Yang. Jaargang 42

[p. 317]

Eddy Bettens
Feit en fictie: over een tweehoofdig monster

Aus Nichts schuff Gott, wir schaffen aus Ruinen!
- grabbe, don juan und faust, 1829

1

Ik las Blanche en Marie, een roman van de Zweedse schrijver Per Olov Enquist uit 2004. Marie is Marie Curie; Blanche is Blanche Wittmann, de zenuwpatiënte die staat afgebeeld op een bekend schilderij van André Brouillet, Une leçon clinique à la Salpêtrière: voor een publiek van artsen, studenten en andere nieuwsgierigen brengt dr. Charcot Blanche in hypnose. Bij Enquist is Blanche - la Reine des hystériques - niet alleen Charcots patiënte, maar ook zijn geliefde; later wordt ze de assistente van Marie Curie.

Enquists roman doet zich voor als een commentaar bij drie schriftjes waarin Blanche notities optekende voor een boek over de liefde. Dat commentaar heeft de toon die van Enquist zo'n aantrekkelijke schrijver maakt: peinzend, laconiek, speculatief, vorsend. Enquist probeert ‘het raadsel van de liefde’ te doorgronden en zet daarvoor ook eigen herinneringen en motieven in, en personages uit vroeger werk.

Zo vond ik in Blanche en Marie ook Pasqual Pinon terug.

Pasqual Pinon, het Mexicaanse dubbelmonster, was een geval van craniopagus parasiticus: uit zijn voorhoofd sproot namelijk, zo schrijft Enquist, een klein hoofdje, dat Pasqual de naam Maria had gegeven. ‘Haar hoofd groeide uit het zijne, hij droeg haar zoals een mijnwerker een mijnlamp. Ze was mooi. Ze was ook jaloers: als hij met andere vrouwen sprak, zong ze kwaadaardig. Geluidloos, maar hij sprong bijna uit elkaar van pijn.’ Lange tijd werd hij gevangen gehouden in de Mexicaanse kopermij-

[p. 318]

nen, als een levende amulet die de arbeiders moest behoeden tegen mijnongelukken. Nadat de impresario John Shideler hem had bevrijd, trad hij tussen 1922 en 1933 op in Shidelers freakshow. Pasqual en Maria, schrijft Shideler in zijn boek A Monster's Life (1935), groeiden uit tot ‘het beroemdste liefdeskoppel van de Amerikaanse Westkust’.

Pasqual stierf op 21 april 1933 in een ziekenhuis in Orange County. In Blanche en Marie schrijft Enquist dat Marie volgens het medische rapport acht minuten na hem overleed.

Toen hij stierf had ze eerst haar ogen opengesperd met een uitdrukking van enorme angst, alsof ze meteen begrepen had wat er gebeurd was: haar mond die haar hele leven geprobeerd had een boodschap over te brengen, bewoog zich alsof ze om hulp smeekte. Maar ook nu kwam er geen geluid uit. Geen geluiden. Gedurende enkele minuten was het alsof ze wanhopig probeerde een mededeling te roepen naar iemand daarginds, misschien naar hem, misschien probeerde ze hem in haar angst terug te roepen. Maar de vogel was opgestegen, de nachtelijke mist hing opnieuw roerloos boven het meer en ze was alleen.

Die passage staat haast letterlijk in Verbannen engel, het eerste boek dat ik van Enquist las (in 1987). Heb ik toen getwijfeld aan de historische authenticiteit van Enquists verhaal? Dat weet ik niet meer. Vermoedelijk niet: Enquist werd op het achterplat voorgesteld als de schrijver van documentaire romans, en het verhaal van Pasqual en Marie wordt in Verbannen engel gespiegeld in de erotische relatie tussen Bertolt Brecht en Ruth Berlau: twee redenen voor de willing suspension of disbelief. Maar toen ik vorig jaar Blanche en Marie las, besloot ik ‘Pasqual Pinon’ toch even te googlen.

Het internet leerde me dat Pasqual Pinon echt heeft bestaan, dat hij in sideshows van een circus optrad, dat hij The Two Headed Mexican werd genoemd. Van John Shideler vond ik geen spoor. En hoe zat het eigenlijk met Pasquals dubbele hoofd?

De internetbronnen zijn het grotendeels met elkaar eens: Pasqual Pinon was een Texaanse spoorwegarbeider die hoog op zijn voorhoofd een enorme goedaardige tumor of cyste had. In 1917 werd hij ontdekt door een circusmanager, die over het gezwel een wassen masker - een replica van Pasquals gezicht - stulpte en hem zo in een sideshow van zijn circus liet optreden als The Two Headed Mexican. (Een alternatieve versie luidt dat onder de huid van de tumor een zilveren plaatje in de vorm van een gezicht werd ingebracht.) Pasqual Pinon was een enorm succes in de sideshow van het Sells-Floto Circus, totdat hij ziek werd (van de tumor, vermoedelijk, of misschien de ingebrachte zilveren plaat) en de circusmanager hem geld gaf voor een operatie om het gezwel weg te nemen. Wat er nadien met Pinon gebeurd is, is niet bekend: volgens sommigen ging hij weer als arbeider werken.

Ik heb Blanche en Marie niet uitgelezen.

[p. 319]

2

Mijn irritatie was een kluwen.

Ik bedacht: Enquist moet toch zelf ook wel beseffen dat het ‘ware’ verhaal van Pasqual Pinon veel rijker en interessanter is dan de steriele allegorie die hij ervan maakt?

Ik bedacht: misschien heeft Enquist zijn versie van het verhaal van Pasqual Pinon ooit wel in één van die sensationele freakshow-kronieken gelezen, en het nadien als een symbool gebruikt, te goeder trouw? Dan heeft hij te goeder trouw een fout gemaakt. Fouten in fictie zijn interessant, maar elke lezer die zo'n fout ontdekt verliest heel even het vertrouwen in de schrijver.

Ik bedacht: ben ik geen naïeve, dorre lezer als ik van fictie verwacht dat ze klopt met de historische werkelijkheid? Aan het eind van zijn roman schrijft Enquist een postscriptum dat zo begint: ‘Dit is een roman. Ik heb feitenmateriaal gebruikt met de duidelijke opzet een roman te schrijven en daarom zal ik de werken waarvan ik gebruik heb gemaakt niet vermelden.’ Hij noemt er dan toch vier, en besluit: ‘Voor de manier waarop ik dit alles in mijn boek over Blanche en Marie gebruikt heb, ben ik alleen verantwoordelijk.’ Goed: hij heeft historische personages en situaties naar zijn hand gezet. Ben ik dan zo'n Droogstoppel dat ik zoiets niet kan ‘laten gelden’?

Misschien. Maar Enquist pakt het wel erg drastisch aan. Dat hij uit de notitieschriftjes van Blanche Wittmann citeert, past in de literaire conventie van het gevonden manuscript. Maar Blanche heeft een affaire met Charcot, ze assisteert Marie Curie om uit pekblende radium te winnen, verliest door de radioactieve straling haar linkerbeen, haar rechterbeen, haar linkerarm. Alleen haar rechterarm houdt ze over: die heeft ze namelijk nodig om haar notities te schrijven over de liefde die ze niet begrijpt en die alles overwint.

Net zoals Pasqual Pinon wordt Blanche Wittmann gereduceerd tot een symbool dat een pathetische discussie over de liefde moet illustreren. (Wie op het internet in de Duitse Wikipedia grasduint, leest onder het lemma ‘Blanche Wittmann’ overigens een summiere biografie met alle verzinsels die Enquist bij elkaar heeft gefabuleerd: het lemma sluit zo af: ‘Blanche Wittmans Leben wird in dem dokumentarischen Roman Das Buch von Blanche und Marie von Per Olov Enquist dargestellt.’)

3

Enquist, besloot ik, is domweg niet geïnteresseerd in de werkelijkheid die hij voor zijn romans vampiriseert. Hij snoeit de weerbarstige werkelijkheid bij tot een motief of een symbool - een ornament. Zo uitzonderlijk is die onverschilligheid niet: als ik even generaliseer, denk ik dat ze helaas voor veel romans geldt.

Hoe komt dat? Het heeft zeker te maken met de manier waarop de roman (om nog wat forser te generaliseren) een gebanaliseerde formule is geworden, een trukendoos, een fetisj. Een mythe: de romanschrijver schept uit het niets, zijn wereld is die van het witte blad, het lege scherm

[p. 320]

waarboven hij zijn geest laat zweven.

Laten we afspreken dat elke tekst een secundaire bewerking is, een herschrijving van wat er al is - ook al is dat nog vaag en misschien niet eens onder woorden gebracht: emotionele, empirische, intellectuele ervaringen, observaties, fantasieën, ideeën, maar natuurlijk ook wat we misschien het Archief kunnen noemen: het eindeloze reservoir van bestaande teksten, beelden en kennis.

Ik verbaas me erover hoe weinig romanschrijvers uit dat Archief putten - of in elk geval niet expliciet. Literatuur, schreef Roland Barthes (in Leçon, 1978) is onder meer ook een mathesis, een reservoir van indirecte kennis: in een roman als Robinson Crusoe, schreef hij, ligt historische, geografische, sociale (koloniale), technische, botanische, antropologische kennis besloten, die de literaire tekst mobiliseert en ensceneert. In vergelijking daarmee is de mathesis van veel hedendaagse romans erg mager. Zulke romans zijn de ironische realisatie van Flauberts ideaal: ze gaan nergens over.

4

Ik dacht aan het weinige wat ik over Pasqual Pinon wist - en dat weinige niet eens ondubbelzinnig zeker. Ik probeerde te bedenken welke vorm - anders dan de ongeïnteresseerde, zelfvoldane documentaire roman zoals Enquist die gebruikt - wél recht kon doen aan zijn leven.

Een grensvervagende vorm, misschien, een tweehoofdige tekst, een hybride van bijvoorbeeld Bruce Chatwin en Stephen Greenblatt: het verslag van een reis naar Texas en Mexico, de zoektocht naar de sporen van Pinon en zijn wereld, verweven met cultuurhistorisch onderzoek naar sideshows en freak shows, met etnografische reflecties over tweehoofdigheid en monsters. Misschien, dacht ik, kon zo'n tekst wel de contouren traceren van het lege silhouet dat Pasqual Pinon onherroepelijk zou blijven.

Want zelfs die tweehoofdige schrijver zou niets meer kunnen reconstrueren dan het skelet van een biografie, een geboorte- en een sterfdatum, enkele anekdotes, een foto, een stuk uit een krant. Dat skelet gaf ik dan liever in handen van een schrijver uit de romaneske traditie - ‘het romaneske zonder de roman,’ zoals Barthes zou zeggen - die is ontstaan op het kruispunt van de vertelling, de biografische notitie en het Archief: de traditie van de imaginaire biografie, waartoe schrijvers behoren zoals Marcel Schwob, Borges, Savinio, Danilo Kiš, W.G. Sebald, Pierre Michon, Pascal Quignard, Roberto Bolaño.

Marcel Schwob, zowat de baanbreker van het genre, liet zijn Vies imaginaires (1896) voorafgaan door een woord vooraf over ‘L'art de la biographie’. Daarin ontwerpt hij een poëtica van de artistieke biografie. De hoeksteen daarvan is het zorgvuldig gekozen detail als index van onverwisselbare individualiteit. In zijn Leven en leer van beroemde filosofen schrijft Diogenes Laërtius dat ‘sommigen vertellen dat Aristoteles een zak met warme olie op zijn borst placht te leggen’ en dat men na

[p. 321]

zijn dood ‘een groot aantal etensborden’ heeft gevonden. Schwob stelt tevreden vast: ‘Nooit zullen we weten wat Aristoteles met al dat aardewerk deed.’ Het detail blijft stom, weerbarstig en koppig, het verzet zich tegen elke verklaring en is daarom in staat om het unieke van een individu te verbeelden. Dat is de taak van de biografie volgens Schwob: ze moet niet het oeuvre helpen verklaren of het leven inbedden in de geschiedenis, maar de uniciteit van een individu verhevigen. ‘De kunst is de tegenpool van de algemene ideeën, ze beschrijft slechts het individuele, verlangt slechts naar het unieke.’ De neiging om te verklaren, te situeren of te psychologiseren moet worden uitgeroeid. ‘Eindeloos differentiëren’: dat moet Schwobs ideale biograaf doen. Dergelijke biografieën vormen - zoals Danilo Kiš later zou beamen - dankzij hun concreetheid een correctie op de onverschillige Geschiedenis, het domein van het algemene en het getal.

In de 22 beknopte ‘levens’ van zijn Vies imaginaires verwerkte Schwob historische details en historische personages in fictieve intriges. Zijn verhalen hebben nog niet dat fragmentarische dat veel schrijvers in de traditie van de imaginaire biografieën kenmerkt. Ook hun stijlvariaties en soms bruuske registerwisselingen vind je bij Schwob nauwelijks. Schwob greep voor zijn artistiek geraffineerde verhalen terug op de conté, het vertelsel en de anekdote, genres die altijd naast de roman hebben bestaan en nog iets van de oude orale verteltraditie hebben bewaard. (Dat is goed te zien aan de geraffineerd-volkse ‘Levens’ die Walschap in De dood in het dorp (1930) vertelt: ‘Onnozel leven van Gielen’, ‘Leven van Zjeppen’, ‘Droevig leven van Rozeke’.) Ook latere schrijvers grijpen op die verteltraditie terug: zo verwijzen zowel Kluge als Sebald herhaaldelijk naar de Kalendergeschichten, de kwieke, laconieke en gecondenseerde vertelsels en anekdoten van Johann Peter Hebel (1760-1828). En Borges' beste verhalen combineren de energie van het vertelsel met de eruditie van het essay.

Schwob leverde de vorm van de mini-biografie en de theorie van het detail; Borges droeg de techniek bij om die te combineren met (al dan niet fictieve) documenten en citaten. Die techniek zet de tekst open voor de wereld (bij Borges een synoniem voor het Archief), creëert een heilzame verwarring tussen fictie en document en biedt mogelijkheden tot verdichting en compressie. (Een kunstgreep van Borges: je kunt een volumineus metafysisch traktaat of een dikke roman schrijven, maar eleganter en uitdagender is het om te doen alsof dat traktaat en die roman al geschreven zijn en er een recensie of een bibliografisch artikel voor te bedenken.) De schrijvers in ‘onze’ traditie maken dankbaar gebruikt van Borges' innovaties. Soms doen ze dat door tekstsoorten te imiteren die automatisch met niet-fictieve contexten worden geassocieerd: lemma's in een encyclopedie (Roberto Bolaño), de filologische editie van zogenaamd op kleitabletten bewaarde notities (Quignard), enz. In elk geval zitten die schrijvers nooit voor een wit blad of een leeg scherm, maar voor een palimpsest - achter het lege wit schemert de literaire

[p. 322]

traditie, het Archief, de emotionele, empirische en intellectuele ervaringen van de schrijver.

Encyclopedische breedte en beknoptheid; de voorliefde voor concrete, sensuele details, die niet (zoals in de roman) het decor van de handeling moeten stofferen, maar autonoom worden en vaak in lijstjes (enumeratio) aan elkaar worden geregen; de voorkeur voor het fragment en de ellips, voor de snelle montage van zorgvuldig geselecteerde (geciteerde) details, voor paratactisch aan elkaar geschakelde scènes die causaliteit en continuïteit buitenspel zetten, voor verdichting en laconieke compressie, voor plotse registerwisselingen, de ambitie om de werkelijkheid binnen te halen in de vorm van documenten en citaten: stuk voor stuk zijn het kenmerken van ‘blocs de prose’ (Michon) die me veel meer bevallen dan de trukendoos die de roman geworden is, en die veel meer dan de roman openstaan voor het weerbarstige van de werkelijkheid - misschien omdat zulke schrijvers beseffen dat een flink deel van die werkelijkheid uit andere teksten bestaat, die je op de voet kunt volgen, op de hielen kunt trappen en kunt doen struikelen.

5

Een schrijver die veel over het gebruik van documenten in fictie heeft nagedacht, is Danilo Kiš (1935-1989). Kiš' bekendste boek is Een grafmonument voor Boris Davidovitsj. Zeven hoofdstukken van een zelfde geschiedenis (1976), een ‘roman’ in zeven thematisch verbonden verhalen over de stalinistische repressie en de goelag. Daarin bewerkt en herschrijft hij authentiek materiaal (feiten, beschrijvingen, intriges, citaten) dat hij in getuigenissen over de stalinistische repressie had aangetroffen tot verbeelde biografieën.

Kiš monteert in die biografieën ook citaten van Franse en Russische historici, die hij niet noemt, ofschoon hij elk citaat als zodanig markeert. Dat namen zijn critici in Joegoslavië hem niet in dank af: ze beschuldigden Kiš van plagiaat. (Kiš had Jean Descat, zijn Franse vertaler, inzage gegeven in de bronnen van zijn citaten, allusies en mystificaties, en Descat had die prompt overgebriefd aan Kiš' literaire en ideologische tegenstanders in Belgrado.)

Kiš verdedigde zich in het (helaas nooit in het Nederlands vertaalde) De anatomische les - een briljante oratio pro domo, tegelijk een les in lezen, een introductie tot de techniek van het document en de montage en een vileine executie van het banale, getruceerde proza dat Kiš' opponenten produceerden. Ook in interviews en essays ging Kiš uitvoerig en scherpzinnig op zijn poëtica in. Liever dan over die poëtica te oreren, geef ik hier daarom een summiere montage van Kiš-citaten.

Wantrouwen tegen de verbeelding. ‘Ik wantrouw de verbeelding. Dat is trouwens mijn grootste literaire obsessie. Wat ik in vraag stel, is niet alleen de psychologie, die al was ondermijnd door het modernisme en de nouveau roman, maar het hele concept literatuur. De literatuur moet volgens mij de Geschiedenis corrigeren. De Geschiedenis,

[p. 323]

dat is het algemene, terwijl de literatuur concreet is. De Geschiedenis is het getal, de literatuur is het individuele. (...) Wat betekenen 6 miljoen doden als je niet één uniek individu te zien krijgt, met zijn gezicht, zijn lichaam, zijn geleefde tijd, zijn persoonlijke geschiedenis? (...) Als ik zeg dat de literatuur de Geschiedenis corrigeert, dan denk ik vooral daaraan: hoe kun je de onverschillige Geschiedenis begiftigen met concreetheid en waarachtigheid, tenzij je flarden van authentieke documenten en brieven gebruikt, dingen waarop concrete mensen sporen hebben achtergelaten?’

De verbeelding van het document. ‘Als je uitgaat van de werkelijkheid, kan het nuttig zijn om in de handeling van een boek historische documenten te betrekken, als bewijs voor de authenticiteit van de inhoud. Anderzijds kan een historisch document ook als mystificatie dienen: het moet de lezer authenticiteit suggereren, die lezer moet geloven dat alles wat hij leest authentiek is, terwijl de schrijver in werkelijkheid andere doelen voor ogen heeft. Daarom is het voor een schrijver belangrijk om zijn ideeën te “vermengen”, dat wil zeggen een “historisch document” - maar niet de geschiedenis zelf - te verzinnen, te vervalsen zo u wilt, om de historische werkelijkheid op die manier, namelijk door de verbeelding, opnieuw op het spoor te komen.’

Document en historiciteit. ‘Terwijl dat “documentaire” procédé bij Borges meestal op een metafysisch niveau wordt toegepast, waar de mens vooral als een filosofeem wordt opgevat, in de kafkaiaanse zin van het woord, de mens in de wereld als in een labyrint van metafysische betekenissen (wat een soort substituut is voor het slot van Kafka), waar men, zoals in de middeleeuwse poëzie en schilderkunst, de ziel en het wezen zoekt, buiten elke historiciteit om, is Een grafmonument voor Boris Davidovitsj precies op historiciteit gebaseerd; de documenten zijn bedoeld om die historiciteit aan het licht te brengen, en de ziel is trouwens allang naar de duivel.’

‘Ik dacht dat de eerste de beste lezer die het boek ter hand nam, begrijpen zou dat ik eigenlijk polemiseerde met Borges (zoals ik me altijd polemisch opstel ten opzichte van mijn voorbeelden). En het polemische ligt in het volgende: Borges noemt zijn beroemdste boek Wereldschandkroniek; op thematisch niveau is dat helemaal geen “wereldschandkroniek”, maar het zijn, ik herhaal, op thematisch niveau, verhaaltjes voor kleine kinderen, maatschappelijk volkomen irrelevant, over New Yorkse gangsters, over Chinese piraten en dergelijke. Dus heb ik in de eerste plaats gepolemiseerd met Borges' buitengewoon overdreven titel (wat hij ook zelf ergens heeft toegegeven). En ik beweer dat we de echte “wereldschandkroniek” moeten zoeken in de twintigste eeuw met zijn kampen, en wel in het bijzonder met zijn Sovjetkampen.’

Nieuwe literaire toegang tot de werkelijkheid. ‘Wat de kritiek in Een grafmonument voor Boris Davidovitsj niet heeft opgemerkt, hoe vanzelfsprekend het mij ook voorkomt, is het feit dat daarin bepaalde technische procédés van Borges toegepast worden op

[p. 324]

materiaal dat niet past bij Borges' manier: op materiaal dat historische, zelfs politieke relevantie bezit; dat het Borgesiaanse solipsisme en de metafysische tijdloosheid (als programma) werden vervangen door dat historische en politieke karakter; dat daardoor, naar mijn bescheiden mening, een nieuwe literaire toegang tot de werkelijkheid werd geschapen.’

Authentieke aanknopingspunten. ‘Ik heb in de jaren '70 in Bordeaux gewoond, in de tijd van het links-zijn in Frankrijk en in het Westen in het algemeen, toen het feit van de Sovjetkampen nog niet was geaccepteerd. (...) Het was de algemene toon van de Franse intelligentsia, zowel in Bordeaux als Parijs: het was de algemene tendens, sta me toe, van de hele Westerse intelligentsia. Het bestaan van Sovjet-concentratiekampen paste in het geheel niet in hun oppervlakkige schema's, daarom probeerden ze de ogen te sluiten voor de werkelijkheid, en met dat feit geen rekening te houden.’

‘Bij zo'n delicaat thema wilde en mocht ik op het niveau van de fabula niet teruggrijpen op verzonnen misdaden: voor alle in de verhalen beschreven gebeurtenissen had ik een authentiek aanknopingspunt.’

Geen waarheid. ‘Er komen [in Een grafmonument voor Boris Davidovitsj] echte en vervalste documenten voor, en je weet nooit of een document echt of vervalst is. Elke schrijver stelt zich tot doel de lezer ervan te overtuigen dat wat hij vertelt zich waarlijk zo heeft afgespeeld, maar in de literatuur bestaat er geen waarheid. Het gaat om mijn persoonlijke waarheid: hoe ik de gebeurtenissen in boeken en documenten zie, hoe ik mij de wereld inlijf, hoe ik hem uitbraak. Of dat als boek functioneert of niet, hangt af van de techniek: of de lezer erin gelooft, of ik erin geslaagd ben hem te slim af te zijn.’

De illusie van authenticiteit. ‘De documentaire aanpak dient er dus in de eerste plaats toe om de lezer te overtuigen, niet alleen van de authenticiteit van het verhaal, maar ook van de authenticiteit van de “documenten” die je hem hebt gepresenteerd. En uitvissen wat een echt en wat een vals document is - en een vals document wil zeggen: gemaakt naar het voorbeeld van een echt document - dat is allemaal irrelevant; het belangrijkste is de geloofwaardigheid: je moet de illusie bewerkstelligen dat het waar gebeurd is. De lezer alle sleutels in handen geven zou in de eerste plaats het verstoren betekenen van de illusie die je zelf hebt geschapen.’

De waarachtigheid van het detail. ‘We moeten niet vergeten dat het bij Een grafmonument voor Boris Davidovitsj om een “historische roman” gaat, om historisch materiaal, om een fabula die de lezer als authentiek moet ervaren, en dat daarom elk willekeurig, elk ingeweven element van de verbeelding door de waarachtigheid van het detail gerechtvaardigd moet worden.’

Tussen geschiedschrijving en verbeelding. ‘Ik vertrek altijd van een document dat ik onderwerp aan wat de Russische formalis-

[p. 325]

ten ostraniene noemen [de kunstgreep om een ding “vreemd te maken”, zodat de waarneming ervan “gedesautomatiseerd” wordt.] Anders zou ik slechts een historisch essay schrijven. In zekere zin ben ik niet in staat om een boek te schrijven vanuit het “niets”. Zelfs als lezer interesseert de literatuur van de pure verbeelding mij niet. Ik zie te duidelijk hoe ze in elkaar is gezet, en aan het eind blijft er een leegte, rook... Het andere gevaar is natuurlijk dat je niets méér presenteert dan wat documenten of memoires, dat je historicus of memorialist wordt. Ik schrijf in de speelruimte tussen die twee risico's.’

‘Bij Karlo Stajner [de schrijver van 7000 Dagen in Siberië] heb ik veel anekdoten gevonden die ik tot hoofdstukken heb uitgebreid. Anders gezegd: hij heeft bepaalde feiten geleverd - waaraan ik geloof hecht - en ik heb me afgevraagd wat tussen twee van die feiten gebeurd kon zijn. Hij zegt in een paar zinnen dat de Franse politicus Edouard Herriot in de jaren '30 Sovjetkampen heeft bezocht en dat daar, in de woorden van een gewezen KGB-officier, een grote show voor hem op touw werd gezet. Stajner laat het daarbij, maar ik stel me de scènes voor en beschrijf ze.’

Bij gebrek aan meer betrouwbare bronnen. ‘Mijn verhaal “Een zeug die haar worp verslindt” gaat over een zekere Gould Verschoyle, een Ier - een historisch personage dat ik bij Karlo Staijner had aangetroffen. Ergens aan het begin van mijn verhaal staan - na een lange, als citaat gemarkeerde passage over Dublin - deze zinnen: Bourniqueis schildering van Dublin maakt het ons mogelijk, bij gebrek aan meer betrouwbare bronnen, ons enigszins in te leven in het soort gevoel dat Gould Verschoyle ongetwijfeld van dit eiland met zich mee moest nemen, een gevoel dat de ziel doordringt, zoals op een hete zomermiddag de longen doordrongen raken van de verschrikkelijke stank van vismeel uit de conservenfabriek, vlak bij de haven.

Welke onderzoeker heeft me dus de gegevens over Dublin geleverd (het milieu)?

Bourniquel.

Hoe noemt men dat literaire procédé?

Bronvermelding!

Waarom bedien ik mij van Bourniquel als bron?

“Bij gebrek aan meer betrouwbare bronnen” (in verband met het verleden van Verschoyle).

Wat maakt dat procédé duidelijk?

Dat het leven van Gould Verschoyle, afgezien van zijn geboorteplaats (Dublin, Ierland), voor mij een onbekende is.

Waartoe leidt dat?

Tot het gebruik van de verbeelding, fiction. (Zie in het verhaal het kapitteltje Voorzichtige speculaties.)

En wat “de verschrikkelijke stank van vismeel uit de conservenfabriek, vlak bij de haven” betreft - de ervaring die “Gould Verschoyle ongetwijfeld van zijn eiland met zich mee moest nemen” - daarvoor zijn evenmin bronnen aangegeven, en daarom vermeld ik ze hier voor het eerst, niet zonder nostalgie, ondanks de olfactorische en sensoriële, haast misselijkmakende herinnering aan die zwoele vakantiedagen toen

[p. 326]

de verschrikkelijke stank van vismeel als vulkaanas op de stad en de haven neerdaalde; de bron is bekend; de visconservenfabriek “Mirna”. Schiereiland Istrië. Stad: Rovinj.’

Citaat als anker. ‘Een citaat dient er natuurlijk in eerste instantie voor dat je bepaalde dingen kunt zeggen die banaal of niet geloofwaardig zouden klinken als ze niet als citaat gebruikt waren. Daarnaast is een citaat niets anders dan een vorm van ostranenie. Wat is dus een citaat in een literaire tekst? De schrijver ontdekt in de werkelijkheid verschijnselen die zo ongewoon lijken dat geen enkele creatieve fantasie ze zou kunnen verzinnen, maar het zijn feiten die al door hun uitzonderlijkheid literaire feiten zijn, want de werkelijkheid heeft ze al “vreemd gemaakt”.

Een citaat is dus onder meer ook dat: een anker dat de fantasie aan de werkelijkheid gebonden houdt, aan de aarde. Want proza is een aardse schepping, het groeit op de bodem, in de grond, als aardappelen. (Met poëzie ligt dat anders.)’

Esthetische huiver. ‘De uitdaging [bij het schrijven van Een grafmonument voor Boris Davidovitsj] was vooral literair: ik wilde de stijl, de details, het artistieke niet bedelven onder een lawine van feiten en getuigenissen, maar anderzijds wilde ik evenmin het polemische karakter van het boek prijsgeven. Het ging erom de lezer onder de huivering voor de beschreven gruwel ook de esthetische huivering te laten voelen die van literatuur uitgaat.’

Ironisch lyrisme. ‘Hoe kun je objectief, zonder pathos, over het lijden praten, hoe kun je de ironie hanteren, dat essentiële instrument tegen het pathos, zonder dat die ironie cynisch wordt? Te vaak wordt poëzie met pathos verward. Proza eist het tegendeel: het effect ervan moet zich niet in de tekst voordoen, maar, door toedoen van beelden, in de geest van de lezer. Als ik “beelden” zeg, wil ik daarmee het overwicht van het concrete op het concept onderstrepen. Retorische figuren zijn niets anders dan middelen om het poëtische of lyrische gevoel van de schrijver te transformeren in beelden, in een tekst met een hoge densiteit, een tekst waaruit het gevoel dat hem heeft teweeggebracht is verdwenen. Het zijn middelen om te bereiken wat de Russische formalisten ostranenie of ook de moeilijk gemaakte vorm hebben genoemd.’ [In Viktor Sjklovski's opstel ‘Kunst als procédé’ staat: ‘Doel van de kunst is om een ding te doen ervaren als iets dat gezien en niet alleen maar herkend wordt; wat de kunst doet is de dingen “vreemd maken” en de vorm moeilijk maken, de moeilijkheid en de duur van de gewaarwording vergroten, want het waarnemingsproces zelf is het doel van de kunst en moet worden verlengd.’]

Registervariaties. ‘Persoonlijk heb ik er geen aardigheid in om, muzikaal gesproken, in één tempo, bijvoorbeeld andante, uren- en dagenlang op de toetsen te spelen. Ik heb behoefte aan verandering van register, zoals ik ook behoefte heb aan variaties in tempo, van largo naar presto, een

[p. 327]

behoefte om lyrische “poëtische” fragmenten af te wisselen met essayistische enz... Ook in Een grafmonument voor Boris Davidovitsj staan een paar essayistische hoofdstukken die worden afgewisseld door lyrische uitweidingen.’

Comprimeren, verdichten. ‘Wat me dus aantrok in Borges was in de eerste plaats die technische innovatie van het gebruik van citaten en documenten, waardoor je de stof tot het uiterste kunt comprimeren, wat weer het ideaal is van elke vertelkunst.’

Had Flaubert de gigantische stof van zijn exotische roman samengeperst in een verhaal, een verhaal dat de samenvatting zou zijn van een fictieve en gecompliceerde roman getiteld De verzoeking van de heilige Antonius, had hij het materiaal voor Bouvard en Pécuchet herleid tot een verhaal dat expliciet een deel van dat materiaal bevat (wat men zich gemakkelijk kan voorstellen omdat Flaubert al Borges' idee had gehad: ‘Valse bibliografische referenties uitgeven voor echte’) dan had de literatuur niet nog decennialang hoeven te wachten op het verschijnen van Borges' Ficciones.’

Meer dan een literair spel. [Over het titelverhaal van Encyclopedie van de doden, de biografie van een anonieme Joegoslaaf die wordt verteld in de vorm van een lemma in een encyclopedie.] ‘Dankzij dat procédé ben ik erin geslaagd de inhoud van een leven te condenseren in een reeks gegevens, beelden en figuren over een concrete historische periode: het Joegoslavië tussen 1910 en 1970. Op die manier is het materiaal voor een klassieke roman, een roman van het genre “Een leven”, terechtgekomen in een relatief kort verhaal dat daardoor, hoop ik, aan densiteit heeft gewonnen. Dat is niet alleen een literair spel en een gevolg van mijn luiheid. Ik ben er diep van overtuigd dat zo'n ingekorte of gecondenseerde vorm, een vorm die wordt onderworpen aan een zo groot mogelijke intellectuele druk, een inhoud voortbrengt die nieuwe betekenissen en een haast filosofische spanning creëert.’

Encyclopedie als ideaal. ‘Ik meen dat in een ideale, in een onbereikbare platonische vorm, een roman er ongeveer zo uit zou moeten zien - als een encyclopedisch lemma. Of, juister, als een reeks encyclopedische lemmata, uitgebreid, vertakt in alle richtingen en tegelijkertijd samengevat. Zo'n kijk op de roman is het gevolg van mijn langdurige onafgebroken dromerijen boven encyclopedieën, die voor mij een ideale schatkamer van romanstof zijn... Als je je houdt aan de oude, natuurlijk onjuiste definitie van een roman, dat een roman “het leven van een mens van zijn geboorte tot zijn dood” is, dan zou de kortst samengevatte roman dus een epitaaf zijn, een grafschrift: naam, achternaam, jaar van geboorte en sterfjaar.’

[De citaten komen uit: Raster, 62, De Bezige Bij, 1993: Danilo Kiš, Homo Poeticus. Gespräche und Essays, Hanser Verlag, 1994; Danilo Kiš, Le résidu amer de l'expérience. Entretiens, Fayard, 1995; Danilo Kiš, Anatomiestunde, Hanser Verlag, 1998.]

[p. 328]

6

Wie weten wil hoe Danilo Kiš zijn poëtica van het document, de encyclopedische verdichting en het ironische lyrisme in de praktijk brengt, moet zijn voorbeeldige boeken lezen en herlezen: Kinderleed en Tuin, as, en vooral Zandloper, Een grafmonument voor Boris Davidovitsj, Encyclopedie van de doden en De luit en de littekens. (Al die boeken verschenen in vertaling bij De Bezige Bij, maar zijn niet meer in de handel.) Ik geef een kleine vingerwijzing.

Het titelverhaal van Een grafmonument voor Boris Davidovitsj begint zo:

In de geschiedenis leeft hij voort onder de naam Novski, wat ongetwijfeld niet meer dan een pseudoniem is (of liever gezegd: een van zijn pseudoniemen). Maar een vraag die onmiddellijk twijfel oproept is: leeft hij werkelijk wel voort in de geschiedenis? In de Encyclopedie van Granat en in het bijbehorende supplement komt zijn naam, tussen de tweehonderdzesenveertig geautoriseerde biografieën en autobiografieën van de groten der revolutie en hun sympathisanten, niet voor. In zijn commentaar op genoemde Encyclopedie merkt Haupt op dat alle belangrijke personages uit de revolutie hierin vertegenwoordigd zijn, en hij betreurt slechts ‘het merkwaardige en onverklaarbare feit dat de naam van Podwoiski ontbreekt’. Maar ondertussen maakt hij niet de geringste toespeling op Novski, wiens rol in de revolutie in ieder geval belangrijker was dan die van bovengenoemde. Zo kan het gebeuren dat, op merkwaardige en onverklaarbare wijze, deze man, die zijn politieke principes gelijkstelde met een strenge moraal, deze vurige internationalist, in de kronieken van de revolutie voorkomt als iemand zonder gezicht en zonder stem.

Granats Encyclopedie van de Russische Revolutie bestaat echt, anders dan Borges' encyclopedie van Tlön. Ook Haupt (Georges Haupt, Frans historicus) en zijn opmerking over Podwoiski zijn authentiek. In die historisch authentieke context interpoleert Kiš een fictieve figuur (Boris Davidovitsj Novski). Anderzijds is die figuur zelf weer een zorgvuldige montage van authentieke historische referenties uit getuigenissen en brieven. Van dat personage geeft Kiš vervolgens een gecomprimeerde maar zeer gedetailleerde biografie. Wanneer Novksi, de onbesproken revolutionair, in 1930 om onduidelijke redenen door de KGB wordt gearresteerd, vertraagt Kiš het verteltempo, en knoopt hij aan bij de vragen die hij in zijn openingsparagraaf heeft gesteld: leeft Novski in de geschiedenis voort? En hoe komt het dat hij in de kronieken van de revolutie voorkomt als iemand zonder gezicht en zonder stem?

Novski's ondervrager, Fedjoekin, wil hem er door mentale en fysieke foltering toe brengen een schuldbekentenis te ondertekenen. Beiden weten dat die schuldbekentenis fictief is; beiden weten dat Novski uiteindelijk niets anders zal kunnen dan ze ondertekenen. Toch vecht Novski voor elk woord: hij probeert in zijn schriftelijke bekentenis, waarschijnlijk het enige dat na zijn dood bewaard zal blijven, enkele formuleringen opgenomen te krijgen die ‘door handig gecombineerde tegenstrijdigheden en overdrijvingen een toekomstig onderzoeker op het idee zouden kunnen brengen dat

[p. 329]

het hele bouwsel van deze bekentenis op leugens berustte, die ongetwijfeld onder folteringen waren afgedwongen’. Novski vecht dus minder voor zijn leven dan voor zijn biografie: voor de versie van zijn leven die in de Geschiedenis bewaard zal blijven.

Op die manier thematiseert Kiš niet alleen de biografie en de geschiedschrijving, maar ook de paradoxale verhouding tussen feit en fictie. Een schuldbekentenis uit de Stalin-tijd kan best een historisch document zijn, ze blijft hoe dan ook gefingeerd; een gefingeerd verhaal over iemand die door de stalinistische processen wordt fijngemalen, vertelt de waarheid.

7

In zijn verhaal over Boris Davidovitsj Novski plaatst Kiš een fictief personage in een gedocumenteerde historische context. ‘Het boek van koningen en dwazen’ (een verhaal uit Encyclopedie van de doden) doet het omgekeerde: Kis vertelt de biografie van een historisch document - dat Kis' De samenzwering noemt - in de vorm van een gecondenseerde roman.

Het document duikt voor het eerst op in 1906, onthult een ‘algemeen complot tegen het christendom, de tsaar en de bestaande orde’ en leidt ‘ongeveer veertig jaar later’ tot onvoorstelbare gruweldaden, door toedoen van een ‘gewezen amateurschiider, de latere auteur van het beroemde boek Mein Kampf’ en een ‘Georgische seminarist’. Wat bij Kiš De samenzwering heet, is natuurlijk de antisemitische vervalsing De protocollen van de Wijzen van Zion. Kiš - zoon van een joodse vader - noemt die titel nergens, gebruikt nergens het woord ‘joods’ en duidt Hitler en Stalin alleen met omschrijvingen aan - voorbeelden van de kunstgreep die hij met de Russische formalisten ostranenie noemt.

Wie de studie van Norman Cohn over de Protocollen kent (Warrant for Genocide: The Myth of the Jewish World Conspiracy and the ‘Protocols of the Elders of Zion’), zal veel in Kiš' verhaal herkennen. Wat Kiš over de genese en de ontmaskering van de falsificatie vertelt, is historisch accuraat; nagenoeg alle personages die hij vermeldt zijn historisch. Toch noemt Kiš zijn verhaal geen reconstructie, maar een - uiteraard gecomprimeerde - roman, en in de gecondenseerde scènes van die roman verwerkt hij verbazend veel romaneske, pittoreske, soms zelfs kitscherige details, die hij anders mijdt als de pest. Zo laat hij de ‘Georgische seminarist’ (Stalin) De samenzwering lezen ‘bij het flakkerende licht van een kaars’, ‘gedurende de lange nachten van zijn Siberische ballingschap, terwijl buiten de sneeuwstorm raast’.

Die sneeuw, die clichématige, wat kitscherige sneeuw zet Kiš in om de verschillende scènes van zijn ‘roman’ te verbinden. Tegelijk onderstreept hij in de openingszinnen - een snelle montage van feiten, scènes en citaten zonder bron - dat die sneeuw een melodramatisch cliché is:

Een van de voortekenen van de gruweldaden die ongeveer veertig jaar later zouden worden gepleegd was een reeks artikelen die in augustus negentienzes verscheen in een Petersburgse krant, onderte-

[p. 330]

kend door de hoofdredacteur van die krant, een zekere Kroesjevan, A.P. Kroesjevan, die als aanstichter van de pogrom in Kisjinjov zo'n vijftig moorden op zijn geweten had. (In de schemerige vertrekken achter zware, gescheurde gordijnen liggen in plassen bloed de verminkte lichamen van mannen, en de verkrachte kleine meisjes staren met wijd opengesperde ogen in het niets. Toch is deze scène echt, even echt als de lijken. In deze nachtmerrie-achtige mise-en-scène is alleen de sneeuw niet echt. ‘Overal op straat liggen uit de huizen gesmeten meubels, spiegels, kapotgeslagen lampen, ondergoed en kleren, matrassen en opengereten kussens. Op de straten ligt sneeuw: alles is bedekt met veertjes, zelfs de bomen.’)

Dat anonieme citaat lijkt op een decoraanwijzing voor een toneelstuk: bij de mise-en-scène van een pogrom hoort sneeuw, desnoods in de vorm van veertjes uit opengereten kussens. Dat zet de toon voor een verhaal waarin romaneske clichés worden gecontrasteerd met de onloochenbare ‘echtheid’ van de gruwel - ‘even echt als de lijken’.

Waarom schrijft Kiš zijn verhaal als een gecomprimeerde roman? Als ostranenie, ongetwijfeld, om de waarneming van de geschiedenis te verhevigen door ze te vertellen in een vorm die zijn eigen banaliteit beklemtoont. En ook: omdat de ondergrondse geschiedenis van een vervalsing die de dood van miljoenen mensen in de hand heeft gewerkt, zo absurd is dat je ze alleen kunt beschrijven als ‘een fantastische roman vol verwikkelingen’, bedacht door een auteur met een dubieuze smaak. In een interview vertelde Kiš over zijn verhaal het volgende:

Deze literaire ‘fantasie’ is dus tegengesteld aan de fantastische wereld van Borges, waarin de misdaad in een boek terechtkomt. In dit verhaal is het nu net het boek dat de misdaad voortbrengt. Precies die beweging heeft me gefascineerd in de genese en de nefaste gevolgen van de Protocollen, het literaire en fantastische aspect ervan.

Ik schreef dat nagenoeg alle personages in ‘Het boek van koningen en dwazen’ historische personages zijn. Dat geldt niet voor twee namen die Kiš bij de slachtoffers van de vervalsing vermeldt: Boris Davidovitsj Novski en Eduard Sam. De vermelding van Novski suggereert een antisemitisch motief voor de stalinistische vervolgingen (alle slachtoffers van de repressie in Een grafmonument voor Boris Davidovitsj zijn joods). Door Eduard Sam te noemen - in Kis' werk de naam van zijn in de Duitse vernietigingskampen vermoorde joodse vader - zorgt Kiš voor een onnadrukkelijke en volstrekt onpathetische autobiografische verwijzing: tenslotte is hij zelf ook een slachtoffer van de Protocollen. (Uit een interview: ‘Boris Davidovitsj en Eduard Sam zijn meer met elkaar verwant dan je zou denken. Beiden verdwijnen ze, beiden zijn ze het slachtoffer van een totalitair universum. In zekere zin zijn mijn boeken cenotafen, lege grafmonumenten die ik in memoriam heb opgericht.’)

8

- Je veegt Enquist de mantel uit omdat hij de biografie van Pasqual Pinon vervalst, maar tegelijk pleit je met Borges en Kiš

[p. 331]

voor het gebruik van gefingeerde documenten. Niet erg consequent.

- Ik was geïrriteerd doordat Pinons biografie voor Enquist alleen maar een illustratie is bij een flets filosofietje over de liefde. Dat hij ze ook nog eens bijkleurt, maakt het nog erger. Enquist faalt als schrijver; het ontbreekt hem aan literaire tact. En ik denk dat - toch zeker in dit geval! - zijn neiging om de biografische realiteit te negeren nefast is geweest.

- Enquist gebruikt toch ook documenten? Hij werkt toch ook met historische figuren?

- Die documenten en die historische werkelijkheid dagen hem niet uit. Ze interesseren hem niet. Hij gebruikt ze als rekwisieten. Dat doet me denken aan de manier waarop veei schrijvers met de beroemde intertekstualiteit omspringen. Elke romancier weet intussen hoe je op een beschaafde manier naar andere teksten kunt verwijzen: geef een personage een horrelvoet mee, laat hem hinken, en critici wijzen verrukt op de oedipale problematiek. De horrelvoet wordt een motiefje in een luchtdicht verpakte literaire compositie, net zoals de tweehoofdige Pasqual Pinon, net zoals de eenarmige Bianche Wittman.

- Wat had Enquist dan wel moeten doen?

- Zoals Schwob suggereert: op zoek gaan naar koppige, weerbarstige details. Ik heb net een boeiend boek gelezen: Nabokov reist im Traum in das Innere Asiens, van Dieter Zimmer. Je weet dat in hoofdstuk 2 van Nabokovs roman De gave het hoofdpersonage over een ontdekkingsreis droomt die zijn vader heeft gemaakt - een reis die hem naar Oost-Turkestan, Mongolië en Tibet brengt. Daar is Nabokov zelf nooit geweest. Toch is die gedroomde ontdekkingsreis zeer geloofwaardig. Dieter Zimmer heeft ontdekt dat Nabokov minstens 17 reisverslagen zorgvuldig heeft bestudeerd en daar een honderdtal details aan heeft ontleend die zelfs Nabokov nooit had kunnen verzinnen. Zimmer brengt al die verslagen en documenten samen, zodat je op de voet kunt volgen hoe Nabokov ze heeft gebruikt. ‘Uit die bronnen,’ schrijft Zimmer, ‘distilleerde hij een soort essence van de 19de-eeuwse ontdekkingsreizen naar Centraal-Azië - een poëtische essence, waarin echter elk detail juist is. Wie zijn roman indertijd als reisgids had meegenomen, had de authenticiteit van die details overal bevestigd gezien.’ Nabokov verzamelt details, selecteert en monteert ze, en legt er een stilistische glans overheen.

- Maar hij schrijft een roman. Fictie.

- Ja, maar die precieze en authentieke details verhogen in elk geval het leesplezier. En ze maken zijn roman een stuk geloofwaardiger. Het werkelijkheidseffect, inderdaad. Denk eens even aan Geheime kamers van Brouwers. Die roman wil de geheime krochten van de menselijke ziel peilen - zo zeggen critici dat toch? Brouwers kan dus niet aan de verleiding weerstaan om in zijn roman het motief van de archeologie te vervlechten. Het meeste van wat hij over archeologie of paleontologie schrijft, is rijkeiijk vaag. Maar dat stoort niemand: Brouwers' roman is nu eenmaal een muzikale compositie en daarin is de archeologie een motief. Het hoeft niet te kloppen.

- Maar Nabokov monteert die details

[p. 332]

zonder ze als citaten aan te duiden. Hij gebruikt wat jij het Archief noemt, maar niet expliciet.

- Dat klopt. Kiš zou misschien een stap verder gaan en die authentieke details toeschrijven aan al dan niet gefingeerde bronnen.

- En dat vind jij beter?

- Nee, De gave is perfect. Het expliciete gebruik van het Archief verruimt natuurlijk wel je mogelijkheden. Je kunt bijvoorbeeld doorstoten naar een meta-niveau en in je tekst nadenken over de manier waarop die documenten worden gehanteerd of gemanipuleerd, of over de disciplines waaruit die documenten voortkomen - biografie, geschiedschrijving, noem maar op. Het is een middel om snel en effectief een intellectuele of ‘mediale’ werkelijkheid in je tekst te integreren zonder de trukendoos van de roman te gebruiken. Het is een middel om de pure verbeelding - die rommelzolder vol clichés - te corrigeren, een prikkel om op zoek te gaan naar ‘een nieuwe literaire toegang tot de werkelijkheid’, zoals Kiš dat noemt. Schrijvers die expliciet het Archief aanboren, schrijven haast nooit argeloze en routineuze romans, maar hybrides van feit en fictie.

- Om nog even op Pasqual Pinon terug te komen: jij gelooft dat Enquists roman beter was geworden als hij Pinons biografie niet gefingeerd had? Doet het verschil tussen authentiek en gefingeerd ertoe? Dat verschil is toch ‘indécidable’?

- Dat je als lezer niet kunt uitmaken of een geciteerd document echt of fictief is, betekent niet dat er geen authentieke documenten bestaan. En soms kun je inderdaad beter uitgaan van authentiek materiaal. Denk aan Kiš: Een grafmonument voor Boris Davidovitsj was minder sterk geweest als hij de biografieën van zijn personages had verzonnen of ze op fictieve documenten had gebaseerd. Maar met die ‘onbeslisbaarheid’ heb je natuurlijk gelijk. Disciplines als de geschiedschrijving of de etnografie dwingen beslisbaarheid af: als een historicus een document citeert, bevestigt hij impliciet dat het om een authentiek document gaat. Voor de fictieschrijver is dat anders. Die kan met die onbeslisbaarheid spelen.

- En wat zijn de spelregels volgens jou?

- Die zijn er niet. Het gebruik van authentieke documenten in fictie, of het fingeren van documenten: dat zijn instrumenten in de retorische gereedschapskist van de schrijver, net zoals het vertelperspectief of de ellips. Of je die instrumenten goed gebruikt of niet - daar valt geen theorie voor te verzinnen. Het is een zaak van kunst en kunde, van tact en beoordelingsvermogen.

- Wat mager als conclusie, niet?

- Vind je?