Logo DBNL
De Zeventiende Eeuw. Jaargang 8 (1992)

De Zeventiende Eeuw. Jaargang 8

(1992)– [tijdschrift] Zeventiende Eeuw, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

‘Om de Schouwburg voordeel by te bréngen’:
David Lingelbach als toneeldichter en schouwburgpachter
J.W.H. Konst*

In 1687 treedt David Lingelbach (1641-na 1699) als nieuwe pachter van de Amsterdamse schouwburg aan. Tegen betaling van een aanzienlijke huursom aan de bestuurders van het Oudemannenhuis en het Weeshuis kan hij samen met Jan Koenerding (ca. 1632-1705) de exploitatie van het theater ter hand nemen. Anders dan de schouwburgregenten, die tot 1681 aan het hoofd stonden, hebben Lingelbach en Koenerding financieel belang bij het te voeren beleid. Alles wat de toneelvoorstellingen namelijk méér dan het overeengekomen pachtgeld opbrengen, komt hun eigen portemonnee ten goede, terwijl ze anderzijds geldelijke aanspraken tegemoet kunnen zien, wanneer ze hun verplichtingen niet nakomen. Het spreekt voor zichzelf dat Lingelbach en Koenerding er onder deze omstandigheden veel aan gelegen is hun bestuur tot een succes te maken.1.

Op het moment dat David Lingelbach het pachterschap aanvaardt, heeft hij als toneeldichter reeds een respectabele carrière achter de rug.2. In 1662 verschijnt zijn eerste treurspel, Appollonius, Koningh van Tyrus, gevolgd door nog vijf andere toneelstukken in de jaren tussen 1664 en 1686. Hij heeft zijn krachten beproefd op uiteenlopende genres als tragedie, pièce à machines, kluchtspel en muziekstuk. Lingelbach is in 1669 een van de mede-oprichters van Nil Volentibus Arduum en zijn literaire denkbeelden zijn dan ook gevoed door de Frans-classicistische kunstleer die dit genootschap voorstaat.3. Zelf getuigt Lingelbach daarvan in de toneelpoëtica van Nil, waarvoor hij een hoofdstuk over de dramatische intrige en een over de eenheid van plaats en tijd geleverd heeft.4.

Lingelbachs aanstelling als uitbater van de schouwburg wordt gemarkeerd door de verschijning van twee eigenhandige toneelstukken. Behalve een blijspel, De ontdekte schyndeugd, ziet in 1687 ook een tragedie met de titel Cleomenes het licht. In de opdracht bij dit laatste drama spreekt Lingelbach op optimistische toon zijn vertrouwen uit in de onderneming met Koenerding en hij draagt het stuk mede uit diens naam als hun ‘eersteling’ op aan de regenten van het Oudemannenhuis en het Weeshuis.5. Het valt op dat Lingelbach in diezelfde opdracht rekenschap geeft van bepaalde vrijheden die hij zich ten opzichte van de doctrine classique veroorlooft. We zullen zien dat hij daarbij in het bijzonder het oog heeft op het stringente classicisme zoals dat zich manifesteert bij Racine (1639-1699), wiens tragedies in de jaren tachtig een grote aantrekkingskracht uitoefenen op dramaturgen in de Nederlanden.6. Wanneer Lingelbach de Raciniaanse praktijk bijstelt, kunnen we dat, dunkt mij, in verband brengen met de specifieke eisen waarmee hij zich als schouwburgexploitant geconfronteerd ziet. Op bepaalde punten conformeert hij zich namelijk met de smaak van een wat breder publiek, een ‘groepering’ waarvan zijn welslagen als zelfstandig ondernemer in hoge mate afhankelijk is. Op deze plaats wil ik de aanpak van Lingelbach in Cleomenes nader bekijken en belichten tegen een meer algemene literair-theoretische achtergrond.

Het drama naar het voorbeeld van de grote Franse toneelauteurs vindt hier te lande niet zonder slag of stoot ingang. In de jaren zeventig en (begin-)tachtig woedt een heftige discussie tussen de voorstanders van het Frans-classicistische toneel en de aanhangers van het op Jan Vos (1610/11-1667) geënte gruweldrama.7. Deze laatsten is het vooral te doen om spektakel en sensatie, en zij kunnen zich beroepen op de grote populariteit van hun spelen bij een breed publiek.8. Vos' Aran en Titus staat bijvoorbeeld garant voor volle zalen en wordt na de verschijning in 1641 vrijwel jaarlijks met enorm succes op het repertoire van de schouwburg geplaatst.9. Ook Andries Pels (1631-1681), de belangrijkste theoreticus van Nil Volentibus Arduum, erkent dat de spektakelstukken à la Jan Vos appelleren aan de smaak van het grote publiek, dat hij denigrerend het ‘Jan Alleman’ noemt.10.

In Pels' De gelukte list óf bedrooge mof, een kluchtspel verschenen onder het impressum van Nil Volentibus Arduum in 1689, treedt een karikaturaal vertekende ‘Vossiaanse’ dramaturg ten tonele, Eelhart geheten. Gevraagd naar zijn literaire voorkeur antwoordt hij:

 
Als het rym glad, én goed is; én een Koning, én een Koningin,
 
Hertoogen, Prinsen, Raadsheeren, knéchten én soldáten,
 
t'Zaamen op het Toneel uitkomen, veel opsnyën, én praaten
 
Véchtend' uit, Véchtend' binnen; alsmen schaakt, roofd, én moord;
 
En dat'et gedurig woeld, is 't dan niet als 't behoort?11.

Eelhart bepleit, geheel in de lijn van Jan Vos, een afwisselend en sensationeel drama. Hij opteert voor een groot aantal verschillende rollen en verlangt van de personages dat ze op hoge toon declameren of opsnijden. Het publiek moet in de optiek van Eelhart direct getuige gemaakt worden van gruwelijke gebeurtenissen als roof, moord en verkrachting. Om die reden staat hij dan ook afwijzend tegenover de tragedies van Racine, waaraan ieder uiterlijk spektakel vreemd is. De Andromaque (1667) doet Eelhart af met:

 
Wie drommel zou zo een vodde als Andromaché gevallen?
 
Daar speelen maar acht spreekende personen in,
 
En het Toneel is tót het end, als van 't begin:
 
Ook doenz'er niet als praaten. [...]
 
Wat, wat, zulke spellen zyn maar goed om te leezen;
 
't Woeld niet onder malkander, 't gaat alles zo droog,
 
En 't heeft geen vermaakelykheid altoos voor het oog.12.

De discussie tussen de aanhangers van Jan Vos en de volgelingen van Nil Volentibus Arduum spitst zich vaak toe op de vraag welk zintuig het primaat geniet bij een toneeluitvoering: het oog of het oor.13. Eelhart en de zijnen kiezen voor het oog en willen, zoals Vos dat in Medea (1667) doet, het publiek voor zich winnen met de concrete uitbeelding van gruweldaden, met gedaanteverwisselingen of met vertoningen.14. De voorstanders van Nil wijzen dit als goedkoop effectbejag van de hand en verbannen opzichtig vertoon van de planken. Zij willen het publiek vooral boeien met een aangrijpende intrige en de psychologie van de dramatische helden en voor hen is niet het geboden schouwspel, maar het gesproken woord het belangrijkste medium. Tegen deze achtergrond kunnen we Eelharts overtrokken kritiek op Racine's Andromaque bezien: dat de tragedie enige aantrekkelijkheid bezit voor een lezer, wil hij nog wel erkennen, maar als toneelstuk is het volledig mislukt, omdat de opvoering het oog van de toeschouwers in het geheel niet bevredigt.

In de loop van de jaren tachtig raakt de discussie over het spektakeltoneel uitgewoed en wanneer Lingelbach zijn Cleomenes publiceert, is het pleit feitelijk beslecht in het voordeel van het Franse drama, dat zich meer dan een eeuw zal handhaven. Weliswaar blijft het gruwelspel toeschouwers trekken, maar het krijgt meer en meer een ‘ouderwetse’ uitstraling. Dat mag wel blijken uit het feit dat de spektakelpoëet Eelhart in De gelukte list wordt opgevoerd als een komische figuur. Hij werkt op de lachspieren van de toeschouwers, die zich erop laten voorstaan dat zíj een meer verantwoorde kijk op het toneel hebben. Toch brengt Eelhart met zijn ongenoegen over het gebrek aan optische variatie in Andromaque een veelgehoord punt van kritiek onder woorden, waarvoor zelfs de serieuze vertalers van Racine niet geheel doof zijn geweest. Een enkele keer nemen zij daarom de vrijheid om in het Franse origineel in te grijpen, zodat het publiek meer schouwspel krijgt voorgeschoteld. Op eigen initiatief wijzigt Thomas Arents (1652-na 1701) bijvoorbeeld het slot van Racine's Iphigénie (1674), waardoor de ontknoping niet verhaald wordt, maar getoond. En evenzo voert Arents in zijn translatie van Racine's Mithridate (1673) enkele nieuwe personages in, om, zo verdedigt hij deze handelwijze, ‘den meesten hoop der aanschouweren [...] wat meer speelens voor de oogen te geeven’.15.

 

In Cleomenes doet Lingelbach op vergelijkbare wijze concessies aan het publiek. Het treurspel behandelt de wederwaardigheden van Theoxena, een koningsdochter die op aandrang van haar vader naar het hof van Gentius, de heerser over de Romeinse provincie Bithynië getogen is om er te huwen met Attalus, zoon van Gentius en kroonprins van Bithynië. Onderweg vanuit haar vaderland is Theoxena begeleid door Cleomenes, de edelmoedige held van het verhaal, wiens afkomst duister is omdat het onbekend is wie zijn ouders zijn. Zoals we gezien hebben, gaat de literaire voorkeur van Lingelbach uit naar het classicistische toneel, en Cleomenes schenkt dus, geheel in de traditie van het Franse drama, primair voldoening aan het oor. Visueel spektakel ontbreekt en daarvoor in de plaats gaat de aandacht uit naar het gemoed van de belangrijkste personages. Keer op keer worden de toeschouwers geconfronteerd met de psychologische ontwikkeling die die toneelfiguren onder invloed van het voortschrijdende handelingsverloop doormaken. Een optisch attractief schouwspel is voor Lingelbach van secundaire betekenis, zoals blijkt uit het feit dat de meer spectaculaire handelingsmomenten uit de eerste vier bedrijven niet getoond worden, maar slechts verhaald. Wanneer Gentius Theoxena bijvoorbeeld laat arresteren, omdat zij zich niet naar zijn voorwaarden wenst te voegen, is de toeschouwer hier geen getuige van, maar verneemt hij dit pas achteraf van een van de hofdames. Evenmin toont Lingelbach hoe Cleomenes het paleis van Gentius belegert om Theoxena te bevrijden, maar laat hij daar in gesprekken slechts verslag van doen.

Een uitzondering op dit principe van de verhaalde handeling biedt het vijfde bedrijf. Daar stelt Lingelbach het publiek de dood van drie van de hoofdpersonen direct voor ogen. Twee van hen keren kort na elkaar dodelijk gewond van het slagveld terug en de derde pleegt, bedrogen in al zijn verwachtingen, zelfmoord. Anders dan in de eerste vier bedrijven zijn de toeschouwers nu dus getuige van schokkende gebeurtenissen, die zich op hetzelfde tijdstip voltrekken. Deze dramatische momenten vormen in zekere zin het hoogtepunt van de intrige en leiden de uitein-

delijke ontknoping in. Het komt mij voor dat Lingelbach om die reden een feitelijke uitbeelding prefereert boven het récit van een bode of een ander intermediair. Zoals Arents ervoor kiest de ontknoping van Racine's Iphigénie in conrete zin gestalte te geven, zo geeft Lingelbach in het laatste bedrijf de voorkeur aan een aangrijpend schouwspel, waarmee hij na de visueel minder opzienbarende eerste vier bedrijven tegemoet komt aan de meer populaire smaak.16.

Hetzelfde verlangen om het publiek tijdens de voorstelling wat meer te zien te geven, lijkt Lingelbachs visie te bepalen wanneer hij in de opdracht bij Cleomenes een van de meest bekende classicistische toneelwetten ter discussie stelt. Zelfverzekerd keert hij zich namelijk tegen de eenheid van plaats met de woorden: ‘dat wy mét voordacht ieder Bedryf op een byzonder Tooneel laaten afspeelen’.17. Bij bestudering van Cleomenes wordt duidelijk dat Lingelbach zich ondanks deze stellige woorden toch wel bepaalde beperkingen oplegt, en in feite is er sprake van een relatieve eenheid van plaats. Want alle gebeurtenissen spelen zich in en om het hof van koning Gentius af, zij het steeds in een andere ruimte. Uit de tekst kan voor vier van de vijf bedrijven afgeleid worden om welke ruimten het gaat. Het eerste bedrijf speelt in een openbare galerij, het tweede in het gasthuis van het paleis, het derde in de vertrekken van Axiane, de dochter van koning Gentius, en het vierde bedrijf voltrekt zich in de grote troonzaal.18.

De betrekkelijke eenheid van plaats is in het Franse toneel niet onbekend en wordt door Corneille (1606-1684) zelfs gesanctioneerd in het derde Discours (1660).19. Racine plaatst zijn tragedies echter veelal in één enkele, nauwkeurig omschreven ruimte.20. Het is deze strikte, Raciniaanse unilocatie die Lingelbach verwerpt en hij kiest voor decorwisselingen tussen de verschillende bedrijven.21. Tot vijf keer toe kunnen de toeschouwers daardoor genieten van een nieuwe omgeving en fraai geschilderde zijschermen en schutdoeken, misschien wel de recente van Gerard de Lairesse (1641-1721).22. Dat het publiek visueel op deze manier graag werd behaagd, mag wel blijken uit het succes van Goverd Bidloo (1649-1713). Deze had twee jaar eerder Vondels Faëton of reuckeloze stoutheit (1663) opgeluisterd met muzikale intermezzo's en een spectaculair aantal ‘veranderingen van vertoogen’ om daarmee, zoals hij het publiek voorhoudt, ‘uwe nieuwbegierige oogen, en ooren, zoo veel wij vermoogen, te vergenoegen’.23.

In de opdracht noemt Lingelbach nog een ander aspect waaronder hij zijn eigen positie verkiest boven die van Franse voorgangers. Hij beklemtoont dat de intrige van Cleomenes ingewikkeld is met de uitspraak ‘dat wy meerder werking daar in hébben gemaakt als men gemeenlyk in de Fransche Treurstukken ziet’.24. Met deze opmerking zegt Lingelbach niets teveel. De relaties tussen de zes belangrijkste personages zijn nauw verweven en liggen bijzonder gecompliceerd. Lingelbach doet drie van de vier mannelijke protagonisten in liefde voor Theoxena ontbranden en de beide vrouwelijke hoofdpersonen begeren ieder Cleomenes. Naast deze amoureuze complicaties speelt bovendien een door staatzucht gevoede strijd om de macht in het rijk, waarbij Didos, de stadhouder van koning Gentius, door moord en kuiperijen de heerschappij voor zichzelf en zijn zoon probeert te verwerven. Bij al deze verwikkelingen openbaart zich verder een persoonsverwisseling en in het vijfde bedrijf blijkt dat niet Attalus, maar de als vondeling opgegroeide Cleomenes de ware zoon van koning Gentius is. Ook meer traditionele toneelmotieven, als een verkeerd geduide orakelspreuk en een valselijk dood gewaande persoon, verhogen

de complexiteit van het drama. Hierdoor, zo zal de bedoeling zijn, zit het publiek op het puntje van zijn stoel, door menig coup de théâtre van de ene verbazing in de andere vallend, en geboeid door een handeling die zich waarlijk in een hoog tempo ontwikkelt. Een bijkomende factor is dat de toeschouwers de geschiedenis van Cleomenes en Theoxena niet kennen. In tegenstelling tot de drama's van Franse auteurs, die gewoonlijk teruggrijpen op bekende mythologische of historische verhalen, brengt Lingelbach nieuwe stof, zodat hij de nieuwsgierigheid van de kijkers nog eens extra prikkelt. Dat hij ook op dit punt zijn eigen weg gaat25., beseft Lingelbach terdege, zoals blijkt uit de nauw verholen trots waarmee hij in de opdracht zijn treurspel aanprijst. Hij benadrukt ‘dat het eene eigene vinding is, dat van de Stoffe, Schikking, én Redeneering niets ontleent is [...]’.26.

Met de mededeling dat hij door ‘meerder werking’ afwijkt van Franse tegenhangers, doelt Lingelbach in het bijzonder op Racine. In tegenstelling tot Corneille had deze aan het eind van de jaren zestig een eenvoudige, doorzichtige intrige tot artistiek ideaal verheven.27. De simplicité d'action komt het meest tot haar recht in Bérénice uit 1670, een tragedie waarin slechts drie handelende personages optreden.28. Het drama verbeeldt het afscheid van de Romeinse keizer Titus en Bérénice, de koningin van Palestina. Verrassende wendingen en onverwachte gebeurtenissen zijn, anders dus dan bij Lingelbach, tot een minimum beperkt. In 1684 is Bérénice in het Nederlands overgezet door Frans Rijk (publicaties bekend van 1680 tot 1741), de oprichter van het genootschap In magnis voluisse sat est. In de opdracht bij zijn vertaling gaat Rijk in op de structuur van de handeling. Ook hij erkent dat er in Bérénice weinig voorvalt, maar hij stelt dat het stuk op psychologische gronden bijzonder geslaagd is:

[...] want waarelyk, schoon het ontwerp eenvouwdig is, barnt het niet te minder van de grootste hertstóchten, die de gemoederen der menschen het meest ontroeren, en verrukken kunnen: het belang van Staat, kant zich hier tegens de Liefde, en gestyfd door edelmoedigheid, doet het zo wel de grootmoedige Berenice, als den Keizer Titus over zich zelven en de Liefde zegepraalen, dóch met zulk een teder gevoelen, dat het den aanschouweren van de doodelyke pyn, die deze twee gelieven door die overwinning lyden, deelgenooten maakt.29.

De gedachtengang van Frans Rijk ligt in het verlengde van de inleiding bij Bérénice door Racine zelf. De Franse toneelauteur betoogt dat hij voor een ongecompliceerde plot gekozen heeft om zich geheel te kunnen concentreren op de emoties van de personages. Dit, zo stelt Racine, is geen doel in zichzelf, maar dient om de toeschouwers te ontroeren.30. Frans Rijk redeneert op vergelijkbare wijze, wanneer hij stelt dat Bérénice de ‘grootste hertstóchten’ toont, die het publiek ten zeerste bewegen. In overeenstemming met Racine duidt hij de tragedie dus als een literair genre dat zijn betekenis primair vindt in de emotionele uitwerking op de toeschouwers. Voor Frans Rijk geldt dat het welslagen van een treurspel gelegen is in het ‘teder gevoelen’ waarmee de toeschouwers zich in kunnen leven in de ‘doodelyke pijn’ van tragische personages.

Eenzelfde opvatting over het oogmerk van de tragedie treffen we aan De gelukte list of bedrooge mof, het kluchtspel waar we al eerder naar gekeken hebben. Tegenover de spektakeldichter Eelhart staan twee toneelspelers, die zich doen kennen als fervente aanhangers van het Franse toneel. Eén van hen verklaart beslist:

 
Ik voor my prys de Fransche boven alle and're Speelen [...]
 
Al woeld het niet in 't oog, het raakt ons aan de ziel31.

Anders gezegd, al bevredigt visueel spektakel de sensatiezucht van de toeschouwers niet, het zijn evenwel drama's die hen in het gemoed treffen. We raken met deze redenering de kern van de toneelvernieuwing die Meyer en de zijnen in het voetspoor van de Fransen voorstaan. Zij zijn niet langer uit op de schok- en gruweleffecten van Jan Vos, die het publiek op onverwachte momenten shockeert met afschrikwekkende beelden.32. Neen, ze pleiten voor een nieuw soort inlevingstoneel, waarbij de psychologische ontleding van de dramatische helden het publiek aanzet zich in de positie van die hoofdpersonen te verplaatsen. Het is een drama dat primair de gevoelsmatige faculteiten van de kijkers aanspreekt en beoogt hen - in de woorden van Frans Rijk - tot deelgenoten van de psychische pijn van toneelkarakters te maken.33. Niet alleen visueel spektakel, maar ook een overvolle handeling zijn in dit zielkundige toneel overbodig geworden. Dit laatste komt bijvoorbeeld tot uitdrukking in de woorden van Herman, een van de twee acteurs die we in De gelukte list ontmoeten. Over de Franse dichters zegt hij dat:

 
[...] hunne kunst zo zeer niet bestaat in schielyke veranderingen
 
Van voorvallen, als in 't verbeelden van de meeste én minste dingen,
 
Die de hértstochten ontvonken [...]
 
men moet alleen uit hun woorden
 
Al de aardigheid hébben.34.

Naar die ‘schielyke veranderingen van voorvallen’ streeft Lingelbach, zoals we zagen, juist wel. Zoals dat ook het geval is met de decorwisselingen en de uitbeelding van de gebeurtenissen in het vijfde bedrijf, lijkt hij zich op die manier nogmaals met de smaak van het publiek te conformeren. Een ‘volle’ handeling is boeiend, zo is de gedachtengang, omdat een ogenschijnlijk onontwarbare kluwen van verhaallijnen het publiek van het begin af aan in spanning houdt over de uiteindelijke afloop.35.

De ingewikkelde handeling van Cleomenes impliceert overigens niet dat Lingelbach de dramatische intenties van Racine eveneens verwerpt. Ook Lingelbach stelt de uitwerking van de tragedie op het publiek centraal, maar omwille van spanning en afwisseling ziet hij af van een exclusieve toespitsing op de emoties zoals bij Racine. In de opdracht bij Cleomenes onderstreept Lingelbach dat het hem te doen is om de respons van het publiek en het is opvallend dat zijn redenering, zowel inhoudelijk als qua formulering, overeenkomst vertoont met het citaat van Frans Rijk:

Wy twyfelen échter niet aan eene goede uitslag, zo om de ongemeenheid van de Verziering, als de verscheidenheid der Hartstóchten, die hier gewéldig onder een arbeiden, én voornaamentlyk swanger gaan mét Liefde, én Staatzucht, twé der grootste, én krachtigste beweegingen, om in de gemoederen der aanschouweren, schrik, én médelyden te verwékken.36.

Vanaf het eerste toneel probeert Lingelbach de toeschouwers te betrekken bij het individuele leed van de personages. De betrokkenheid van de kijkers oriënteert zich vooral op één van de volstrekt deugdzame karakters, Theoxena. Zij wordt in de loop van de tragedie met allerlei rampspoed geslagen en na iedere nieuwe tegenslag krijgt zij uitgebreid de gelegenheid om van haar emoties te getuigen.37. Meestal doet zij dit in het bijzijn van haar vertrouwde ‘staatjuffer’ Laodice, aan wie zij haar meest persoonlijke gevoelens en twijfels toevertrouwt.38. Doordat haar zieleroerse-

len zozeer geëxpliciteerd worden, roept Theoxena een grote empathie op en dit maakt Lingelbachs Cleomenes tot een specimen van het inlevingstoneel zoals de Frans-classicisten dat nastreven.

 

Recapitulerend kunnen we stellen dat het Lingelbach als schouwburgpachter raadzaam heeft geleken enige concessies te doen aan de meer populaire smaak. Zijn Cleomenes wijkt om die reden in bepaalde opzichten af van Franse voorgangers. In het bijzonder onderscheidt Lingelbach zich van het strikte classicisme zoals hij dat kent uit de treurspelen van Racine. Lingelbach verschaft het oog van de kijkers wat meer vermaak met decorwisselingen en de concrete uitbeelding van schokkende gebeurtenissen. Bovendien probeert hij de toeschouwers te boeien met een spannende en gevarieerde plot. Maar dit alles neemt niet weg dat Lingelbach de dramatische opzet van Racine ten volle onderschrijft: ook hij duidt de tragedie als een primair emotioneel genre.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs