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De Zeventiende Eeuw. Jaargang 23 (2007)

De Zeventiende Eeuw. Jaargang 23

(2007)– [tijdschrift] Zeventiende Eeuw, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

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Rembrandt und die antiken Geschichten
Alterität und Persistenz*
Daniela Hammer-Tugendhat

Warum hat Rembrandt auf mythologische Stoffe der Antike zurückgegriffen? Welche Funktion erfüllten die alten Geschichten in seinem Werk? Wie hat er die mythischen Stoffe interpretiert? Ich möchte diese Fragen auf einem Umweg beantworten, indem ich von einer anderen Problemstellung ausgehe und infolge dessen die Richtung der Fragen gleichsam umkehre. In der Zeit des Barock war die Repräsentation von großen Gefühlen und die Evokation von Gefühlen bei den Rezipienten ein wesentliches Anliegen. Rembrandts Fähigkeit Gefühle darzustellen und zu evozieren wurde bereits von seinen Zeitgenossen als seine ganz spezifische Leistung angesehen. Es war die Ausdrucksstärke der Gebärde des Judas, der die Silberlinge zurückbringt, in dem Frühwerk von Rembrandt, die Constantijn Huygens veranlasste, den jungen damals noch unbekannten holländischen Künstler über die künstlerischen Errungenschaften der Italiener und ‘alles, was seit der frühesten Antike an Wundern der Schönheit überliefert ist’ zu stellen.1 De lijdingen des gemoeds beschreibt der Rembrandtschüler, Maler und Theoreiker Samuel van Hoogstraten in seiner ‘Inleyding tot de Hooge Schoole der Schilderkunst’ als die spezifische Leistung von Rembrandt.2 Dieser selbst schreibt in seinem Brief an Constantijn Huygens ‘daer die meeste ende die natuereelste beweechgelickheijt in geopserveert is’, um den besonderen Vorzug seiner beiden Passionsbilder hervorzustreichen und um damit die verspätete Lieferung an den Statthalter zu entschuldigen. Mit ‘beweechgelickheijt’ sind durchaus nicht nur die äußere Bewegung, sondern die innere Bewegung des Gemüts, die Affekte gemeint.3 Wenn es nun das eigentliche Anliegen war, große Gefühle zu zeigen und die Tiefendimension menschlicher Beziehungen auszuloten, auf welche Erzählungen konnten Künstler im 17. Jahrhundert zurückgreifen? Es gab eigentlich nur zwei Möglichkeiten: die Bibel oder antike Mythologien. Für die Darstellung von Dramen zwischen den Geschlechtern und von Liebe und Begehren war das Neue Testament nicht geeignet; das Alte Testament hingegen bot hier reichlich Stoff. Ohne biblische oder mythologische Überhöhung waren Motive wie Entführung, Vergewaltigung oder Liebesakte nicht repräsentierbar. Dramen zwischen den Geschlechtern wurden ohne diese Rahmung leicht zu genrehaften, trivialen privaten Alltagsgeschichten, denen die Tiefendimension fehlt. Ich gehe davon

aus, dass es in der Kunst um die Repräsentation jeweils aktueller Problemstellungen geht, die mythologischen oder biblischen Geschichten bilden den Rahmen, in dem die jeweilige Erzählung situiert werden konnte und in dem sie ihre Bedeutung erlangte. Durch den Rückgriff auf die Bibel und seit der Renaissance in einer gehobenen und gebildeten Schicht durchaus auch auf die antiken Mythologien konnte auf ein Wissen, auf ein kulturelles Gedächtnis rekurriert werden. Der Bezug auf die Bibel und auch auf die Alten legitimierte und heiligte die zum Teil höchst prekären Motive. Wenn es Rembrandt nun um die Darstellung von großen Gefühlen ging und wenn er diese im Feld der Beziehung zwischen den Geschlechtern zeigen wollte, was lag näher als die Metamorphosen des Ovid, in denen es in unterschiedlichen Variationen um Begehren, Verührungen, Vergewaltigungen, Täuschungen und Verwandlungen geht?

Ovids Metamorphosen waren im 17. Jahrhundert bestens bekannt; sie gehörten in der Schicht, für die Rembrandt seine Bilder kozipierte, zum Allgemeingut.4 Seit 1552 lagen sie in der niederländischen Übersetzung von Johannes Florianus vor. Van Manders ‘Wtleggingh op den Metamorphosis’ in seinem 1604 in Haarlem erschienenen Schilderboeck war der erste kohärente Mythenkommentar in niederländischer Sprache. Sluijter und Grohé haben jedoch belegt, dass es in der Literatur und bildenden Kunst eine breite und vielfältige Verarbeitung antiker Mythen gab und die gängige Fixierung kunsthistorischer ikonologischer Interpretationen auf den Ovid-Kommentar von van Mander eine unzulässige Verkürzung darstellt.5 Die bildliche Phantasie wurde vor allem durch die Druckgrafik genährt, insbesondere durch die Illustrationsfolgen von Antonio Tempesta (Amsterdam 1606), Pieter van der Borcht (Antwerpen 1591) und Crispijn de Passe 1 (Köln 1602), die wiederum weitgehend über Vermittlung von Virgil Solis (Frankfurt 1563) auf der illustrierten französischen Metamorphosen ausgabe von 1557 des Holzschneiders Bernard Salomon basieren, sowie durch Stiche, die die Erfindungen der Meister der italienischen Renaissance-Malerei reproduzierten und verbreiteten.6 Rembrandt stand ein breites Spektrum von kulturellem Wissen in Form von Texten (niederländische Übersetzungen des Ovidschen Originaltextes, Mythenkommentare, aber auch Gedichte, Emblem- und Liederbücher, Dramen etc.) und Bildern zur Verfügung; er selbst verknüpfte unterschiedliche Traditionslinien und spielte mit mehrfachen Bedeutungsebenen. Die Kompilation verschiedener Motive und die Bereitstellung unterschiedlicher Ausdeutungen, die unvermittelt nebeneinander bestehen konnten, finden sich auch in van Manders Mythenkommentar. Diese Forschungsergebnisse von Sluijter und Grohé belegen, wie unsinnig es ist, Rembrandts mythologische Werke auf den Wortsinn spezifischer Texte festzulegen und zu vereindeutigen.



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Abb. 1. Rembrandt, Andromeda, um 1630, Öl/Holz, 34, 1×24,5 cm, Den Haag, Mauritshuis.


Rembrandt und der ‘klassische Akt’

Von Rembrandt sind sieben Ölbilder mit mythologischer Thematik erhalten, sechs davon stammen aus den dreißiger Jahren, alle sechs behandeln entweder Entführungen (Entführung der Europa, Entführung der Proserpina, Ganymed) oder weibliche Aktdarstellungen7 (Andromeda, Diana mit Aktaion und Kallisto und Danaë). Die Konzeption des idealen männlichen und weiblichen Aktes waren zentrale Anliegen der Antikenverehrung innerhalb der bildenden Kunst. Rembrandts Akte hingegen waren bekanntlich der Punkt der klassizistischen Kritik von Zeitgenossen wie Bisshop oder Pels8 über



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Abb. 2. Hendrik Goltzius, Perseus befreit Andromeda, 1583, Kupferstich, 18,4×14,1 cm.


Reynolds bis zu Kunsthistorikern wie Kenneth Clark.9 Rembrandt griff auf antike Themen zurück, deren Motive in der Geschichte der Kunst immer wieder zu Repräsentationen des perfekten Aktbildes genutzt worden sind, um eben dieses Konzept eines an der Antike orientierten Schönheitsideals zu konterkarieren. Bereits bei seinem ersten Aktbild, das zugleich seine erste künstlerische Befassung mit einer mythologischen Geschichte ist, in der Andromeda von 1631,10 demonstriert er seine alternative, antiklassische Vorstellung des weiblichen Aktes (Abb. 1). Die Figur der Andromeda war in der niederländischen Tradition, insbesondere bei den Haarlemer Manieristen wie Hendrik



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Abb. 3. Rembrandt, Das Bad der Diana mit Aktaion und Kallisto, 1634, Öl/Leinwand, 73,5×93,5 cm, Anholt, Museum Wasserburg Anholt.


Goltzius (Abb. 2), Joachim Wtewael, aber auch bei Rubens zu einer paradigmatischen Figur geworden, an der die klassische Schönheit des weiblichen Aktes mit einer lasziven Erotik und dem Motiv des Gefesseltseins verbunden werden konnte. Die Erwähnung bei Ovid, Perseus habe Andromeda vorerst für ein marmornes Bildnis gehalten,11 war eine Inspirationsquelle für die Künstler. Die Andromeda-Darstellungen zeigen, trotz unterschiedlicher ikonographischer oder stilistischer Variationen, ausnahmslos einen am klassischen Vorbild orientierten, idealisierten ‘marmornen’ nackten Frauenkörper, der dem Betrachter frontal zu sehen gegeben wird, dessen laszive Pose durch die Fesselung eine prickelnde erotische Steigerung erfährt. Rembrandt ist der erste - und er ist der einzige geblieben, denn seine Erfindung hat keine Nachfolge gefunden - bei dem der Effekt des an den Felsen Gekettetseins als qualvolle Körperhaltung sichtbar und nachvollziehbar wird. Kein tänzerisches Stand-Spielbein-Motiv, kein neckisches Ausbuchten der Hüften, sondern ein hilfloser, langgestreckter Körper mit faltiger Haut. Ähnliche Beobachtungen können wir bei dem wenig später entstandenen Gemälde Das Bad der Diana, mit Aktaion und Kallisto machen (Abb. 3).12 Das Bad

der Diana war seit der Renaissance das Paradebeispiel, um an den ewig jugendlichen Nymphen die Schönheit des weiblichen Akts in der ganzen Variationsbreite unterschiedlicher Posen und Ansichten zu präsentieren. Neu und ohne Nachfolge blieb Rembrandts Entscheidung, gegen die Vorstellung ewiger Jugend, Alterslosigkeit und Schönheit der Nymphen zu verstoßen, indem er eine kindliche, noch nicht erwachsene Nymphe einfügt und eine ältliche sogar im Vordergrund des Bildes platziert.13 Die Möglichkeit, die durch den Rückgriff auf die Antike gegeben war, einen idealen männlichen Akt zu zeigen, hat Rembrandt dezidiert nicht wahrgenommen. In seinem Ganymed, in der traditionellen Ikonographie die Gelegenheit, einen schönen, idealen Jünglingskörper mit thematisch legitimierten homoerotischen Konnotationen zu inszenieren, zeigt er ein weinendes, pissendes Kleinkind.14 Hier zeigt sich auch Rembrandts distanziertes, augenzwinkernd ironisierendes Verhältnis zumindest zu einer bestimmten Form der Antikenrezeption. Diese Interpretation wird durch Grohés Nachweis gestützt, dass in einer Holzschnittillustration der Hypnerotomachia Poliphili, die von Fra Francesco Colonna 1499 in Venedig herausgegeben worden ist und Rembrandt durchaus bekannt gewesen sein dürfte, eine Brunnenfigur als pissender Junge dargestellt worden ist und dort als Personifikation des Gelächters fungiert.15 Es ist hier nicht der Ort, um auf die fundamentale Rolle des Lachens16 einzugehen, hier sei lediglich festgehalten, dass Lachen allemal ein Verstoß gegen das bei Historienbildern geforderte decorum darstellt und den Effekt von Distanz produziert.

Lachen: Das Bad der Diana mit Aktaion und Kallisto

Bei Ganymed findet das Lachen auf der Ebene der Rezeption statt, beim Bad der Diana, mit Aktaion und Kallisto kommt es in das Feld der Repräsentation. Die beiden Geschichten Diana und Aktaion und Diana entdeckt die Schwangerschaft von Kallisto sind in Ovids Metamorphosen zwei unabhängige Erzählungen und wurden in der Bildtradition nie zu einem Bild verbunden.17 Die Geschichte von Aktaion erzählt von einem Jäger,

der zufällig ohne eigenes Zutun Diana und ihre Gefährtinnen nackt beim Bade überrascht; als Rache, weil ein Sterblicher sie nackt gesehen hat, bespritzt die Göttin Aktaion mit Wasser und verwandelt ihn dadurch in einen Hirsch, der anschließend von seinen eigenen Hunden zerfleischt wird. In der anderen Geschichte geht es um Kallisto, eine Nymphe in Dianas Gefolge, die von Jupiter in Verkleidung der Diana vergewaltigt worden war. Als sie sich beim gemeinsamen Bad nicht entkleiden will, ziehen ihr die Nymphen die Kleider vom Leibe und machen ihre Schwangerschaft sichtbar. Diana verstößt sie und die eifersüchtige Juno verwandelt sie nach der Geburt ihres Sohnes Arkas in eine hässliche Bärin. Als der herangewachsene Jüngling auf die Bärin trifft erkennt er seine Mutter nicht und will sie töten; aber da erbarmt sich Jupiter und hebt beide als Sterne in den Himmel, wo wir sie heute noch als Großer und Kleiner Bär am Himmel leuchten sehen.

Das auffallendste Merkmal und der größte Tabubruch in diesem Bild ist bemerkenswerter Weise von der Forschung bislang kaum beachtet oder überhaupt mit Stillschweigen übergangen worden. Am rechten Bildrand in der Gruppe der Nymphen, die Kallisto gewaltsam zu entblößen versuchen, um Diana deren unerlaubte Schwangerschsft zu demonstrieren, steht aufrecht eine Nymphe, deren ganzer nackter Körper sich vor Lachen biegt. Ihr geöffneter Mund lässt die obere Zahnreihe sichtbar werden. Lediglich Busch geht in seiner monographischen Abhandlung zu dem Bild über eine bloße Konstatierung der ungewöhnlichen Gestik hinaus; er führt die Drastik der Gebärde auf den Einfluss der für alle nachfolgenden kunsttheoretischen Schriften maßgeblichen Text De pictura von Aberti zurück.18 Somit würde es Rembrandt lediglich darum gehen, die Gemütsbewegung, die sich im Lachen entäußert, in einer möglichst drastischen Körperbewegung zu visualisieren. Diese Interpretation greift m.E. zu kurz und bleibt einem immanenten Kunstdiskurs verhaftet. Das Motiv des Lachens entspricht nicht der textlichen Vorlage der Kallisto-Geschichte und lässt sich auch ikonographisch nirgends nachweisen. Es gibt, soweit ich sehe, keine vergleichbare Figur, weder in Rembrandts eigenem Werk geschweige denn bei anderen Künstlern: eine nackte weibliche Figur in einem Historienbild (!), deren ganzer Körper durch exzessives Lachen bestimmt ist. Diese Darstellung des Lachens scheint mir für das Verhältnis Rembrandts zur Mythologie als Kommentar zu ihrem Inhalt von großer Relevanz. Ich möchte an dieser Stelle lediglich zwei Denkanstöße geben: In der Literatur gibt es dieses Lachen und zwar in Homers Odyssee19 und in Ovids Metamorphosen20 in einer thematisch vergleichbaren Szene: Mars und Venus, die ein Liebesverhältnis eingegangen waren, wurden von Vulkan in flagranti ertappt; Vulkan, der Ehemann von Venus und

Gott der Schmiede hatte ein hauchdünnes Netz verfertigt, das er über das Liebespaar geworfen hatte, um dann die Götterschar herbeizurufen und die Ehebrecher zu überführen. Das darauf ertönende schallende Gelächter der Götter ist als homerisches Gelächter überliefert. Sexuelle Übertretung wird hier nicht bestraft, sondern belacht - vielleicht sind dies ja auch die beiden möglichen konträren Reaktionen. Anwesend sind bei dieser Bloßstellung nach Ovid auch die weiblichen Götter - die in der homerischen Version ‘vor Scham in den Gemächern blieben’.21 Rembrandt kannte diese Szene aus der Lektüre von Homers Odyssee oder von Ovids Metamorphosen und auch aus der Malerei, etwa von Gemälden oder Grafiken aus dem Kreis der Haarlemer Manieristen oder von italienischen Vorbildern.22 Er selbst fertigte etwa zeitgleich mit Diana mit Aktaion und Kallisto eine Zeichnung von dieser Szene an, die allerdings weniger der herkömmlichen Ikonographie entspricht, sondern auf Raphaels Fresko Der Rat der Götter in der Villa Farnesina zurückgeht, das Rembrandt durch Stiche von Caraglio und Coxcie bekannt war.23 Rembrandt führt in seiner Zeichnung die unterschiedlichsten Reaktionen der Anwesenden auf Vulkans Enthüllung vor: von Ablehnung seitens Juno, Nachdenklichkeit bis zur geilen Neugier von einem satyrhaften Wesen, das im Text nicht vorkommt. Sehr verwandt ist die Einbeziehung textfremder Figuren und die Thematisierung von widersprüchlichen Reaktionsmöglichkeiten. Allerdings verzichtet Rembrandt hier auf das Lachen der Götter. Auch ist mir keine Darstellung dieser Episode bekannt, in der ein solch exzessives Lachen dargestellt ist wie in Rembrandts Diana-Bild. Bei Ovid steht noch der Satz: ‘Gleichwohl mochte mancher von den Göttern solche Schande sich wünschen’.24 Dieser Satz zielt auf den Widerspruch zwischen moralischer Entrüstung und eigenen Wünschen. In Hinsicht auf das Diana-Bild von Rembrandt lässt sich der Ausspruch sinngemäß sowohl auf die Nymphen beziehen, deren brutales Vorgehen gegen eine der ihren durch diese Assoziation noch grausamer und gemeiner wirkt, wie auf den Betrachter, der vielleicht den Widerspruch zwischen normativer Moral und eigenen Sehnsüchten auch selbst empfindet. Dass Rembrandt an eine andere Geschichte der Metamorphosen erinnert, braucht nicht zu verwundern, ist doch das ganze Bild eine Kompilation von zwei verschiedenen und in der ikonographischen Tradition vor und auch nach Rembrandt immer getrennten Geschichten.25

Das Lachen der Nymphe lässt sich aber vielleicht auch als Kommentar zu dem gesamten Bild interpretieren und nicht lediglich als Schadenfreude gegenüber Kallisto. Bei Ovid als tragisches Schicksal ohne eigenes Verschulden geschildert wird die Figur des Aktaion bei den christlichen Kommentatoren didaktisiert und moralisiert. Bei van

Mander, Cats und anderen niederländischen Literaten wird die Geschichte zu einem exemplum für die Gefährlichkeit des Sehens.26 Dass Begehren durch die Wahrnehmung erzeugt wird und dass auch (gemalte) Bilder die Augen und damit die Seele der Betrachter in Aufruhr bringen können und verbotene Lüste wecken, wird im niederländischen Schrifttum immer wieder warnend beschworen; die Figur des Aktaion wird dabei zur Identifikationsfigur schlechthin für den Betrachten Grohé hat sehr schlüssig die unterschiedlichen Blickstrukturen in dem Bild analysiert und die ‘Verbotene [n] Genüsse, unerlaubte Blicke und die Einbeziehung des Betrachters’27 als grundlegende Elemente, die beide Geschichten bestimmen und verbinden, beschrieben. Auf die lachende Nymphe geht er nicht ein. Rembrandt hat ihr in der Komposition einen prominenten Platz eingeräumt: sie bildet gleichsam den rechten äußersten Punkt des Dreiecks, das sich über die Diagonale der Nymphen zur ältesten Nymphe ergibt und dann als weitere Diagonale in die Raumtiefe von Diana zu Aktaion führt. Formal bilden die lachende Nymphe und Aktaion gleichsam die Eckpunkte der Komposition. Die Göttin Diana wendet sich Aktaion zu, den sie mit dem verwandelnden und damit todbringenden Wasser bespritzt. Durch die dadurch bedingte Drehung bietet Diana ihren nackten Körper (der bei Todesstrafe nicht gesehen werden darf) in voller Ansicht dem Betrachter dar. Diese zufällige, von Diana nicht realisierte Entblößung entbehrt nicht einer gewissen Komik.28 Diana straft den, der sie nackt gesehen mit dem Tode, durch eben diesen Akt der Strafe entblößt sie sich für den Betrachter. Könnte sich das Lachen der Nymphe vielleicht auch auf dieses ganze Blickkarusell beziehen? Ein irrwitziges Gelächter über Blickverbote und Gesetze, die zum Tode führen? Lacht die Nymphe stellvertretend für den Betrachter? Aber der Betrachter wird sich wohl kaum mit diesem unverschämten Wesen identifizieren wollen. Ich denke, die Nymphe ist mehrfach lesbar: als burleske Negativfigur, die so - und nur so - herrschende Moralvorstellungen verlachen kann und somit dem Betrachter ermöglicht, dies auch zu tun; andererseits aber kann sich der Betrachter von dieser unflätigen Figur auch distanzieren. Diese Doppeldeutigkeit hat im Narren und verwandten Figuren durchaus eine Tradition, die bis ins späte Mittelalter zurückgeht. Das Lachen könnte aber auch als Kommentar zum Voyeurismus des Betrachters gelesen werden, der sich an der brutalen Entblößungsszene ergötzt. Die ganze Kallisto-Gruppe entspricht nicht der Tradition. Die Betrachter, gewöhnt, sich an den räkelnden weiblichen Akten zu erfreuen bei gleichzeitiger Häme gegenüber dem Schicksal der Kallisto werden somit mehrfach irritiert: Statt anmutiger Posen nackte Frauen, deren handgreifliche Brutalität dem Knäuel der raufenden Hunde entspricht und die in dieser Drastik so nie repräsentiert worden sind. Durch die Konfrontation mit der Nymphe und Aktaion kann der Betrachter sein eigenes

(voyeuristisches, wollüstiges) Schauen erkennen, das höhnische Lachen wird ihm gleichsam als sein eigenes gespiegelt.29 Die vielfältige Palette von Möglichkeiten zu schauen und zu reagieren ermöglicht es dem Betrachter aber auch, sich mit der sitzenden Rückenfigur rechts außen zu identifizieren, die mit der lachenden Nymphe gleichsam eine Doppelfigur bildet. Sie wendet sich zurück (sie bindet formal die beiden Szenen zusammen), die Hand schützend über den Augen und blickt ruhig auf Aktaion: nicht verängstigt, nicht wertend, nicht reagierend - ein reines Schauen.30

 

Das entgrenzte Lachen zerstört allemal die traditionelle Deutung im Sinne moralischer Didaktik. Es scheint mir bemerkenswert, dass die Kunsthistoriker ausgerechnet diese Figur in ihren Interpretationen ausgespart haben. Abgesehen davon, dass sie offensichtlich nicht einzuordnen oder abzuleiten ist, verweist diese Leerstelle auf den Hang mancher Ikonologen, Bilder als Illustrationen von Texten, vorzugsweise von didaktisch-moralischen, zu deuten - wenn keine genau passende Textstelle zu finden ist, fehlt das Instrumentarium der Interpretation und die Figur existiert praktisch nicht. Die lachende Nymphe ist ein Hinweis, dass Bilder keine Morallehren sind, sondern dass in der Kunst im Unterschied zum normativen Diskurs zumindest die Möglichkeit besteht, Ambivalenzen und Widersprüche ins Bild zu bringen und somit zu thematisieren. Dass die Brisanz solcher Bildern von den Zeitgenossen durchaus realisiert worden ist, belegen die vielen zeitgenössischen Quellen von Erasmus, van Mander, Cats, van Hoogstraten, Lairesse und anderen, die diese Werke zum Teil vehement kritisierten und ablehnten.31 Rembrandts Diana mit Aktaion und Kallisto verstösst auf mehreren Ebenen gegen den Erwartungshorizont32 der Zeitgenossen; der Kanonverstoß bewirkt Irritation und zwingt zum Nachdenken: über die möglichen Gründe und die Bedeutung der

Verknüpfung der beiden unabhängigen Geschichten und des nicht einzuordnenden und ungehörigen Gelächters der Nymphe.

 

Was sagt dies über RembrandtsVerhältnis zur Antike? Das Bild ist keine Parodie auf die Antike, aber vielleicht doch eine Kritik an bestimmten Formen von Antikenrezeption,33 in der auf einer literarischen Ebene erotische Geschichten moralisiert und didaktisiert und auf einer bildlichen Ebene ein Schönheitskanon für die Konzeption eines idealen weiblichen Aktes festgeschrieben worden sind. Rembrandt deckt die Tiefendimension antiker Mythen wieder auf, verleugnet nicht die unauflöslichen Verstrickungen, in die uns das Begehren treibt, die in den Metamorphosen immer wieder beschrieben werden und die die kirchliche Morallehre immer wieder zu tilgen versuchte. Rembrandt nutzt vielmehr den Mythos für eine ironische Spiegelung und damit Brechung des zeitgenössischen normativen Diskurses, insbesondere des Diskurses über eine Moralisierung des lustvollen Sehens.

Aura seminalis: Geschlechterkonstruktionen in Rembrandts Danaë

Der eminent sexuelle Gehalt der meisten Mythen stellte die christlichen Mythographen vor große Schwierigkeiten. Ich möchte am Beispiel der Danaë zeigen, wie der sexuelle Akt zwischen einem Gott und einer Sterblichen repräsentiert und gedeutet worden ist und wie Rembrandt mit diesem brisanten Stoff umgegangen ist. Dabei werde ich mich auf ein Problem konzentrieren, das von der Forschung bislang unberücksichtigt blieb.

Der Mythos wird vor allem in den Carmina des Horaz, den Scholien des Apollonios von Rhodos und bei Ovid überliefert:34 Danaë, die Tochter des Königs Akrisios, wurde von ihrem Vater in ein ehernes Gemach gesperrt, weil ihm geweissagt worden war, dass Danaës Sohn ihn töten werde. Jupiter verliebte sich in sie und vermählte sich mit ihr in Form eines goldenen Regens.

In der christlichen Überlieferung haben sich zwei konträre Deutungsmuster entwickelt.35 Bereits bei antiken Autoren, insbesondere bei Horaz und Ovid, wird der Goldregen als materielles Gold gedeutet und Danaë mit käuflicher Liebe assoziiert. Daran anknüpfend wird Danaë in der christlichen Mythographie, insbesondere bei Boccaccio und der anschließenden humanistischen Tradition zu einer Symbolfigur für die Korumpierbarkeit durch das Geld, so mutierte der goldene Regen zu Münzen. Parallel dazu lief ein konträres Interpretationsmuster, in dem Danaë als Personifikation



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Abb. 4. Tizian, Danae, 1553-1554, Öl/Leinwand, 129×180 cm, Madrid, Museo del Prado.


der Keuschheit, ja sogar als Präfiguration der Maria gelten konnte. Im bildlichen Medium kann Danaë dann als bekleidete Frau erscheinen, die die Strahlen des Mondes empfängt.36 Solange der sexuelle Gehalt der Geschichte lebendig ist, wird Danaë zu einer negativ besetzten Figur, sie wird zu einer Symbolfigur für avaritia, sie wird zur Hure. Positiv kann Danaë nur erinnert werden, wenn der sexuelle Gehalt der Geschichte verdrängt und geleugnet wird. Im humanistisch orientierten Schrifttum Italiens und der Niederlande überwiegt die negative Deutung der Danaë als Gier, so bei Erasmus und van Mander.37 Die Danaë-Bilder der Frühen Neuzeit orientieren sich im Wesentlichen an den Neuerfindungen von Correggio, Primaticcio und vor allem an Tizian (Abb. 4). Tizian fand für das dichotome Deutungsmuster in seiner zweiten Danaë-Version von 1554 eine geniale Lösung; er spaltete Danaë gleichsam in zwei Frauenfiguren: die eigentliche Danaë, schön, jung, weißhäutig und ganz und gar erotisch - aber ohne negative Konnotation, und die Alte, mit derben Zügen, dunkelhäutig und als sozial niedrig stehend charakterisiert, die gierig die Münzen einfangt.38 Tizians entscheidende Neuerung gegenüber seinen Vorläufern Correggio und Primaticcio ist


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Abb. 5. Rembrandt, Danae, 1636/1646?, Öl/Leinwand, 183×203 cm, St. Petersburg, Staatliche Eremitage.


aber, dass er die Szene in der Tat als Liebesakt darstellt:39 Er lässt den goldenen Regen in Danaës nackte und geöffhete Schenkel fallen. Somit wird der goldene Regen als das kenntlich, was er ist: als männlicher Samen. Diese offene Erotik war neu und sie ist einzigartig geblieben. Fast alle folgenden Versionen des Stoffes basieren auf Tizian, aber kein einziger Künstler ist Tizian in diesem Punkt gefolgt, weil, so Panofskys sublime Umschreibung, ‘die michelangeleske Kühnheit des Hauptmotivs nicht mehr ertragen wurde’.40 Danaës Haltung wurde ‘korrigiert’: Sie lagert nun wieder wie eine Venus mit geschlossenen Schenkeln auf ihrem Bett, meist bedeckt ein Tuch ihren Schoß, der Goldregen fällt vor oder hinter ihr herab oder wird von der Amme (selten einem Cupido) abgefangen. Danaë avancierte in der Renaissance-und Barockmalerei zur beliebtesten Form eines hocherotischen Aktbildes.


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Abb. 6. Orazio Gentileschi, Danae, um 1621/22, Öl/Leinwand, 162×229 cm, Cleveland (Ohio), Cleveland Museum of Art.


In dieser Tradition steht auch Rembrandts Danaë41 (Abb. 5). Als mögliche Vorbilder wurden von der Forschung Werke von Annibale Carracci,42 Hieronymus Wiericx43 und Orazio Gentileschi44 (Abb. 6) genannt. Aber Rembrandt hat alle Zeichen, die eine negative Abwertung von Danaë und eine moralisierende Auslegung als Prostituierte signalisieren, gelöscht: keine Münzen. Auch die Amme ist ihrer Funktion als Alte, die gierig nach den Münzen greift, enthoben. Ebenfalls getroffen von dem strahlenden Licht

hebt sie lediglich den Vorhang zur Seite. Die Münzen beziehungsweise ein goldener Regen waren aber traditionell das Erkennungszeichen für die Identifizierung des weiblichen Aktes als Danaë. Die Absenz dieses Zeichens hat die unterschiedlichsten Deutungen produziert, bis Panofsky in seiner grundlegenden ikonographisch-ikonologischen Untersuchung die Richtigkeit der Benennung als Danaë belegte.45 Er erklärte das Fehlen der Münzen durch die angebliche Wiederaufnahme der mittelalterlichen Tradition der Keuschheitsallegorie. Den gefesselten Cupido deutete Panofsky mit Hinweis auf den antiken Mythos des Anteros als erzwungene Keuschheit, die aber durch das Erscheinen Jupiters überwunden wird. Diese Interpretation des in der Danaë-Ikonographie einzigartigen Motivs des gefesselten Cupido erscheint mir einleuchtend.46 Die Repräsentation eines zeitlichen Handlungsablaufes im Sinne des Performativen ist charakteristisch für Rembrandt: Der gefesselte Cupido verkörpert gleichsam die Vergangenheit, Danaë die Gegenwart, ihr ausgestreckter Arm in Richtung des goldenen Lichtes, das Jupiter symbolisiert, steht für die erlösende Zukunft. Dargestellt ist der Moment, in dem die Geschichte von einem Extrem ins andere kippt. In Rembrandts früheren Werken ist diese Form einer dramatischen Handlung im Sinne des Barock noch theaterhafter inszeniert.47 Rembrandts Danaë ist aber sicherlich keine Allegorie auf die Keuschheit. Wir haben keine bekleidete allegorische Figur vor uns wie in den mittelalterlichen Beispielen, sondern einen nackten weiblichen Körper. Rembrandt setzt alles daran, die Erotik der Szene zu steigern: Der weibliche Akt ist voll dem Betrachter zugewandt, kein Schleier bedeckt den Schoß. Wir sollen diesen Körper nicht nur sehen, sondern gleichsam fühlen, tasten können. Diesen Effekt von Taktilität erreicht Rembrandt durch die Körperhaltung, die Darstellung der Hautoberftäche und durch die Lichtbehandlung. Im Unterschied zu Tizian und seiner Nachfolge bildet Danaës Körper keinen idealisierten, linearen, fast geometisch abstrakten Umriss; man meint die Schwere des nach unten weisenden Bauches zu fühlen, der Körper liegt tatsächlich auf dem Bett und dem Kissen auf. Am deutlichsten wird dies bei der linken Brust, die durch das Aufliegen auf der Hand beziehungsweise dem Bett leicht zusammengedrückt wird. Die Berührung von Hand und Brust erhöht diesen Eindruck von Taktilität. Die unter dem nackten Körper liegenden Pantoffel betonen den erotischen Charakter des Bildes: Schuhe oder Pantoffeln waren in der holländischen Malerei (und Dichtung) Metaphern für das weibliche Geschlecht.48 Die Stellung der Schuhe pointieren den Wendepunkt in der Geschichte: Direkt unter Eros und Danaë gelegen zeigt lediglich der linke, Jupiter zugewandte Schuh seine Örfnung dem Betrachter.

Wie ist dann aber die Verwandlung der metallenen Münzen in immaterielles Licht zu deuten? Licht ist die zentrale Kategorie in Rembrandts Kunst, Licht wird bei Rembrandt zum Handlungsträger.49 Die Quelle des Lichts ist links oben zu vermuten, der Lichtstrahl dringt durch den geöffneten Vorhang ein, streift die Alte und ergießt sich auf Danaë. Ihr Köper wiederum ist aus Licht- und Schattenpartien gebildet.50 Der gesamte Körper der Danaë leuchtet im Licht auf, die weißen Kissen umgeben sie wie eine strahlende Aureole. Jupiters Strahl erschafft gleichsam den leiblichen Körper der Danaë, gleichzeitig scheint sie selbst von innen her zu leuchten. Dieser Effekt des Selbstleuchtens ist auch beim gefesselten Eros zu beobachten; sein golden leuchtender Körper hebt sich nicht einfach vom dunklen Hintergrund ab, sondern ist auf der linken Seite von einem Lichtschein wie von einem Heiligenschein begleitet. Die doppelte Lichtregie korrespondiert mit Danaës Haltung: sie wendet sich dem Licht, also Jupiter, aktiv zu. Die ambivalente Geste der ausgestreckten Hand lässt Erwartung und Begrüßung assoziieren, vielleicht Erstaunen vor der Blendung durch das Licht. Da Danaës Blick nicht wie in allen anderen Versionen nach oben gerichtet ist, also nicht himmelwärts,51 ist der Lichtschein weniger als himmlisches Gestirn zu interpretieren als vielmehr auf eine konkrete männliche Figur bezogen. Die Taktilität des nackten weiblichen Körpers, die aktive Geste und der Bliek Danaës, verbunden mit der Verwandlung der Münzen in diese ‘doppelte’ Lichtregie signalisieren, dass es hier weder um Keuschheit noch um Geldgier geht, sondern um Begehren.

Rembrandt hat in der Tat eine alternative Danaë-Figur entworfen und damit eine neue Möglichkeit der Repräsentation von Weiblichkeit, der Begehren zugestanden und die dennoch nicht moralisierend abgewertet wird. Dies haben bereits Madlyn Millner-Kahr und Mieke Bal registriert. So beschreibt Millner-Kahr Rembrandts Konzeption der Danaë als einzigartig, da Danaë hier als Frau gezeigt werde, die Liebe empfangen und geben könne und: ‘A sexual woman is neither a saint nor a sinner, victim nor seductress, but a participant in full humanity’.52 Mieke Bal attestiert Rembrandts Danaë: ‘Her beauty, desired by both the pre-textual desiring Zeus and the viewer, is not an object for possession taking. She emphatically disposes of it herself’.53 Thema ist nun aber nicht einfach ein weiblicher Akt. Rembrandt hätte ja durchaus eine Venus malen könen, seine Danaë steht allemal in einer Tradition von Venusfiguren. Auch wenn Rembrandt nicht die eigentliche Handlung darstellt, sondern den Moment davor und diese der Imagination der Betrachter überlässt, ist die Handlung durch die Geschichte definiert: es ist der sexuelle Akt. Es ist das Verdienst von Millner-Kahr und vor allem von Mieke Bal der ikonographisch-ikonologischen Forschung Analysen entgegenzusetzen, die den eminent sexuellen Gehalt nicht gefhssentlich übergehen,

sondern benennen54 und dabei die Kategorie gender berücksichtigen. Allerdings greift eine Frauenkunstgeschichte, die sich lediglich auf die Repräsentation von Weiblichkeit konzentriert, zu kurz: Das Problem ist die Definition des Verhältnisses zwischen den Geschlechtern. Da der Mythos von einem Geschlechtsakt erzählt, frage ich auch nach der Repräsentation von Männlichkeit und männlicher Sexualität in diesem Bild. Im Bereich der Repräsentation von Sexualität kommen den Geschlechtern diametral polare Positionen zu. Beim Bild der Danaë von Rembrandt erscheint der männliche Akteur nicht einmal mehr als Goldregen wie bei Tizian und dessen Nachfolge, sondern vergeistigt sich zu reinem Licht. Männlichkeit wird in diesem Bild eines sexuellen Aktes als das Geistige imaginiert. Danaë hingegen ist in ihrer vollen Leiblichkeit präsent. Männlichkeit wird in diesem Bild mitkonstruiert, auch wenn sie nicht explizit dargestellt ist. Ja das Bezeichnende dieser Form der Repräsentation ist es gerade, dass der männliche Körper und männliches Begehren im sexuellen Akt unsichtbar gemacht werden. Der männlich gedachte Betrachter kann sich an der Stelle von Jupiter wähnen, aber sich, auch in Bezug auf den sexuellen Akt, als das Geistige imaginieren und Sexualität, Erotik, Körper, Leiblichkeit auf die Frau projizieren. Männliche Sexualität, männliche Leiblichkeit sind nicht Gegenstand der Repräsentation. Die philogyne Darstellung von Danaë bietet auch ein Identifikationsangebot für weibliche Betrachter, die die geschlechtsspezifischen Muster - unter anderem durch die Repräsentation solcher Bilder - ebenso internalisiert haben wie männliche Rezipienten.

Diese Konstruktion von Männlichkeit und die damit einhergehende Polarisierung in der Auffassung der Geschlechter findet eine Entsprechung im Diskurs über die Zeugung zur Zeit der Entstehung des Gemäldes. Im 17. Jahrhundert wurden unterschiedliche Versuche unternommen, das Phänomen der Fortpflanzung zu erklären.55 In Anschluss an Aristoteles wurde der männliche Samen nicht als etwas Materielies angesehen. Wissenschaftler im Kreis von William Harvey interpretierten die Zeugung als eine Art Ansteckung: ‘Männlicher Samen ist nicht das Sperma, sondern Geist und Seele, ist, was wir Leben nennen und was mit dem Licht verwandt ist.’56 Der männliche Samen wurde in der medizinischen Theorie als ‘Strahlkraft einer geistigen Substanz’, als aura seminalis bezeichnet. Rembrandt muss diese naturwissenschaftliche Theorie nicht gekannt haben, aber seine Bilder sind genauso wie diese Zeugungstheorien Teil eines Diskurses über Geschlechterdifferenz. Männlichkeit wird in diesem Diskurs - auch und gerade im sexuellen Akt - als das Geistige konzipiert, Weiblichkeit hingegen repräsentiert die Materie und den Körper. Auf der Ebene der Ästhetik erscheint der männliche Partner im Liebesakt als Licht, in der Theorie über die Zeugung heißt das ganz anlog aura seminalis.

Die Dimension dieser Form der Repräsentation lässt sich nur in einem größeren Rahmen erfassen, nicht nur innerhalb von Rembrandts Werk, sondern unserer gesamten abendländischen Diskurs- und Bildtradition. In diesem Zusammenhang kann das Problem nur angedeutet werden:57 Der Geschlechtsakt wurde seit der Renaissance vorzugsweise in mythologischer Verkleidung vorgeführt, bei der der männliche Protagonist, meist Zeus, in der Metamorphose verschwindet: bei Leda wird er zum Schwan, bei Europa zum Stier, bei Jo zum Nebel, bei Kallisto zur Diana und bei Danaë eben zum Goldregen. Es handelt sich dabei um Verführungen, Entführungen und Vergewaltigungen. Männliche Gewalt an Frauen wird ‘göttlich’ legitimiert.58 In Ovids Metamorphosen wird dies als Schicksal geschildert. Diese Vorstellung wie auch die Akzeptanz von sexueller Triebhaftigkeit wird in der christlichen Rezeption abgelehnt und moralisiert. Die Moralisierung läuft nun aber nicht darauf hinaus, männliche sexuelle Gewalt zu thematisieren und abzulehnen, die Verhältnisse werden auf den Kopf gestellt: die weiblichen Opfer werden zu den angeblich Schuldigen. Bei Ovid wehrt sich etwa Kallisto ‘so weit ein Weib es vermochte’;59 bei den christlichen Mythographen aber wird Kallistos Bestrafung legitimiert. Ihre Verwandlung in eine Bärin sei Symbol für ihre tierische Unzucht.60 Von Jupiters Gewalt keine Rede. Diese aus der Antike stammende Struktur der Geschlechterbeziehung hat in christlich-moralisierender Überformung nachhaltig die Bilder und Vorstellungen geprägt, die wir bis heute internalisiert haben. Rembrandt macht aus der Kallisto-Geschichte nicht wie seine Vorläufer und Zeitgenossen ein idyllisches Nackt-Paradies für das männliche Auge mit moralisierender Legitimation, er zeigt Kallisto wirklich als Opfer und nicht als Schuldige. Der Verursacher dieser Katastrophe und somit männliche Gewalt bleiben jedoch allemal unsichtbar. Sie kommen nicht ins Bild, sie kommen nicht ins Bewusstsein, sie sind nicht existent.

Die Lieblingsversion der Götterlieben wurde Danaë; dies ist durchaus nachvollziehbar, bietet der goldene Regen doch die angenehme Assoziation an (auratisierten) Samen, die Tierfiguren wie Schwan oder Stier eignen sich weniger zur Identifikation, Jupiter in der Maskierung von Diana kann zumindest prekäre (lesbische) Konnotationen mitschwingen lassen und der Nebel bei Jo ist allemal ein Darstellungsproblem. Bereits in der Antike wurde das Motiv der Danaë zum Identifikationsangebot par excellence einer göttlich legitimierten Verführung. In der Komödie Eunuchus von Terenz ist es ein Gemälde mit der Darstellung der Danaë, das die Imagination des Protagonisten erregt, sich in die Rolle Jupiters zu phantasieren. Da nun Augustin diese Terenz-Stelle zitierte, natürlich als verwerfliches Beispiel heidnischer Moral, überlieferte er die Geschichte

der christlichen Tradition.61 Die heidnischen Mythen boten den Malern der Frühen Neuzeit eine Möglichkeit, erotisch aufgeladene Motive darzustellen. Über die Legitimation der antiken Mythen - und nur so - war auch der Liebesakt in der hohen Gattung des Historienbildes repräsentierbar.62 Auch wenn wir bei Rembrandt einer alternativen Repräsentation von Weiblichkeit begegnen, bleibt diese Form der Asymmetrie (die in seiner Kunst nichts mit Misogynie zu tun hat), eine Asymmetrie, die aber unsere gesamte Kultur geprägt hat, in der Sexualität, Körper und Natur mit Weiblichkeit, das Geistige aber mit Männlichkeit verbunden sind.63

Abstract - In dem Artikel wird davon ausgegangen, dass in der Kunst immer aktuelle Probleme verhandelt werden. Wenn nun Rembrandt, dessen Anliegen insbesondere die Repräsentation von Affekten war, die Emotionen und das Begehren zwischen den Geschlechtern visualisieren wollte, war es nahe liegend auf die einschlägigen Geschichten in den Metamorphosen des Ovid zurück zu greifen. Es wird Rembrandts Werk Das Bad der Diana mit Aktaion und Kallisto analysiert, und zwar insbesondere die Figur der lachenden Nymphe, deren Bedeutung und Funktion in der Forschung bislang nicht näher untersucht worden ist. Einer normativen, moralisierenden und didaktisierenden Form der Antikenrezeption setzt Rembrandt eine Interpretation entgegen, in der die Tiefendimension antiker Mythen lebendig wird.

In Rembrandts Bild der Danaë wird die Frage der Geschlechterbeziehung untersucht. Da es sich um die Darstellung eines sexuellen Aktes handelt, in der aber lediglich der weibliche Körper Gegenstand der Repräsentation ist, der männliche sich hingegen in reines Licht sublimiert, wird die These entwickelt, dass dies eine Auffassung von Männlichkeit ist, in der der Mann seine Sexualität sogar im Koitus als das Geistige imaginieren kann. Diese Auffassung findet eine

Analogie in zeitgenössischen Theorien über die Zeugung, in denen der männliche Samen als aura seminalis beschrieben wird.

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