Logo DBNL
De Zeventiende Eeuw. Jaargang 16 (2000)

De Zeventiende Eeuw. Jaargang 16

(2000)– [tijdschrift] Zeventiende Eeuw, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

[Deel 2]

Barokke vroomheid en familiaal prestige
Beeldvorming, mecenaat en het commemoratieve monument in het zeventiende-eeuwse Antwerpen
Bert Timmermans+

In haar dimensie van publieke ruimte had het kerkgebouw deel aan de stedelijke communicatie. Het fungeerde als een medium waarlangs politieke macht, welstand en sociale identiteit kenbaar konden worden gemaakt. Aards prestige en spirituele waarden convergeerden in altaarstukken, glasramen en epitafen. De schade die de beeldenstorm aangericht had, zou na 1585 de inzet vormen van een grootschalige herdecoratiecampagne. Eén van de doelstellingen bestond erin de hoge bouw- en herstelkosten te delgen door de betere burgers als donateurs voor zich te winnen. In een periode waarin er bij het individu onrust heerste over zijn zielenheil, leek het aangewezen de steun bij bouw- en verfraaiingswerken als verdienstelijk te propageren. Zo rekende de Antwerpse dominicaan Laurentius Beyerlinck in zijn Magnum theatrum vitae humanae (1631) de religieuze bouwactiviteit tot het domein van de boetedoening.1 Ook epitafen, materiële getuigenissen van schenkingen, die de vermelde persoon aan de kerkfabriek gedaan had, konden in die categorie worden ondergebracht. Dit samenspel van barokke vroomheid, familiaal prestige en mecenaat wordt nader toegelicht in een casestudy, waarin het zeventiende-eeuwse Antwerpse wethoudersmilieu op de voorgrond treedt. De productie, de typologie en de compositie van commemoratieve monumenten worden niet of slechts zijdelings behandeld.

Het commemoratieve monument: medium bij de beeldvorming

Gedurende processies en politieke plechtigheden namen de wethouders op symbolische wijze hun plaats in aan het hoofd van de stedelijke samenleving. Een vooraanstaande positie, die na hun overlijden werd gecontinueerd via de begrafenisplechtigheid en het commemoratieve monument. De begrafenis2 was weliswaar een moment van intieme rouwgevoelens en authentiek geloof, maar al evenzeer een maatschappelijk

fenomeen dat verwanten en vrienden, de professionele groep, de broederschap en de buurt van de overledene mobiliseerde. Het bestaan van verschillende klassen begrafenissen bood de leden van de hogere strata de mogelijkheid een begrafenisceremonieel te kiezen dat in overeenkomst was met hun status. Na de begrafenis wachtte hun al evenmin de anonimiteit. Hun zielenheil werd bepleit door het celebreren van missen, één van de plichten waarop de erfgenamen zo nodig werden geattendeerd door het commemoratieve monument. Vroomheid en zorg voor het zielenheil werden aldus gelieerd aan het in stand houden van de nagedachtenis. Een praktijk die de schade diende te beperken die de dood aan het sociale weefsel had toegebracht. Door te refereren aan de sociale identiteit van de overledene hield het monument immers een symbolisch herstel in van de maatschappelijke orde.3 Op verzoek van de overledene, die stipulaties had opgenomen in zijn testament, of de nabestaanden legde een schilder of beeldhouwer het maatschappelijk gezicht van de overledene voor de komende generaties vast. De dispositie, de afmetingen, het materiaal van en de inscriptie en/of het familiewapen op het monument maakten daarbij het geijkte instrumentarium uit. De monumenten konden geconcipieerd worden als vrijstaande beeldengroepen of gedenktekens vastgehecht aan zuil of muur. Daarnaast werden ze aangebracht op de consoles van beelden, op schilderijen en glasramen.4

De materiële cultuur die zich op het religieuze en mentale substraat van de herdenkingscultus entte, genereerde een eigen dynamiek. Die kwam in belangrijke mate voort uit de wisselwerking tussen demonstratie-effect en sensibiliteit voor representatie. Commemoratieve monumenten werden dan ook met de nodige allure op zichtbare plaatsen in de kerk aangebracht. De wettelijke beperking van het recht op een verheven monument tot prelaten en betitelde edelen van aloude geslachten die patronus of heer met hogere rechtsmacht waren, bleef in de stedelijke parochie- en kloosterkerken dode letter. Kerkvloeren werden ingenomen door van wapentekens voorziene grafstenen, wanden en zuilen aangekleed met epitafen.5 Publicaties als Jacques Le Roy's Le Grand Théatre Sacré et Profane du Duché de Brabant (1734) en Franciscus Sweertius' Monumenta sepulchralia et inscriptiones publicae privataeque Ducatua Brabantiae (1613) besteedden ruime aandacht aan de vooraanstaande families en hun funeraire monumenten. Jacob van der Sanden gaf in zijn Oud Konst-Tonneel van Antwerpen (1771) de motivaties van de opdrachtgevers van een epitaaf, in het bijzonder dat van Jacob de Witte, vader van de gelijknamige wethouder, als volgt weer:6

 
In't marmeren Grafstuk: waer mee quam te verrijken
 
De Witte dit Huys Gods, tot eer van syn geslagt [...]
 
Hoe staet tot eer van God, en van Jacob deze gift
 
Dit droef Geraemte doed in een groot boek bemerken
 
Dat naemaels alle mensch word gevolgt door syn werken
 
Meer geheym is te zien voor die het merken wild
 
By cieraet eel gevrogt, den stigters Naem en Schild

De eer van het geslagt, nauw verbonden met den stigters Naem en Schild, stond centraal in het waardepatroon van de Antwerpse elite. De familie was niet alleen de operationele eenheid in politieke en economische aangelegenheden, ze schraagde de cohesie van de elite zelf en maakte de basiscomponent uit van de culturele beeldvorming. Daarin was naast het familieportret7 een belangrijke plaats weggelegd voor het commemoratieve monument. Beide brachten achterliggende mentale patronen naar voren en voorzagen de leden van de elite, via een picturale voorstelling, een inscriptie en/of het familiewapen van een visuele stamboom en familiale identiteit. Ze appelleerden daardoor aan de historische gevoeligheid van de elite. De sensibiliteit voor ondermeer genealogie werd in de hand gewerkt door de voortschrijdende aristocratisering en de culturele identiteitsvervaging tussen stadsadel en hogere burgerij.8 Inbreuken op het heraldisch recht via het commemoratieve monument bleven niet uit. Te meer daar Antwerpen op het vlak van de adelusurpaties met kop en schouders boven andere Zuid-Nederlandse steden uitstak. Het fenomeen leidde tot het opvoeren van valse hoge heren of sinjoors in satires.9 In 1669 werd zo'n sinjoor, de ‘...Const-minnenden, Deughtrijcken ende seer Discreten Heere...’10 Antoon van Leyen(w)11, beboet voor het onrechtmatig aanbrengen van een adellijke titulatuur op de gedenkplaat van zijn ouders. De groothandelaar bleek hardleers, want een gelijkaardig incident zou zich binnen de tijdspanne van een jaar nogmaals voordoen.12 Wethouder en rechtsgeleerde Antoon Anselmo jr.13 was bij het opstellen van zijn testament in 1660 dan ook niet zonder reden beducht voor wapenkoning Jan-Baptist Maurice. Door de onzekere uitkomst van het proces, waarin hij met

Maurice verwikkeld was en waarvan ‘...dependeert de eere en luijster...’ van de familie, stipuleerde hij het aanbrengen op de gedenksteen van het familiewapen met helm en de inscriptie ‘...nobilis viri ac magistri Antony Anselmo...’ onder voorbehoud.14 Van Eycke(w), een wethoudersfamilie met een commerciële achtergrond15, wist het nietig verklaren van de aan de familie toegekende adelbrieven in extremis af te wenden.16 De pater familias Jacob van Eycke(w) onderkende niet alleen, getuige Cornelis de Bie, de representatieve en commemoratieve waarde van het portretgenre17, maar legde ook interesse aan de dag voor zijn epitaaf.18 Vooral nouveaux riches en recent geadelden lijken het commemoratieve monument gehanteerd te hebben als medium in een familiale imagopolitiek.19 De van origine Noord-Brabantse familie Van Brouckhoven(w) lijkt eveneens erg met de familiale eer en identiteit begaan te zijn geweest. Niet behorend tot de oudadellijke geslachten maakten leden van de verschillende familietakken carrière in administratieve en bestuurlijke instanties op het stedelijke of centrale echelon. Ze voerden het familiale aanzien op door het verwerven van adellijke titels. In het verlengde van deze politiek werd aandacht besteed aan de overleden telgen, die in prestigieuze graven werden ondergebracht.20 De Antwerpse tak uit Rumst toonde zich op dit vlak bijzonder consciëntieus. Zo onderscheidde François-Paulin van Brouckhoven(w) zich als een verwoed, zij het minder kritisch, beoefenaar van de genealogie, en liet hij in de belangrijkste Antwerpse kerken en de parochiekerk te Rumst commemoratieve monumenten oprichten.21 De bankiers- en ambtenarenfamilie Van Parijs(w) verwierf in het eerste kwart van de zeventiende eeuw de heerlijkheid Merksem-Dambrugge, ging

daardoor een machtspositie binnen de lokale gemeenschap innemen en mat zich aristocratische allures aan. Deze werden niet alleen gevisualiseerd in een mondain familieportret dat de familie wandelend afbeeldt in haar heerlijkheid22, maar vonden eveneens hun uitdrukking in de verfraaiingprojecten aan domein en residentie. Ook liet men voor de Merksemse parochiekerk een klok gieten voorzien van het familiewapen.23 In de Antwerpse Sint-Pauluskerk werden de opeenvolgende generaties herdacht met een commemoratief monument. Ter nagedachtenis van Jacob van Parijs, president van de rekenkamer van Brabant24 en zoon van Urbanus(w), plaatste men tussen de glasramen van het hoogkoor een marmeren beeld van de H. Dominicus, gesculpteerd door Andries de Nole. Voor Jan-Baptist van Parijs werd door Pieter I van Baurscheit een drie meter hoge Sint-Pieter-de-Martelaar opgericht.25

De interactie tussen aspiraties en waarden enerzijds en de beeld- en identiteitsvorming anderzijds betrof niet alleen de individuele familie, maar eveneens de elite als groep. De monumenten lieten immers toe geschiedenis te (her)schrijven. De inscripties voorzagen niet alleen in gegevens die de reconstructie van de sociale identiteit toelieten, maar maakten tevens melding van allerlei waarden en verdiensten. Deze werden weliswaar aan de overledene in kwestie toegedicht, maar golden bij uitbreiding de hele groep. Het ciceroniaanse ideaal van de vir optimus getrouw werden de wethouders opgevoerd als bestuurders die door hun verantwoordelijkheidszin, inzet en raadgevingen het maatschappelijke nut ten dienste waren.26 Zo prijkten Justitia en Prudentia niet alleen op de derde etage van het middenrisaliet van het stadhuis, maar waren het ook deugden die eigen waren aan een bekwaam en verdienstelijk senator.27 De teugels op het epitaaf van stadspensionaris Jan de Gaverelles verwezen naar de Temperantia, de matigheid, een voorname deugd in het politieke en diplomatieke leven.28 Een ideaal ook dat door Jan Brant(w) tot uitdrukking werd gebracht in zijn Vita over stadssecretaris Philips Rubens. Het beeld van de behoedzame magistraat, de wijze senator gold even goed Jan Woverius(w), Nicolaas Rockox(w), als andere leden uit de neo-stoïcijnse kring.29 Ook Brant(w) zelf werd als een wijs, integer en standvastig senator voorgesteld.30 Men liet ove-

rigens niet na te verwijzen naar het christelijk engagement van de wethouder. Zo flankeerden de personificaties van de christelijke oprechtheid en ernst de verrezen Christus in de bekroningsnis van het epitaaf van Ferdinand Helman(w).31

Hoewel het monument werd aangewend als een communicatiemedium met profane doeleinden, bleef het in de allereerste plaats deel uitmaken van een religieus referentiekader. De iconografie hield soms referenties in aan particuliere geloofsovertuigingen, maar ging alleszins terug op een wijdverbreid vocabularium. Veel werd ontleend aan de traditie van de ars moriendi,32 die herleefde in publicaties als De Arte Bene Moriendi van Bellarminus, uitgegeven te Antwerpen in 1620, en de Geestelijke oefeningen van Ignatius de Loyola, in 1624 in vertaling verschenen. De beeldtaal benadrukte niet enkel het lijden en de dood van Christus, maar herinnerde ook aan de mogelijkheid tot verlossing en opstanding uit de dood: ‘...U doodt was die aen ons het leven weder gaf...’, schreef Cornelis de Bie in Den Weerschyn van het Leven in de Doodt getrocken (1680). Een triomfantelijk element dat paste in de contrareformatorische dynamiek. Het beeld van de verrezen Christus, reeds toegepast in de zestiende eeuw, werd vooral vanaf het eerste kwart van de zeventiende eeuw een veel voorkomend iconografisch type. Men vindt de thematiek in de epitafen van Ferdinand Helman(w) in de Sint-Jacobskerk (1617) en van Jacob van Eycke(w) in de kathedraal (1653). De thematiek was met publicaties als Crux Triumphans (1617) van Jacob Bosius, titelblad door Rubens, actueel.33 In het middenpaneel van de epitaaftriptiek van het echtpaar Nicolaas Rockox(w)- Adriana Perez, vervaardigd door Rubens en bestemd voor de minderbroederskerk, zit een soortgelijk idee vervat. Het aspect van het videre Christum gaf door contraststelling met de ongelovige Thomas uitdrukking aan het onvoorwaardelijke geloof van het echtpaar.34 Het portretteren van Rockox(w) en zijn echtgenote op het rechterpaneel droeg verder connotaties in zich aan de stichterfiguren op altaren35 en verwees daarmee naar het programma van herdecoratie dat Rockox(w) onderschreef. Voor het epitaaf van Jacob de Witte maakte Willem Kerrix in 1697 een beeldengroep, bestaande uit de H. Jacobus de Meerdere, geflankeerd door twee putti. In het opschrift kwam de thematiek van de triomferende Christus naar voren: ‘...D.O.M./MORTIS TRIUMPHATOR JESU CHR/ EIUSQUE APOSTOLICO JACOBO MAJOR/ JACOBUS DE WITTE...’ Jacob van der Sanden gaf ca 1770 een omstandige beschrijving van het epitaaf, waarin hij in de lijn van het pelgrimage-motief de patroonheilige opvoert als een exemplum voor de zoekende mens.36

 
Op de Console schoon Kerrix grootlevens bragt
 
Jacobus, syn Patroon, als uyt albast gesneden,
 
Dien Apostel vroom, als Pelgrim staet met reden
 
Den Mensch, als pelgrim, gaet naar het Graf uijt den schoot,
 
Om's hemels Vaderland te erven nae de Dood.

De economische dimensie van de begrafenis- en herdenkingscultus

De eerder genoemde Jacob van Eycke(w) bepaalde bij testament dat ‘... op de bequaemste plaetsse sal gestelt worden een epithapium daertoe [...] schickende ende ordinerende de somme van negenhondert oft eenduysent guldenen eens...’.37 Uit het fragment treden twee zaken naar voor. De eerder toegelichte bekommernis om het commemoratieve monument en de economische dimensie van de begrafenis- en herdenkingscultus. Beide aspecten kunnen gevat worden door wat J. Bossy omschreef als ‘... a sort enclosure movement in the territory of the dead, destined to accommodate the claims of family ownership...’.38 Claims die tal van kerkelijke diensten - deze met betrekking tot de begrafenis- en herdenkingscultus in het bijzonder - inhielden, maar ook de daarmee verbonden materiële cultuur impliceerden. De liturgische dienstverlening was immers nauw verweven met het funderen van een kapel of het oprichten van een altaar of epitaaf. Zo verkregen zeven aanzienlijke families in 1636 begrafenisrechten op voorwaarde dat ze de voltooiing en decoratie van de hun toegewezen kapel in de Sint-Jacobskerk financierden.39 Strategische plaatsen voor aan te brengen monumenten, zoals in het koorgedeelte waren gezien het tariefstelsel en de procedure via kapittel, kerkfabriek of broederschappen alleen weggelegd voor welgestelde en invloedrijke families.40 Voor leden van de gemeenschap, die zoals Jacob Van Eycke bestuurslid waren geweest in een broederschap of kerkfabriek en als voornaam donateur te boek stonden.41 Zij zullen ook garanties gekregen hebben omtrent de conservering: ‘... wy noch eenighe onse sucecceurs en sullen het recht ende plaetse van die moghen aan eenighe andere persoon oft persoonen toevoeghen oft gunnen in eenighe manieren, noch de memorie oft wapen des H. Nicolaes Rockox wechnemen...’, verzekerde het kerkbestuur van de minderbroederskerk aan Nicolaas Rockox(w) inzake het door hem bekostigde altaar.42

Het samengaan van kerkelijke instellingen en privé-mecenaat was een sedert lang beproefde formule. Besturen van parochies en orden trachtten leidinggevende politieke en economische middens met het oog op fundraising en beïnvloeding van de stedelijke besluitvorming aan zich te binden. De betrokkenheid van een familie op een kerkelijke instelling kon bestendigd worden door het bekleden van seculiere functies, de intrede van verwanten of donaties.43 Religieuze broederschappen fungeerden als relais waarlangs de vervlechting tussen prominenten en het kerkelijk bestel haar beslag kreeg. Ambitieuze zakenlui en coming men op de politieke scène als Jacob van Eycke(w), Urbanus van Parijs(w) en Jan Augustijn de Lannoy(w) bekleedden leidinggevende functies en combineerden het lidmaatschap van verschillende confrerieën.44 Niet zelden lieten dergelijke personen in de kapel van het broederschap hun familiewapen in een glasraam aanbrengen45 of dienden ze een aanvraag in om een beeld of schilderij te mogen plaatsen en voorzagen ze in een jaarlijkse rente.46 In de lijn van de barokke Gesamtkunst werden deze kunstwerken ingeschakeld in de architectuur van het gebouw. Geplaatst aan de pijlers en de muren van het kerkgebouw vervulde het commemoratieve monument een decoratieve functie en werd het soms geïncorporeerd in een breder opgezet beeldenprogramma. Zo maakte het Sint-Andreasbeeld, opgericht ter nagedachtenis van de in 1651 overleden Godefridus Rijsheuvels(w), deel uit van het twaalf-apostelen-programma, dat Aert Coen in de jaren 1650 op last van de augustijnenkerk ondernam.47 Wethouder-koopman Adriaan Haeck(w) liet dertig jaar eerder via een gelijkaardig programma in de kathedraal een Sint-Thomasbeeld oprichten voor zijn overleden echtgenote. Het beeld van Johannes de Evangelist, bekostigd door Jan Smeesters(w) in 1644, behoorde tot het beeldenprogramma van de Sint-Joriskerk.48 Voorzagen de erflater of diens erfgenamen in de keuze van een individueel apostelbeeld, het initiatief voor een ensemble lag bij de kerkelijke overheden. De persoonlijke inbreng van de donateur was dan ook beperkt, te meer daar deze ensembles veelal didactisch werden opgevat. Bij monumenten die uitgingen van particulieren daarentegen bestond er meestal keuzevrijheid inzake thematiek en conceptie.49

Ongeacht de controle over het artistieke product, lijkt menig wethouder in ieder geval een behoorlijk bedrag aan commemoratieve kunst besteed te hebben. Zo voorzag in 1654 stadspensionaris Jacob Edelheer 600 gulden voor een epitaaf - hij stelde een afleveringstermijn van twee jaar voorop -50 en tekende men als kostprijs van het epitaaf



illustratie
Epitaaf van stadspensionaris Jacob Edelheer, vervaardigd ca 1657 en geplaatst tegen een zuil in de kooromgang van de Sint-Jacobskerk (© IRPA-KIK, Brussel).


van Urbanus van Parijs(w) 1000 gulden op.51 De financiële injectie en de blijvende vraag naar commemoratieve monumenten52 maakten een duurzame ontwikkeling mogelijk van technische en artistieke vaardigheden. Know-how die Zuid-Nederlandse sculpteursateliers toeliet om buiten de Zuid-Nederlandse grenzen te opereren53. Voor de kerkelijke instellingen vertegenwoordigde het commemoratieve monument vanwege de aan de begrafenis- en herdenkingscultus gerelateerde financiële transacties een belangrijk economisch gewicht. Doorgaans controleerde de kerkelijke instelling immers de uitvaartplechtigheden, zielenmissen en dergelijke.54 Dat een begrafenisplechtigheid eerste klas een bron van inkomsten betekende die men niet graag misliep, illustreren de wrijvingen rond de begrafenis van Maarten della Faille in 1620. De kanunniken van het kathedraalkapittel verdedigden op krachtdadige wijze hun belangen toen er onzekerheid rees over de plaats waar de uitvaartplechtigheid van Maarten della Faille doorgang zou vinden. Daar de erfgenamen geen contact opnamen, zochten de deken van het kapittel en de aartsdiaken Jan della Faille(w), zoon van de overledene, op en vroegen hem klaarheid te scheppen. Hoewel de erfgenamen de voorkeur gaven aan een plechtigheid in de heerlijkheid Nevele, eigendom van de familie, gevolgd door een teraardebestelling in het Antwerpse familiegraf, insisteerden deken en aartsdiaken op een volledige procedure in de kathedraal.55 Die zal ook meer garanties hebben geboden inzake een andere belangrijke bron van inkomsten: het opdragen van zielenmissen.

Het verkorten van de louteringstijd van de zielen was in de posttridentijnse context een dwingende plicht voor de nabestaanden geworden.56 Een daad van christelijke naastenliefde, waarvan de erflater zich verzekerde door het aantal te celebreren missen en de periodisering ervan nauwkeurig vast te leggen. Zo bepaalde de geadelde koopman Nicolaas Muytinckx(w) begraven te willen worden in de kathedraal, waar men gedurende zes weken dagelijks een mis diende te lezen voor zijn zielenheil, gevolgd door nog eens duizend missen in de periode erna. Als gewezen aalmoezenier legateerde hij 2400 gulden aan de aalmoezenierswerking.57 Overeenkomstig de schikkingen, die Adriana Perez in haar testament had opgenomen, schonk Rockox(w) 4000 gulden aan de Antwerpse kloosters en voorzag hij in een jaarlijkse toelage (425 gulden) aan de aalmoezenierwerking. Van deze som werd 200 gulden uitgetrokken voor het celebreren door de minderbroeders van een dagelijkse mis aan het hoofdaltaar.58 En het testament van Antoon van Leyen(w) bepaalde het celebreren van maar liefst 1500 missen59. Niet alleen religieuze overwegingen hierbij speelden mee. Vooraanstaanden waren het aan hun maatschappelijke positie verplicht om een aanzienlijk bedrag te besteden aan de

begrafenis- en herdenkingscultus. En op het vlak van prestige en vertoon hadden de Antwerpenaren nu eenmaal een zekere reputatie, getuige de stedelijke beknottende verordeningen die vanaf 1685 met betrekking tot het begrafenisceremonieel werden uitgevaardigd.60 Ook de Kerk probeerde al te wereldse ijdelheden uit te bannen. Zonder veel succes evenwel.61 De kosten van een begrafenisceremonieel met een zekere allure liepen in de loop van de zeventiende eeuw op tot ca 700 gulden, een bedrag, dat door Alexander Goubau, vader van Jan Goubau(w), reeds in 1612 voorzien werd.62. Bidders, flambeeuwen en zielenmissen, inherent aan het rouwproces en de lijkdienst, gingen fungeren als statussymbolen. Voor wie gelijke tred wilde houden, werd het rouwproces daardoor een kostelijke aangelegenheid. Men diende uitgaven in te calculeren voor allerlei attributen, waaronder een rouwbord met familiewapen of lijkblazoen en voor dure rouwgewaden voor meiden en knechten die het prestige van de familie kracht dienden bij te zetten. In zijn testament van 1642 voorzag Jacob van Eycke(w) rouwgewaden voor de huishoudster van zijn vrouw, een tweede huishoudster, de knecht, de koetsier, diens vrouw en kinderen.63 Antoon Spruyt(w) besteedde in het laatste kwart van de zeventiende eeuw 164 gulden aan rouwgewaden bij de begrafenis van zijn echtgenote Maria van den Gevel en 95 gulden aan de kaarsenmaker voor tweeëndertig flambeeuwen en de nodige kaarsen bij de uitvaartplechtigheid van zijn dochtertje Maria Anna.64 Was men hoofdman van een socio-culturele vereniging dan kon men beroep doen op de leden om de plechtigheid van de nodige luister te voorzien.65 Een dergelijke bijdrage aan het ceremonieel was meer dan louter publiek eerbetoon, ze betrof tevens een uiting van solidariteit met de nabestaanden en gaf de plaats aan die de overledene binnen het sociale weefsel had ingenomen.

Abstract - In the context of the Counter-Reformation piety the elite in Antwerp paid due attention to the commemorative monument, all the more because the monument functioned as a medium in cultural representation. It allowed the (re)construction of the social identity of the dead person and also reflected the values and aspirations of his/her family and social group. Because a material culture had engrafted itself onto the religious and mental substratum, the commemoration cult also had an important economic dimension. Liturgical services and the privatisation of ecclesiastical infrastructure were tied together with foundations, artistic projects and the budgets of the ecclesiastical institutions.

Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

plaatsen