Logo DBNL
Yang. Jaargang 44 (2008)

Yang. Jaargang 44

(2008)– [tijdschrift] Yang–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende


illustratie

~ Dossier ‘Aan de randen van de romantiek’
met bijdragen van Marc Reugebrink, Koen Van Baelen, Jeroen Theunissen, Rodolfo Walsh, Pieter De Buysser, Sven Vitse, Erwin Jans, Frans-Willem Korsten, Pol Hoste en Juli Zeh.



illustratie

Marc Reugebrink
Aan de randen van de romantiek

Het is in de deeltjesversneller die het literaire bedrijf is geworden inmiddels alweer een eeuwigheid geleden dat David Van Reybrouck de allereerste Hugo Clausproloog uitsprak, een lezing voorafgaand aan de uitreiking van de VSB poëzieprijs afgelopen april1. Als alle lezingen over poëzie uit de laatste decennia droeg ook deze weer het karakter van een soort defense of poetry - de spreker sprong in de bres voor de danig bedreigde poëzie. Het was een merkwaardig werkstuk. Niet eens zozeer omdat wat in die lezing stond een aaneenschakeling was van wilde aannames, niet onderzochte maar als onomstotelijke waarheden gebrachte feiten, tendentieuze uithalen en vlotte veroordelingen - dat zijn we in de wereld van de poëzie wel gewend2. Nee, het was vooral een merkwaardig stuk omdat het vanaf de allereerste zin leek te bestaan uit louter echo's. ‘De Nederlandse poëzie lijdt aan anorexia en haar toestand wordt stilaan kritiek’, zo luidt die eerste zin, en ik moest onmiddellijk denken aan Van de vierkante man, de debuutbundel van llja Leonard Pfeijffer uit 1998. Daarin werd de poezie voorgesteld als ‘de witomrande amuse gueule uit de nouvelle cuisine’ - met daarna een verwijzing naar het werk van Faverey - en werd in de laatste regels gevraagd om ‘in roomboter gebakken beelden / en verzen met boulemie’ (sic). Boulimie is het tegendeel van anorexia, zo meldt het woordenboek, en aan vettigheid is er in Pfeijffers poëzie geen gebrek - maar blijkbaar is Pfeijffer in zijn voornemen meer copieuze poëzie te schrijven volgens Van Reybrouck niet geslaagd. De poëzie lijdt ook tien jaar na zijn intrede nog steeds honger.

Nu was Pfeijffer natuurlijk zelf al een late echo van hetgeen de Maximalen tien jaar daarvoor met veel vertoon in de Nederlandse poëzie trachtten aan te richten. Ik geloof niet dat ‘anorexia’ een woord was

dat bij hen voorkwam, maar ‘bloedeloos’, ‘saai’ ‘gefiguurzaagde stilleventjes’ en ook ‘academistisch’ waren een paar van de kwalificaties waarmee ‘een bepaald soort poëzie’ werd afgeserveerd en een nieuwe verskunst met de daarbij behorende brutaliteit haar plaats opeiste. Die poëzie werd destijds niet zozeer omschreven met een in overdaad van verzadigde vetzuren sudderende beeldspraak, maar met iets meer referentie aan de geschiedenis als poëzie van ‘de romantische overmoed’ gepresenteerd. Net als bij Pfeijffer werd Faverey genoemd, alsmede Kouwenaar, twee dichters die door de Maximalen zelf, zo haastten ze zich steeds te verzekeren, nog zeer gewaardeerd werden, maar wier ‘epigonen’ het hard te verduren kregen. Ze richtten zich met andere woorden tegen de poëtica waarvan Kouwenaar en Faverey de belangrijkste vertegenwoordigers geweest zouden zijn3 en verweten de ‘epigonen’ in feite aan invuloefeningen te doen (op zich ook weer een echo van een in de Nederlandse literatuurgeschiedenis berucht geworden debat: dat over ‘vorm of vent’ uit begin jaren dertig, een debat waarin E. Du Perron het opnam tegen, in eerste instantie Hendrik Marsman, maar in zijn persoon tevens tegen alle dichters die klakkeloos de poëtica van Van Ostaijen achternaliepen).

In zijn lezing zie je Van Reybrouck precies hetzelfde doen, al noemt hij nergens namen van epigonen. Maar ook hij zondert Faverey en Kouwenaar uit van zijn kritiek op dichters die, zo kun je opmaken, toch min of meer binnen dezelfde poëtica als deze beide dichters hun werk zouden schrijven. Wie binnen de context van de Nederlandstalige, en zeker binnen de uitsluitend Nederlandse poëzie een woord als ‘anorexia’ bezigt, verwijst daarmee als vanzelf naar een heel arsenaal van min of meer als synoniemen gebruikte begrippen, gaande van ‘experimentele’ (in tegenstelling tot ‘traditionele’) poëzie, via ‘verbeeldende’ (in tegenstelling tot: ‘afbeeldende’) poëzie, naar ‘autonomistische’, ‘hermetische’, ‘witte’, ‘zwijgzame’ of zelfs ‘zwijgende’ poëzie. En blijkbaar is die anorectische poëzie zo hardnekkig dat ze na twintig jaar van aanvallen nog steeds de absoluut dominante stroming in de poëzie vertegenwoordigt en het voor Van Reybrouck nog eens nodig is om er tegen te keer te gaan.4

Nu is dat misschien bij de Maximalen nog enigszins vol te houden. Niet zozeer de Nederlandse poëzie, maar vooral de Nederlandse poëziekritiek werd in de jaren tachtig gedomineerd door aan de academie opgevoede poëziecritici die allen zwaar beïnvloed waren door het poëticamodel van de zogeheten ‘Utrechtse school’ en die binnen dat model een welbepaalde positie vertegenwoordigden. A.L. Sötemann was van dat model de stamvader, Wiljan van den Akker en Gillis Dorleijn zijn meest directe erfgenamen. De invloed van het door Sötemann ontwikkelde en door Dorleijn van Van den Akker uitgebreide en verfijnde poëticamodel was dermate groot dat ook het optreden van de Maximalen - met name voor zover dat door hun voornaamste woordvoerder, Joost Zwagerman, gebeurde (zelf een neerlandicus) - niet goed te begrijpen valt zonder enige kennis van de binnen dat model gehanteerde terminologie. Zwagermans pleidooi voor ‘onzuivere’ poëzie bij-

voorbeeld, gaat terug op een onderscheid dat uit een artikel van Sötemann afkomstig is5, en in die zin was Zwagerman zelf een product van de academisering waartegen hij zich verzette. Zijn verzet lijkt zonder die academie zelfs niet eens denkbaar. Je kunt je bij dat verzet echter afvragen of het wel werkelijk de poëzie betrof, en niet eerder de context waarbinnen poëzie werd besproken. Welbeschouwd was er bij de poëzie van Faverey of Kouwenaar geen werkelijke reden om de vlucht te nemen naar ingewikkelde beschouwingen over ‘hermetische’ of ‘autonomistische’ poëzie - hoezeer Kouwenaar, en in veel mindere mate Faverey, buiten hun poëzie om ook uitspraken hadden gedaan die later als grondstof voor de zo genoemde poëtica's werden gebruikt. En dat gold in nog sterkere mate voor de dichters die als ‘epigonen’ aan de dijk werden gezet. Je kreeg eind jaren tachtig niet zelden het gevoel dat in poëziebeschouwingen de poëtica voor de poëzie werd geschoven, zodat het quasi onmogelijk werd om bijvoorbeeld gedichten van Faverey te lezen in hun anecdotische hoedanigheid (wat, voor wie dat wil, zeker mogelijk is). De man schreef nu eenmaal ‘hermetische’ poëzie die ‘over niets’ ging.

Hoe dat ook zij, de Maximalen liepen te hoop tegen een situatie waarin vertegenwoordigers van de ‘autonomistische poëtica’ dominant waren binnen de poëziekritiek en in die zin is hun roep om poëzie van de ‘romantische overmoed’, om ‘onzuivere’ in plaats van de, volgens de poëticadenkers, uitgepuurde ‘zuivere’ poëzie, vooral te begrijpen als een verlangen naar beleving in plaats van reflectie - een soort late Hollandse uitwerking van Susan Sontags Against Interpretation. De ambiguïteit als het gaat om het werk van Kouwenaar en Faverey laat al zien dat de Maximalen feitelijk niet werkelijk een andere poëtica voorstonden. Van echte vadermoord was bij hen, en bij de generatiegenoten die niet tot de groep van de Maximalen zelf behoorden, geen sprake6 ook al ademde heel hun optreden de sfeer van de klassieke generatiewisseling. Dat had echter meer met slimme marketing te maken, met het besef dat men in de literaire pers het nieuws vooral haalt door zichzelf volgens de geijkte patronen als nieuw en al het voorgaande als voorgoed voorbij voor te stellen.

Nu hangt de bewering dat het niet om een nieuwe poëtica ging natuurlijk af van wat men onder een poëtica verstaat, met name van wat men opvat als het definiërende kenmerk van een poëtica. De meningen daarover zijn verdeeld. Thomas Vaessens nam in een overzichtsartikel in 2002 de Maximalen wél als uitgangspunt om de ‘debatten en debatjes’ te bespreken die zich daarna in specifiek de Nederlandse poëzie hadden afgespeeld7 (Ruben van Gogh's bloemlezing Een sprong naar de sterren, met een pleidooi voor podiumpoëzie en toegankelijkheid, en ook - voor de zoveelste keer in de literatuurgeschiedenis - een pleidooi voor de vermenging van ‘hoge’ en ‘lage’ cultuur; de rappoëzie (of ‘rapoëzie’, zoals de rapdichters zelf schreven) van Double Talk (1997) en Double Talk Too (1998); Serge van Duijnhoven en het collectief De Sprooksprekers; het Groningse collectief Dichters uit Epibreren, enzovoorts). Voor hem ging het daarbij om niet

meer dan een ‘post-Maximale herhaling van zetten’, al heeft ook hij uiteindelijk dan toch nog zo zijn vraagtekens bij het werkelijk vernieuwende karakter (in poëticale zin) van de Maximalen zelf.

Als men de relatie tussen literatuur en werkelijkheid als bepalend beschouwt voor de definitie van een poëtica, dan waren ze het ook niet8. De poëzie die zij voorstonden moest dan weliswaar ‘volbloedig’ zijn, ‘flamboyant’, ‘grillig’, ‘onberekenbaar’ en nog veel meer wat de toenmalige poëzie volgens hen niet was (maar daar valt over te discussiëren), maar als het ging om de (visie op) de werkelijkheid die in die poëzie tot uitdrukking gebracht moest worden, was er geen werkelijk verschil met de poëzie die door hen werd bestreden. Dat geldt trouwens ook voor de vele ‘bewegingen’ die al voor de Maximalen binnen de Nederlandse poëzie hun opwachting hadden gemaakt. ‘Het lijkt niet onaannemelijk dat “Vijftig” zijn kracht dankte niet alleen aan een gelukkig samentreffen van talent, maar aan de wil met die poëzie iets uit te richten, vanuit een zeer bepaalde wereldbeschouwing. En het kan wel eens zijn, dat afwezigheid van zo'n wereldbeschouwing als drijvende kracht achter de poëzie, de wat geringe kracht van sommige stromingen in de poëzie verklaart’, schreef Kees Fens zelfs al in 1978 in een overzichtsstuk over de Nederlandse literatuur tussen 1966 en 19719. In die zin waren de Maximalen vooral een nostalgische beweging die het diepe verlangen tot uitdrukking bracht naar een literatuur die niet alleen haar wortels in de werkelijkheid van alledag had, maar die ook op die werkelijkheid nog de daadwerkelijke impact had die wel nog aan de Vijftigers wordt toegeschreven. Het is bij het optreden van de Maximalen ook door verschillende critici geopperd: dat zij weinig anders deden dan de laatste grote ‘revolutie’ in de Nederlandse letteren nog eens ‘naspelen’.

 

Die nostalgie ziet men eigenlijk in de Nederlandse poëzie gedurende de hele jaren negentig, en nu ook weer in de tekst van Van Reybrouck opduiken. Ook die laatste schrijft dat poëzie zich weer aan de wereld moet laven, en in zijn tekst staat het verlangen naar de beleving van poëzie als deel van die wereld (en het beleven van de wereld in poëzie) centraal. Het is een smeekbede om verlossing uit de cocon waarin literatuur is ingesponnen - waar ze overigens voor een niet gering deel zelf aan heeft meegewerkt. Voor zover dat inherent is aan het literatuurbegrip dat we met zijn allen sinds ongeveer de romantiek hanteren, betekent die smeekbede bijna zoiets als vragen om verlossing van de literatuur zelf.

De bemoeienis van literatuur met de wereld bestaat er sinds de romantiek immers grofweg gesproken uit dat zij zich kritisch verhoudt tot wat men gewoonlijk de burgerlijke samenleving noemt. Literatuur eiste naast de gerichtheid op nut, rendement, winstbejag, efficiency en de weg van het midden die de burgerlijke samenleving zou kenmerken, vooral aandacht voor het sacrale, het ongrijpbare, het soevereine, het irrationele en extreme. Dat kwam tot uitdrukking in een literatuur die zich ofwel volledig afkeerde van die burgerlijke samenleving (in een l'art pour l'art), ofwel die sa-

menleving frontaal aanviel (in geëngageerde literatuur), met uiteraard allerlei mengvormen daartussen. De geschiedenis van de West-Europese literatuur sinds de romantiek laat zich dan ook beschrijven als een continue afwisseling van dat l'art pour l'art met die meer geëngageerde literatuur. Maar waar de gerichtheid van de literatuur op zichzelf steeds meer losraakte van de aanleiding voor die afkeer van de wereld (de Tachtigers beleden hun individualistisch estheticisme nog wel degelijk als een vorm van verzet tegen de eis dat literatuur de moreel en politiek correcte, door vorst, kerk en staat gedicteerde werkelijkheid diende weer te geven), en waar de gerichtheid op de wereld van de meer geëngageerde literatuur, bijvoorbeeld die van de avantgarde, leidde tot affiliaties met politieke ideologieën als het fascisme en het communisme waarvan al langere tijd algemeen wordt aangenomen dat ze hebben afgedaan, daar raakte de literatuur zelf steeds meer in een isolement. De door haar gezochte vrijheid en soevereiniteit werd in toenemende mate een uitsluitend, zeg maar, dichterlijke vrijheid in een van de rest van de samenleving afgescheiden, autonoom domein, een domein van op zijn best ‘onleefbare waarheden’, zoals Arnold Heumakers het ooit omschreef10.

Het is natuurlijk niet zo dat er sinds de romantiek alleen maar contraire literatuur geschreven wordt, maar de literatuurgeschiedenis is wel steeds geschreven volgens dat idee van normverandering en generatiewisseling, waarbinnen het verzet tegen het voorgaande een centrale rol speelt. Dat heeft gemaakt dat wat binnen die geschiedenis als relevant wordt beschouwd vooral door het contraire ervan wordt gedefi-nieerd. Dat verzet zelf is nu inmiddels deel geworden van het autonome domein van de literatuur. Iets daarvan hadden de Maximalen destijds al begrepen, toen enkelen onder hen de aanval op de bestaande poëzie zowel ernst als pose noemden: een voldoen aan datgene wat in onze ogen literatuur nu eenmaal tot literatuur maakt - de kritische houding tegenover de voorgangers maar tegelijkertijd een besef hoezeer dit alles binnen het domein van enkel de literatuur blijft, zodat het verzet résistance pour la résistance dreigt te worden: een going through the motions zonder werkelijk effect en zonder effect in de werkelijkheid.11

Al in 1959 stelde Ingeborg Bachmann in de eerste van haar Frankfurter Vorlesungen:

De waarlijk grote werken van deze laatste vijftig jaar die een nieuwe literatuur zichtbaar hebben gemaakt zijn niet ontstaan omdat men met allerhande stijlen wilde experimenteren, omdat men zich nu eens zo, dan weer anders wilde uitdrukken, of omdat men modern wilde zijn, maar altijd als er, vóór iedere kennis, een nieuw denken explosief de aanstoot gaf - als er, vóór elke formuleerbare moraal, een voldoende sterke morele impuls was om een nieuwe zedelijke mogelijkheid te begrijpen en te ontwerpen (...). De werkelijkheid wordt alleen dan tegemoet getreden met een nieuwe taal, als er een ontslag plaatsvindt op het gebied van de moraal of de kennis, en niet als men probeert de taal op zich nieuw te maken (...). Een nieuwe taal moet een nieuw geluid hebben, en dit geluid heeft ze alleen als ze door een nieuwe geest wordt bewoond.12

Van zo'n ‘nieuwe geest’ is in de literatuur uit de laatste decennia geen sprake geweest. Het postmodernisme als sluitstuk van een ontmaskeringsgeschiedenis die al ver voor de romantiek begon, liep in de Nederlandse literatuur uit op het valse gevoel van de vrijheid van het anything goes - wat voor velen vooral de bevrijding van elke reflectie inhield en van de noodzaak om überhaupt over de werkelijkheid na te denken. Vlaanderen heeft hier een andere geschiedenis omdat het postmodernisme van Van Bastelaere, Spinoy en anderen - hoezeer aanvankelijk ook keurig volgens de voorschriften van de literatuurgeschiedenis met de gebruikelijke terminologie gepresenteerd - uiteindelijk een meer ethische invulling kreeg. Dat laat onverlet dat de ‘kopgroep van de jonge Vlaamse dichters’ die in 2000 door DWB werd gepresenteerd (Miguel Declercq, Paul Bogaert, Paul Demets, Jan Lauwereyns, Johan de Boose en Peter Holvoet-Hanssen) weinig behoefte bleek te hebben om ook die weg in te slaan. In de poëticale teksten die zij voor dit nummer schreven komen zij tot niet veel meer dan een amor vacui, ‘een blank punt in de ruimte’, tot nog maar eens de bevestiging van de onkenbaarheid van de werkelijkheid, ook al gaat daar in hun werk dan al niet meer de als min of meer heroïsch voorgestelde ontmaskering van de bestaande werkelijkheid van anderen aan vooraf.13

Het ‘ethische’ bij Van Bastelaere c.s. is intussen niets anders dan een poging het literatuurbegrip uit de romantiek in stand te houden middels de nadruk op wat bij Van Bastelaere ‘wereldse inbedding’ heet. Er spreekt een besef uit dat elke claim op de werkelijkheid voortkomt uit een morele impuls en dat het minder gaat om de ontmaskeringen, om negatie, dan om het zoeken naar nieuwe formuleringen en nieuwe verhoudingen tot een werkelijkheid die nu nog meer dan ooit door nut, rendement enzovoorts wordt gedefinieerd. Negatie van alle als bestaand veronderstelde werkelijkheden is de bevestiging van een realiteit geworden die in het ‘einde van de Grote Verhalen’ haar kans schoon zag om korte metten te maken met elke bedenking bij de totale instrumentalisering van de mens. Het ‘subversieve’ waar zelfs vandaag de dag nog wel eens een auteur prat op wil gaan, is zo bijna het bewijs van aangepastheid geworden. ‘Sommige lezers, zoals bekend, kun je niet beter behagen dan door hun vooronderstellingen te ondermijnen,’ schreef Jeroen Mettes in 2006 op zijn weblog ‘Poëzienotities’14; ‘zij vinden hun vooronderstellingen altijd met buitengewoon plezier weer terug aan het eind van de rit. Een bepaald soort postmodernisme is pure nostalgie verkocht als kwajongensstreek. Het meest “subversieve” dat je vandaag als schrijver kunt doen,’ vervolgde hij, ‘is misschien minder het ontregelen van een of alle bestaande regels, dan het opstellen van nieuwe regels.’

Aspiratie, ambitie, verlangen: daarop lijkt het grootste taboe te rusten. Dit taboe doet zich bijvoorbeeld voor als verfijnde ironie - het ongeloof in de substantialiteit van grote verlangens - of als vulgair sentimentalisme - de kleinburger of universele consument die eist dat elk verlangen wordt ingezet voor zijn ontroering/entertainment. (De analogie (compliciteit?) met de huidige liberaal
democratische consensus lijkt me overigens evident: elk maatschappelijk verlangen dat de wil-tot-soepel-functioneren overstijgt zou automatisch leiden tot de Coelag etc. etc.)

Het is ook alleen op die manier dat we de literatuur zoals wij haar (grofweg sinds de romantiek) kennen, kunnen redden van een ondergang waar de meesten zich al bij neergelegd lijken te hebben. Ongeveer zoals iedere intellectueel zich tot een amor vacui heeft bekend omdat hij al op voorhand de relativiteit van élke waarheid ontdekt meent te hebben (of meent te moeten hebben), nog ruimschoots voordat hij welke waarheid dan ook maar ervaren heeft. Maar het verlangen dat de essentie uitmaakt van wat wij vandaag de dag nog steeds onder ‘literatuur’ verstaan- ondanks het consumentisme, ondanks de spreidstand waartoe een schrijver wordt gedwongen wanneer hij met zijn werk in de openbaarheid treedt (de spreidstand tussen zijn schrijfpraktijk en die van het boekbedrijf waarbinnen hij vervolgens moet functioneren) - dat verlangen steunt voor een niet onbelangrijk deel juist op een horror vacui, op de overtuiging, zoals Elias Canetti dat onnavolgbaar mooi omschreef, ‘dat men niemand in het Niets verstoot die daar graag was. Dat men het Niets alleen opzoekt om de weg eruit te vinden en de weg voor een ieder aangeeft’15. Wie dit laatste te veel als dagsluitingsproza in de oren klinkt, weet precies wat hij moet overwinnen als hij het serieus met de literatuur meent. Het is uiteindelijk hetgeen iedere schrijver opnieuw moet overwinnen wanneer hij zich aan het schrijven van een nieuw boek zet, waarvoor, als vanouds, veel hoop, geloof en liefde nodig zijn.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs