ZL. Jaargang 1

[p. 2-3]

[Nummer 0]

Frontispice en titelpagina van Filter (collectie M. van der Aa).

Kees Snoek
‘Pierrot is eindlik naar de maan’: Du Perrons fantaisisme in de kwatrijnen van Filter

In de tijd dat E. du Perron redacteur was van De Driehoek - het blad verscheen van april 1925 tot januari 1926 - publiceerde hij in de reeks ‘Cahiers van De Driehoek’ de novelles Claudia en Een tussen vijf. Ze verschenen onder het pseudoniem Duco Perkens, dat hij eerder had gebruikt voor de ultrakorte roman Het roerend bezit (1924). Claudia verscheen in mei 1925 in een oplage van 300 genummerde exemplaren, Een tussen vijf in september 1925 in een oplage van 315 genummerde exemplaren. Eerder dan het tijdschrift bestond er een uitgeverij ‘De Driehoek’, die was opgericht door de Vlaamse constructivist Jozef Peeters (1895-1960) in samenwerking met de vooral als geldschieter fungerende Du Perron. Als uitgave van De Driehoek verscheen al in november 1924 Duco Perkens' dichtbundel Kwartier per dag, waarin de combinatie opvalt van een modernistische vormgeving met de tamelijk ik-gerichte pose van een verveelde en soms wat melancholieke dilettant.^1.

Voor de uitgave van deze bundel had Jozef Peeters een uitgebreide overeenkomst opgesteld, waarin werd bedongen dat Du Perron de drukkosten zou dragen.^2. Peeters wilde duidelijk niet de vingers branden aan een product dat slechts aan de oppervlakte modernistisch mocht heten. De oplage van Kwartier per dag bedroeg 250 genummerde exemplaren.

Waren de twee novelles en de dichtbundel in hun kwaliteit van Driehoek-uitgaven van een modernistisch ‘keurmerk’ voorzien, dit was niet weggelegd voor negenenveertig kwatrijnen die Du Perron schreef tussen 28 januari en 17 maart 1925. Hij had zich gedwongen elke dag één kwatrijn te maken: in ‘inspiratie’ - dat overleefde artikel uit de Romantiek - geloofde hij niet. Voor Peeters konden deze kwatrijnen echter niet door de beugel, want ze rijmden! In zijn ‘Herinneringen aan “modern” Vlaanderen’ heeft Du Perron een notitie gemaakt van de ‘militaire’ kant van de apodictische Peeters. Deze uitte zich onder andere in het verbod aan Carel Willink om figuratief te schilderen en aan Du Perron om te rijmen.^3.

De kwatrijnen verschenen dan ook niet bij De Driehoek, maar bij de antiquaar Raoul Simonson (1896-1965), die zich rond die tijd tevens begon te manifesteren als kleine uitgever. Het boekje kreeg de titel Filter en rolde in juli 1925 van de persen van A. Breuer. De oplage bedroeg slechts vijfenzeventig exemplaren. Du Perrons verklaring in zijn gesprek met G.H. 's-Gravesande (4 december 1929), dat hij het modernisme nog steeds als ‘een heilzame ziekte’ beschouwde,

1. Het omslag vermeldt dat het boekje in juli 1924 ‘ter perse’ ging, maar volgens een aantekening van de auteur kwam het in november 1924 uit. Zie E. du Perron, Verzameld werk VII. G.A. van Oorschot, Amsterdam 1959, p. 526. Op 6 november schonk Du Perron zijn bundel aan Alice Nahon (Collectie Antiquariaat Schuhmacher).

2. Zie voor de volledige tekst van het contract Manu van der Aa, E. du Perron en de avantgarde. Bas Lubberhuizen, Amsterdam 1994, p. 74. Zie ook p. 77 voor een evaluatie van de zakelijke verhouding tussen beide redacteurs.

3. E. du Perron, Verzameld werk VII, p. 502.

[p. 4]

is tekenend voor zijn verhouding tot de avant-garde. Zijn oordeel over het modernisme luidt als volgt: ‘In het proza heeft het geleid - kàn het tenminste leiden - tot verscherping en verkorting en afwezigheid van breedsprakigheid, en in de poëzie van een valsch aesthetisme en van goedkoop geworden ornamenten’.^4.

Deze uitspraak is een vaststelling van compositorische en stilistische winst, meer niet. Ook in de jaren dat Du Perron zich achter het mom van Duco Perkens als modernist afficheerde, verzette hij zich tegen bepaalde uitingen van de modernistische beweging. Dan rijst de vraag, welk soort modernisme Du Perron eigenlijk nastreefde en hoe modernistisch hij in feite was. Een nadere beschouwing van Filter kan een bijdrage vormen tot een duidelijker begrip van Du Perrons poëtica in zijn modernistische periode.

Niet alle kwatrijnen in de bundel vertonen de ‘krankzinnigheid van die verschillende combinaties’ die Ter Braak constateerde en die hij voorzag van het predikaat ‘bijna geniaal’.^5.

Een aantal kwatrijnen is tamelijk rechttoe-rechtaan en aan sommige verzen liggen banale huiselijke incidenten ten grondslag. Voor het kwatrijn over de theosofische tante Sofie, ‘wier endeldarm begint te slijten’, stond tante Toetie (Albertine Henny-Du Perron) model.^6.

Bij Du Perron-lezers is zij vooral bekend geworden in haar fictionele vermomming van ‘tante Tine’ in Het land van herkomst (1935). Du Perrons moeder, die haar omgeving bij tijd en wijle de schrik aanjoeg met haar heftige uitvallen en sfeerbedervende scènes, is natuurlijk de ‘Mevrouw’ in het volgende kwatrijn:

Twee hondjes hebben op 't tapijt
hun gele mensewee gegoten
Mevrouw heeft haar logé's beschoten
met gillen uit haar zielestrijd.

In verscheidene kwatrijnen komen bedienden voor met de namen Alberta en Marie. Bij een latere schifting en bewerking, voor de verzamelbundel Poging tot afstand (1927), werd Alberta gewijzigd in Simona: mogelijk een verwijzing naar de dienstbode Simone Sechez (1907-1990), die op 2 maart 1926 was bevallen van Du Perrons zoon Gille. Tevens werden twaalf kwatrijnen geschrapt en kwamen er twee nieuwe bij.

In de poëtisch meest geslaagde verzen zijn twee ogenschijnlijk uiteenlopende waarnemingen bijeengezet, waardoor ze een bizarre wending krijgen en soms iets van een raadsel hebben:

Waar is de tennis-girl gebleven
met elpen lach in baksteenwang
God heeft de wet dat iedre slang
zou kruipen nóg niet opgeheven.

Een intrigerend kwatrijn over de ambivalente natuur van de mens, dat Du Perron mijns inziens ten onrechte uit de latere selectie heeft geweerd, is het volgende:

4. Ronald Spoor, ‘Vijf vraaggesprekken met Du Perron’, in: Het Oog in 't Zeil, 3 (1986), nr. 5, p. 3.

5. Brief van M. ter Braak aan E. du Perron, d.d. 22 september 1932, Briefwisseling I. G.A. van Oorschot, Amsterdam 1962, p. 290.

6. Zie [Hans van Straten], ‘Du Perrons Arabische neef of de kleinzoon van tante Toetie’. In Vlagtwedder Grensbode 1 (1990), nr. 2, p. 6, waar Van Straten mededeelt dat Willink hem erop heeft geattendeerd dat dit kwatrijn betrekking heeft op tante Toetie.

[p. 5]

 

't Zij koele hals of koele wangen

 

vrolike Frans bergt kwaaie Frans

 

greep niet de abdes heur rozekrans

 

om zich voorzichtig te verhangen.

Er zijn satirische kwatrijnen, woordspelerige kwatrijnen en ook een paar ‘poëticale’ kwatrijnen, die gaan over het dichten. Wat te denken van deze twee, waarin dichters van clichématige sentimentele poëzie (genre Alice Nahon) op de korrel worden genomen:

Poëten driekwart of vier-tienden
die weer uit bei uw ogen schreit
het hart is vorm voor zoetigheid
en ookwel driehoek voor bijzienden

De schreeuw van rozen door de nacht
door wind verkracht en van seringen
te zingen met veel handewringen
Maar neen wij hebben ons bedacht.

In de volgende twee kwatrijnen wordt op meer impliciete wijze afgerekend met een verouderd soort poëzie:

En zal dus nooit de maan meer wenen
en zijn nu alle kosters dood
en komt nooit weer een zilvervloot
riep B met berry-berry-benen

Achter het fronsen der gordijnen
moet wis een dikke waarheid staan
Pierrot is eindlik naar de maan
en dies kan ook de maan verdwijnen.

De gedachte achter het eerste kwatrijn is dat romantische poëzie vol maneschijn, religieus geïnspireerde poëzie en vaderlands-nationalistische poëzie voorgoed tot het verleden behoren. Het tweede kwatrijn is een indirecte aanval op de ‘dikke waarheid’ van romantische poëzie. Te denken valt ook aan Marinetti's verklaring in zijn futuristisch manifest, dat het maanlicht dient te worden afgeschaft.

Zelf heeft Du Perron voor de gedichten van de afdeling ‘Vermoeide jeugd’ in zijn verzamelbundel Mikrochaos (1932) - het herziene Filter maakte daar deel van uit - gewezen op mogelijke invloeden van diverse Franse auteurs. Hij omgeeft zijn suggesties echter met veel vraagtekens: ‘een beetje Apollinaire, een héél klein beetje Derème (in de contr'assonances van: “De nacht hangt als een stukke lei”), een beetje Toulet misschien (in Filter - of misschien toch meer Apollinaire?); en ongetwijfeld Pellerin (in Windstilte). Van Ostaijen nihil’.^7.

Tristan Derème (1889-1941) en Jean Pellerin (1885-1921) behoorden samen met Francis Carco (1886-1958) tot de fantaisistische school, die zich beriep op een lange traditie van Charles d'Orléans (1394-1465) en François Villon (15e eeuw) tot en met Tristan Corbière (1845-1875). Hun grote voorbeeld was Paul-Jean Toulet (1867-1920). Deze moderne fantaisististen zetten zich af tegen de lyrische

7. Brief van E. du Perron aan J. Greshoff, d.d. 4 november 1932, Brieven III. G.A. van Oorschot, Amsterdam 1978, p. 445.

[p. 6]

Du Perron in Bastia, 4 jan 1925 (collectie A.E. du Perron).

bombast uit romantische en symbolistische koker en gaven gestalte aan een nieuw classicisme, waarin de oude thema's van landelijke geneugten, vriendschap, liefde en het voorbijgaan van de tijd gecombineerd werden met de moderne thematiek van de grote stad. Fantaisistische poëzie is ironisch, burlesk en soms een tikje melancholiek. Francis Carco spreekt van ‘een soort fantaisistische poëzie waarvan de soms felle, soms bevallige glimlach een zeer grote onrust verbergt’. De fantaisisten schreven zelden ‘vers libres’ of prozagedichten, maar wel veel virtuoos rijmende, vooral korte, gedichten. Pellerin had daarbij een voorliefde voor pastiches. Vooral Tristan Derème is schoolvormend opgetreden, al heeft de ‘school’ zelf de Eerste Wereldoorlog nauwelijks overleefd. In een tijd dat het vrije vers hoogtij vierde, verdedigde Derème het goed recht van het rijm. Rijm en prosodie waren bij de fantaisisten evenwel nooit in een eng keurslijf gegoten, maar werden altijd op speelse wijze gehanteerd; halfrijm komt veelvuldig voor.^8.

In augustus 1924 las Du Perron in een Zwitsers kuuroord een dichtbundel van Toulet. Hij liet zijn Zwitserse vriendin Julia Duboux weten, dat deze dichter hem ‘verstrooiing’ bood; hij was soms wel gecharmeerd van hem, maar dat was lang niet altijd het geval.^9.

Ondanks de hier uitgedrukte reserve voor Toulet, meende Du Perron later toch diens invloed op Filter te moeten onderkennen. Du Perrons beste kwatrijnen hebben inderdaad een karakter van luchtige speelsheid dat ze in de buurt brengt van de fantaisisten. Een satirische inslag en een zekere gekunsteldheid zijn evenmin vreemd aan deze poëzieschool. In de Nederlandse literatuur hebben Jan Greshoff en Richard Minne er het sterkst de invloed van ondergaan.

Maar misschien hebben in Filter nog andere invloeden meegespeeld. Boeiend is het later weggelaten kwatrijn:

8. Zie Jean-François Domenget, ‘fantaisiste (Ecole)’, in: Martine Bercot & André Guyaux (red.), Dictionnaire des lettres françaises. Le XXe siècle. Librairie Générale Française, Paris 1998, p. 417-418.

9. Brief van 21 augustus 1924. In zijn brief van 24 oktober 1924 aan Julia Duboux schrijft hij dat hij niets moet hebben van de Contrerimes (1921) van Toulet.

[p. 7]

 

Weer komt Auroor en uitgelezen

 

is 't werk van menig tuin-asceet

 

driewerf gezegend hij die weet

 

sisindirans van Soendanezen.

Hier wordt een natuurobservatie losjes verbonden met het kennen van Soendanese volksliedjes. Voor het eerst sinds hij in augustus 1921 naar Europa was gekomen, roept Du Perron in dit kwatrijn vluchtig iets op van zijn land van herkomst. Het is niet zo gek om na het fantaisisme, dat zich beriep op de traditie van de troubadours, ook te kijken naar Indonesische tradities. Enkele van de kwatrijnen hebben in hun grilligheid wel iets weg van een pantoen: een vierregelig vers waarin aan concrete gegevens een verrassende draai wordt gegeven, vaak met een melancholieke, bizarre of laconieke slotregel. In de literatuur van de Indonesische archipel en Maleisië is het pantoen een veelvuldig voorkomende vorm van traditionele volkspoëzie; het is ook nu nog een zeer levend genre. In Het land van herkomst heeft Du Perron enkele pantoens geciteerd die zijn baboe Alima voor hem zong. Hij noemt ze ‘liedjes’, maar naar inhoud en vorm zijn het pantoens:

Boeroeng kakatoea
Méntjlok di djendela
Ma Lima soedah toea,
Giginja tinggal doea.

(De vogel kakatoe
Strijkt op het venster neer.
Ma Lima is al oud.
Zij heeft nog maar twee tanden).^10.

Van een vergelijkbare simpelheid met een laconieke wending aan het einde is bijvoorbeeld het Filter-kwatrijn:

Ik heb met eerbied het portret
van Vader uit de lijst genomen
waar zóveel stof was in-gekomen
en toen weer in de lijst gezet

of ook het volgende:

Marie kom hier geef mij je handen
en let een weinig op het vuur
't is buiten winderig en guur
ik wil je ook wel mijn hart verpanden.

In een bespreking van Filter uitte Constant van Wessem zijn waardering voor de ‘Spielerei’, die de dichter ‘al spelende’ had gevonden. Hij stelt dat er een elektrisch verband bestaat tussen ‘eenige regels zonder zin en de onbenoembare “Waarheid”’. Louter ernstige dichters (‘gezicht-in-de-handen poeëten’) hebben daar echter geen vermoeden van. De bespreking eindigt met de gecursiveerde zin: ‘Ik feliciteer den schrijver’. Dat de kritiek zo gunstig uitviel, was niet zo verwonderlijk: Constant van Wessem had zelf onder het pseudoniem Frederik Chasalle fantaisistische prozastukken gepubliceerd. Hij gebruikte voor zijn kritiek de ini-

10. E. du Perron, Verzameld werk III. G.A. van Oorschot, Amsterdam 1954, p. 85; Het land van herkomst. G.A. van Oorschot, Amsterdam 1996, p. 73. Een aantal pantoens in Nederlandse vertaling zijn afgedrukt in: W.A. Braasem en R. Nieuwenhuys, Volkspoëzie uit Indoneésie. J.B. Wolters, Groningen/Djakarta 1952.

[p. 8]

tialen F. CH. en publiceerde hem in De Driehoek.^11. Andere contemporaine recensies van Filter zijn mij helaas niet bekend.

In zijn boek over de humor in de Nederlandse literatuur (1929) besteedt C. Veth enige aandacht aan Duco Perkens' kwatrijnen. De strekking was hem veelal duister, wat hij toeschreef aan het vermeende dadaïstische karakter ervan (‘Dadaïstisch geloof ik dat ze zijn’), en hij vond de humor in de wèl begrijpelijke kwatrijnen ‘nogal hard’.^12.

Tamelijk lovend daarentegen is Warners in zijn standaardwerk over het Nederlandse kwatrijn (1947). Weliswaar behoort Du Perron volgens hem niet tot de grootmeesters van het genre en behandelt hij niet het ‘hoge motief van eeuwige kringloop der stof, of van de goddelijke liefde’, maar in zijn alledaagse stofkeuze bereikt hij een ‘zeldzame kleurrijkheid en onmatige verbeelding’. Warners noemt de kwatrijnen ‘surrealistische en vaak op wartaal gelijkende gedichtjes’. Veth met zijn dadaïsme en Warners met zijn surrealisme slaan er in literair-historisch opzicht maar een slag naar. Het fantaisisme was hun kennelijk onbekend. Wat dit betreft heeft Rein Bloem, in een bespreking van Du Perrons verzamelde poëzie, het juister gezien. Sprekend over de invloeden die Du Perron heeft ondergaan, zegt hij: ‘Ironie is de grootste gemene deler van deze ongeregelden; fantaïsisme dus, geen expressionisme, kubisme, dadaïsme of surrealisme.’ Maar dit houdt voor Rein Bloem meteen ook een veroordeling in: zijns inziens ontbrak het Du Perron en de Nederlandse poëzie in die tijd aan ‘zicht op internationale, experimentele poëzie’.^13.

Warners herkent in Du Perrons kwatrijnen een ‘volkomen eigen geluid’. Bij gebrek aan ‘hoge motieven’ wordt er in het vierregelig vers niet een ‘grootse gedachte’ gesublimeerd, maar ‘een snapshot’ gegeven, ‘waar men vaak diepere achtergronden in vindt of vaker speurt, maar die ook wel eens om het zuivere woordplezier geschreven zijn en dan neigen naar de vocalise in het kort: Julie, Marie, Marie, Julie,/ Simona heeft een vaas gebroken,/ Marie, wie heeft er kwaad gesproken/ en wie gejokt van jullie drie? De klanken van dit kwatrijn zijn belangrijker dan de feitelijke inhoud, die nauwelijks bestaat’. Dit laatste oordeel klinkt op het eerste gezicht aannemelijk, maar wie van Du Perrons leven op de hoogte is, onderkent in dit kwatrijn onmiddellijk het beeld van tegen elkaar stokende dienstboden, beducht voor de toorn van hun gebiedster. Tot welke ‘zielestrijd’ zal deze gebroken vaas ‘Mevrouw’ weer niet brengen?

Kritiek heeft Warners ook, maar hij verpakt deze in milde vorm: de duisterheid van de meeste verzen maakt, dat men dan naar de diepere achtergronden moet speuren (met een grote dosis goede wil). Uiterst positief is daarentegen zijn mening dat Du Perrons ‘verbluffend meesterschap over het dagelijkse woord, zijn weerga in onze poëzie niet vindt’. Een uitvoerige analyse van de gedichten wil en kan Warners niet beproeven, maar wel wil hij kwijt, dat Du Perrons dichtkunst de poëzie is ‘van het getormenteerde hart, in de onverbiddelijke klauwen van het intellect, van de scherpe meedogenloze redenering’. Overdrijft Warners niet een beetje? Of verwoordt hij hier zijn oordeel over alle poëzie van Du Perron? Dat hij toch veel moeite had met deze ongebruikelijke kwatrijnen, blijkt uit zijn verzuchting dat de dichter het de lezer niet makkelijk maakt: hij hult zich ‘in de mantel

11. F. CH., [bespreking van: Duco Perkens, Filter], in: De Driehoek (1925), nr. 5.

12. C. Veth, De humor in de moderne Nederlandsche literatuur. Nederlandsche Uitgevers Maatschappij, Amsterdam 1929, p. 141-143.

13. Rein Bloem, ‘“De ironie schaadt aan de poëzije” Du Perrons gedichten na vijftig jaar’, in: Vrij Nederland, 19 november 1977.

[p. 9]

Du Perron in Cannes, december 1924 of januari 1925 (collectie A.E. du Perron).

van een barbaarse symboliek’. Anders dan in traditionele kwatrijnen, worden we hier getroffen door ‘rauwheid en ondichterlijkheid’, waarachter evenwel ‘een andere wereld’ opdoemt.^14.

Opmerkelijk is de lof die Warners, zijn bedenkingen ten spijt, voor de kwatrijnen van Filter over heeft en de welwillendheid waarmee hij bereid is ook de duisterste verzen zinrijk te vinden.

In scherp contrast daarmee komt Ada Deprez tot een veroordeling van Du Perrons vroege poëzie (Kwartier per dag, Filter, Windstilte en Alle de rozen): ‘Men trof erin hypermoderne experimenten aan, picareske en erotische gedichten en af en toe virtuoze kwatrijnen. Het geheel deed echter al te zeer als een spel aan, met associaties, assonanties en verkortingen, een gegoochel met contrast, climax en

14. J.D.Ph. Warners, Het Nederlandse kwatrijn. J.M. Meulenhoff, Amsterdam: 1947, p. 188-191. Het geciteerde kwatrijn ‘Julie, Marie, Marie, Julie’ is een herschreven versie; het oorspronkelijke kwatrijn was minder klankrijk.

[p. 10]

anticlimax, een oefening in de technische knepen van het dichterschap. Ze waren poëtisch zeker niet belangrijk’.^15. Dit oordeel hangt samen met Deprez' inzicht dat Du Perron zich pas door het contact met Paul van Ostaijen bewust is geworden van zijn eigen mogelijkheden en grenzen - en literair volwassen is geworden. Nu is het zeer de vraag of Van Ostaijen enige waardering zou hebben opgebracht voor Du Perrons latere parlando-gedichten. Ik denk van niet. Voor hem was Duco Perkens de prozaïst van het Nederlandse modernisme, maar de Perkens die ‘had besloten moderne gedichten te schrijven en nu met dit voornemen in de Groene Aap is gelogeerd’ kon hem niet bekoren.^16. Ook ik meen dat de dichtende Duco Perkens veel hybridische, gewilde en soms krampachtige producten heeft geschapen, maar ik maak een uitzondering voor menig kwatrijn uit Filter: een bundel met reminiscenties aan de pantoen-traditie en met vleugen speels fantaisisme.

15. Ada Deprez, ‘De poëzie van E. du Perron’, in: Karel Porteman en Kurt Erich Schöndorf (red.), Liber amicorum Prof. dr. Kåre Langvik-Johannessen. P, Leuven 1989, p. 85-98. Hier: p. 91.

16. P[aul] v[an] O[staijen], [bespreking van Duco Perkens, Het roerend bezit en Kwartier per dag], in: Het Overzicht (1925), nrs. 22-23-24, p. 171-172.