Yang. Jaargang 42

[p. 542]

[p. 543]

Kees 't Hart
Evenementen bij Herman Brusselmans

Ik had jeuk aan mijn penis. Achter een muurtje dat daar stond ging ik krabben. Er zat een keeshond zijn gevoeg te doen. ‘Goeiemiddag’, zei ik. Tegen de tijd dat de dieren het roer overnemen wil ik voorbereid zijn. ‘Goeiemiddag’, zei de keeshond. Dat de dieren het roer overnemen zou wel eens dichterbij kunnen zijn dan we denken. Zonder verder nog een woord ging de keeshond heen. Ik zou, als het tegenzat, nooit zijn naam weten of hoe dat nou precies zat met hem. Broertjes? Zusjes? Een eeuwig raadsel. Tenzij ik hem ooit opnieuw zou ontmoeten. Ik keek zeer uit naar die ontmoeting.
Van al dat krabben was de jeuk aan mijn penis verdwenen. In de verte zag ik het beroemde café aan de haven, Den Dauphiné Libéré. Daar kwamen vele internationale artiesten optreden, vaak melancholische liederen zingend waarvan we nog wat kunnen leren. Ik vind de tekst van een lied even belangrijk als de melodie. Tenzij het een melodie is die er niet om liegt. Ach, het is allemaal muziek. Ik controleerde of ik nog genoeg geld op zak had voor een lekker glaasje water. Sterker nog, ik had 1200 euro op zak. Dat kon kloppen. Ik moest wel opletten dat ik niet overvallen zou worden, want tien tegen één was ik dat geld vervolgens kwijt. Ik ken die overvallers. Met minder dan wat je op zak hebt zijn ze niet tevreden. Zelf ben ik ook geregeld ontevreden. Dat ik denk: wat is dit voor een leven? Het kost me vaak een hele dag om over zo'n depressie heen te raken. Vroeger bezocht ik wel eens een psychiater. ‘Goeiemorgen, dokter Mus’, zei ik dan.
(eerste bladzijde van: Het Spook van Toetegaai, Prometheus, Amsterdam, 2005)

[p. 544]

Ik had jeuk aan mijn penis.

Parodie op beginzinnen. ‘Call me Ishmaël’ (Melville), ‘De portier is een invalide’ (Hermans), ‘We zijn weer alleen’ (Céline), ‘Es war spätabends, als K. ankam’ (Kafka), ‘It was one of the mixed blocks over on Central Avenue, the blocks that are not yet all negro.’ (Raymond Chandler). En dan dus Brusselmans: ‘Ik had jeuk aan mijn penis’.

Iedere eerste zin van een roman kondigt een reeks min of meer samenhangende, interessante evenementen aan of is zelf een eerste evenement van de roman. Het evenement is hier de jeuk aan de penis. Een lezer vertrouwt er op dat evenementen in een roman bij elkaar opgeteld een min of meer logisch en samenhangend beeld van werkelijkheid zullen geven. Een Brusselmanslezer weet dat de evenementen zich niet zullen afspelen in de ‘hogere’ kringen of van verheven aard zijn. Brusselmanslezers hebben altijd al eerder een Brusselmans gelezen en weten dus waar ze aan toe zijn. Ze weten dat hij het verhevene ondergraaft, weten dat hij uitgangspunten van literair schrijven op de korrel zal nemen. Ze weten ook dat de schrijver en zijn opinies niet hoeven samen te vallen met zijn personages of de meningen ervan (in dit geval die van het personage Herman Brusselmans).

Deze eerste zin van Brusselmans opent een debat met literatuur, dat doet iedere eerste zin van iedere roman. Een eerste zin probeert een lezer in de gewenste leeshouding te brengen, hij voedt een lezer op zonder dat met zoveel woorden te expliciteren. Brusselmans demonstreert met de eerste zin de traditie waarin hij schrijft. Je weet dat er een verslag van evenementen achteraf zal komen, anders had er wel gestaan: ‘ik heb jeuk aan mijn penis’. Je weet als lezer ook, omdat je het werk van Brusselmans al kent, al was het maar uit vage berichten, uit mythes, uit interviews, uit foto's, dat hij met deze zin de toon van zijn oeuvre voortzet. Iedere schrijver is al gelezen voordat je een woord van hem leest, iedere lezer bouwt in de loop van zijn ‘leescarriëre’ (zoals mensen ook ‘neukcarrières’ hebben) aan een individueel leessysteem en aan een systeem van de manieren waarop hij met boeken omgaat. Brusselmans zet met deze zin de toon van zijn oeuvre voort: hij parodieert altijd Literatuur omdat hij haar wantrouwt en lezers weten dat van tevoren. Met zijn zin opent hij een vorm van intimiteit met lezers, hij hoopt die opnieuw tot stand te brengen. Zijn schrijfkunst bestaat eruit dat hij een ‘complot’ met lezers smeedt waarmee hij de intimiteit gedurende de tijd dat het lezen duurt in stand wil houden. Met deze eerste zin opereert hij overigens niet anders dan andere schrijvers: allemaal proberen ze een verbond met hun lezers te bewerkstelligen.

Eerste zinnen zijn uiteraard vaker geparodieerd, alles in literatuur is al geparodieerd. Neem die van Mulisch: ‘Ik was achttien toen er gebeld werd’ (Voer voor Psychologen). Mulisch vertelt dit verhaal over seksuele initiatie langs de klassieke lijnen van een opeenvolging van evenementen (‘en toen en toen en toen’), hij voert er geen discussie over. In Brusselmans' roman loopt de parodistische openingszin van de roman uit op

[p. 545]

een niet aflatende ‘discussie’ over de fenomenologie van ‘evenementen’. Wanneer is iets belangwekkend, wanneer niet? Wat onderscheidt evenementen van niet-evenementen? In klassieke literatuur is alles belangwekkend, vooral op deze vooronderstelling berust het pact tussen schrijvers van traditionele romans en lezers. Een lezer rekent erop dat al het geschrevene telt. Brusselmans is al tientallen jaren bezig dit verbond te ondergraven met middelen die aan literatuur ontleend zijn en zonder dat hij de intimiteit met zijn lezers wil verbreken. Zijn werk sluit zich aan bij een traditie van literaire ondergravers en vormt zowel de hoofdstroom als de avantgarde van een nieuwe en zeer belangrijke variant hierbinnen.

Achter een muurtje dat daar stond ging ik krabben.

Het tweede ‘evenement’. Het eerste (jeuk aan de penis), krijgt direct een vervolg met een scène waarvan de dwingende logica alle lezers van literatuur bekend voorkomt. Als je ergens last van hebt, moet je er iets aan doen. In romans wordt altijd een illusie over de ‘logische’ samenhang tussen oorzaken en gevolgen op de planken gebracht. Er is altijd een held die ergens last van heeft en er vervolgens iets aan gaat doen. Odysseus had last van heimwee en deed er iets aan. Madame Bovary had last van romantische opwellingen en probeerde ze tevergeefs alsnog in scène te zetten. Zo ook de held uit deze roman: Herman Brusselmans. Hij heeft jeuk en doet er iets aan. Hij exposeert met de eerste twee uitermate banale evenementen de logica van het literaire systeem. Let overigens op het merkwaardige ‘daar’ in deze zin. Hiermee geeft Brusselmans, zoals dat gebruikelijk is in conventionele literatuur, een plaatsbepaling aan. Karel de Grote wordt op een nacht te Ingelheim wakker, Gerard Reve laat zijn held Frits van Egters ontwaken ‘in de vroege morgen van de tweeëntwintigste december 1946 op de eerste verdieping van het huis Schilderskade 66 (...)’, De voorstad groeit begint met: ‘Ook in de voorstad is het leven onverschillig.’ Plaatsbepalingen horen tot het conventionele schrijfrepertoire, schrijvers willen er de geloofwaardigheid van hun verhaal mee onderstrepen: het is allemaal echt gebeurd, kijk maar, want ik noem een plaats. En hoe preciezer hoe realistischer het effect. Brusselmans laat de lezer doelbewust volstrekt in het ongewisse waar dit ‘daar’ dan wel moge zijn. Waar staat dat muurtje? Onbekend, geen enkele nadere aanduiding. Hij overtreedt en parodieert daarmee dus ook in de tweede zin een schrijfconventie van traditionele literatuur.

Vladimir Propp formuleerde in 1928 het idee dat in Russische toversprookjes de handeling altijd neerkomt op de zoektocht van een held om een tekort op te heffen of een schade te herstellen. Er is in een land geen opvolger van de koning en na een lange zoektocht en veel verwikkelingen komt er een nieuwe, die ook de prinses huwt. Een tovenaar ontvoert een prinses, een held brengt haar terug en mag haar huwen, een draak bedreigt het land, hij vernietigt

[p. 546]

de oogst, een held verslaat hem. Etc. Etc. Met veel overtuigende argumenten zette Propp zijn briljante idee kracht bij en hij bedacht zelfs een formule waaraan alle toversprookjes zouden voldoen.

Je kunt Propps theorie uitbreiden naar iedere literatuur. Iedere roman komt uiteindelijk neer op de beschrijving van een zoektocht (die bestaat uit een reeks evenementen) naar de opheffing van een tekort of het herstel van een schade. In ‘damesromannetjes’ bestaat het tekort uit een gebrek aan status van het vrouwelijk hoofdpersonage. Zij doet via een zoektocht een poging het tekort op te heffen en op het einde van een roman is het opgeheven: zij trouwt met een mannelijke held. In ‘hogere’ literatuur slaagt die zoektocht niet altijd. In Madame Bovary bestaat de zoektocht van Emma Bovary uit een vergeefse poging een toegebrachte schade aan haar romantische visie op het leven alsnog te herstellen. Haar tekort bestaat uit haar weigering de platte realiteit van haar bestaan te aanvaarden. In Zwerm van Peter Verhelst bestaat het tekort uit een gebrek aan informatie over de sturing van maatschappelijke constellaties. En Brusselmans laat zijn held de schade (jeuk) dus opheffen door hem aan zijn penis te laten krabben.

Brusselmans ondergraaft dit basisprincipe van literatuur door het te banaliseren. Hij laat op geestige wijze zien hoe literatuur werkt en probeert over de banaliteit daarover bij zijn lezers instemming te creëren: wat een gelul is literatuur toch! Zien jullie dan niet hoe banaal het allemaal in elkaar zit? Literatuur draait jullie een rad voor ogen! Kijk dan toch! Geloof me toch. Dat jullie dit nog serieus nemen! Etc. Lezers kennen principes van literatuur allang uit hun leescarrière, ze weten dat literatuur illusies over oorzaken en gevolgen in scène zet, ze beleven er plezier aan, net zo goed als ze bij een boek van Brusselmans weten dat hij al hun vooronderstellingen over literatuur op de hak zal nemen. En ze weten van tevoren dat ze daar plezier aan willen beleven. Ze houden van de antihelden die de schrijver keer op keer opvoert, ze weten dat het literaire constructies zijn, daarover laat hij geen enkele twijfel bestaan, en toch slagen ze er steeds in het ingenieuze en vaak ontroerende Brusselmansiaanse complot tijdens lezing in stand te houden. Je leest nu eenmaal Brusselmans of je leest geen Brusselmans.

Robert Graves stelt in The White Goddess dat literatuur in eerste instantie is voortgekomen uit oeroude beschrijvingen van veldslagen over de opvolging van de koning. Na zo'n veldslag kwamen de sprookzeggers en barden van de elkaar bestrijdende partijen bij kleine vuurtjes bijeen en onderhandelden, terwijl de verslagenen van het slagveld werden weggedragen, over de juiste formuleringen in een nog te schrijven lofzang. Hoe kon men de dood van de verslagen koning het beste weergeven? Hij was niet altijd heldhaftig om het leven gekomen, dat was bekend. Soms stierf de koning nadat zijn paard per ongeluk ten val kwam in een diepe modderpoel en hij door een paar toevallig passerende zwervers, die hem niet eens herkenden omdat ze niet wisten in welke taal hij sprak, kopje onder werd gehouden. Met dit verhaal kon de overwinnaar natuurlijk niet genoeg eer inleggen.

[p. 547]

Dit banale evenement was onvoldoende voor het nageslacht. Dus bedachten de barden vaak een heldhaftiger dood, met veel geraas, gebral en zwaardgekletter dat de nieuwe koning van een belangwekkende status moest voorzien. De grote koningsdrama's van Shakespeare gaan volgens Graves terug op deze debatten rondom de beschrijving van de veldslag over de opvolging.

In traditionele ‘volksliteratuur’, of welke termen je ook aan ‘amusementsliteratuur’, ‘keukenmeidenromans’, ‘pulpboeken’, ‘vakantieboeken’, ‘avonturenromans’, ‘damesromans’ wilt geven, kun je die opvolgingsstrijd zonder al te veel moeite, letterlijk of symbolisch, terugvinden. Wie wint? Wie is de echte vader? Wie overwint de maffia? Etc. Graves suggereert dat de strijd om de opvolging ook weergegeven kan worden als een strijd om de verdeling van de erfenis van de koning. Wie gaat er met de buit vandoor? Hij meent dat je in iedere literatuur een symbolische verbeelding van deze strijd vindt. Waar de economie de ‘logica’ (oorzaak en gevolg) van de verdeling van maatschappelijke opbrengsten met wetenschappelijke begrippen in kaart probeert te brengen, biedt literatuur een symbolische enscenering van illusies over deze verdeling.

Brusselmans brengt hiertegen zijn literaire middelen in het geweer. Hij brengt iedere illusie over ‘de goede afloop’, ‘de eerlijke verdeling’ en ‘de edele held’, die amusementsliteratuur tot zo'n hardnekkig ideologisch medium maakt, om zeep. Zowel in de verhaallijnen van zijn romans als in de stijl. Hij vat literatuur op als een te wantrouwen symbolisch systeem waarin ‘werkelijkheid’ geen recht wordt gedaan. Hij probeert met middelen die aan de literaire traditie ontleend zijn de ideologische hang ups ervan te ondergraven. Precies dit demonstreert hij met de eerste twee zinnen van deze roman: de hele santenkraam van de literaire verbeelding brengt hij zo banaal mogelijk (nota bene in twee zinnen!) op de planken. Zo werkt dus literatuur, lijkt hij te zeggen, het komt altijd op hetzelfde neer, maar ik houd er ook van, ik gebruik de middelen ervan, ik vertel verhalen, ik laat (anti)helden optreden, ik doe mee aan het literaire circus, ik lach erom, laat jullie erom lachen. Maar ik doe dat altijd met een slecht geweten omdat kunstenaars een slecht geweten horen te hebben. The Rolling Stones formuleerden deze paradoxale opvatting over kunstenaarsschap (en schrijversschap) treffend in het iied Street Fighting Men, waarmee ze hun live concerten in de jaren zeventig altijd begonnen. ‘What can a poor boy do, except to sing in a rock 'n roll band’. Dit is Brusselmans credo, dat hij overigens regelmatig ook parodieert. Niets is heilig bij deze schrijver. Hij blijft trouw aan literatuur en doet dat door de middelen en conventies ervan te ondergraven.

In Het Spook van Toetegaai banaliseert hij vooral het jargon uit de detectiveroman en het liefdesboek. Er is sprake van een zoektocht naar de oplossing van een ‘raadsel’. Op p. 54 wordt iemand met een mes neergestoken. Wie is het, wat is er gebeurd? We hebben dan al lange beschrijvingen achter de rug van cafébezoek en vergeefse pogingen om meisjes in bed te krijgen. De lezer beseft alleen al door de lengte van de

[p. 548]

inleiding dat hij een parodie krijgt voorgeschoteld op de detectiveroman en hij weet ook allang dat Brusselmans er niet over piekert uiteindelijk een ‘logische’ inlossing van het raadsel te presenteren. Wel gebruikt hij de vaste ingrediënten uit dit genre: de zoektocht, de helpers, de informatie, de ontknoping, maar hij zet de dwingende logica van de evenementen in de detectiveroman vrolijk op de tocht. De verdeling van de buit bestaat in detectiveromans uit de oplossing van het raadsel, de dader wordt bekend, maar in deze roman wordt niets opgelost en is van daders geen sprake. Langzamerhand raakt het evenement met het mes geheel uit beeld en vindt er ook geen zoektocht meer plaats naar welke oplossing dan ook.

Hij gebruikt ook elementen uit de liefdesroman, waarin de evenementen altijd gestuurd worden door ‘verlies’. In ‘verliesliteratuur’ proberen helden het verlies van of het tekort aan een geliefde, een kind, een ouder, identiteit, of wat dan ook te verwerken. Het personage Brusselmans mist ten eerste zijn vrouw die in Parijs is. Op p. 9 schrijft hij: ‘Ze was voor een week naar Parijs, voor iets zakelijks dat mij te ver zou leiden. Als je van iemand houdt, vind je het jammer als die in Parijs is. Daar ben ik altijd van overtuigd geweest.’ Let erop hoe Brusselmans ook in dit citaat een literaire kunstgreep parodieert: die van de sententie. De toevoeging ‘Daar ben ik altijd van overtuigd geweest’ maakt van de voorafgegane banale bewering over ‘houden van’ plotseling een uitermate belangwekkende uitspraak. Alsof er bij deze banale uitspraak een ‘overtuiging’ noodzakelijk is waar je het als lezer mee eens of oneens zou kunnen zijn. Het tweede gemis of tekort is zijn net gestorven hondje Woody, waar de held het hele boek over treurt. Omdat Brusselmans deze tragedie keer op keer tussen allerlei onbenullige gebeurtenissen door te berde brengt, lijkt hij er in eerste instantie iets vrijblijvends aan te geven. Maar juist door de herhaling slaagt hij er toch in er een wrange en tragische kracht aan te geven.

Er zat een keeshond zijn gevoeg te doen.

Evenement nummer drie. Jeuk aan penis, krabben achter een muurtje en nu een schijtende keeshond. Traditionele literatuur bestaat uit een lineaire serie van belangwekkende evenementen die bij elkaar opgeteld het verhaal uitmaken. Ieder evenement krijgt alleen een plaats in die opsomming wanneer het binnen het geheel van de opsomming als betekenisvol gelezen kan worden, anders gezegd: wanneer het voor die opsomming van belang is. Flaubert put zich in Madame Bovary uit in gedetailleerde beschrijvingen van de kleding van Emma Bovary of in beschrijvingen van de ingrediënten van de maaltijden omdat hij die ‘interessant’ en ‘belangrijk’ vindt. Deze beschrijvingen van werkelijkheidselementen zijn van belang voor de enscenering van zijn sterk realistisch georiënteerde literaire programma. Een oninteressant evenement ondergraaft de werkelijkheidsillusie van een roman. Je zou kunnen zeggen dat roman-personages zich binnen de traditionele romankunst nooit mogen (of kunnen) vervelen omdat al hun handelingen evenement

[p. 549]

zijn in een betekenisvol en belangwekkend geheel. Met de beschrijving van het evenement van de keeshond die zijn gevoeg doet parodieert Brusselmans op twee niveau's het evenementencircus dat we literatuur plegen te noemen. Op de eerste plaats is dit een banaal evenement: in literatuur wordt aan stoelgang van mens of dier geen aandacht besteed, tenzij dit tot de belangwekkende en betekenisvolle gebeurtenissen hoort van een roman. In Het Spook van Toetegaai is stoelgang geen belangwekkend onderdeel van de evenementen. Wel besteedt de schrijver uitvoerig aandacht aan de stoelgang van Prinses Mathilde, zijn held raakt daarover niet uitgedacht. Stoelgang hoort in deze roman tot de denkwereld van de romanheld, het is niet een element dat de verhaallijn stuurt. Brusselmans gebruikt deze overpeinzingen uiteraard ook als middel om de vertwijfelde denkwereld van zijn romanfiguur in beeld te krijgen. Maar hij gaat een stapje verder: in dit boek houdt de schrijver deze overpeinzingen steeds op hetzelfde niveau als alle andere overpeinzingen, of het nu over zijn dode hondje gaat, of zijn geliefde in Parijs, of over de problemen die je bij schrijven kunt ondervinden, of over bezoek aan rusthuizen, het is allemaal net zo belangrijk als de stoelgang van prinses Mathilde. De schrijver probeert aan te geven dat alles in deze roman even belangrijk is. Hij wil een lezer niet laten ‘zoeken’ naar ‘hoogte-’ of ‘dieptepunten’, maar beschrijft een stroom gelijkgeschakelde evenementen en reflecties daarop die geen enkele hiërarchie kennen. En waarin de logica van oorzaak en gevolg het af moet leggen tegen de verbijsterende willekeurigheid van de evenementen. Geen enkel evenement is in deze roman ‘belangrijker’, ‘diepzinniger’, ‘meer to the point’, ‘uitgesprokener’, ‘waardevoller’ of ‘kernachtiger’ dan een ander.

Sommige critici verwijten Brusselmans dat hij ‘puberaal’ schrijft en men wijst dan naar de scènes over de stoelgang. Maar dit is niet waar het om gaat, hij zet in deze roman (in vrijwel al zijn romans) alle evenementen en overpeinzingen op één niveau, zodat er geen onderscheid in niveaus of ‘gelaagdheid’ valt vast te stellen. Zijn werk verzet zich niet toevallig maar principieel tegen een samenvattende lezing. De ‘serieuze’ literaire kritiek heeft er moeite mee algemene uitspraken over dit werk te formuleren. Waar moet je beginnen? Waar gaat het om? Welke kernen bevat het? Men vindt het vaak puberaal en geestig, of zwartgallig en smerig, maar men waagt zich niet of nauwelijks aan een klassieke interpretatie omdat die het moet hebben van een evaluatie van belangrijke en minder belangrijke ‘scènes’ en belangrijke en minder belangrijke personages. Een klassieke interpretatie zoekt altijd naar de kern van een roman en naar de betekenisgevende elementen die deze kern uitmaken. Brusselmans roman verzet zich daar principieel tegen en hoort wat dit betreft tot een postmoderne traditie van de romankunst.

‘Goeiemiddag’, zei ik.

In een beetje roman hoort een monoloog, je hoort het Brusselmans bijna denken. Deze hele roman ís in zijn geheel een mono-

[p. 550]

loog, zoals zoveel moderne romans. Een ik vertelt achteraf in een monoloog, die het boek duurt, over zijn belevenissen. Daar hoort ook de weergave bij van gesprekken, zoals deze conventionele begroeting. Een lezer weet dat hiermee een beeld van een ‘normaal’ ritueel wordt gegeven: een begroeting, zij het dat de held zich hier tot een schijtende hond richt. Hij weet en waardeert dat Brusselmans hier gebruik maakt van een veelbeproefde conventie van de romankunst. De weergave van een gesproken tekst verhoogt namelijk het realiteitsgehalte van een roman. Tegelijkertijd ondergraaft Brusselmans deze conventie omdat hij zijn held tegen een hond laat spreken.

Brusselmans is er niet op uit de romankunst te vernietigen, hij laat het kunstmatige en conventionele ervan zien door haar te parodiëren en te banaliseren. Meestal door eenvoudigweg alle conventies van de roman met voeten te treden, in deze roman ook door af en toe expliciet de banaliteit van romankunst aan de orde te stellen. Zo meldt hij ineens buitengewoon geestig op p. 198 over zijn roman: ‘Ik denk dat ik al over de helft ben. Dat wordt hoe dan ook nog hard werken.’ Plotseling brengt hij de hele onderneming van het romanschrijven bij lezers de huiskamer binnen, terwijl literaire conventies juist erop gericht zijn conventies aan het oog te onttrekken en te suggereren dat er in een roman sprake is van een ‘natuurlijke’ situatie. Of neem de verbluffende grap op p. 118: ‘Een van de keerpunten in m'n leven was deze zin.’ Of op p. 126: ‘Daar was, Yolanda met de koffie. Wat staat die komma daar te doen.’ Steeds dus reflecties over het schrijven. Misschien wel de mooiste op p. 256: ‘De plot mag natuurlijk niet allesoverheersend zijn.’ De lezer weet dat dit de gotspe van de eeuw is: Brusselmans doet er alles aan zijn plot, voor zover die er is, naar gort te draaien.

Tegen de tijd dat de dieren het roer overnemen wil ik voorbereid zijn.

De vorige vier zinnen beschreven evenementen. Met deze zin introduceert Brusselmans een andere klassieke kunstgreep van literatuur: de held reflecteert óver een evenement. Literatuur bestaat uit de weergave van een reeks evenementen plus reflecties daarover van personages. Enno Develing publiceerde in 1973 een interessant anti-roman pamflet: Het einde van de roman. Hierin verdedigde hij de stelling dat (literaire) kunst alleen kan functioneren wanneer ze informatie overbrengt. ‘Zoals de roman b.v. In de 19^e eeuw.’ Hij meent dat deze functie verdwijnt wanneer een kunstvorm algemeen aanvaard is. ‘Vanaf het moment dat zij geaccepteerd wordt, geannexeerd wordt eigenlijk en opgenomen in de bestaande toestand, wordt ze een doel op zich en komt los te staan van de werkelijkheid.’ Develing pleit voor een literatuur die opnieuw haar informatieve hoofdtaak ter hand neemt en de werkelijkheid presenteert zoals die werkelijk is. Zijn betoog richt zich vooral tegen meningen die een schrijver (of een personage) in een literair werk verkondigt, juist daar moet in een nieuwe literaire kunst een einde aan komen. Een schrijver zal zich ‘geheel uit zijn werk moeten terugtrekken.’ Elders in dit interessante

[p. 551]

boek beschrijft hij een aantal ‘projecten’ dat hij uitvoerde waarbij hij niet de ‘echte’ werkelijkheid gebruikt om er een andere mee te creëren, ‘maar juist integendeel om haar autonoom weer te geven.’ In sterk documentair opgezette ‘projekten’, Voor de soldaten (1964) en De Maagden (1968), bracht Develing zijn ideeën in de praktijk. Voor de soldaten bevat bijvoorbeeld foto's vanuit verschillende standpunten en ook beschrijvingen en interviews waarin een eerste dag van een dienstplichtige soldaat in een kazerne wordt weergegeven. Net als Brusselmans wil ook Develing geen onderscheid maken tussen belangrijke of minder belangrijke elementen, hij wil documenteren, zodat een stukje van de echte werkelijkheid in kaart is gebracht. Het is de vraag in hoeverre zijn onderscheid tussen ‘werkelijkheid’ en ‘echte werkelijkheid’ verdedigbaar is en of zijn projecten navolging verdienen, maar de argumenten die hij naar voren brengt om de romankunst te vernietigen zijn nog altijd instructief.

Het werk van Brusselmans is op te vatten als een doorlopend betoog tegen romankunst. Maar anders dan Develing is hij er niet op uit de negentiende-eeuwse literaire traditie te vernietigen. Hij laat (net als Develing) het ‘geconstrueerde’ van literatuur zien, hij zet zich af tegen achterhaalde realistische procedures van de romankunst, blaast haar pretenties op en brengt uitgangspunten ervan in diskrediet door de consequenties tot in het bizarre uit te vergroten. Maar hij is er niet op uit literatuur te vernietigen.

Met de zin over de eventuele machtsovername van dieren parodieert hij de symbolische enscenering van de strijd om de macht (de verdeling van de buit) die in literatuur altijd ritueel wordt voltrokken. Hij maakt de absurditeit van de pretentie van literatuur belachelijk via de suggestie dat ook dieren aan die machtsstrijd deelnemen. Tegelijkertijd brengt hij met de zin ook haarscherp de benarde leefwereld van een kleinburger in beeld die meent zich ieder ogenblik van de dag te moeten voorbereiden op een ‘machtsovername’, van wie of wat dan ook. Ook van dieren. Brusselmans presenteert in deze roman een kleinburger die zich op allerlei niveaus (taal, handeling, rituelen van het dagelijks leven) tegen de hem omringende wereld probeert te wapenen, die zich tegelijkertijd los waant van welke morele verplichtingen dan ook en in ieder geval literatuur niet ziet als de brenger van de verlangde verlossing. Zijn romans horen tot de traditie van de schelmenroman. Anders dan Develing wil hij deze traditie niet vernietigen, hij wil de absurde consequenties ervan laten zien.

‘Goeiemiddag’, zei de keeshond.

Het zou de moeite waard zijn een studie te maken over de humor van deze belangrijke schrijver. Welke systemen gebruikt hij? Ondergraaft hij theorievorming erover? Een paar aspecten zijn al aan de orde geweest, bijvoorbeeld zijn ver doorgevoerde reflecties over het schrijven zelf en zijn vermogen iedere scène uit de werkelijkheid te tillen, haar met andere ogen te laten zien. Ook zijn vermogen om de evenementen in zijn romans van iedere hiërarchie te ontdoen

[p. 552]

horen tot zijn humoristische repertoire. Zijn zelfspot zou eveneens in een dergelijke studie aan bod moeten komen: de tot enorme proporties uitvergrote arrogantie van de held, diens gespeelde onnozelheid en seksisme, diens spel met werkelijkheid en fictie. Diens absurde invallen, waarvan boven geciteerde zin nog maar een tamelijk ‘gewoon’ voorbeeld is.

In het artikel ‘De humor’ (1927) maakt Freud een onderscheid tussen de grap en het komische aan de ene en humor aan de andere kant. De geciteerde zin hoort duidelijk tot het ‘komische’, hierin wordt iets in de werkelijkheid voorgesteld dat zich zo nooit kan voordoen. Bij Brusselmans overheerst volgens mij de humor en niet het komische of de grap. Humor heeft volgens Freud, net als de grap en het komische overigens, altijd iets bevrijdends, maar aan humor schrijft hij ook ‘iets indrukwekkends en verhevens’ toe. ‘Het indrukwekkende is blijkbaar in de triomf van het narcisme gelegen, in de zegevierende onkwetsbaarheid van het Ik. Het Ik weigert zich door de oorzaken uit de realiteit te laten krenken en tot lijden te laten dwingen, het houdt vol dat de trauma's van de buitenwereld het niet kunnen aangrijpen, en bewijst zelfs dat het ze slechts als aanleidingen tot lustwinst ervaart.’ Een studie over de humor van Brusselmans moet zich hierop baseren. Humor is bij hem een vorm van afweer waarmee hij de aanspraken van de realiteit op een afstand probeert te houden om het lustprincipe in stand te kunnen houden. Iets verderop beschrijft Freud de humor als een specifieke houding waarmee iemand zichzelf als een kind behandelt en tegelijkertijd tegenover dit kind de rol van superieure volwassene speelt die het kind probeert te troosten. Herman Brusselmans probeert zichzelf in zijn werk te troosten.

Herman Brusselmans, Het Spook van Toetegaai, Prometheus, Amsterdam 2005

Enno Develing, Het einde van de roman, Paris-Manteau, Amsterdam-Brussel 1973

Sigmund Freud, ‘De Humor’, in: Psychoanalytische duiding 5, Boom, Meppel 1988, p. 269-275

Robert Graves, The White Goddess, Faber & Faber, London/Boston 1961

Vladimir Propp, De Morfologie van het toversprookje, Uitgeverij Het Spectrum, Utrecht 1997