Logo DBNL
De Zeventiende Eeuw. Jaargang 17 (2001)

De Zeventiende Eeuw. Jaargang 17

(2001)– [tijdschrift] Zeventiende Eeuw, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Karel van Manders tijd
Hessel Miedema

Tijd heb je niet. Tijd maak je.
Grolsch-reclame

Inleiding

Het getal der manifestaties, conferenties en lezingen over het thema ‘tijd’, dat de millennium-hype met zich heeft meegebracht, is niet te schatten. Het valt dan ook te verwachten dat de uitspraken van grote auteurs over dit onderwerp dit jaar ontelbare malen zullen worden geciteerd. Niettemin voel ook ik mij geroepen tot het aanhalen van wat Augustinus over tijd heeft gezegd.

Augustinus belijdt dat hij geen definitie van tijd kan geven. Als je 't me niet vraagt, zegt hij, weet ik het wel, maar als ik het moet uitleggen, kan ik het niet.1 Tijd, zegt hij, is inherent aan de schepping, en voordat God de wereld schiep was er geen tijd maar was er alleen Gods eeuwigheid.2 Dat is een besef dat we precies zo tegenkomen bij Stephen Hawking in zijn populaire boek A short history of time, waarin hij stelt dat de tijd pas met de ‘big bang’ begonnen is.

Natuurkundigen worstelen trouwens vaker met het begrip ‘tijd’, en in het bijzonder met de asymmetrie ervan. In de formules van de fysici lijkt de vector van de tijd, de richting waarin de tijd verloopt, irrelevant en dat lijkt te worden bevestigd in de waarnemingen aan elementaire deeltjes. Dat heeft tot een aantal erg aardige science fictionverhalen geleid, maar verder dan science fiction komt het niet, omdat in de gewone wereld de richting van de tijd onherroepelijk verbonden is met causaliteit en met de wetten van ruimte en zwaartekracht. Het probleem leek al afgedaan met de paradoxen van Zeno van Elea (zijn bekende pijl die niet bewoog; en Achilles en de schildpad), maar het blijft niettemin de fysici boeien en Julian Barbour schijnt succes te hebben met zijn boek The end of time, waarin hij stelt dat de tijd gewoon niet bestaat.

Pascal heeft het probleem haarscherp geanalyseerd. Het is niet nodig, zegt hij, tijd te definiëren: ieder begrijpt wat we met het woord bedoelen. Maar zodra iemand er iets specifieks mee wil doen, dan blijkt dat hij een deelaspect ervan voor ogen heeft; bij-

voorbeeld: tijd is een beweging van een entiteit in de schepping; of: het is het meten van die beweging. In dat geval heeft hij het begrip ‘tijd’ nog steeds niet gedefinieerd, maar er een behandelbaar deelaspect uitgelicht.3 Tijd behoort tot die categorie van begrippen die door iedereen intuïtief worden begrepen maar die voor nadere definitie moeten worden opgesplitst in deelbegrippen.

In de eerste plaats is er dan volgorde: ‘eerder’ en ‘later’, ‘nog niet’, ‘al wel’ en ‘niet meer’. En een tweede deelbegrip is ‘duur’.

Duur is te meten - daar ging het bij Pascal om - met min of meer strikt regelmatig lopende mechanieken, klokken; of het meten kan gebeuren aan de hand van uren, die afhankelijk zijn van de daglengte, die op haar beurt wisselt met de jaargetijden; of met instrumenten als zonnewijzers, pulsars en atoomklokken. Al die verschillende metingen geven verschillende uitkomsten; maar je komt ermee op de maan. Bijzonder leerzaam over dat onderwerp is het boek van Christopher Wilkins, The horizontal instrument, waarin al deze mogelijkheden om tijd te meten worden uitgelegd.

Herinnering

Wilkins' boek begint met de woorden: ‘Time is memory. Simple as that. Without memory, there can be no time’. Nu heeft Wilkins zich bewonderenswaardig verdiept in het onderwerp tijdmeting, maar deze stelling berust op onzin.

Natuurlijk staat herinnering zijdelings in verband met tijd; immers: herinnering betreft alleen datgene wat al gebeurd is. Ik kom daarop terug. Maar binnen de herinnering is de tijd niet intrinsiek aanwezig. Om dit te demonstreren neem ik dan nu mijn toevlucht tot Karel van Mander.

Van Mander is voor zijn Schilder-boeck de biografie van Giorgio Vasari aan het schrijven. Daarbij heeft hij veel nut van de autobiografie die Vasari zelf in zijn Vite had geleverd; maar daar staat uiteraard niet in wanneer hij is overleden. Van Mander had dat gegeven juist wel nodig. Hij kon daarbij bijna uit zijn geheugen putten, want hij had de man kort voor diens dood ontmoet, in Florence. Vasari was al oud geweest maar nog frenetiek aan het werk in de koepel van de dom. Kort daarna had Van Mander gehoord dat hij op 64-jarige leeftijd was overleden. Maar wanneer wat dat ook weer geweest? Zijn herinnering hielp hem daarbij niet; hij moest gebruik maken van een vast gegeven. Dat vond hij in de autobiografie in de Vite. Daarin had Vasari gesuggereerd dat hij in 1523 negen jaar oud was. Dat was onjuist, want hij was van 1511 en in 1523 was hij dus twaalf of dertien. Maar dat kon Van Mander niet weten; die berekende dat Vasari dus in 1513 of 1514 geboren moest zijn en dat hij dus 64 was geweest in 1577 of 1578. En dus, beredeneerde hij, moest hij hem op zijn terugreis in 1577 hebben ontmoet, want in 1578 was hij al weer in Meulebeke terug.

We weten dat Van Mander niet in Florence is geweest op zijn terugtocht uit Italië in

1577, maar bij zijn aankomst in 1574, toen Vasari inderdaad 64 jaar was.4 Het geheugen was dus ontoereikend waar het duur en volgorde betrof. Dat stemt overeen met mijn persoonlijke ervaring: het geheugen kent situaties en gebeurtenissen, maar duur en volgorde moeten worden gereconstrueerd aan de hand van feiten die als ijkpunten kunnen dienen, en als die ijkpunten fouten vertonen, heeft het geheugen daar geen correctie op, tenzij er meer feiten opduiken. Het is dan ook niet verwonderlijk dat Van Mander zich grote inspanning heeft getroost om zoveel mogelijk feitelijke gegevens te verzamelen om de gedachtenis aan de schilders levend te houden. Ik kom ook daarop terug.

Chronos en Kairos; Tempus en Occasio

Daarmee laat ik nu alle theoretische beweringen voor wat ze zijn en beperk me tot het materiaal dat het Schilder-boeck biedt, en dat me al eerder herhaaldelijk was opgevallen omdat het zo goed overeenkomt met mijn eigen ervaring van ‘tijd’. Vooraf moet ik nog één opmerking maken omdat daarmee het materiaal heel adequaat te ordenen valt. Twee kunsthistorici, Erwin Panofsky en Rudolf Wittkower, hebben ongeveer terzelfdertijd ieder een artikel geschreven waarin de iconografische aspecten, en daarmee de begripsvorming van ‘tijd’ werden geanalyseerd.

De Grieken kenden, behalve de tijd als begrip, Αἰών, twee aspecten van ‘tijd’:
χρόνος en καιρός. Χρόνος is de lopende, voortschrijdende tijd, die, zoals Panofsky zo helder heeft uiteengezet, is vereenzelvigd met de oude landbouwgod Kronos, de Romeinse Saturnus, waardoor hij de ons bekende gestalte heeft gekregen van een oude man met zijn landbouwwerktuig, een sikkel, later de zeis, soms met de in een doek gewikkelde steen die hij verslindt in plaats van zijn zoon Zeus/Jupiter. Panofsky heeft laten zien hoe de iconografie zich bij Petrarca ontwikkelde tot vadertje Tijd, met de toevoeging van een zandloper en vleugels, en hoe de zeis en het verslinden van zijn kinderen werden geïnterpreteerd als te slaan op de verwoestende invloed van de tijd:5 ‘tempus edax rerum’.

De tegenhanger van Chronos/Kronos is de antieke καιρός, het moment in de lopende tijd, bij de Grieken voorgesteld als een gevleugelde jonge man die een weegschaal op een scheermes balanceert. Kairos ontwikkelde zich als het juiste moment, dat de geschikte gelegenheid biedt, εὐκαιρία, vaak vereenzelvigd met de Latijnse Occasio, ‘Oorsaeck’ bij Karel van Mander. Laatstgenoemde wordt meestal voorgesteld als een vrouw met een naar voren gerichte haarlok, om aan te geven dat het gunstige moment moet worden aangegrepen als ze eraan komt, omdat ze van achteren kaal is.6 Occasio

op haar beurt wordt vaak verward met Fortuna, de ongestadige,7 die bij Van Mander ‘Avontuer’ heet.

Chronos

Ik zal het straks hebben over het aspect van de tijd als occasio, maar laten we beginnen met het chronische, lopende aspect van de tijd, Chronos/Kronos of Saturnus. ‘By Saturnus wort verstaen den tijdt’, zegt Van Mander,8 die uiteraard goed op de hoogte is van de iconologisch-allegorische aspecten, de attributen9 en de vernielende werking van vader Tijd10 en van het feit dat hij de naakte Waarheid aan het licht brengt.11

Het spreekt vanzelf, en ik hoef daar nauwelijks op in te gaan, dat het Schilder-boeck, en in het bijzonder het deel met de Levens, vol staat met impliciete verwijzingen naar de alledaagse aspecten van tijd. Het is een geruststellende gedachte dat Van Mander dezelfde uitdrukkingen gebruikt als wij en dat hij er hetzelfde mee bedoelt. Het gaat over duur,12 over lange duur,13 over afgebakende duur (een uur lang, vijf weken, vijf maanden, een half jaar).14 Nicolaus Kratzer uit München, hofastronoom van Hendrik VIII, en bekend om zijn geestige antwoorden, werd eens door de koning geplaagd met de vraag waarom hij zo slecht Engels bleef spreken en antwoordde: ‘Heer Coningh vergheeft het my, wat Enghels canmen leeren in den tijt van dertigh Iaren’, waarom de koning hartelijk moest lachen.15

Er zijn vele verwijzingen naar geleidelijkheid,16 gelijktijdigheid,17 tijdsvolgorde:18 Goltzius werkte in versneld tempo aan een prent, omdat hij die klaar wilde hebben vóór de komende Frankfurter Messe.19

Vergetelheid en gedachtenis

Over het algemeen zal in de loop van de tijd de mensheid aan de vergetelheid ten prooi vallen.20 Voorwerpen - ook kunstwerken - zijn onderhevig aan de tand des tijds,21 weer en wind, slijtage22 en vernietiging.23 Personen zijn dat in nog heviger mate, zoals Andrea del Sarto zich wel bewust was, die, toen hij eens wat verf over had, zijn vrouw riep, om haar te conterfeiten, ‘datmen siet (seyde hy) hoe dat ghy in sulcken ouderdom noch waert’.24 De vrouw weigerde en Sarto maakte toen maar een zelfportret.

Veel schilders zijn, mèt hun werken, in de vergetelheid geraakt.25 Toch wordt al in de oudheid gemeld hoe Nicophanes oude stukken kopieert om ze in gedachtenis te houden,26 en het is een regelmatig terugkomend motief dat Van Mander er in zijn levensbeschrijvingen naar streeft, de herinnering aan zijn kunstbroeders en hun werken levendig te houden,27 en wel liefst eeuwig28 en onsterfelijk.29 Het beeld dat hij daarbij graag gebruikt is ontleend aan Ariosto, die beschrijft hoe juist dichters, in de gedaante van zwanen, er met hun geschriften voor zorgen dat de namen van wie dat waard zijn uit de Lethe, de rivier van de vergetelheid worden gevist en voor eeuwig in de tempel van Fama worden bijgezet.30

We weten dat Van Mander zijn uiterste best heeft gedaan om zoveel mogelijk gegevens in de tempel van Fama te kunnen vereeuwigen. Om de mondelinge overlevering te redden heeft hij met collega's en nabestaanden gesproken waar dat mogelijk was.31 Hij heeft de liggeren van het Antwerpse Sint Lucasgilde laten naslaan om jaren van inschrijving te verzamelen;32 en hij moet heel veel correspondentie hebben gevoerd om geautoriseerde gegevens binnen te krijgen.33 Niet dat dat altijd even goed lukte. De nakomelingen van Anton Mor van Dashorst wisten zich de sterfdag van hun vader niet eens te herinneren;34 en de schoonzoon van de Amerbachs, die de nalatenschap van Hans Holbein beheerde, wou alleen tegen betaling zijn informatie prijsgeven. Van Mander was zo ontsteld over de hebzucht van deze Zwitser, Ludwig Iselin geheten, dat hij hem voor Ezelijn uitschold en zijn stugheid vergeleek met die van de Zwitserse Al-

pen,35 waar hij zo'n hekel aan had.36 Hij moest zich dan ook herhaaldelijk beklagen over de hiaten waaraan zijn levensbeschrijvingen mank gingen.37 Wel kon hij verwijzen naar nog bestaande schilderijen, die soms zelfs ter gedachtenis van een meester werden bewaard,38 maar ook van die werken was het behoud maar al te onzeker, zoals Pieter Aertsen tot zijn verdriet merkte, toen veel van zijn schilderijen, ‘die hy de Weerelt tot gedachtnis meende laten’, door beeldenstormers werden vernield.39 Van Manders opmerking dat de gerechtigheidsvoorstellingen van Rogier van der Weyden, ‘tot eeuwighe ghedachtnis’ op het stadhuis van Brussel werden bewaard40 was dan ook rijkelijk optimistisch, want die schilderijen zijn nog geen eeuw later bij een bombardement verloren gegaan.

Historische aspecten

Er zijn veel woorden besteed aan de vraag naar het historisch besef van auteurs als Vasari en Van Mander. Van Vasari wordt gestipuleerd dat hij de geschiedenis van de schilderkunst indeelt in drie perioden: in de eerste periode overwinnen Duccio en Giotto de Byzantijnse manier van hun voorgangers, in de tweede weten de vijftiende-eeuwse Florentijnen al heel aardig de natuur te treffen en in de derde bereiken Michelangelo en ook een beetje Vasari zelf de top van wat er in de schilderkunst mogelijk is. Er is terecht opgemerkt dat de onderliggende tendens van dit beeld bestaat in het tuiten van lof over het Florence van de Medici's.

Bij Van Mander ziet het er uiteraard anders uit, omdat in de Nederlanden de schilderkunst een plotselinge, hoogwaardige verschijning heeft gemaakt met de gebroeders Van Eyck, en sindsdien langs geleidelijke weg verbeterd is door herhaalde injecties van Italiaanse invloeden. Het verschil is duidelijk, maar is niet van invloed op beider opvatting van geschiedenis, want de geschiedenis dient bij beiden de lof van de schilderkunst, bij Vasari in het bijzonder die van Toscane onder het mecenaat van de Medici's, bij Van Mander die van de Nederlanden, in het bijzonder die van Haarlem.

Overigens lijkt mij dat het historisch besef van beiden niet fundamenteel afwijkt van het onze. Van Mander merkt op dat Plinius, zoals hij zelf ook zegt, de schilders niet historisch heeft behandeld.41 Van Mander streeft ernaar dat wel te doen. Hij heeft zijn uiterste best gedaan een chronologische opbouw te maken, zowel voor de antieke als voor de moderne schilders,42 hoewel hij daar om praktische redenen een enkele keer van af heeft moeten wijken.43 Niet dat het altijd meeviel. Vooral voor de antieke schil-

ders kost het hem enorm veel rekenwerk om tot een enigszins adequate chronologie te komen.44 Hij ziet zich gedwongen uitvoerig en kritisch in te gaan op de gegevens die Plinius heeft gefourneerd45 en komt met behulp van de olympiaden tot een relatieve chronologie.46

Ook voor de moderne schilders zijn heel wat schattingen nodig,47 en na een kritische lezing van Vasari en andere bronnen48 kan hij ‘ten minsten als nauwt met Vasari oft Plinio seggen: den sulcken leefde in sulck Jaer, oft zijn wercken waren seer van sulcken tijdt, oft ten tijde van sulcken Keyser, Hertogh, oft Graef’.49 Dat er tenslotte heel veel echte jaartallen uit de bus komen, vaak in verband met historische gebeurtenissen, behoeft geen betoog.50 Belangstelling voor historische aspecten blijkt ook een enkele keer waar het niet direct het leven van een van zijn protagonisten betreft, zoals bij de vermelding van een voorouder van Jan Mostaert, ‘die was mede geweest met Keyser Frederick, en Graef Floris, op de Cruys-vaert nae t'heyligh Lant, en in't innemen der Stadt Damiaten’;51 een gegeven dat trouwens niet alleen een laudatio ex antiquitate vel ex parentibus voor Mostaert inhoudt maar tegelijk ook verwijst naar de wapenfeiten van de stad Haarlem. Van het Antwerpse St Lucasgilde wordt gereleveerd dat het een ‘Schildercamer’ is, de Violierebloem genaamd, met als devies ‘Wt jonsten versaemt’ en dat het is opgericht in 1400.52

Oud en nieuw

Het contrast tussen oud en nieuw ligt voor de hand.53 ‘Oud’ is een rekkelijk begrip, ook bij Van Mander. Hij spreekt van ‘den ouden tijt’,54 van ‘d'oude Heydenen’, ‘d'oude Griecken’,55 maar ook van ‘oude meesters’ in de tijd van Jeroen Bosch en de ‘oude schilders van Mecchelen’.56

Ook ‘vroeghe’ tijd slaat zowel op oude Egyptenaren, Grieken en Romeinen57 als op de Nederlanden van de late middeleeuwen; over de gebroeders Van Eyck wordt gezegd ‘dat het te verwonderen is, datse in soo vroeghen tijdt soo volcomen en blinckende zijn voort-gecomen: want ick vinde niet, dat in hoogh oft neder Duytsch-landt eenige

vroeger Schilders bekent zijn, oft ghenoemt worden’.58 Uiteraard wordt gestipuleerd:

Dat te Haerlem in Hollandt van oudts oft seer vroegen tijdt zijn gheweest seer goede, oft de beste Schilders van het gantsche Nederlandt, is een oudt gherucht, dat niet logenachtigh is te schelden oft te bestraffen: maer veel eer, en beter waer te maken met de [...] oude Meesters, Ouwater, en Gheertgen te St. Ians, [...].59

Enige verbazing over de schijnbaar uit niets opdoemende perfectie van de Van Eycks bleek zojuist al; een zeker dédain is ook niet altijd vermeden in opmerkingen als ‘nae sulcken tijt te rekenen’; zo heet het van de schilderingen van Dove Barend in het Amsterdamse stadhuis dat ze ‘nae sulcken tijdt niet qualijck ghehandelt’ zijn.60 Een vrij neutrale term is ‘oudt-vreemdtsch’, dat met ons ‘ouderwets’ overeenkomt.61

Ontwikkeling

De vroegste producten van de schilderkunst moeten nog zeer onvolkomen zijn geweest.62 Van Mander gaat trouwens ernstig met Plinius in debat over de vraag waar en onder welke omstandigheden de schilderkunst is ontstaan en hoe ze zich geleidelijk heeft ontwikkeld tot het hoogste niveau.63 Van Vasari weet hij dat de kunst na de laat-Romeinse tijd ernstig in verval raakte,64 maar vanaf de tijd van Duccio en Cimabue uit het dal kwam65 en zich vanaf die tijd in Italië opnieuw tot op de hoogste toppen ontwikkelde,66 daarbij gesteund door het voorbeeld van de antieken.67

Na het verwonderlijke, spontane ontstaan van de olieverfschilderkunst bij de gebroeders Van Eyck is het dan het voorbeeld van de Italianen dat ook in de Nederlanden de kunst tot het hoogste niveau heeft gebracht. Zo was Matthijs Cock ‘d'eerste die de Landtschappen op een beter manier begon te maken, met meer veranderingen, op de nieuw Italiaensche oft Antycksche wijse, [...]’.68 Dat brengt ons op het begrip ‘antiek’.

Antiek en modern

Van Mander spreekt van de ‘oude Antycke doorluchtighe Schilders, soo wel Egyptenaren, Griecken als Romeynen’ en zet ze af tegen de ‘Moderne, oft dees-tijtsche door-

luchtighe Italiaensche Schilders’.69 De beide begrippen zijn weinig nauwkeurig af te grenzen maar hun bedoeling is duidelijk: ‘antiek’ is alles wat op de oudheid betrekking heeft,70 ‘modern’ kunnen we begrijpen als ‘post-klassiek’: vanaf de hoge middeleeuwen tot in de loop van de zestiende eeuw.71

Dat de antieke beelden de Italiaanse kunstenaars de ogen hebben geopend om tot de ultieme schoonheid te komen, behoeft geen betoog.72 De jonge schilders uit het noorden brengen in Italië de meeste tijd door met het conterfeiten en bestuderen van de ‘antijcken’, zoals de beelden bij overdracht worden genoemd,73 met als goede tweede de werken van de grote ‘moderne’ Italianen, Michelangelo, Rafael en Polidoro da Caravaggio, die immers al eerder op de antieke voorbeelden waren gevormd.74 De navolging van de antieke voorbeelden leidde tot een stijl die als de ‘antijcksche wijse’ bekend staat.75 Bij anderen dan schilders bestaat soms een meer intellectuele belangstelling voor antieke voorwerpen; Van Mander spreekt in die gevallen van ‘antiquiteyten’.76

Overigens is Van Manders waardering voor de ‘antieken’ niet onvoorwaardelijk idolaat. De kleding van de antieke beelden bevalt hem helemaal niet: het plakt als nat linnen, zegt hij, of het hangt ze om het lijf als touwen en darmen.77 Herhaaldelijk spreekt hij zijn voorkeur uit voor ‘moderne’ draperieën,78 hoewel ook over die van Michelangelo kritiek is geuit.79 ‘Modern’ houdt dan ook zeker geen afkeuring in: de postklassieke Italianen worden geprezen omdat ze de Byzantijnse manier hebben vervangen door een ‘beter Moderne Schilder-const’,80 Rafael en Michelangelo worden ‘onder de moderne uytmuntige Schilders’ genoemd81 en ook ‘ons moderne voorders voorhenen’, de oude Nederlanders, in het bijzonder Jan van Eyck, Pieter Bruegel en Lucas van Leiden, worden hoog gewaardeerd.82 Nu is het trouwens juist ook weer de draperie van de oude modernen, in het bijzonder die van de Duitsers, die vaak de fout vertoont dat ze zo druk gevouwen en gekreukt is.83 Noch ‘antyck’ noch ‘modern’ is dus op zichzelf een term die op waardering duidt.84

Kairos

Het wordt onderhand tijd, zegt Van Mander aan het eind van zijn levensbeschrijvingen, dat ik weer eens aan het schilderen ga.85 Uitdrukkingen als ‘doe den tijt genaeckte, dat dese feestlijcke ontfanginghe soude gheschieden’, ‘also den tijt quam, die hy t'gheselschap had belooft’ en dergelijke86 slaan niet op een verloop van tijd maar op een moment in de tijd, een tijdstip: καιρός. Van Mander haalt de Prediker aan, ‘dat alles zijnen tijdt heeft’.87 De vulgaat spreekt zelfs van ‘tempus et oportunitas’.

Het Griekse καιρός kent nog een toepassing, namelijk: tijdsomstandigheden. ‘In tijd van oorlog’, zegt Van Mander: ‘in tijt van krijgh’,88 en als hij zich beklaagt over het feit dat hij als kunstschilder lid moet zijn van een ambachtsgilde om zijn werk te kunnen verkopen, roept hij uit: ‘O al te seer ondanckbare tijden’.89

Het moment, de gelegenheid, de omstandigheden vormen het tweede aspect van tijd. Het mag wat paradoxaal klinken, maar ook het moment heeft zijn duur; Augustinus borduurt er langdurig op voort. Domenico Beccafumi zou op het eind van zijn leven nog twaalf apostelen in brons hebben gegoten, ‘hadde hy den tijdt ghehadt om leven’.90 Ook anderen hebben geen tijd gehad om te doen wat ze graag hadden gewild.91 Het geeft ons de gelegenheid, na te gaan hoe men met zijn tijd omging. Joris Hoefnagel woekerde ermee, ‘s'nachts veel wakende, en ghemeenlijck s'morghens ten vieren op, altijt onledigh’.92 Frans Floris was daarvoor te chic; hij was gewend lang te slapen, ‘quam niet voor neghen uren aen t'werck, en scheyder s'avonts te seven uren uyt’:93 een luie werkdag van tien uren, zonder vrije zaterdag. Er wordt bij Van Mander veel gewoekerd met de tijd; men houdt zich onledig94 en tijdverlies is een betreurenswaardige zaak;95 Van Mander spreekt minachtend van ‘den tijdt doorbrenghen’.96

Kairos, ‘occasio, pars temporis’, zegt Cicero;97 het is het moment van de tijd waarover wij beschikken, waar we gebruik van maken. ‘Tijd heb je niet’, zegt Grolsch: ‘tijd maak je’. Of liever gezegd: tijd neem je. Waarvan? Van de grote, lopende tijd, chronos. Je moet tijd van de tijd stelen, zegt Van Mander: ‘rubare il tempo al tempo’, zegt Vasari.98 ‘Gheeft tijt u tijdt, wilt tijdts tijdt niet verspelen, | Weygert tijdt u tijdt, wilt tijdts tijdt ontstelen’.99

Ook het moment heeft zijn duur. En dat brengt ons op een van de interessantste aspecten van Van Manders tijdsopvatting: dat is de tijd die wordt toegepast in het werk. Alsof het een bijna tastbare, en in ieder geval meetbare entiteit is, die, gepaard met arbeid, in het werk is besteed; en trouwens als zodanig ook wordt betaald. Het staat al zo bij Plutarchus, waar een schilder tegen een ander opschept dat hij zijn dieren veel vlugger en met meer gemak kan schilderen dan de ander; het antwoord is: ‘Ick make de mijne met langen tijdt, om dat de veerdicheyt en doenlijckheydt niet en gheven gheduericheyt, noch volcomen schoonheyt: maer den tijdt met den arbeydt ondermengt, toonen hun crachten in de wercken, want sy ghedueren veel te langher’.100

Ook de gedichten van Vergilius zijn ‘met grooten tijdt ghedaen,’ en zijn dan ook duurzaam.101 Onze voorouders hebben de schilderkunst ‘metter tijt gebracht tot beter en beter gestaltenis, daer aen te coste geleyt hebbende veel tijt, moeyten, en ondersoeckinge’.102 Het zijn vooral de oude ‘modernen’ die ‘groote pacientie oft ghedult, grousaem veel tijdt en werck in zijn dinghen’ hebben toegepast.103 Maarten van Heemskerck kon zijn ogen niet afhouden van het werk van Albert van Ouwater, ‘seggende tot den eyghenaer zijn Discipel: Soon, wat moghen dese Menschen gh'eten hebben? meenende, datse eenen grouwsamen grooten tijdt en vlijt hebben moeten toebrenghen sulcx te maken’.104

 

Ik zal niet langer beslag leggen op des lezers tijd; maar Karel van Mander zou het mij kwalijk hebben genomen als ik niet zou hebben besloten met de waarschuwing die hij op het einde van zijn levensbeschrijvingen zijn kunstbroeders voorhield en die inhoudt dat alles aan de vergankelijkheid van de tijd onderhevig is en dat zelfs de kunst niet anders is dan een vergankelijke bloem,

[...] wetende dat oock ons leven niet en is als een wijckende schaduwe, en een ongheduerighe Veldt-bloem [...] daarom behoeftmen ernstlijck de beste en Godlijcke Const, van lief hebben den even Mensch als sy selven, te behertighen, en te leeren in der daet volbrengen, als wesende eenen sekeren toepadt der eeuwigher salicheyt.105

Abstract - This article compares a number of antique terms, iconographically developed in the writings of Rudolph Wittkower and Erwin Panofsky, to similar terms in the works of Karel van Mander. The argument is that, in practice, these terms prove to be relevant to van Mander's work as well as to our present experience.

Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs