ook herhaaldelijk in de verzen, onder wisselende beelden en wisselende anecdoten, indirect in Beumer & Co, direct in December; (het laatste vers vindt men in de bundel ‘Thebe’, uit het eerste citeren wij:)
Waar divan en donker stonden
een vrouwenschoen gevonden’
maar de liefde is uit God.
En buiten zullen staan de honden.
| |
| |
Naast Anton van Duinkerken schreef Anthonie Donker in ‘Hannibal over de Helikon?’ een zeer belangwekkend artikel over Achterberg. Ik citeer daaruit het volgende en cursiveer: ‘De verlossende werking is niet alleen van groot belang, om haar psychologische functie, misschien ook wel als mededrijfveer tot het dichten. Zulk een functie verricht het dichten uiteraard te allen tijde, het is een apart gegeven: datgene wat het dichten voor den dichter ‘doet’, maar deze functie is nu bij Achterberg in sterk verhoogde mate aanwezig en, wat meestal niet het geval is, waarneembaar. Zijn werk draagt daardoor dan ook het karakter van ‘strekkingspoëzie, en het verwonderlijke is dat deze buiten het kunstdoel gelegen ‘doelstelling’ hier geen schade aan de poëzie doet, integendeel zelfs versterkend lijkt te werken. Nog des te verwonderlijker is dit, als men bovendien acht slaat op het minimum van poëtische middelen, waarmee deze dichter werkt.’ Bij dit citaat kan men het volgende opmerken. De creatie heeft niet alleen een verlossende werking, zij heeft ook een fixerende werking. Het komt mij voor dat er in de ‘scheppende evolutie’ van ieder kunstenaar een zeker percentage zelf-predestinatie schuilt. Evenals Faust moet ieder kunstenaar op een gegeven ogen- | |
| |
blik zijn ziel aan zijn scheppingen verkopen, met als gevolg dat hij in zijn scheppingsdroom een visioen als dat van Faust krijgt, maar niet zonder een zekere prijs n.l. de prijs van een gecompliceerde onderhorigheid in het reële leven aan dit visioen. Verzen zijn als het ware bekoringen, waarin de schepper zelf vroeg of laat valt. Zij fixeren wat onbewust leeft in hun maker tot een zekere bewustheid en deze bewustwording determineert op haar beurt het leven weer. Ook de geesten die in het werk zelf opgeroepen worden, groeien en vergroten
zich mèt de poëtische evolutie. Hun werking kan zelfs zo sterk worden dat zij een generatie en haar verschijnselen signeren. Zo is Achterberg het ‘slachtoffer’ geworden van de geesten die hij in ‘Afvaart’ opriep. De triple alliantie die hij daar aankondigde is in ‘Eiland der Ziel’ en ‘Dead End’ onontkoombare werkelijkheid geworden. De wereld die hij opriep heeft hem met kluisters aan zich geketend. Hij verlost zich van haar in het gedicht door haar in poëzie te bezweren en te metamorfoseren, maar tevens komt hij steeds duidelijker onder het teken van deze metamorfose te staan. Men kan bij zijn verzen niet eenzijdig spreken van het normale ‘afreageren’. Het heeft eerder de schijn of hij zich in ieder
| |
| |
vers bevestigt. Hij is als door een spiegel in een wonderlijke wereld getreden om er daarna door duizenden nieuwe verder en helderder in te verdolen. Anthonie Donker zegt dat Achterberg's werk door de functie van de verlossende werking het karakter van ‘strekkingspoëzie’ draagt en het verwonderlijke daarbij is dan ‘dat deze buiten het kunstdoel gelegen ‘doelstelling’ hier geen schade aan de poëzie doet’. Ik zou hieraan willen toevoegen, dat de functie van de fixerende werking evenzeer aan Achterberg's werk het karakter van ‘strekkings-poëzie’ verleent en dat bovendien iedere poëzie uiteindelijk strekkingspoëzie is, zelfs de vocalise. In de eigen kosmos van een gedicht wordt altijd - ook al is het impliciet - gestreefd naar iets dat strikt genomen buiten het gedicht ligt. Het streven van den natuurdichter is niet alleen het natuurgedicht, dit laatste is slechts een zichtbaar resultaat van zijn ‘eis’ die buiten het product om ‘het bezongene’ verlangt als zijn deel aan het leven. De ‘eis’ ligt dus impliciet in het vers besloten, zij wordt evenwel dikwijls zichtbaar: in dien zin is ‘Een winter aan zee’ evenzeer ‘strekkingspoëzie’ als ‘Dead End’. De ‘eis’ bij Achterberg is echter buiten iedere verhouding omdat zij in de
| |
| |
sfeer van het ‘in memoriam’ fanatieke dingen eist. Zij woelt er de stenen van de straat en de woorden van het vers voor los met het merkwaardig gevolg dat zij (deze eis n.l., welke een inderdaad buiten het kunstdoel gelegen doelstelling is, maar bovendien ook nog een buiten het normale levensdoel gelegen doelstelling) als een bliksem in het gedicht zelf slaat en daar de woorden elektriceert en hèn de eis doet stellen, die oorspronkelijk buiten vers en leven ligt.
Indien Anthonie Donker zegt dat ‘het verwonderlijk is dat deze buiten het kunstdoel gelegen ‘doelstelling’ hier geen schade aan de poëzie doet, integendeel zelfs versterkend blijkt te werken’, dan komt dit omdat deze dubbele doelstelling in het vers naar binnen geslagen is. Daar het karakter van de ‘eis’ echter buiten iedere proportie is, is zij waar zij vorm aanneemt als vanzelf gedoemd tot de onmacht. Zij is waar zij woord wordt, veroordeeld tot de blinde bezigheid van het woord:
van deze blinde bezigheid.
| |
| |
Dit procédé mòet hangen aan een minimum van poëtische middelen - dit is evenmin verwonderlijk. Er moet een zeker minimum van constante termen zijn om er een gans heelal aan op te hangen.
Poëzie is de overbloeseming van de levensgerichtheid ener persoonlijkheid. Zij is als het ware grasperk en bloembed naast het wandelpad; zij heeft een zeer strenge verhouding met dat ‘wandelpad’. De merkwaardige poëzie van Achterberg is dan ook ten nauwste verbonden met een even merkwaardige levensgerichtheid. Schetst men zeer ruw de gerichtheid van de massa op het leven dan ontdekt men, zonder daardoor de nuances, die even veelvuldig zijn als de individuen, te willen vervagen, twee uitersten: het uitsluitend gericht zijn op de tastbare realiteit van het leven, hetwelk dan zijn einde vindt in de dood, en een verlengd gericht zijn op het leven, dat zich niet laat beeindigen door de dood, wijl de dood in deze tweede conceptie slechts een nuance in het leven aanbrengt, al is die nuance vaak zo groot, dat gezegd kan worden: met de dood begint het leven.
| |
| |
Maakt men de schets nog iets ruwer en noemt men de eerste gerichtheid gemakshalve physisch, de tweede metaphysisch, dan blijft toch het feit, dat de dood in beide levenshoudingen van fundamenteel belang is. In de eerste levensbeschouwing verhoudt het leven zich tot de dood als tot zijn eigen einde, in de tweede als tot het begin van een nieuwe phase. In de levensgerichtheid van Achterberg, zoals deze zich poëtisch manifesteert zijn beide soorten ‘levensbeschouwing’ als het ware door een schok ineengeschoven tot één nieuwe phenomeen, dat zich in deze vorm, naar ik meen, nog nimmer tevoren elders openbaarde. Er is, om zo te zeggen, een schakel - het doodsphenomeen - in zijn levensgerichtheid dol geworden. Met een fanatiek gericht zijn op de tastbare realiteit van het leven, ontnemen zijn lyrische intenties aan deze schakel de haar eigen kracht. Zij passeren deze schakel en met een waanzinnige vrijmoedigheid volharden zij in hun gericht zijn op de tastbare realiteit van het leven, daar waar deze realiteit niet meer tastbaar is. De dichter is over de drempel van de dood uitgegleden naar een gebied waarvan hij de nieuwe structuur weigert te erkennen. Hij opereert als het ware met al zijn physische instrumenten in een meta- | |
| |
physisch gebied. In dat ‘metaphysisch’ gebied tracht hij een object te bereiken, dat er reeds toe is ingegaan en erin thuis hoort. Dat object, een geliefd wezen, tracht hij met de middelen van een andere orde naar zich toe te trekken. Deze middelen zijn de woorden van het vers. Daar deze woorden een bijna physieke doelstelling hebben en tevens in een metaphysisch gebied moeten opereren, krijgen zij eigenschappen, die men zelden in zulke hevigheid aantreft. Zij zetten uit en krimpen in bij fracties als de ogen van een wezen dat bij uiterste helderheid aan het volslagen duister wordt uitgeleverd. De structuur van het gehele vers correspondeert aan het phenomeen.
Achterberg's vers is een bezwering, in de toon religieus, hoewel, zo men wil, meer ketters dan iedere ‘normale’ ketterij. Zijn ketterij is er echter een, die in een poëtische kosmos kan en mag thuis horen. Zij openbaart zich slechts excessief, waar zij zich uit volgens het bovengeschetste ‘programma’. Meestal varieert het herenigingsdoel tussen het verlangen ook dood te zijn en de naakte wanhoop bij de erkenning van de werkelijkheid. Maar soms in verzen als schrille waakdromen valt de drempel des doods uit Achterberg's conceptie weg en dan voltrekt zich in reële
| |
| |
gebieden dàt irreële tot werkelijkheid, waarnaar zijn gehele levensgerichtheid streeft. Doch meestal ontsnapt hem dit in een fascinerend vers, zoals in:
Ontslapen
Gij zijt in kou geklonken;
tot de bewegingen, bemind
in ieder lid, van leven warm;
tot bloed, geproefd als zelfbezit;
tot groet, te zeggen: ik ben het.
Ik heb geen fluistering zoo blind,
dat gij haar zoudt verstaan.
In de poëzie van Achterberg heeft het woord een bijzondere functie. Meestal poseert het bij een dichter als projectiebeeld van een ervaringsleven en het is dan gedeeltelijk geladen met dat verleden. Bij Achterberg echter is het gedeeltelijk geladen met een onmiddellijke toekomst, die fanatiek wil samenvallen met het heden van de her- | |
| |
eniging d.i. het heden van het vers dat hij schrijft. Bij Achterberg heeft het woord in verhoogde mate een bezwerend karakter. In wijdere zin heeft ieder woord een bezwerende allure, inzoverre het n'importe welk ervaringsof verwachtingsgevoel tot gestalte bezweert. De bezweringsallure staat dan in dienst van het ervaringsleven enz. Bij Achterberg echter staat het bezweringskarakter geheel in dienst van de momentbedoeling van het vers, welke niet is het vastleggen van herinnering, ervaring of idee, maar welke het voltrekken beoogt van een hereniging die alleen in en door het vers mogelijk is. Wel nergens vindt men een vers dat zozeer doel en tevens middel is. Nergens verrassen de woorden ook zo door hun ongewone zwaartekracht. Zelden treft men ook in verzen zulke zgn. ondichterlijke woorden aan als (uit één vers geciteerd): molecuul, atoom, neutronen, proton, krachtveld, verenkelvoudde. Slaat men een verhandeling over de esthetiek van het woord op, dan leest men dat deze woorden ‘poesie-unfähig’ zijn. Zij hebben geen aroom en geen gevoelsinhoud, zij geven slechts wetenschappelijke begrippen weer en zijn als zodanig totaal onbruikbaar in de poëzie. Nu is het waar, een ‘poesiefähig’ woord bestaat uit lichaam en ziel, uit een
| |
| |
gevoelswereld en een, min of meer, omlijnd begrip, welke beide gewoonlijk zo versmolten liggen, dat zij ondeelbaar zijn. En de bovengeciteerde ‘wetenschappelijke’ woorden existeren slechts als begrippen. Maar de ‘waanzinnige’ poëtische kosmos van Achterberg wordt nu eenmaal geschapen door een proces dat aan andere (dan aan ‘oppervlakkige’ poëtische) wetten beantwoordt. Om de schijn van Eurydice te roven uit de onderwereld, terwijl men zelf beantwoordt aan de lijfelijke wetten ener bovenwereld, moet men deze wetten bovenmenselijk uitbuiten. Men moet met de bovenwereld der taal een verschijnsel van andere orde trachten te provoceren. Met een physische doelstelling moeten de woorden in een metaphysisch gebied opereren. Zij liggen tussen twee enorme krachtvelden en moeten deze kunnen weerstaan om de eenheid van het vers (resp. hier het aparte doel van het vers: de vereniging) te bereiken. De geladenheid der woorden wordt, door het vers heen, zo enorm, dat het soms sensationeel is hun krachtbaan in het vers gade te slaan en te zien hoe het vers zich als het ware met één slag ontlaadt in een woord dat gespleten wordt tot op zijn naakte begrip. Men treft dan ineens zo een in hoge mate poëtisch onbruikbaar woord
| |
| |
aan, doch dat hier in de kleine wereld van het vers zulk een schok opvangt dat het klinkt als een metaal waarop de bliksem inslaat. Zo het algebraïsche woordbegrip in het vers:
Roep
Nu ik nog eens van u verschil,
en mij hetzelfde ongeduld
van voor dat ik u heb gekend:
opnieuw vervult, maar nu verstild
terrein te houden in den nacht,
Het in wezen natuurlijke verlangen in deze verzen heeft als tegenpool een buitennatuurlijk phenomeen. Daardoor wordt het vers naar zijn natuurlijk randgebied getrokken, met zulk een middelpunt vliedende tendens in de richting van het buiten-natuurlijke, dat het de kans krijgt en waarneemt om woorden op te nemen die van nature niet in het
| |
| |
vers thuis horen, doch die juist in die peripherie en door de buitennatuurlijke doelstelling van het vers, als klinkende bliksemafleiders fungeren. Woorden, die bijna alle aan de chemische en streng wetenschappelijke wereld ontleend zijn, doch die poëtisch zin en klank krijgen doordat zij op de spits liggen van een gevoelsdrama. Poëzieloos als zij zijn, worden zij aangewend, daar waar het vers buiten zijn oevers dreigt te treden en waar ieder woord, dat een poëtische potentie in zich draagt, zinloos buiten het vers in de ruimte zou komen te staan.
Het in wezen a-poëtische woord blijkt dus, in dit zo bijzonder geaarde dichterschap, bij momenten het meest effectieve. Het wordt poëtisch, niet in wezen doch in functie. Achterberg's vers is als het ware een poëtisch raket in de ruimte. Het a-poëtische woord fungeert als laatste aanduiding van een begrensd zijn binnen die ruimte.
Wijl zijn vers meer wil zijn dan een vers van nature is heeft het woorden opgenomen die van nature niet tot het vers behoren. Men kan opmerken: dan verstoren zij het vers en verminderen het aan versgehalte, want het zijn woorden die niet aan de wet van de zwaartekracht in het
| |
| |
vers beantwoorden... Men moet echter bij de beoordeling van een vers niet van de woorden uitgaan, maar van het totaal. En dan blijkt dat Achterberg's vers als totaliteit een doelstelling in zich draagt (het Eurydice-probleem), welke het deels in een buitennatuurlijk luchtledig plaatst. Het vers staat dus, door zijn doelstelling, buiten de normale poëtische ruimte. Wil het zich in deze, van de normaliteit uit geziene, luchtledigheid bijeenhouden, dan eist het eigen wetten en in dit geval blijken de wetten hierin te bestaan, dat de zwaartekracht van bepaalde woorden aan een andere formule beantwoordt, waardoor woorden die a-poëtisch zijn in de normale verswereld, hier poëtisch functionneren. Het bezwaar, dat deze woorden het vers verstoren, geldt waarschijnlijk voornamelijk voor hem, die de doelstelling van het vers niet verneemt. Voor hem dus die het vers niet van binnen uit leest.
BERTUS AAFJES
|
|
Auteursrecht onbekend