De Zeventiende Eeuw. Jaargang 15

[p. 12]

Het theatrum mundi als ludiek labyrint
De vele gedaanten van het rollenspel in de zeventiende eeuw
R. van Stipriaan

Nadat zijn huwelijk op diplomatiek niveau gearrangeerd was, ging hertog Heinrich Julius von Braunschweig in de loop van 1590 met een groot gevolg op weg naar Kopenhagen, om daar kennis te maken en meteen te huwen met Elisabeth, de zuster van de koning van Denemarken. Na het passeren van de Deense grens reisde de hertog met enkele dienaren vooruit. Ze hadden een kar bij zich, met daarin uiteenlopende snuisterijen en juwelen. Aangekomen bij het koninklijk paleis, zette de hertog een kraam op en stalde de meegevoerde bijouterieën uit. Zelf nam hij achter de stal plaats in de gedaante van marskramer. Al spoedig ging in het paleis de mare dat er buiten een koopman met bijzonder aantrekkelijke handelswaar was gearriveerd. En even later werd Heinrich naar de kamer van de prinses ontboden om er zijn koopwaar te komen tonen. De prinses was zeer geïnteresseerd in een aantal sieraden en informeerde naar de prijs. Waarop de marskramer antwoordde, dat die prijs niet veel te betekenen had: een bijslaap was hem voldoende. De prinses raakte van dit antwoord, om begrijpelijke redenen, geheel over haar toeren en de marskramer werd meteen naar het cachot afgevoerd. Pas toen in de loop van de dag het grote gevolg arriveerde, werd duidelijk wie er achter de gedaante van de marskramer schuilging.¹

Of de prinses de grap kon waarderen, vertelt de historie niet. Het huwelijk vond in ieder geval wel doorgang. Dit waar gebeurde verhaal bevat enkele delicate wendingen die een wonderlijke dubbelzinnigheid vertonen. Wat de hertog hier uitvoerde was een toneelstuk in de vorm van een practical joke. Het was grappig, maar ook pijnlijk en daardoor, al was het slechts voor een halve dag, ernstig. Het was een simpele grap, maar tegelijkertijd bron van grote verwarring. Maar het was toch vooral een scabreuze grap, terwijl de aanleiding - een huwelijk op vorstelijk niveau - zo verheven was. Overigens, was de pointe wel zo scabreus, want als iemand de bijslaap toekwam dan was het wel deze marskramer?

Aan de hand van dergelijke paradoxen wil ik hier naar het vroegzeventiende-eeuwse toneel als spel kijken. Hoe werd er gedacht over allerlei vormen van rollenspel - waar lagen de grenzen? Hoe theatraal was het dagelijks leven? In hoeverre verdroeg spel zich met bijvoorbeeld de onontkoombare ernst van staatszaken? Hoe verhielden verheven en plat zich tot elkaar, en waar eindigde het bedrog en begon de oprechtheid?

Wie zich met dergelijke vragen in de wereld van het zeventiende-eeuwse toneel begeeft, raakt al spoedig bedolven onder een vloed aan even boeiende als verwarrende ge-

1 Vgl. Heinrich Julius von Braunschweig, Von einem Weibe/Von Vincentio Ladislao (Hrsg. Manfred Brauneck), Stuttgart 1967, p. 118-119.

[p. 13]

zichtspunten. Illusie, rollenspel, veinzen en ontraadseling zijn daarbij telkens weerkerende kernbegrippen. Dan hebben we het niet alleen over het werk van Shakespeare, Corneille of Calderon; ook in de Republiek wordt dit spel op een gevarieerde manier gespeeld. Aan de hand van enkele Nederlandse stukken uit het eerst kwart van de zeventiende eeuw wil ik proberen aan deze variatie enigszins recht te doen.

Filosoferen over toneel als spel, is zoiets als het willen bewijzen dat een cirkel rond is. Want het algemene begrip ‘toneelspel’ brengt immers al tot uiting dat we toneel als spel moeten opvatten. Interessanter wordt het als we het over ernstig toneel hebben; want als toneel spel is, hoe kan het dan nog ernstig zijn. Nu heeft Huizinga al aangetoond dat de tegenstelling ernst-spel niet zuiver is², maar daarom kan die tegenstelling nog wel ervaren worden. Want dat er op het raakvlak van ernst en spel spanning, om niet te zeggen hoogspanning, heerst, is niet alleen een modern gevoelen; voor de zeventiende eeuw kan er zelfs een wereldbeeld mee verbonden worden. En dan doel ik uiteraard op de alomtegenwoordigheid van de theatrum mundi-metafoor. De wereld is een theater, leven is het spelen van een rol. En omgekeerd: het theater kan ook een verbeelding van de wereld zijn, en een acteur kan een leven uitbeelden.³

Het theatrum mundi-concept is in beginsel zeer eenvoudig, maar de toepassingen die deze gedachte in de Renaissance krijgt, zijn vaak duizelingwekkend. Voor een groot deel gaat het dan om ernstige, religieuze en / of didactische aanspraken. Zo plaatst Vondel in de voorrede bij zijn debuut Het Pascha (ca 1610), die geheel op theatrum mundi- metaforiek geënt is, ook de christelijke waarheden in een theatraal licht:

Ia de bloote parabolen ende gelijckenissen die de Heere onsen Zalichmaker inden Euangelio voorstelt [...] wat zijn't anders, als naecte Comedien, ende Tragedien, om daer mede te leeren die menschen, de welcke op gheen ander maniere de verborghen misterien van't Rijcke der Hemelen verstaen konnen?⁴

Maar we komen het begrip ook tegen in de naamgeving van de beroemde atlas van Ortelius, Theatrum orbis terrarum uit 1570, of in de titel van een historische verhalenbundel als Toonneel der werreltsche veranderingen uit 1645, of in een verzameling gegraveerde snaakse tronies met korte beschrijvingen onder de titel Toonneel des wereldts uit 1658. Dit laatste werkje, dat een aantal prenten van Bruegheliaanse tronies bevat met korte kluchtige bijschriften, laat uitkomen dat de metafoor moeiteloos in het komische getrokken kan worden. Voor de komische uitleg van het theatrum mundi had Erasmus overigens al de toon gezet in de Lof der zotheid - zoals het luidt in een laatzestiende-eeuwse vertaling:

2 J. Huizinga, Homo ludens, Haarlem ⁴1952, p. 19-20.

3 Zie voor de omkeerbaarheid van de theatrum mundi-metafoor bijv. de uitspraken van Vondel in het ‘Tot den leser’ bij Het Pascha over de toneelpraktijken bij de klassieken om ‘voor al de Werelt op't Toneel te stellen: om alzoo door zekere aerdighe toeghemaecte Beelden ende Personagien, levendich wt te drucken ende na te bootsen tghene tijt ende outheyt met veel verloopen eeuwen ende afghemaeyde jaren bykans wt tghedacht ghewischt hadde [...]’ (geciteerd naar Joost van den Vondel, Poëtologisch proza, ed. Lieven Rens, Zutphen z.j., p. 15); en in diezelfde voorrede: ‘Want waer by mach het gheheele Tafereel oft Theatrum deser Werelt beter vergheleken worden, als bij een groot openbaer Toneel, daer vast een yeder gheduerende den handt-wijlschen tijdt van syn vliende leven, syn eyghen Rolle ende Personagie speelt.’ (idem, p. 16).

4 Joost van den Vondel, Poëtologisch proza, p. 18-19.

[p. 14]

Nu, al het leven der menschen wat ist anders dan een Schou-spel, waer-in d'een in de ghedaente van dese, d'ander in-de Personnagie van dien voort-comt, ende een igelijc zijn deel speelt, tot dat sy van-den Meester des Schou-spels worden wt de Schouplaetse gheleyt? De welcke nochtans eenen dic-mael doet in verscheyden ghestaltenisse voort-comen, soo dat de ghene di weynich te voren gespeelt heeft de Personagie van eenen Coninc met purpur ghecleet, nu de Personagie van eenen dienst-knecht speelt met gelapte cleederen. Het zijn wel alle als schaduwen ende beworpinghen, maer dit Schou-spel en wort niet anders ghespeelt.⁵

Dat de theatrum mundi-metafoor zo veelzijdig toepasbaar is, hangt samen met de wijdverbreide opvatting dat mens en kosmos zich in elkaar kunnen spiegelen. Deze spiegelfunctie kan technisch worden opgevat en als basis dienen voor vergelijkingen, parallellen en zelfs wetenschappelijke analyses. Maar het beeld van het theater maakt toch vooral onontkoombaar en inzichtelijk wat uiteindelijk de hoofdzaak is: de wereld is bedrieglijk, veranderlijk en wispelturig. En in die kameleontische wereld speelt het individu zijn eigen maskerade, zoals het citaat uit de Lof der zotheid duidelijk laat uitkomen.

Als deze opvatting ergens gestalte krijgt, dan is het wel in het toneel: in de klucht, het blijspel, de tragikomedie, en zeker ook in het treurspel.⁶ Waar een toneelopvoering per definitie haar eigen illusionaire wereld schept, daar handelt een renaissancedrama op inhoudelijk niveau al snel om misleiding, dubbelzinnigheid, wanen, en ingenieuze listen.⁷ Het is alsof achter elke illusie weer een andere illusie schuilgaat. Dat gaat gepaard met het besef dat er op vele niveaus rollen kunnen worden gespeeld. Het spelen van een rol kan op zijn eenvoudigst worden omschreven als een ‘doen alsof’. Voor een acteur in een toneelstuk, die een bepaald personage speelt, is dat een voor de hand liggende en kernachtige omschrijving. Maar in het stuk zelf, waarin bedriegen en misleiden zo'n prominente plaats heeft, is het ‘doen alsof’ vaak de crux van de intrige. Renaissancespelen zitten vol bedriegers, practical jokers, veinzers, en gemaskerden.

In meer metaforische zin kun je het rollenspel omschrijven als het verborgen gaan van het één in de gedaante van het ander. Met deze notie kan het rollenspel naar het niveau van de interpretatie worden getrokken. Degene die het rollenspel ondergaat, staat voor de taak om de maskerade te doorzien. Binnen het spel geldt dat voor het bedrogen personage, in de schouwburg geldt dat voor de toeschouwer, en het geldt voor

5 D. Erasmus, Moriae encomion dat is: eenen loff der sotheyt, Antwerpen 1584, fol. 33^r (vgl. Desiderius Erasmus, ‘Moriae encomium’, in: Opera omnia Desiderii Erasmi Roterodami IV.3 (ed. C.H. Miller), Amsterdam, Oxford 1979, p. 104: ‘Porro mortalium vita omnis quid aliud est quam fabula quaepiam, in qua alii aliis obtecti personis procedunt aguntque suas quisque partes, donec choragus educat e proscenio? Qui saepe tamen eundem diuerso cultu prodire iubet, vt qui modo regem purpuratum egerat, nunc seruulum pannosum gerat. Adumbrata quidem omnia, sed haec fabula non aliter agitur’).

6 Zie voor een uitgebreidere uiteenzetting van deze gezichtspunten mijn Leugens en vermaak, Amsterdam 1996, p. 203, en passim. De Nederlandse toneelcultuur sluit daarmee nauw aan bij ontwikkelingen in Engeland, Frankrijk en Spanje. Zie bijv. de algemene beschouwing van Franz Link: ‘Götter, Gott und Spielleiter’, in: F. Link & G. Niggl (Hrsg.), Theatrum mundi, Götter, Gott und Spielleiter im Drama von der Antike bis zur Gegenwart, Berlin 1981 p. 1-47; zie voor Spanje de veelzijdige studie van Alexandre Cioranescu, Le Masque et le visage, Genève 1983. Zie voor toepassing van de theatrum mundi-metafoor en de bijbehorende illusiethematiek op het Nederlandse toneel o.a.B. Albach, Langs kermissen en hoven, Zutphen 1977, p. 11 vlgg.

7 Zie hiervoor bijv. Alain Michel, ‘Théâtre et illusion dans les théories poétiques de l'antiquité et de la renaissance’, in: M.T.Jones-Davies (éd.), Vérité et illusion dans le théâtre au temps de la renaissance, Parijs 1983, p. 9-19; of: Richard Alewyn, Das grosse Welttheater. Die Epoche der hofischen Feste, München ²1985, spec. p. 82 vlgg.

[p. 15]

eenieder in de echte, maar o zo bedrieglijke wereld. En dan nog te bedenken dat er tussen de verschillende niveaus allerlei dwarsverbanden mogelijk zijn. Bijvoorbeeld wanneer er in een toneelstuk een ander toneelstuk wordt opgevoerd. Of wanneer een episode uit de eigentijdse geschiedenis verborgen gaat in een in de oudheid gesitueerd drama.

Uitgaande van dit rollenspel op zoveel verschillende niveaus, dringt de vraag zich op waar de grenzen lagen van dit labyrint vol dubbelzinnigheden en begoochelingen. Hoe ver ging het spel, waar begon de ernst? Deze vraag is naar mijn indruk niet te beantwoorden zonder er rekening mee te houden dat in dit zo theatraal-getinte wereldbeeld, ernst en spel vaak subtiel op elkaar inwerkten, en in elkaar overgingen. Er bestaat echter onder geleerden een zekere neiging om in dit boeiende overgangsgebied, alle dubbelzinnigheden in de richting van de ernst uit te leggen, en te verbinden met de essentialia van de ethiek. Hierdoor is al te vaak het beeld opgeroepen van de Renaissance als een door en door belerend tijdvak, waarin spel hoogstens het voertuig van de moraal zou zijn. Door een dergelijke eenzijdige uitleg raken juist de paradoxale en raadselachtige kanten van deze speels-theatrale cultuur uit het zicht.

In het Nederlandse toneel uit de eerste decennia van de zeventiende eeuw worden deze speelse dimensies echter wel degelijk op een veelzijdige manier benut. Met name het tweede decennium kan achteraf gezien worden als een tijd van belofte, met Coster, Hooft, De Koning, Vondel, Bredero en Starter. Op Vondel na zijn zij allen auteurs die behalve tragisch ook komisch toneelwerk schrijven. Intrigerend zijn de bijbelse tragedies van De Koning en de Palmerijnspelen van Bredero waarin ernstige passages worden afgewisseld door komische. Deze stukken zijn nooit echt populair geweest bij onderzoekers, en dat is naar mijn mening ten onrechte. Juist in het benutten van de hiervoor geschetste ludieke mogelijkheden worden er in deze spelen bijzondere theatrale vergezichten geopend.

Het ‘blij-eindigh’ treurspel Daraide (1618) van Starter, kan hier misschien als voorbeeld dienen. In dit spel wenst koningin Sidonia wraak te nemen op haar vroegere minnaar Florisel, door wie zij ooit bruut in de steek is gelaten. Hun gemeenschappelijke dochter Diana is inmiddels opgegroeid tot een prachtige jonge maagd. Diana's schoonheid wordt inzet van een constructie die Florisel het hoofd moet kosten en Diana aan een waardige huwelijkspartij moet helpen. Sidonia laat een geschilderd portret van Diana vervaardigen en stuurt dat naar de diverse hoven waar huwbare ridders voor de uitdaging worden gesteld de hand van Diana te verwerven door Florisel te doden. Tientallen ridders gaan, aangemoedigd door Diana's verblindende schoonheid de uitdaging aan, maar allen sneuvelen ze. De jonge prins Agesilan raakt ook meteen in vuur en vlam door de beeltenis van Diana, maar hij kiest voor een andere aanpak. Met zijn neef Arlanges verkleedt hij zich als amazone annex musicienne. Zo uitgedost gaan ze naar het paleis van Sidonia, waar Diana angstvallig voor mannenogen wordt weggehouden. De travestie slaagt en wordt het begin van een reeks verwikkelingen die uiteindelijk blij zullen eindigen, namelijk met een huwelijk van Agesilan en Diana en met de verzoening van Sidonia met Florisel.

[p. 16]

Daraide kan worden omschreven als een mediterrane ‘comedy of errors’ onder de noemer ‘all's well that ends well’. Dat het spel tot nu toe nauwelijks belangstelling van onderzoekers heeft mogen genieten, zal deels wel komen doordat het op geen enkele manier valt aan te haken bij de veronderstelde classicistische hoofdstroom van het begin van de zeventiende eeuw. Geen eenheid van plaats of tijd, geen eenheid van handeling, het spelverloop staat bovendien regelmatig op gespannen voet met de eis van waarschijnlijkheid, enzovoort. Voor een ander deel zullen de scabreuze en erotisch geladen grappen, waar het stuk van wemelt, het in de vergetelheid hebben gehouden.

Het moet ook gezegd dat Starter de dubbelzinnigheid van de travestie niets ontziend uitbuit. Dit resulteert onder andere in een reeks scènes waarin verschillende personages in de knoop raken met hun amoreuze voorkeur. Zoals op het moment dat Agesilan, nu getooid met de naam Daraide, en Arlanges, omgedoopt tot Garaye, als vrouwen ten tonele verschijnen. Ze hebben juist de lange reis naar het paleis van Sidonia zonder kleerscheuren afgelegd. Daraide prijst Garaye dat haar vrouwelijke uitmonstering zo ‘net’ is uitgevallen; waarop Garaye zegt:

Maer u veel netter Nicht, en had ghy oock u wesen
Niet met mask bedeckt, ick was in duysend vresen
Dat d'een of d'ander u had op de wegh geschaeckt
Want ick noyt Juffrou sagh in schoonheyd so volmaeckt
Dat (soo ick u niet kon) ick sou op u verlieven⁸

Om daar in een moeite door aan toe te voegen:

Maer lieve Nicht, wat ist? ghy kond my niet gerieven.⁹

Hiermee is de toon gezet. Zodra het hof van Sidonia met de twee ridders in vrouwengedaante heeft kennisgemaakt, heerst ook daar grote affectieve verwarring. Wanneer een hofdame het waagt te vragen waar dit zo ‘hemelsch’ schone tweetal vandaan komt, laat Sidonia zich ontvallen:

Of ghy in 't erenst spreeckt, dan of ghy met my boert
Weet ick niet Hartogin, maer segh dat dees' Juffrouwen
Den wijsten zijn verstand wel licht begoch'len souwen
So met haer spel en sang, als schoonheyt van gelaet
Dat boven alle vreughd van dese Wereld gaet¹⁰

De koningin brengt hier, met haar begoocheld verstand, een dimensie aan, die het spel met illusies in deze periode vaak zo rijk en zelfs onontwarbaar maken. Naast het objectieve bedrog, de zichtbare maskerade, die al genoeg eisen stelt, speelt het subjectieve oordeel een eigen theatrale rol.¹¹ Hoe goed en scherpzinnig een verstand ook is, het kan

8 J. Starter, Daraide, Amsterdam 1621, fol. B4^v.

9 Starter, Daraide, fol. B4^v.

10 Starter, Daraide, fol. C2^v.

11 Zie bijv. Reinhart Meyer Kalkus, Wollust und Grausamkeit. Affektlehre und Affektdarstellung in Lohensteins Dramatik am Beispiel von ‘Agrippina’, Göttingen 1986, spec. p. 64 vlgg.

[p. 17]

door schoonheid begoocheld worden, en daarmee de wereld opeens heel anders gaan zien. En niet alleen door schoonheid: alles wat de hartstochten gaande maakt, moet in staat worden geacht gemoedsbewegingen teweeg te brengen. En gemoedsbewegingen (of affecten) kunnen, wanneer ze niet onder het beheer van de rede worden gehouden, weer waandenkbeelden oproepen.

In dit licht bezien is de maskerade van Agesilan en Arlanges de opmaat voor een cascade aan illusoire wendingen, waarin de waarheid voortdurend een wonderlijke - want nogal tegennatuurlijke - gedaante aanneemt. Wanneer de schone prinses Diana, om wie het allemaal begonnen is, op een goed ogenblik de heldendaden verneemt die Daraïde in opdracht van Sidonia verricht, stort ze tegenover een hofdame haar hart uit:

Ach! als ick overdenck, met wat een heeten min
Sy mijn beminde, so verheug ick in mijn sin
Hoe vaeck heb ick gedacht, als ick haer hoorde karmen
Helaes! waert ghy een man, so mocht ick mijn erbarmen
[...]
So waeren my somtyds de sinnen op de loop¹²

Gaandeweg het spel, stapelt illusie zich op illusie, lokt de ene maskerade de andere uit, waarbij bovendien dood en verraad altijd op de loer liggen. Maar de verwikkelingen komen uiteindelijk tot een voor iedereen gunstige afloop. Sidonia wordt aan het slot geconfronteerd met haar oude liefde, die ze jarenlang met een doodvonnis achtervolgd heeft. Wanneer ze hem ziet en door hem gesmeekt wordt haar wraakgevoelens op te geven, merkt ze bij zichzelf hoe haar gemoed ‘dat wreed was’ nu ‘tam en soet’ wordt (I1^v). En zodra Daraide daarna zijn ware identiteit onthult, rollen alle subjectieve en objectieve illusies in een keer van de spoel. Sidonia ondergaat bij deze ontknoping nog eens de opperste verwarring:

Het schijnd voorwaer een droom, zijt ghy een Edel-man?
Falanges eyghen soon, den Prins Agesilan?
En staet hier als een vrou, wat kan de min al doen!¹³

Wat kan de min al doen! De uitspraak had ook kunnen luiden: ‘wat kan toneelspel al doen!’ Zonder de doeltreffende maskerade van de twee ridders was het goede einde immers ondenkbaar. Het stuk is doortrokken van deze, voor zeventiende-eeuwers zonder meer intrigerende maar ook ambivalente wijsheid. Het is alsof een aantal komische tussentonelen daar nog eens op een overdrachtelijke manier de vinger op wil leggen. In deze in Amsterdam spelende scènes wordt de weinig aantrekkelijke jongeman Jan Soetkauw door zijn moeder op vrijerspad gestuurd.¹⁴ Jan vertoont aanvankelijk weinig interesse in het andere geslacht, maar zijn moeder brengt hem zo ver dat hij toch eens

12 Starter, Daraide, fol. F4^v.

13 Starter, Daraide, fol. I2^v.

14 Zie voor dit tussenspel: H. Meeus, ‘Vier schuchtere vrijers. Starters “Jan Soetekauw” en zijn navolgers’, in: G. van Eemeren & F. Willaert (red.), 't Ondersoeck leert. Studies over middeleeuwse en 17de-eeuwse literatuur ter nagedachtenis van prof. dr. L. Rens, Leuven, Amersfoort 1986, p. 219-231.

[p. 18]

iets gaat proberen. Wel moet Jan daarbij goed beseffen dat het hele vrijen eruit bestaat, dat hij een bijzondere indruk weet te vestigen bij het andere geslacht:

De meysjes willen doch bedrogen wesen, al schynese wat schrander
En als het doch wesen moet, alsoo goedt dat jyse bedrieght als ien ander¹⁵

Bovendien is het goed te vleien, en daardoor de geest van het meisje te benevelen:

Al is heur hayr bruyn, seg jy dat het geel is
En dat gien Instrument te gelijcken by 't geluyd van haer keel is.
Prijst haer manieren, haer wesen, en haer bruyne oogen
De meysjes hooren 't garen, al is het half gelogen¹⁶

Vervolgens houdt Jan generale repetitie, die geheel naar moeders tevredenheid verloopt:

Trouwen jy keund het net, 't is wongder hoe jy 't versierd,
Heb jy ten Hove geweest, datje dus Hoflick bent gemanierd
Jy bent een aerdigh baesje, jy bent een giestig gasje
Jy keunt met iou backes speelen, as een Guychelaer met zijn tasje¹⁷

Nu nog een mooi pak, en dan kan Jan er op uit. De beoogde partij is de lelijke oude vrijster Trijn Appelmongts, die bij een eerste ontmoeting wat ongelovig en afhoudend reageert. Jans moeder herhaalt daarna nog eens haar raadgevingen:

Jy moet liegen as ien Quacksalver, of jy keund niet bedijen
Wangt daer is gien leugenachtiger nering in de werld as het vrijen¹⁸

Wanneer Trijn bij een volgend afspraakje de indruk krijgt dat het Jan ernst is, kiest ze snel eieren voor haar geld en stemt toe in een huwelijk. Ook hier een blij einde - voor wat het waard is -, dat zonder de komedie die Jan opvoert niet denkbaar is. De kluchtige entr'actes vormen bovendien, in al hun eenvoud, een manifestatie van de veranderlijkheid van het gemoed. Vanuit dit thematische, en moraalfilosofisch geladen perspectief, hebben de hoofdhandeling en de tussenspelen een sterke verwantschap, zonder dat ze overigens in spelverloop op elkaar lijken. Je kunt je daarbij afvragen of er een satirisch oogmerk bij zit, dat ons bewust moet maken van de lichtzinnige mores aan het hof én onder de heffe des volks; of misschien wel een morele boodschap, die ons erop wijst hoezeer de wereld van hoog tot laag door bedrog gedomineerd wordt. Naar mijn indruk, want echte aanknopingspunten zijn schaars, gaat het hier vooral om een interpretatief spel, waarvan het ontraadselen op metaforisch niveau de kern uitmaakt.

De tropologische interpretatiewijze, waardoor het komische en ernstige direct in elkaars licht komen te staan, vereist van de lezer c.q. toeschouwer een fijnbesnaard oog voor parallellen, antithesen, en wat dies meer zij. Er worden immers nauwelijks aanwij-

15 Starter, Daraide, fol. B3^v.

16 Starter, Daraide, fol. B4^r.

17 Starter, Daraide, fol. B4^r.

18 Starter, Daraide, fol. H2^r.

[p. 19]

zingen gegeven, die duidelijk maken hoe dit spel gespeeld moet worden.¹⁹ Het is dan ook een spel voor goede verstaanders, die bereid zijn een harde noot te kraken ten einde daarin een smakelijke vrucht te vinden - om in een bekende zeventiende-eeuwse beeldspraak te blijven. En zo kunnen verheven en nederig, mooi en lelijk, dom en wijs, op het vlak van de algemeen menselijke affecten, en de kameleontische bedrieglijkheid die het aardse bestaan eigen is, op elkaar betrokken worden.²⁰

Vondel heeft het ooit aangedurfd dit spel ook nog eens op een ander, de politieke actualiteit rakend, niveau te spelen. Ik doel uiteraard op Palamedes. In letterlijke zin handelt dit stuk over de Griekse veldheer Palamedes die door een listige opzet van Ulysses onder verdenking van verraad komt te staan, en vervolgens na een doeltreffende, mede door Agamemnon gevoede, lastercampagne ter dood wordt veroordeeld. Het stuk is vanwege een aantal theatrale motieven voor ons thema bijzonder interessant. Zo hanteert Vondel op diverse niveaus spelmetaforen, waarin de samenzwering bijvoorbeeld wordt omschreven als een ‘spel’²¹, de locatie van de executie als ‘een schoutooneel’²² en de uiteindelijk executie als een ‘treurspel’.²³ Toch wil ik deze boeiende kant van het spel hier laten rusten.

Wij weten, en ook de eerste lezers van het stuk in 1625 beseften al snel²⁴, dat in dit spel een eigentijdse geschiedenis werd nagespeeld. De aanleiding voor het schrijven van dit drama lag in de val en terechtstelling van landsadvocaat Johan van Oldenbarnevelt, zes jaar eerder. Het was een zaak waar Vondel zich bijzonder over opwond. Het ten val brengen van Oldenbarnevelt door een aantal getrouwen van Maurits, met de steun van felle contraremonstrantse predikanten, had alle trekken van een staatsgreep. Biograaf Geeraerd Brandt vertelt hoe Vondel door de Amsterdamse schepen Albert Koenraadt Burgh aangemoedigd werd deze gebeurtenissen in een drama te vatten. Vondel begon, zo noteert Brandt in 1682: ‘de stof by zich zelven t' overleggen, en naar eenige geschie-

19 Zie E.K. Grootes, ‘De komische elementen in Bredero's Palmerijnspelen’, in: W. Abrahamse e.a. (red.), Kort tijt-verdrijf. Opstellen over Nederlands toneel (vanaf ca. 1550) aangeboden aan Mieke B. Smits-Veldt, Amsterdam 1996, p. 79-85; en mijn Leugens en vermaak (n. 7), p. 222 vlgg.

20 Zie Wolfgang G. Müller, ‘Das Problem von Schein und Sein in Erasmus’ Sileni Alcibiadis und Shakespeares MacBeth', in: Wolfenbütteler Renaissancemitteilungen 15 (1991), p. 1-18; zie tevens mijn Leugens en vermaak, p. 209-210 en 224.

21 Zie in Joost van den Vondel, Palamedes (ed. N.C.H. Wijngaards), Zutphen z.j., bijv. vss. 449/450 waar Ulysses over het ten uitvoer leggen van zijn list zegt: ‘Nu 't gader mede hoe 't wil, 't kan niet anders als wel / Ick ben het niet alleen, de grootste sijn in 't spel’.

22 Vgl.Joost van den Vondel, Palamedes, vs 1896.

23 Vgl.Joost van den Vondel, Palamedes, vs 1929. Soms trekt in een korte passage een heel scala aan theatrale beeldspraak (zie bijv. ‘guychelen’, ‘schim’, ‘vermommen’) voorbij; zoals op het moment waarop Ulysses midden in de nacht uit zijn tent komt omdat hij eindelijk weet hoe hij Palamedes in de val kan laten lopen: ‘Een dunne slaep beschoot noch nauwelijks myne oogen, / Of myn ontruste geest door 't guychelen werd bedrogen / Eens droom of door een' schim, dieme' in den droom verscheen' / En droegh myn' aenslag gunst, en holpme 't feyt bekleen / En 't stuck met sulck een' list besteecken, en vermommen / Dat Nestors wijse tong daer tegens moet verstommen’ (vss. 407-412).

24 Zie J.H.W. Unger, ‘Vondeliana IV - Palamedes’, in: Oud-Holland 6 (1888), p. 51-67, spec. p. 52 vlgg. Aan het bedacht zijn op dergelijke analogieën zal ongetwijfeld hebben bijgedragen dat er in de jaren daarvoor al diverse historische (bijbelse of klassieke) spelen waren verschenen waarin de verbinding werd aangebracht met eigentijdse gebeurtenissen; zie bijvoorbeeld De Konings Jephtah (1615; waar in het slotkoor de gekozen aanvoerder Jephta wordt vergeleken met Willem van Oranje), Vondels Pascha (met de suggestie dat de lotgevallen van Mozes vergeleken kunnen worden met die van Willem van Oranje); en, meer verhuld, in Costers Iphigenia (1617) (en daarin overeenstemmend met Palamedes) de toespelingen op de onverdraagzaamheid van calvinistische predikanten.

[p. 20]

denis der oudtheit te zoeken, onder welker schorsse hy 't nieuwe treurspel moght verbergen.’²⁵

Hiermee kreeg zijn aanpak iets dubbelzinnigs, enerzijds wilde hij zijn visie geven op de terechtstelling van Oldenbarnevelt, anderzijds wilde hij die actuele aanleiding juist verbergen. Achteraf kan in ieder geval worden vastgesteld dat Vondel de parallellie tussen het wedervaren van Palamedes en Oldenbarnevelt zeer ver heeft doorgevoerd, zodat het voor een enigszins onderlegde lezer mogelijk moest zijn, de verschillende personages in het stuk in verband te brengen met de hoofdrolspelers van 1619.

Dat Vondel de actuele referenties niet al te openlijk wilde uitspelen, is begrijpelijk. Zijn voornaamste mikpunt, stadhouder Maurits, mocht dan wel enkele maanden voor het verschijnen van het spel zijn overleden, de gemoederen die in de Bestandstwisten zo hoog opliepen, waren nog nauwelijks tot bedaren gekomen. Bovendien koos Vondel in het stuk openlijk partij voor de factie die in de twisten het onderspit had gedolven. En wat meer is, de analyse die Vondel in Palamedes gaf van de val van de landsadvocaat, was genadeloos. Mochten er moeilijkheden van komen, dan moest de strikt letterlijke, mythologische uitleg van het stuk hem uit de brand helpen. In het voorwerk maakte Vondel dan ook veel werk van de historisch-mythologische uitleg, en daarbij laat hij de actualiteit geheel onbesproken. Maar op een schijnbaar achteloze manier attendeert Vondel op een metaforische lezing van het stuk, en het lukt hem ook dán om in de context van de mythologische Palamedes te blijven:

Als myne treursangeres toghtigh was om yet wat treffelycx te rijmen, soo heeftse Palamedes uytgepickt, een' man die by Griecxsche, en Latynsche schryvers soo hoogh geroemt word. Diogenes Laërtius getuyght in het leven van Socrates, dat Euripides, de wyse dichter, en Goddelycke treurspeelder, sijnen Palamedes op het tooneel brengende, die van Athenen [de Atheners] hunne moordadigheyd, gepleeght in het ombrengen van Socrates, bedecktelyck [...] verweten heeft²⁶

Even later zal Vondel nog eens op de parallelle geschiedenissen van Palamedes en Socrates wijzen. Meer leesaanwijzingen gaf Vondel niet, en die waren ook niet nodig, zo wees de praktijk uit. Want kort na het verschijnen ontstonden er al grote problemen over de actuele strekking van het stuk. Palamedes werd verboden en Vondel kon slechts door herhaaldelijk van onderduikadres te wisselen uit handen van het Hof van Holland blijven. Een eventuele berechting door het Hof had hem letterlijk de kop kunnen kosten. Vondel zou zich uiteindelijk voor de veel mildere Amsterdamse magistraat moeten verantwoorden, en hoorde daar een boete van 300 gulden eisen: een geseling ‘met een vossenstaert’, zo oordeelde een tijdgenoot.²⁷

Vondel had hoog spel gespeeld, een intrigerend en knap spel weliswaar, maar het had fataal af kunnen lopen. Misschien hebben we hier ook wel de grenzen van het theatrale spel bereikt. Met zijn ingenieuze parallellen, greep Vondel op een ludieke manier in

25 Geeraardt Brandt, Het leven van Joost van den Vondel (ed. P. Leendertz jr.), 's-Gravenhage 1932, p. 14; zie ook Unger, ‘Vondeliana IV’, p. 51-52.

26 Joost van den Vondel, Palamedes, p. 47.

27 De remonstrantse predikant Carolus Niellus in een brief aan M.Vezekius, gedateerd 12 december 1625 (geciteerd bij Unger, ‘Vondeliana’ p. 54).

[p. 21]

op het uiterst ernstige spel van de eigentijdse politiek, door te suggereren dat daar nogal wat valsspelers bij betrokken waren. Wel liet hij het leggen van dergelijke, eventueel pijnlijke, associaties behoedzaam aan de lezer/toeschouwer over. Door zijn visie op de val van Oldenbarnevelt in strikt verhulde vorm te presenteren, zou iedereen die er aanstoot aan nam, in feite schuld bekennen.

De geschiedenis rond Palamedes bewijst hoe dicht het toneelspel en de ernst van het actuele staatsbedrijf elkaar konden naderen, en hoe speelse of figuratieve noties daarin een subtiele en altijd wat paradoxale rol konden vervullen. Vondel onthulde in zijn stuk de listige praktijken in recente gebeurtenissen, maar hij deed dat in verhulde vorm.

De wereld was waarlijk een bedrieglijk theater in zeventiende-eeuwse ogen. Althans, men beschikte over veel handgrepen om er in die zin op te reflecteren. Als je goed kijkt zie je dat het ‘rollenspel’ in heel veel geledingen van het culturele en maatschappelijke leven aanwijsbaar is, en onderwerp van bespiegeling vormt.²⁸ Wat te denken van schilders als Steen en Rembrandt die zichzelf in hun schilderijen rollen laten spelen, uiteenlopend van de apostel Paulus tot de verloren zoon? En wat te denken van de vrouwen, die zich in mannenkleren hulden om te kunnen aanmonsteren op een VOC-schip? Om maar eens twee uiteenlopende domeinen te noemen.

Maar het meest tot de verbeelding spreekt toch wel het staatsbedrijf. De bedrieglijkheid van het hof en aanverwante politieke domeinen was in de renaissanceliteratuur spreekwoordelijk, maar daarom niet minder waar. Een hoveling en eenieder die op een of andere manier bij staatszaken betrokken was, diende naar die wetenschap te leven.²⁹ Het grillige verloop van de Nederlandse Opstand kon dat inzicht nog versterken. In de propaganda van de geuzen werden de Spaanse leidslieden afgeschilderd als onverbeterlijke veinzers, hypocrieten en bedriegers, volkomen onbetrouwbaar in het diplomatieke verkeer, en uitgesproken listig in het bereiken van hun voorgenomen doelen. Een sprekend voorbeeld van Spaanse doortraptheid was uiteraard de moord door Balthasar Gerards op Willem van Oranje. Gerards handelde in opdracht van Filips II, en gaf zich onder de naam Francoys Guyon uit voor een protestantse balling uit Henegouwen, en hoopte op die manier tot Oranje door te dringen. Dat zou hem met enige moeite lukken, met de bekende noodlottige afloop.

Maar de Spanjaarden hadden niet het alleenrecht op bedriegerij in regeringszaken en het krijgsbedrijf. Juist Willem van Oranje stond er, met name in de Spaanse propaganda, maar ook wel in eigen kring, om bekend een meester in het verhullen en misleiden te zijn. Zijn bijnaam ‘de Zwijger’ zou hij eraan te danken hebben, en de kale feiten lijken die reputatie te bevestigen. We mogen gerust aannemen dat ook Oranje handelde naar het bekende adagium: ‘Wie niet weet te veinzen, weet niet te regeren.’³⁰

28 Zie voor een belangrijke verkenning van de intellectuele en morele aspecten van veinzen en rollenspel, de studie van Perez Zagorin: Ways of Lying. Dissimulation, Persecution, and Conformity in Early Modern Europe, Cambridge (Mass.), London 1990.

29 Zie hiervoor bijv. Wayne A. Rebhorn, Courtly Performances. Masking and Festivity in Castiglione's Book of the Courtier, Detroit 1978, voor de verfijning in het dissimuleren in het licht van Castigliones II Cortegiano; en meer toegespitst op de Nederlandse situatie: Jeroen Jansen, Brevitas. Beschouwingen over de beknoptheid van vorm en stijl in de renaissance, 2 dln, Hilversum 1995, dl 1, p. 333 vlgg. en passim.

30 Zie K.W.Swart, Willem van Oranje en de Nederlandse Opstand 1572-1584, 's-Gravenhage 1994, m.n.p. 183 vlgg. en p. 194 vlgg.

[p. 22]

Het zou wel eens heel boeiend kunnen zijn om de gebeurtenissen in de strijd tegen de Spanjaarden te bezien in het licht van misleiding, verhulling, en vermomming. Het verspreiden van laster en valse geruchten, het verbergen van tegenslag, het maken van schijnbewegingen, en het uitvoeren van krijgslisten maakten onderdeel uit van de strategieën waarmee de vijand bestreden kon worden. Het beschikken over acteertalent was vaak doorslaggevend voor het doen slagen van dergelijke listigheden. In sommige gevallen kon een listige actie zelfs omschreven worden in termen van een vertoning of toneelstuk, en daarmee zijn eigen literaire associaties oproepen.

In 1590, hetzelfde jaar waarin hertog Heinrich Julius von Braunschweig de marskramer speelde voor zijn aanstaande vrouw, vond de inname van Breda plaats met behulp van het bekende turfschip. Het was carnavalsavond, en de vermomming van een groep soldaten in de gedaante van een hoop turf op een schuit, was dan ook even cynisch toepasselijk en bedrieglijk, als geestig en doeltreffend. Bovendien had deze maskerade bijzondere metaforische trekken, door de overduidelijke associatie die het in zich droeg met het bekende paard van Troje. In de propaganda die rond deze glorieuze inname werd georganiseerd zou die metaforische potentie dan ook volop worden uitgebuit.³¹

Het succes van deze carnaveleske list, roept onwillekeurig de vraag op hoe een dergelijke maskerade zich verhield tot de alledaagse ethiek die toch oprechtheid voorschreef. Ik wil daarover nu niet uitweiden; wel durf ik te stellen dat die vraag onmogelijk van een simpel, categorisch antwoord kan worden voorzien. In dit bestek kan dat het eenvoudigst gedemonstreerd worden aan de heftige discussie die gedurende de gehele zeventiende eeuw werd gevoerd over de toelaatbaarheid van toneel, waarbij calvinisten elke vorm van theater streng veroordeelden. De Zeeuwse predikant Petrus Wittewrongel omschreef in 1666 in zijn Oeconomia christiana ‘schouwspelen’ bondig als ‘rechte scholen der ydelheyt’.³² Het toneel was in alle opzichten - als rollenspel, als passief vermaak, maar ook in zijn inhoudelijke en overdrachtelijke dimensies - strijdig met een eerlijke christelijke levensvervulling. Wittewrongel formuleert dan ook bladzijden lang, in absolute termen, een veroordeling van de veelzijdige ludiek-theatrale zienswijze die ik in het voorgaande heb trachten te schetsen. Het concrete mikpunt in Wittewrongels betoog is uiteindelijk Vondel:

Wat is hy beter, als een leeraer der leugenen; een voortplanter van alle ydelheyt, lichtveerdicheyt, ende Heydensche goddeloosheyt.³³

Vondel reageerde in zijn Tooneelschilt fel op deze aanklacht, en vergeleek op zijn beurt Wittewrongel en de zijnen met de Farizeers en schriftgeleerden, die door Christus ooit als hypocrieten, dat wil volgens Vondel zeggen: als toneelspelers, werden ontmaskerd:

31 Vgl. Anton van Duinkerken, ‘Het turfschip van Breda als poëtisch motief’, in: Jaarboek van de geschied- en oudheidkundige kring van stad en land van Breda ‘De Oranjeboom’ 10 (1957), p. 12-52; Marijke Meijer Drees, ‘Liever een rechtvaardige oorlog dan een geveinsde vrede. Politieke propaganda in een vroeg zeventiende-eeuws toneelstuk over het turfschip van Breda’, in: Jaarboek van de geschied- en oudheidkundige kring van stad en land van Breda ‘De Oranjeboom’ 43 (1990), p. 1-15.

32 Petrus Wittewrongel, Oeconomia Christiana ofte Christelicke Huys-houdinge dl 2, Amsterdam 1661, p. 1167.

33 Wittewrongel, Oeconomia Christiana, dl 2, p. 1188.

[p. 23]

[...] want hoewel men, niet sonder reden, zeght dat al de weerelt eene tooneelrol speelt, nochtans paste het schijnheiligh kamerspel der schriftgeleerden eigentlijck op de leest van quade geveinstheit en mommerye, die, om in schaduwe te schuilen, een momaenzicht en andere personadie aentrecken...³⁴

De toneelbestrijder Wittewrongel was zo, in het bestek van één alinea, door Vondel veranderd in een toneelspeler, en dan nog een van het allerbedrieglijkste soort. Sprekender kon de botsing van het ernstig-calvinistische en het ludiek-theatrale wereldbeeld niet tot uiting komen.

Abstract - It is common knowledge that the formula ‘the world is a stage’ was a strong and widespread metaphor in seventeenth-century literature. In Dutch literature of the Golden Age the idea of theatrum mundi knew many different applications, not seldom with paradoxical, seriocomic undertones. This can be discerned in the actual theatre, in comic literature, but also in warfare, in politic polemics etc. This paper intends to give a short overview of this ‘playful culture’, and presents analyses of the ludic content of Starter's tragicomedy Daraide, and of Vondel's tragedy Palamedes.

34 Joost van den Vondel, Poëtologisch proza (n. 3), p. 128.