Yang. Jaargang 44

[p. 416]

[p. 417]

Sven Vitse
Een heilig Duits verbond
Louis Ferron over romantiek, avant-garde en fascisme

Wie in een woordenboek op zoek gaat naar een korte karakterisering van de romantiek vindt bijvoorbeeld (Van Dale, ‘romantiek’) ‘romantische richting in de Europese letterkunde (...) waarbij gevoel en verbeelding op de voorgrond treden’, of (Oxford Advanced Learner's Dictionary, ‘romantic’) ‘noted for depth of feeling rather than form or intellectual ideas; preferring wild nature, passion, etc to order and restraint’. Bij de romantiek horen met andere woorden een verlangen naar bevrijding uit overgeleverde, klassieke codes, een voorkeur voor het niet-rationele, een afkeer van de westerse, verstedelijkte beschaving.

Ogenschijnlijk keren deze romantische karakteristieken in wisselende samenstellingen terug in twintigste-eeuwse avant-gardebewegingen, maar eenduidig is die verhouding allerminst. In Marinetti's futurisme zijn het de moderne stad en de nieuwe technologie die verheerlijkt worden, niet de natuur. De hang naar het niet-rationele kan de vorm aannemen van een exploratie van het onbewuste, zoals in het surrealisme, maar bij de vergeestelijking en verregaande abstractie van het constructivisme van Mondriaan of het suprematisme van Malevitsj is de verhouding tot de westerse ratio weer helemaal anders.

In de muziek leidt de romantische bevrijding uit de klassieke code uiteindelijk tot de herbevestiging van de code in het serialisme van Schönberg en het totaal serialisme van Boulez. Vormvernieuwing impliceert hier de vestiging van een nieuwe vorm als protest tegen vormeloosheid. Bij Schönberg is de romantiek ver weg: hij wil precies het vermeende verval van de grote Duitse traditie tegengaan. Louis Ferron verbeeldt deze ambivalente houding mooi in een scène in zijn roman Turkenvespers (1977). ‘Luitenant

[p. 418]

Schönberg, de wachtcommandant’, bewaakt de muren van Wenen tegen het beleg van de Ottomanen en is onrechtstreeks verantwoordelijk voor de dood van een aan lager wal geraakte Schubert. Wanneer de componist de muur beklimt en de luitenant hem probeert in veiligheid te brengen, wordt Schubert ‘getroffen door een, ongetwijfeld voor de commandant bedoelde kogel’.

Louis Ferron heeft in zijn proza vaak gezocht naar een manier om de negentiende eeuw met de twintigste te verbinden. De (Duitse) romantiek en de (Duitse) avant-arde waren frequent bezochte haltes op dat traject - en steevast mondde dat traject uit in het fascisme. Ferron brengt de twee gezichten van Duitsland face to face: de artistieke en intellectuele traditie enerzijds, de oorlog en het fascisme anderzijds. In dit essay bespreek ik enkele aspecten van de verstrengeling van romantiek, avantgarde en fascisme zoals Ferron die in zijn literaire project heeft vormgegeven.

Kleist, romantiek als suïcide

In 1986 schreef Louis Ferron het libretto voor een opera, Aan de Wannsee. De protagonisten van dit drama zijn geen onbekenden voor wie vertrouwd is met Ferrons werk. Het gaat om de Duitse schrijver Heinrich von Kleist en zijn geliefde Henriëtte Vogel. Op 21 november 1811, aan de Wannsee, schoot Kleist eerst zijn metgezellin een kogel door het hoofd en doodde hij vervolgens zichzelf. Ferron geeft in zijn enscenering van dit gegeven een eigen wending aan de feiten: de drijvende kracht achter het zelfmoordpact is niet Kleist maar Vogel. Sterker nog, Kleist schrikt in laatste instantie terug voor de dood, waarop zijn geliefde dan maar zichzelf van het leven berooft.

Nochtans waren de beloften van Kleist aan zichzelf en aan Henriëtte niet min. De dubbele zelfmoord zou zijn ultieme meesterstuk worden, waarmee hij de klassieke schoonheid en de edele rust van Goethe definitief in een Duits bloedbad zou verdrinken.

Wat Goethe met zijn evenwicht, / eenvoud en sereniteit? / Het Duitse hart slaat in een Duitse borst / en zoekt der Grieken kilheid niet te evenaren. / Bloed... bloed stroomt door Duitse aderen / en bloeden moet ons werk uit duizend wonden. / Zo zal mijn laatste werk een bloedwerk zijn, een offer en een sacrament (...).

Dat Kleist in deze opera uiteindelijk voor het finale bloedbad terugdeinst, zegt veel over Ferrons houding ten opzichte van het romantische wereldbeeld zoals hij dat ziet. In een begeleidend essay schrijft Ferron dat commentatoren getracht hebben het zelfmoordpact ‘in romantische traditie te vertalen’, met Kleist in de rol van de getormenteerde held op zoek naar onsterfelijkheid en Vogel als ondergeschikte aanvulling. Ferron keert de rollen om: de terminaal zieke Vogel wil de reputatie van Kleist gebruiken om zelf onsterfelijk te worden, terwijl Kleist nog liever even de kat uit de boom kijkt.

Misschien is late erkenning bij leven toch beter dan postume onsterfelijkheid na zelfmoord. ‘Maar stel dat men zal inzien

[p. 419]

eens dat dit, / mijn werk... (maakt wijds gebaar) / dan zou mijn zelfgekozen dood / toch een beetje... een beetje kinderachtig zijn, niet? / Niet...eh... Goetheaans’ (idem: 27). De ultieme consequentie trekken uit het romantische mens- en wereldbeeld wordt hier gereduceerd tot kinderachtige nukkigheid. Ferron gaat nog verder in de demystificatie van het doodsverlangen: achter de doodsverachting en de existentiele last van de schrijver gaat niets meer schuil dan een vlucht voor materiële problemen en angst voor gezichtsverlies. Directe aanleiding voor Kleists zelfmoordplan was de weigering van zijn familie om zijn literaire en militaire carrière nog langer financieel te ondersteunen. Vogel: ‘Je familie zei: / Bernd, Heinrich, Wilhelm, Klootzak von Kleist, / Bárst! / Dát, Kleist, is de werkelijke reden / van je zo theatraal geplande stuk’ (idem: 31).

De alternatieve Kleist uit Aan de Wannsee komt al dicht in de buurt van het typische Ferron-personage: een pathetische, weinig beginselvaste sukkelaar die eieren voor zijn geld kiest; een man die liever voor een ‘impotente zak’ (idem: 29) doorgaat dan zijn eigen kansje op een beetje geluk op te offeren aan een verkeerd begrepen heroïsch ideaal. Het typische Ferron-personage is een figuur waar je weinig sympathie en nog minder respect voor kunt opbrengen, en waarmee je je slechts met tegenzin identificeert omdat hij zo onverdraaglijk menselijk is. Kaspar Hauser uit Turkenvespers (1977) en Howard Hauser uit De ballade van de beul (1980) zijn zulke personages.

In een essay over Kleist en een fictief gesprek met Kleist typeert Ferron die schrijver dan weer als ‘een fanaticus en een extaticus’. Kleist wijst de klassieke Verlichtingsidealen af en gaat resoluut de confrontatie aan met de irrationele grondstroom van de tijd, waaraan ook Goethe met zijn suïcidale Werther had bijgedragen. Uit de transcendentale filosofie van Immanuel Kant trekt hij de ‘verkeerde’ conclusies: in plaats van een bevestiging van het kennis-producerende subject ziet Kleist in het werk van Kant de dood van het rationele, empirisch waarheidszoekende subject. De geïnterviewde Kleist: ‘Ik begreep dat het eeuwig onzeker zou blijven of datgene wat wij ervaren de waarheid is. Welke schijngestalten laten wij ons, met onze beperkte vermogen voorspiegelen?’ (idem: 45) Deze Kleist komt dan weer in de buurt van een ander typisch Ferron-personage: de extatische kunstenaar, strevend naar het allerhoogste maar geplaagd door duistere, demonische krachten.

Deze hang naar het irrationele, het allerhoogste en de extase kenmerkt Nathanael Prohaska, het hoofdpersonage uit De Gallische ziekte (1979). Niet toevallig identificeert deze jonge rechtenstudent en aspirant-dichter zich graag met Heinrich von Kleist. Wanneer hij rond het jaar 1933 een bezoek brengt aan zijn grote voorbeeld, de dichter-arts Gottfried Coppelius - gemodelleerd naar Gottfried Benn - raadt deze hem een restaurant aan nabij de Wannsee. ‘Het heette Der zerbrochne Krug omdat de schrijver van een gelijknamig blijspel in de onmiddellijke omgeving van het restaurant zijn meest geslaagde drama had geschreven’. Der zerbroche Krug, de enige komedie

[p. 420]

van Kleist, werd in 1808 opgevoerd in Weimar onder leiding van Goethe.

Nathanael vergelijkt zijn band met zijn oudere zus Olimpia expliciet met de relatie van Kleist met diens halfzus Ulrike. Aan de oevers van de Wannsee droomt Nathanael dat hij met Olimpia Parijs bezoekt, net zoals Kleist dat met Ulrike had gedaan. Bovendien is het de liefde van Kleist voor diens zuster die hem confronteert met de waarheid over zijn incestueuze liefde voor zijn eigen zuster. Ook in zijn overspannen dichterschap zoekt hij inspiratie bij Kleist: voor zijn poëtische magnum opus, een ode aan Olimpia, haalt hij ‘de alexandrijnen bij Hölderlin’ en ‘de hitte bij Kleist’.

Die hitte treft Nathanael in nog grotere mate aan in de opera's van Richard Wagner. Aan de kennismaking met het werk van Wagner wijt de jonge dichter het dat hij zelfs de natuur niet meer kan ervaren als een bron van zuiverheid en harmonie. In de plaats daarvan wordt hij tijdens natuurwandelingen bestookt door helse beelden die zinderen van doodsverlangen, en die bevolkt worden door mythologische figuren als Odin, Vrouw Wode en de Walküren. ‘Daar worden zaken gevierd die niet gevierd behoren te worden. Het is de bruiloft van dood en leven en dus de hoogste offerdienst van de dood’. De vroegromantische natuuridylle, onaangetast door menselijke aanwezigheid, moet wijken voor een landschap dat ‘even malicieus als de mens zelf’ is.

De poëtica van Nathanael is een vreemde combinatie van romantische, ‘wagneriaanse’ en meer autonomistische elementen. In de eerste plaats pendelt hij in zijn romantische neigingen tussen een bevrij-dende kritiek op een eng rationalisme en een irrationele, verlammende hang naar het hogere en het duistere. Tegenover het compromisloze rationalisme van zijn pleegvader - een dominee - en zijn rechtenstudie plaatst Nathanael zijn liefde voor het raadselachtige dat de fantasie op gang brengt en ruimte biedt voor dromen. In zijn lectuur boeit ‘de magie van het geschrevene’ hem meer dan ‘de ogenschijnlijke helderheid ervan’. Hij verzet zich dan ook heftig tegen een al te rigide toepassing van de aristotelische logica die zegt dat iets niet tegelijk A en niet-A kan zijn. Volgens hem moet er méér mogelijk zijn dan het ‘zó en niet anders’ van de dominante logica.

Als dichter gaat Nathanael al snel de romantische toer op: in zijn eerste dichtwerk wil hij ‘in pastorale termen het landschap van [zjijn jeugd’ beschrijven en zou er ‘sprake zijn van een niet vervulde liefde’. Uiteindelijk zou dit alles de uitdrukking moeten zijn ‘van een hogere wil waaraan de dichter zich zou onderwerpen’. Nathanael ruilt dus de onderwerping aan het rationele intellect in voor een onderwerping aan een irrationele hogere macht. Al snel blijkt dat deze onderwerping nog dwingender is dan de classicistische onderwerping aan ‘formele en inhoudelijke wetten’, omdat de ‘bandeloosheid’ die het gedicht wil oproepen aan veel genadelozer wetten beantwoordt. De verwerping van dichterlijke conventies opent voor Nathanael een ‘totale vrijheid’ die hem tegelijk een absoluut ‘dwangregime’ oplegt. Het hoeft dan ook

[p. 421]

niet te verwonderen dat Nathanael na de machtsovername door de nazi's een beschermde status geniet als dichter van het nieuwe rijk.

Romantiek en fascisme

Ferrons belangstelling van schrijvers en componisten uit de romantiek is onlosmakelijk verbonden met zijn fascinatie voor het fascisme en zijn bezeten literaire zoektocht naar sporen van fascistische denken in de negentiende-eeuwse Duitse cultuur. Over zijn debuutroman Gekkenschemer (1974) merkte hij in 1974 op: ‘Het is de eerste van een serie van drie romans waarin ik het verband probeer te leggen tussen huidige ontwikkelingen en het decadente negentiende-eeuwse denken in Duitsland, dat ik beschouw als de oorsprong van het fascisme’ (geciteerd in Beekman 1978). Wat Ferron hier het ‘decadente’ noemt, kan evengoed als het ‘romantische’ begrepen worden, van Kleist tot Wagner.

In die debuutroman Gekkenschemer (1974) is een cruciale rol weggelegd voor de componist Wahler. Zoals Ferron zelf in een essay uitDe hemelvaart van Wammes Waggel (1978) aangeeft, is deze naam een samentrekking van de namen Wagner en Mahler: Wahler ‘vertolkt’ de rol ‘van de componist Wagner (of Mahler, wie zal het zeggen?)’. Enerzijds lijkt Wahler erg op Wagner: een van zijn werken is namelijk ‘de Tetralogie’, een duidelijke verwijzing naar Wagners tetralogie Der Ringde s Nibelungen. De titel van Ferrons roman refereert dan weer aan het vierde deel van die tetralogie, Godenschemering. Anderzijds wordt Wahler behalve ‘een heidense praalhans’ ook een hebzuchtige ‘jood’ genoemd - Gustav Mahler was joods, Wagner fervent antisemiet.

De condensatie van Wagner (1813-1883) en Mahler (1860-1911) tot Wahler leidt tot de samentrekking van een stuk historische tijd in de tijd van de roman. Die beslaat de periode van de tweede helft van de negentiende eeuw tot het begin van de twintigste, of uitgedrukt in muzikale stromingen: van de (late) romantiek, waarin de tonale traditie begint te desintegreren tot op de drempel van de moderne, atonale muziek. Het is die scharnierperiode die Ferron ook in Turkenvespers aan de hand van een historische condensatie onderzoekt en die hij in beide romans associeert met de heerschappij van Frans Jozef van Oostenrijk-Hongarije.

Wahler en Franz II - een samentrekking van drie generaties Oostenrijkse vorsten - verschijnen in Gekkenschemer als geestesverwanten. Beide heidenen zijn mystici van de zuivering, ze worden slechts gedreven door ‘één begeerte (...): het zuiverende vuur’. Meer metafysicus dan componist, doet Wahler in zijn opera Onzegbaarheden een gooi naar het allerhoogste, het duistere, ‘dat wat onzegbaar is’. De zuivering kan voor hem nooit ver genoeg gaan: hij zoekt haar via de weg van de vernietiging en de dood en wil verder gaan tot op het punt ‘waar hemel en aarde elkaar ontmoeten’. De verteller hoort in Wahlers muziek niet toevallig militaristische boventonen: in het

[p. 422]

slagwerk resoneren marcherende ‘legers’ en de dreunende koperblazers beuken als ‘vuisten’. In de muziek weerklinkt een ‘machteloze woede tegen al het geschapene’.

Terwijl de koning zich verliest in esthetische en seksuele genoegens, leggen ‘Weylas, de staatsraad’ en ‘gardeofficier Vogel’ de basis voor hun brutale heerschappij. De decadentie van Franz en Wahler mag dan wel de autoritaire machtsovername hebben mogelijk gemaakt, maar dat neemt niet weg dat de mystieke lokroep van Wahlers muziek bij de jongeren in goede aarde valt. Het waren ‘juist de opstandige studenten die het hardst juichten bij de première’ van Wahlers opera. Het vuur van de zuivering en de vernietiging leeft onderhuids en onderdrukt voort. Alles lijkt klaar voor de twintigste eeuw, waarin de ‘koortsachtige extase’ zowel in revolutionaire als in fascistische gedaante kan losbarsten. In het fascisme lijken de twee strijdende tendensen uit het universum van Gekkenschemer samen te komen: het verlangen naar dood en zuivering én de autoritaire staat.

In de derde van Ferrons ‘Duitse’ romans, De keisnijder van Fichtenwald (1976), brengt Ferron niet alleen Kleist maar ook de Duitse romantische liedkunst in verband met het fascisme. De verteller van de roman, de gebochelde pianist Friedolien, is een wat simpele, gestoorde, romantische ziel, die de werkelijkheid van de oorlog en de concentratiekampen waarneemt door de filter van zijn hooggestemde esthetische idealen. Hij werkt als assistent van nazidokter Jankowsky in het kamp Fichtenwald, maar zijn grote passie is de Duitse muziek: in zijn vrije tijd is hij de pianobegeleider van Irmgard Zelewski, de zingende en ietwat verloederde echtgenote van de nazizakenman Erich Zelewski.

Omdat de glansrol van Wagners Brünhilde niet voor haar is weggelegd, investeert Irmgard haar hele wezen, door een onuitsprekelijk lijden aangetast, in de liederen van onder meer Robert Schumann. De absolute favoriet van Irmgard is de liederencyclus Frauenliebe und -Leben, gecomponeerd door Robert Schumann in 1840 op basis van een reeks liefdesgedichten van Adelbert von Chamisso uit 1830. Tijdens het zingen van het zesde lied uit de cyclus, ‘Süsser Freund, du blickest’, raakt Irmgard elke keer door emotie overmand. Ze ‘jubelde bijna, “o, Chamisso, o Schumann, wat een heerlijke mannen die zo over dit grote geheim kunnen zingen”’. In de sentimentele verzen van de Duitse romantische dichter hoort Irmgard een ‘groot geheim’, terwijl haar gezang Friedolien benevelt met een ‘onaardse passie’. Deze gelukzalige extase slaat bij de zangeres al even vlug om in een overspannen en buitensporig verdriet, ‘een blind en tomeloos lijden’. Precies in dat hysterische exces en in de cultus van het lijden en de dood zou het verband tussen romantiek en fascisme schuilen.

Nochtans blijft de verhouding tussen romantiek en fascisme dubbelzinnig. De discipline en orde van het fascistische oorlogsapparaat veronderstelt immers de on-derdrukking en ontkenning van de romantische dweperij. Dat blijkt bijvoorbeeld uit een opvoering van het toneelstuk Penthesileia van Kleist. In dat stuk staat het conflict centraal tussen het wilde, zelfvernietigende

[p. 423]

amazoneleger van Penthesileia en het hiërarchisch gedisciplineerde leger van Achilles. Hoewel Penthesileia met haar hysterische uitroep ‘Hits alle honden op’ de fascistische uitroeiingsmachine in haar hart lijkt te raken, kan een Duitse majoor in het publiek er hoogstens minachtend om lachen. Voor Kleist zou er in het fascistische Duitsland geen plaats meer zijn: ‘Met dat soort zouden we tegenwoordig wel raad weten’.

De gespletenheid van het Duitse fascisme komt duidelijk naar voren wanneer Friedolien en Irmgard een toneelstuk opvoeren dat geïnspireerd is op de dubbele zelfmoord van Kleist en Henriëtte Vogel. De eregast ten huize Zelewski is ‘de Heinrich dezer eeuw, zwarte god en verre geliefde’ - Heinrich Himmler, het door Irmgard verafgode hoofd van de SS. Himmler, de ‘Reichsführer SS’, belichaamt de obscene schaduwzijde van de Duitse oorlogsmachine. In het hart van de militaire ratio schuilt een irrationele cultus van de dood: ‘het zwarte korps, dat voor iedere god van de nieuwe orde een eigen schaduwgod bezat’.

Op het toneel bloeit deze obscene doodscultus pas echt open in de parallel tussen Kleist en Himmler. Kleist, gespeeld door Friedolien, noemt zichzelf een ‘hoerenloper met de dood’, die ‘graag de gehele mensheid mee [nam] in het graf’. Het toneelstuk legt zodoende niet zozeer de werkelijkheid achter de officiële leugen bloot als wel haar irrationele kern - het verlangen naar zuiverheid dat in wezen een puur doodsverlangen is. Het ‘verschrikkelijk geheim’ dat Friedolien door zijn rol op het spoor komt, is dat van ‘de ultieme zuive ring’ en de ‘tot dan toe sluimerende drift tot zelfvernietiging’. Niet toevallig is de ‘gefascineerd toeziende Reichsführer’ de enige toeschouwer die het stuk weet te smaken, terwijl de anderen zich verontwaardigd afkeren van dit ‘onduits’ spektakel.

Avant-garde en nieuwe orde

Deze dialectiek van decadentisme en nieuwe orde staat ook in Ferrons roman Tinpest (1997) centraal. Nog explicieter dan in Turkenvespers wijst Ferron in deze roman op de ongemakkelijke verwantschap tussen de fascistische nieuwe orde en de artistieke nieuwe orde, hier in de gedaante van de muzikale avant-garde. De componist Hanusch doet denken aan Arnold Schönberg, want hij verdedigt de principes van de dodecafonie en het serialisme. Aan de basis van de seriële compositie ligt ‘(e)en uit twaalf halve toontrappen van het chromatische scala opgebouwde reeks die elke toon eenmaal mag bevatten’.

De verteller merkt op dat Hanusch zijn verlangen naar ‘(e)en nieuwe ordening’ (idem) deelt met de fascistische ideologen: net als het fascisme wil het serialisme een einde maken aan de decadentie van de cultuur. ‘Vrij ademend ondergoed, frisse lucht en discipline: het waren alleen decadenten en volksvreemde types die daartegen waren’. Hanusch' leerling Arthur laat zich echter vooral verleiden door de extatische, irrationele grondstroom van het schijnbaar rationele en mathematische serialisme. De wagneriaanse waanzin mag er dan wel in zijn onderdrukt, maar in de nieuwe muziek

[p. 424]

blijft de waakvlam van het ‘romantische’ sluimeren: ‘Het gevoel van de grote greep. Het allesvernietigende gebaar dat hem een huivering bezorgde’. Veel meer dan uit de levensnoodzakelijke drang naar creatieve dissensus en innovatie put de nieuwe muziek uit een totalitair verlangen naar heerschappij. Volgens Arthur drukt de seriële compositietechniek de wil uit ‘om ten koste van alles de geestelijke kosmologie in nieuwe banen te dwingen’.

De romantiek, zo suggereert Ferron, leeft dus voort in de avant-garde, en wel in haar soms moeilijk verteerbare machtswil. In De Gallische ziekte confronteert Ferron de historische avant-garde op een iets subtielere manier met het fascisme. Hier focust hij op de Duitse expressionistische poëzie en op de meest extreme variant daarvan, de pure klankpoëzie. Op een decadent feestje, het Bal van de nieuwe cultuur, georganiseerd door Gottfried Coppelius, is een optreden te zien van een vreemde figuur, een karikatuur van de avant-gardistische dichter zo lijkt het: ‘een kalende heer, gekleed in een uit krantenpapier vervaardigd kostuum’. Het gedicht dat hij brengt, begint als volgt: ‘Oiai laéla oiá ssíssialu’. Ten overvloede deelt de dichter vervolgens aan het publiek mee dat volgens hem ‘de oude taal heeft afgedaan’. Ferron noemt geen namen, maar dit zijn de eerste woorden uit het gedicht ‘Ango laina’ van de Duitse expressionistische klankdichter Rudolf Blümner.

Het hoofdstuk waarin het gedicht van Blümner geciteerd wordt, is een montage van beelden uit het Berlijn van rond de nationaalsocialistische machtsovername. Terwijl Coppelius' feest aan de gang is, zingen op straat marcherende groepen nationalistische liederen en ontvangt de president ‘de leider van de nationalen’, die aangeeft graag kanselier te willen worden. Nog op hetzelfde moment doet een stootgroep van de partij een joodse boekhandel in vlammen opgaan. Ondertussen bij Coppelius slaagt een machinemuzikant a la Luigi Russolo er maar niet in ‘de nieuwe muziek ten gehore te brengen’.

Wat betekent nu deze montage voor het expressionisme? Het verband tussen expressionisme en fascisme is niet eenduidig: de aanwezigen op het feest hekelen zowel ‘de beestachtigheden die de nationalen uithalen’ als ‘de regering die zich verkocht heeft aan het grootkapitaal’. De grens tussen avant-garde en decadentie is evenmin helder te bepalen: de avant-garde lijkt in deze feestzaal, versierd met ‘vers geslachte koeien’ niet zozeer een einde te willen maken aan de decadentie, maar gaat er veeleer in op. Nathanael Prohaska noemt de experimentelen ronduit medeverantwoordelijk voor de wandaden van de nationalen.

Liever dan zich van hun maatschappelijke taak te kwijten in de strijd tegen het fascisme, ‘sieren [sommige intellectuelen] zich met de narrekap van zogenaamd progressivisme’. Achter de etiketten ‘expressionistisch’ en ‘kubistisch’ gaan volgens hem niets dan decadentie en artistieke incompetentie schuil. De paradox bestaat erin dat de ‘tabula rasa’ van de nieuwe politieke orde ook diegenen van tafel zal vegen die in hun eigen kunstvorm naar een artistieke tabula rasa streefden. ‘Een tabu-

[p. 425]

la rasa, doctor Coppelius, die u met uw clownerieën hebt helpen voorbereiden’.

Op een minder expliciete manier had Ferron, zoals gezegd, deze kwestie al aan de orde gesteld in Turkenvespers. Het heden van die roman is het resultaat van een historische verdichting, waarin de Turken volop Wenen belegeren en waarin figuren uit de romantiek naast vertegenwoordigers van het modernisme komen te staan. Symbool voor de romantische decadentie staat het karikaturale personage Schubert, die in Turkenvespers meer tijd doorbrengt in ‘de verdachte huizen’ dan aan zijn piano. Hij wandelt lallend en brakend door Wenen en heeft zelfs geen geld om zijn hoeren te betalen.

Lijnrecht tegenover Schubert staat Friedrich Freiherr von Sayn, die er volgens de verteller Kaspar Hauser uitziet als ‘een verlopen ambtenaar van ongeveer de zesde klasse’, maar vooral geïnspireerd lijkt op de filosoof Ludwig Wittgenstein. Von Sayn slaat nogal wat geheimtaal uit, hoewel zijn bewering ‘dat men nooit moest zeggen wat niet gezegd kon worden’ wel heel erg lijkt op de beroemde zevende paragraaf van Wittgensteins Tractatus logico-phiiosophicus. Hauser ontmoet Von Sayn in een koffiehuis waar Schubert zijn roes ligt uit te slapen; de berooide componist heeft net ‘de muziek voor Der Leiermann’ afgewerkt, het laatste deel van een liederencyclus Die Winterreise, gebaseerd op een gedichtencyclus van Wilhelm Müller. Schubert componeerde het lied aan het einde van zijn leven, toen hij al ziek was.

Wat Von Sayn betreft kan Schubert maar beter zo snel mogelijk aan zijn einde komen, net als de levensstijl die hij vertegenwoordigt. ‘Een stuitende aangelegenheid’, zo beoordeelt hij het gebral van de componist, ‘het zoveelste bewijs dat er in dit land niet meer te werken valt’. Wittgensteins poging om een logisch, op kennis gericht taalgebruik te funderen, ontdaan van metafysische vaagheid, krijgt in Turkenvespers een wat grimmige politieke bijklank. Wanneer er, net als in Gekkenschemer, een wisseling van de macht plaatsvindt en de Turken een bizarre alliantie met enkele opstandelingen sluiten, ontpopt Von Sayn zich tot een woordvoerder van die nieuwe orde.

Van op het balkon van de hofopera roept hij op tot ‘een intellectuele schoonmaakbeurt’, een tabula rasa dat het enige antwoord is op de decadentie van ‘een cultuur die zich niet meer adequaat weet uit te drukken’. Met Von Sayn doet volgens Hauser de rigide en reductionistische aristotelische logica opnieuw zijn intrede in het centrum van de macht. In een politiek traktaat schrijft de geleerde immers ‘Everything is what it is, and not another thing’, en in een dergelijke opvatting kan een dromer als Hauser zich uiteraard niet vinden - ‘Want niets is immers wat het is’. Ook hier suggereert Ferron een verband tussen de romantische decadentie, het twintigste-eeuwse verlangen naar een tabula rasa en de opkomst van een politieke nieuwe orde.

Vernieuwing en herschrijving

In de periode waarin hij debuteerde zag Ferron zich geconfronteerd met een late op-

[p. 426]

stoot van avant-gardisme in de Nederlandse literatuur. Met het experimentele montageproza van Jacq Vogelaar en Lidy van Marissing heeft hij echter weinig op. Over Vogelaar merkte hij in 1976 op: ‘wat híj schrijft is pas elitair, gruwelijk elitair, zó elitair dat geen mens hem meer leest. Zelfs voor ontwikkelde mensen is dat geschrijf van hem niet meer te volgen’ (geciteerd in Beekman 1978). Toch zijn er ook raakvlakken tussen beide auteurs, want al in het eerste nummer van Raster, met Vogelaar in de redactie, verschijnt een bijdrage van Ferron, een fragment uit de roman Turkenvespers.

De roep om vernieuwing en originaliteit is aan Louis Ferron niet voorbij gegaan, maar tegelijk problematiseert hij in zijn romans die begrippen diepgaand. Dat doet Vogelaar in zijn proza en in Raster ook, maar tegelijk tracht hij de om ideologische redenen verdachte verhaalvorm van buitenaf af te breken. Ferron daarentegen lijkt van de overgeleverde verhaalvorm in het algemeen en van de populaire cultuur in het bijzonder minder gemakkelijk afstand te kunnen nemen. Zijn verhalen bevatten vaak nadrukkelijke echo's van andere verhalen (zo is Tinpest een herschrijving van De woestijn van de Tartaren van Dino Buzzatti), de namen van personages zijn soms ontleend aan andere verhalen. Verhalen zijn veeleer geënt op andere verhalen dan dat ze van dit reservoir van verhalen afstand (kunnen) nemen. Dit principe hangt dat weer samen met Ferrons visie op het subject.

Een personage als Howard Hauser, uit De ballade van de beul, is doordrongen van de gedachte dat hij als oorspronkelijk individu niet bestaat, en zich louter staande kan houden dankzij meer of minder geslaagde imitaties van fictieve rollen en figuren. Hij is als subject een nul die slechts een één kan worden door zich te identificeren met een stuk fictie. Hij kan spreken ‘als gentlemangangster, als Gl, als SS-er, als pooier, nicht, noem maar op; Hauser, zo heet ik namelijk, staat nergens voor’. Van originaliteit kan nauwelijks sprake zijn.

Een dergelijk mensbeeld laat evenmin veel ruimte voor het ideaal van doorgedreven artistieke vernieuwing. Hoe zou een kunstenaar immers voldoende afstand kunnen nemen van de dominante ficties van zijn tijd, als deze ficties ten dele de mogelijkheidsvoorwaarde voor zijn bestaan vormen? In het geval van De ballade van de beul gaat het om de film, en meer bepaalde de western als dominante fictie. Niet alleen het hoofdpersonage maar ook de gelaagde vorm van de roman maakt duidelijk dat de onderdompeling in de wereld van de fictie ver gevorderd en nog nauwelijks omkeerbaar is. De roman heeft twee grote verhaallagen: de verteller op het hoogste niveau is de acteur Howard Hauser, die aan het einde van de jaren 1960 de hoofdrol vertolkt in de experimentele western De ballade van de beul; het ingebedde niveau is de film zelf, waarin vreemd genoeg alle personages met de namen van de acteurs worden aangeduid.

In beide richtingen vloeien de twee verhaalniveaus door elkaar. Enerzijds slaagt de acteur Howard er op het hoogste verhaalniveau na verloop van tijd nog nauwelijks in zijn leven van dat van zijn personage

[p. 427]

te onderscheiden. Hij spreekt bijvoorbeeld zijn partner Oona aan als Virginia of Emilou, twee nevenpersonages uit de film. Voor deze grensvervaging is echter een rationele verklaring mogelijk, namelijk het zware druggebruik van de acteur. Anderzijds dringen elementen uit het hoogste niveau binnen in het ingebedde verhaal van de film. In een van de scènes uit De ballade van de beul ontmoet Hauser drie bandieten, die hij herkent als collega's uit de filmindustrie - collega's van de acteur Howard, niet van het personage Hauser.

Het valt op dat deze grensoverschrijding verband houdt met het probleem van de identiteit. Hauser tracht de anderen ervan te overtuigen dat hij ‘gewoon Howard Hauser [is] die altijd dronken op de set komt’. Blijkbaar zijn noch de fictie noch de werkelijkheid gesloten werelden die een afgeronde identiteit mogelijk maken. Net zoals de fictieve Hauser de werkelijkheid nodig heeft om zijn identiteit te bepalen, heeft Howard de omweg van de fictie nodig om zijn identiteit te bevestigen. Het lijkt er dus op dat de fictie fungeert als mogelijkheidsvoorwaarde voor de werkelijkheid. Dat betekent echter niet dat alles fictie wordt, dat het imaginaire alles verzadigt en dat de wereld van het imaginaire op zichzelf een voldoende bestaansvoorwaarde is.

In zijn literaire onderzoek naar het probleem van het subject en de identiteit, geeft Ferron er zich rekenschap van dat het subject enkel via de omweg van de fictie te benaderen is: het subject is een nul dat enkel benaderbaar is via de één van de fictie of van de fictieve naamgeving. In Turkenvespers voelt Kaspar Hauser zich onophoudelijk belaagd door de geest van zijn ‘naamgenoot’, de beroemde wees, net als hij een naamloze, van wie hij de naam geleend heeft. Tegelijk lijkt hij niet te kunnen ontsnappen aan de verhalen die over de historische Kaspar Hauser verteld zijn, onder meer door de cineast Werner Herzog. Dat zijn de ongemakken verbonden met het leven ‘op een geleende naam’, maar een mens heeft nu eenmaal een naam nodig om in de werkelijkheid te kunnen meespelen. ‘Maar wat moest ik zonder naam? Ik wilde zo graag op de wereld aanwezig zijn’. En welke naam is dan beter geschikt dan de naam van een naamloze? De naam Kaspar Hauser is dan ook de ultieme één: de naam die louter naamloosheid aanduidt, de betekenaar waarvan het betekende de afwezigheid van en als het subject is.

In veel van zijn romans geeft Ferron zich er ook rekenschap van dat zijn verhalen (net als zijn personages) enkel via de omweg van het reservoir van al vertelde verhalen kunnen bestaan. Hoe innovatief zijn romans vaak ook zijn, het gaat bij Ferron om een vernieuwing die het besef van de erfenis waarop zij voortbouwt in zich draagt. Het gaat dus niet om een iconoclastische vernieuwing die de sporen van de erfenis zoveel mogelijk uitwist. Dat blijkt bijvoorbeeld uit De Gallische ziekte. De namen van de belangrijkste personages uit die roman - Nathanael, Coppelius, Spalanzani en Olimpia - zijn ontleend aan het verhaal ‘De zandman’ van de Duitse romantische schrijver E.T.A. Hoffmann (1776-1822). Ferron expliciteert deze referentie door een citaat uit het verhaal aan zijn roman te laten voorafgaan.

[p. 428]

‘De zandman’ is een griezelverhaal met een Frankensteinelement. Nathanael maakt als student kennis met de fysicus Spalanzani en diens dochter Olimpia. Deze doch-ter blijkt een houten pop te zijn die Spalanzani met behulp van ‘zandman’ Coppelius tot leven wekt. Coppelius levert namelijk de ogen. Nathanael meent in hem de zandman te herkennen die ooit geprobeerd heeft zijn ogen te stelen. Van deze verhaalinhoud blijft in Ferrons roman weinig of niets over, en toch is de verwijzing niet gratuit.

Zo lijken beide Nathanaels behoorlijk op

elkaar. Hoffmanns Nathanael is een ‘innerlijk gespleten’ (Hoffmann 1978: 117) student die overspannen, duistere gedichten schrijft en ten onder gaat aan waanvoorstellingen. Mogelijk bestaan de zandman en de levende pop enkel als ‘fantomen van mijn ik’. In De Gallische ziekte kan Nathanael evenmin waan van werkelijkheid onderscheiden. Hij wordt opgejaagd door visioenen en raakt in de apocalyptische slotscène zijn greep op de werkelijkheid helemaal kwijt. ‘En achteraf ben ik zeker niet meer in staat schijn van werkelijkheid te onderscheiden. Ze zijn onontwarbaar met elkaar verweven geraakt’. Lijdt Nathanael aan waanvoorstellingen of is de werkelijkheid zo waanzinnig dat ze slechts als waan verteerbaar is?

Gottfried Coppelius is in De Gallische ziekte, net als in ‘De zandman’, een duistere en duivelse figuur. Hoffmanns Coppelius is een ‘goddeloze satan’ (Hoffmann 1978: 90) die zich te buiten gaat aan onuitsprekelijke, al dan niet alchemistische experimenten. Zijn naamgenoot in Ferrons roman houdt zich evengoed met duistere zaakjes bezig, al gebruikt hij daarbij vooral woorden als materiaal. Zijn gedichten, aldus Nathanael, laten zich lezen als ‘ziektegeschiedenissen’, ze ontluisteren de werkelijkheid als een complex van ‘chemische en psychische processen’. Coppelius en zijn aanhangers celebreren een cultus van de ziekte, een esthetiek ‘die naar darmen rook, naar stront, pus en pis’.

De ziekte wordt verheerlijkt als een hefboom die de overgang van afstervend weefsel naar nieuw, gezond weefsel kan forceren. Volgens deze duistere dialectiek moet de ziekte het zieke vernietigen om zo ‘een nieuwe, naar gezondheid strevende reactie op gang te brengen’. Het is niet zo moeilijk om in deze retoriek van ziekte en gezondheid de sporen van het fascistische discours te herkennen. De verwijzing naar het verhaal van Hoffmann geeft het werk van de dichter ook het karakter mee van een occulte duivelsdienst. En met Coppelius sluit de cirkel zich: de romantische duivelskunstenaar, de expressionistische dichter en het fascistische discours. Het heilig Duits verbond dat Ferron hardnekkig heeft getracht te ontwarren.

[p. 429]

Bibliografie

-	Beekman, K. 1978. ‘Nederlandse prozadebutanten uit de periode 1972-1976’. In: Raster 5, 1978, pp. 54-61.
-	Hoffmann, E.T.A. 1978. Op dit uur van de nacht en andere verhalen. Antwerpen: Het Spectrum.
-	Ferron, L. 1974. Gekkenschemer. Amsterdam: De Bezige Bij.
-	Ferron, L. 1976. De keisnijder van Fichtenwald. Amsterdam: De Bezige Bij.
-	Ferron, L. 1977. Turkenvespers. Amsterdam: De Bezige Bij.
-	Ferron, L. 1978. De hemelvaart van Wammes Waggel. Amsterdam: De Bezige Bij.
-	Ferron, L. 1979. De gallische ziekte. Amsterdam: De Bezige Bij.
-	Ferron, L. 1980. De ballade van de beul. Amsterdam: De Bezige Bij.
-	Ferron, L. 1986. Aan de Wannsee. Amsterdam: Joost Nijsen.
-	Ferron, L. 1997. Tinpest. Amsterdam: De Bezige Bij.