Yang. Jaargang 38

[p. 258]

[p. 259]

Geert Buelens
Vrije expressie in een (on)vrije gemeenschap
Freejazz, de Amerikaanse burgerrechtenbeweging en Black Power

‘Rage, fury, intense indignation
In cataracts of fire, blood, and gall,
In whirlwinds of sulphurous smoke,
And enormous forms of energy,
In living creations appear'd,
In the flames of eternal fury’
William Blake
‘the Black Artist's role in America is to aid in the destruction of America as he knows it’
Amiri Baraka

_

Ook in het New York van 1965 was de wereld alles wat het geval was en viel de wereld in feiten uiteen. In een zeer recente heruitgave van zijn halfvergeten meesterwerkje Dialogue memoreert vibrafonist Bobby Hutcherson deze tijd: ‘I remember taking a bus from the Bronx into Manhattan, and seeing Malcolm X speaking as we crossed 125th Street. You just had to get out and listen. Sun Ra did something in Central Park one day with 100 musicians; all of the saxophonists played flute at one point; and it sounded like every bird in the world was there. You'd just go home after those experiences and find yourself writing something; becoming part of it. It was just wonderful to be alive.’ Dat is momentum - de energie die vrijkomt wanneer mensen samen het gevoel hebben dat er iets te gebeuren staat.

En wat er te gebeuren stond was niet gering. 1965 was niet alleen het jaar van Dialogue, maar ook het jaar waarin John Coltrane de ook vandaag nog altijd nieuw en revolutionair klinkende groepsimprovisatie Ascension opnam. Albert Ayler, die in deze periode een belangrijke invloed uitoefende op Coltrane, nam Bells op. Archie Shepp, een van de saxofonisten op Ascension, maakte Fire Music. De track ‘Malcolm, Malcolm - Semper Malcolm’ bevatte een kort gedicht van Shepp, geschreven voor Malcolm X. Op 28 maart speelden in New York onder meer diezelfde Coltrane, Ayler en Shcpp op een benefiet voor The Black Arts Repertory Theatre/School van de vooraanstaande zwarte dichter en theaterauteur LeRoi Jones (Amiri Baraka) die ook de liner notes zou schrijven bij de live-LP New Wave in Jazz die toen werd opgenomen. Ornette Coleman dook voor het eerst in drie jaar opnieuw de studio in voor de (uiteindelijk voor de gelijknamige film niet gebruikte) soundtrack Chappaqua Suite. De lijst grensverleggende releases is nog langer. In Chicago werd

[p. 260]

de Association for the Advancement of Creative Musicians opgericht. De AACM, een groepering met leden als Anthony Braxton, Muhal Richard Abrams, Leo Smith, Roscoe Mitchell en Lester Bowie vernieuwde niet alleen de muziek (bijvoorbeeld door allerlei niet spontaan met jazz geassocieerde instrumenten als de contrabasklarinet, de blokfluit, het wasbord en de viool te gebruiken), het was bovenal een poging om een soort alternatieve gemeenschap te vormen. Ze pikten drugverslaafden en straatboefjes op en probeerden hun via de omgang met muziek zelfrespect en zelfwerkzaamheid bij te brengen. Ze gaven gratis praktijkles en zwarte muziekgeschiedenis aan de jongeren, offreerden hen ‘spiritual guidance’ (Wilmer 118) en organiseerden concerten waarbij nieuwe muzikanten ervaring konden opdoen. Meer dan één muzikant noemt zijn associatie met de AACM de meest ingrijpende gebeurtenis in zijn leven. Maar er hing niet alleen positieve energie in de lucht in 1965. Malcolm X werd doodgeschoten en bij rassenrellen in Watts (Los Angeles) vielen vijfendertig doden en negenhonderd gewonden. Op zondag 7 maart 1965 werd in Selma (Alabama) een Burgerrechtenmars die werd geleid door Martin Luther King door de plaatselijke politiedienst met veel machtsvertoon uit elkaar geklopt (‘Bloody Sunday’). Bovenal waren de jaren zestig voor de zwarte gemeenschap in de Verenigde Staten gewelddadig.

De geschiedenis van de zwarte ontvoogdingsstrijd in de Verenigde Staten is een verhaal apart. Het wordt onder meer verteld in en via de zwarte muziek: de ring shouts tijdens religieuze bijeenkomsten op het eind van de achttiende eeuw, de work songs die de slaven zongen bij het katoenplukken of tijdens de aanleg van spoorlijnen, de bijzonder expressieve en tegelijk vaak ironische blues, de mild-militante rhythm & blues en soul op onder meer het Stax label in de jaren zestig, de onweerstaanbare commerciële variant op Motown tot halverwege de jaren zeventig, de nationalistische variant van rap en hip-hop van de jaren tachtig en negentig en, onderwerp van deze tekst, de jazz. Hoewel zijn herkomst in hoge mate terug te brengen is tot de hierboven eerst genoemde genres en de uit Afrika met de slaven mee getransporteerde ritmische patronen waren de penibele levensomstandigheden van de zwarten in eerste instantie niet echt een issue voor de jazz. Jazz was voornamelijk instrumentale amusementsmuziek. Het genre floreerde in de eerste decennia van de twintigste eeuw vooral dankzij de gangsters die het nachtleven in handen hadden, eerst in New Orleans en later in Chicago en Kansas City (Fordham 21-22). Dat feestelijke aspect bleef lange tijd een constante. In de jaren dertig overleefden de Verenigde Staten de Depressie op de tonen van diverse grote en kleine swingbands. Nadat Louis Armstrong al had geïmproviseerd met het woordeloze scat-zingen en ‘popsongs’ in zijn Hot Fives and Sevensopnamen, zou de stem (en dus ook de tekst) aan belang winnen, maar het zou tot 1939 duren voor in de jazz ook echt politieke accenten werden gelegd. Op 20 april van dat jaar nam Billie Holiday ‘Strange Fruit’ op, een song waarin naar de normen van die tijd bijzonder expliciet werd gezongen over het lynchen van zwarten in het Zuiden van de VS. Haar reguliere platenfirma Columbia

[p. 261]

verbood haar dit nummer op te nemen en dus deed ze het tijdens een sessie voor het kleine onafhankelijke Commodore-label.

Tijdens de Tweede Wereldoorlog werd het lot van de gekleurde Amerikaan voor het eerst ook door de grote Duke Ellington gethematiseerd. Voor het eerste van zijn jaarlijkse Carnegie Hall Concerts in New York componeerde hij in 1943 ‘Black, Brown and Beige’. Het was van grote symbolische betekenis dat zijn meest ambitieuze compositie tot dan toe een reflectie was over de fysieke, spirituele en politieke tocht van zijn zwarte, bruine en ‘beige’ landgenoten: van de deportatie uit Afrika over de slavernij en de Emancipation Act uit 1863 (waarmee de slavernij officieel werd afgeschaft) tot wat op latere hoesnotities ‘the sorrows and triumphs of assimilation’ is genoemd. Dit voor de componist zelf bijzonder belangrijke werk werd maar lauwtjes ontvangen en een ontgoochelde Ellington zou het nooit volledig op band vastleggen. Toch bestaan er drie opnamen van: fragmenten van de live-uitvoering in Carnegie Hall, een gedeeltelijke studio-opname die wat later werd gemaakt en een glorieus-gecondenseerde versie uit 1958 waarop de wereldberoemde gospelzangeres Mahalia Jackson meedeed. Het is een diepreligieuze en tegelijk ook optimistische en krachtige opname. Voor woede of ongeduld was er in Ellingtons hart geen plaats. Voor standvastigheid en ironie des te meer: ‘When the Negro got shipped over here from Africa, he thought he was going to be eaten. Think how relieved he must have been when he found out all he had to do was work,’ aldus de componist.

Voor de volgende generatie jazzmuzikanten was deze afstandelijke houding niet langer vanzelfsprekend. De Bebop ontstond in de jaren veertig onder meer uit een groeiende onvrede bij de Afro-Amerikaanse artiesten over de racistische stereotypen in de showbizz en de al te beperkte rol die er voor hen was weggelegd in de louter op amusement gerichte Swing. Ze afficheerden zich trots als autonome muzikanten die niet langer wilden afhangen van een publiek en ontwikkelden heel bewust een eigen subcultuur waarin aandacht was voor moderne kunst, het uit Frankrijk overgewaaide existentialisme en een eigen taal en mode. Op het eind van de jaren veertig begonnen Afro-Amerikaanse muzikanten Islamitische namen aan te nemen om uitdrukking te geven aan wat zij als hun aparte, niet-Westerse of nietAmerikaanse (lees: niet-slaven) roots zagen (Fordham 28-29/32). Het zwarte zelfbewustzijn groeide, ook op straat. Halverwege de jaren vijftig stelde de 382 dagen durende busboycot in Montgomery (Alabama) op een succesvolle manier de nog altijd voortdurende segregatie in het Zuiden in vraag. In de muziek gebeurde dat overigens al langer: de joodse klarinettist Benny Goodman had al in de jaren dertig zwarte muzikanten als Lionel Hampton en Teddy Wilson in zijn groep opgenomen. Wat later zouden blanken ook onder zwarte leaders spelen. Maar de segregatie bleef ook muzikanten raken: in het Zuiden mochten ze vaak enkel via de dienstingang binnen en werden ze in hotels soms zonder meer geweigerd.

In dezelfde maand februari 1958 waarin Ellington in New York de finale versic van ‘Black, Brown and Beige’ registreerde, nam de succesvolle tenorsaxofonist Sonny Rollins in dezelfde stad de ambitieuze openingstrack op van een plaat waarop de zwarte strijd

[p. 262]

eveneens centraal stond. The Freedom Suite begint met een ruim negentien minuten durende titeltrack die, in vergelijking met de uitgewerkte orkestrale Suites van Ellington, bewust schraal overkomt maar die binnen de ontwikkeling van de nieuwe jazz een interessante combinatie van improvisatie/compositie liet horen. De ‘vrijheid’ uit de titel betrof uiteraard niet alleen die van de muzikant. In een korte eigen hoesnotitie legde Rollins expliciet het verband met de situatie van de zwarten in zijn land. Voorlopig volledig in lijn met de geweldloze acties van Martin Luther King in deze periode, wordt deze schrijnende situatie zachtaardig ‘ironisch’ genoemd: ‘America is deeply rooted in Negro culture: its colloquialisms, its humor, its music. How ironic that the Negro, who more than any other people can claim America's culture as his own, is being persecuted and repressed, that the Negro, who has exemplified the humanities in his very existence, is being rewarded with inhumanity.’ Vrijheid werd ook in de kunsten meer en meer een thema en stilaan groeide het besef dat er in dat opzicht nog zeer grote stappen vooruit konden worden gezet.

Aan de andere kant van de Verenigde Staten, in Los Angeles, nam altsaxofonist Ornette Coleman eveneens in februari 1958 Something Else! op. Die titel was bepaald geen understatement. In vergelijking met de muzikale aardbevingen veroorzakende platen die hij voor Atlantic maakte tussen mei 1959 en maart 1961 was de impact van dit debuut eerder beperkt, maar de hoesnotities maken toch meteen duidelijk wat er op het spel stond: ‘I think one day music will be a lot freer. Then the pattern for a tune, for instance, will be forgotten and the tune itself will be the pattern, and won't have to be forced into conventional patterns. [...] I believe music is really a free thing, and any way you can enjoy it you should.’ De gerenommeerde jazzhistoricus John Litweiler ontleent aan deze uitspraak van Coleman de titel van zijn intussen klassieke studie over deze muziek: ‘Here is the Freedom Principle. The era of Free jazz begins with this first document’ (Litweiler 34).

De geschiedenis van de Free Jazz loopt tot op zekere hoogte parallel met die van de zwarte burgerrechtenbeweging. Ze valt er echter niet mee samen. Niet de minste muzikanten waren slechts in beperkte mate politiek actief, al werden ze later door veelal zwarte activistische journalisten of essayisten wel tot de Zwarte Bevrijdingsstrijders gerekend. Soms lijkt het alsof Freejazz en Black Liberation vooral door de zwart-activistische beeldvorming (propaganda) met elkaar in verband zijn gebracht. Dat geldt met name voor de invloedrijke publicaties van LeRoi Jones (die zich vanaf 1967 Amiri Baraka liet noemen). In meer algemene termen loopt de geschiedenis van de Freejazz vooral ook parallel met die van de Tegencultuur uit de jaren zestig. Net zoals in die beweging zowel plaats was voor politieke als voor geestelijke bevrijding, zo ook werden in de ‘vrije’ jazz afwisselend expliciet politieke en spirituele klemtonen gelegd.

In woorden en daden zochten muzikanten en activisten de vrijheid op - in het volle besef dat die nooit absoluut kon zijn maar tegelijk evenzeer overtuigd dat de grenzen die door conventies en wetten waren gesteld

[p. 263]

niet legitiem waren. Het lijkt een besef dat in de loop van de twintigste-eeuwse geschiedenis lijkt ingeschreven (20ste eeuw = de eeuw van de avant-garde), maar dat tegelijk verantwoordelijk wordt geacht voor de kloof die in diezelfde eeuw gegroeid zou zijn tussen de kunstenaar en zijn of haar publiek.

Ook voor de jazz kan immers de vraag gesteld worden: waarom konden de muzikanten zich niet verzoenen met de ‘klassieke’ status die het genre verwierf met platen als Kind of Blue (Miles Davis, Columbia, 1959) en Giant Steps (John Coltrane, Atlantic, 1960) die op het eind van de jaren vijftig werden opgenomen? Waarom moesten subtiele harmonie en ritmes per se ingeruild worden voor een free idioom dat op onvoorbereide luisteraars (en wie kon hierop voorbereid zijn?) overkwam als chaotisch kabaal? Het eenvoudige antwoord op deze vragen is dat deze platen van Miles & Trane dat ‘klassieke’ label pas veel later verkregen en dat ook deze opnames dus stappen vertegenwoordigden in een gestage evolutie. Een ingewikkelder antwoord moet - behalve de gedreven spirituele en artistieke privé-zoektochten van muzikanten als Coltrane - ook sociale en politieke factoren mee in beschouwing nemen.

Hoewel jazzmuzikanten - net als zo vele andere kunstenaars - in hoge mate een apolitiek leven leid(d)en buiten de maatschappij, zou de ontwikkeling van de jazz in de jaren zestig in een aantal opzichten mee gevormd worden door de politieke en maatschappelijke (r)evoluties uit die tijd. Eén ervan was het stilzwijgende verbond dat werd gesloten tussen de zwarte burgerrechtenbeweging en enkele prominente jazzmuzikanten. Het belangrijkste voorbeeld hiervan is de plaat WE INSIST! Freedom Now Suite van meesterdrummer Max Roach uit 1960. Nat Hentoff, een van de eerste jazzhistorici en toen baas van het Candidlabel waarop WE INSISTverscheen, lichtte in de hoesnotities de ontstaansgeschiedenis van de plaat toe. In 1959 was Roach samen met songschrijver en zanger Oscar Brown Jr. in opdracht van de National Association for the Advancement of Colored People (NAACP) begonnen aan de voorbereiding voor een groots werk dat zou worden opgevoerd in 1963, bij de honderdste verjaardag van de eerder genoemde Emancipation Proclamation (ook Ellingtons My People werd in 1963 voor deze gelegenheid geconcipieerd). Door de gebeurtenissen van 1960 nam het werk een andere wending en werd het ook meteen opgenomen. De ‘lunch counter sitins’, eerst op een campus in Greensboro (North Carolina) en daarna in heel Amerika, gaven de burgerrechtenbeweging van Martin Luther King in dat jaar een nieuwe impuls. Ook muzikanten als Count Basie, Art Blakey en Duke Ellington steunden deze acties tegen de voortdurende segregatie in het Zuiden. De zwarte studenten lieten zich hierbij ook inspireren door Afrikaanse collega's op hun campussen. In een periode waarin het ene na het andere Afrikaanse land onafhankelijk werd, beseften de Amerikaanse nazaten van de Afrikaanse slaven dat hun eigen vrijheidsstrijd nog altijd niet voltooid was. WE INSIST! Freedom Now Suite van Max Roach past in dit klimaat. Op basis van onder meer Amerikaanse orale geschiedschrijving (A Folk History of Slavery) en tekstfragmenten uit Afrika maakten Roach en tekstschrijver Brown een aantal songs die tegelijk de

[p. 264]

geschiedenis van de zwarten in de VS en die in Afrika beschreven. Samen met zangeres Abbey Lincoln vertelden Roach en Brown in hun Suite verhalen over slavernij (het krachtige, pompende ‘Driva' Man’ - vanuit het standpunt van een gewelddadige en verkrachtende blanke slavendrijver), het officiële afschaffen ervan (‘Freedom Day’), het heden en verleden van de zwarten in Afrika (‘All Africa’) en het voortdurende geweld tegen zwarten, óók in Afrika (‘Tears for Johannesburg’, naar aanleiding van de moorden in Sharpeville). De oorspronkelijk voor een ballet geconcipieerde triptiek ‘Prayer/Protest/Peace’ probeerde precies deze drie emoties over te brengen. Lincolns stem zoemt, roept, krijst, schreeuwt en zweeft - wat dat krijsen betreft scheert ze een paar keer rakelings langs de pijngrens.

Vanuit het blasé standpunt van iemand die het letterlijk onbeluisterbare (want het gehoor beschadigende) ‘Never Again’ van John Zorns Kristallnacht (1993) kent, zijn die paar extreme kreten van Lincoln misschien de enige écht radicale politieke momenten op deze zeer geïnspireerde maar voorts nogal conventionele plaat. Dat ook ‘Prayer’ en ‘Peace’ op het programma stonden, geeft overigens al aan dat het de muzikanten uiteindelijk niet om radicaliteit op zich te doen was. Ze wilden vrijheid en gelijkheid en hoopten, net als hun geestelijke en politieke leider Martin Luther King, dat dit op een geweldloze manier zou kunnen geschieden. Dat Abbey Lincoln kort hierna voorzitster werd van de Amerikaanse ‘Cultural Association for Women of African Heritage’ past perfect in dit verhaal. Dat de Suite in 1963 overal in de VS en later ook in Europa live en met veel overtuigingskracht werd gespeeld evenzeer. (Dat ze toen door de BRT-televisie werd opgenomen, kunnen we ons daarentegen vandaag nog nauwelijks voorstellen). Dat ze omwille van de als gevaarlijk-radicaal beschouwde tekst in Zuid-Afrika werd verboden, zegt iets over de politieke relevantie van het werk, ook buiten de VS. Het engagement van WE INSIST! Freedom Now Suite klinkt ook nu nog krachtig en overtuigend, al zal het altijd een discussiepunt blijven of kunst én politiek erbij te winnen hebben dat de ene zich zo expliciet in dienst stelt van de andere.

In zijn korte opstel ‘Ideologie en kunst-object’ verzet Willy Roggeman zich tegen de reductie van het per definitie ‘multivalente’ kunstwerk tot een ‘vooropgestelde ideologie’. Eigenlijk zijn er alleen maar verliezers: het kunstwerk wordt onrecht aangedaan omdat het tot zijn inhoud wordt gereduceerd en de politiek zou beter gediend zijn met een direct politiek-sociale daad - ‘Men maakt geen revolutie met saxofonen en contrabassen!’ (Free en andere jazz-essays 48). De concerten van Max Roach/Abbey Lincoln en Thelonious Monk die hij in respectievelijk januari en februari 1964 in het Paleis voor Schone Kunsten in Brussel meemaakte, versterkten Roggeman alleen in die inschatting: ‘De moraal van dit concert is duidelijk: wanneer Thelonious Monk heel alleen, lomp en hoekig, op de pianokruk neerzit en “Just a Gigolo” aanslaat, doet hij onbewust meer voor de Freedom-zaak dan de ganse Roach-groep overbewust een uur lang poogt te doen’ (Jazzologie 152). Beschouwd vanuit het kunstautonome en absolutistisch-moderne standpunt van Komma-redacteur Roggeman valt hier geen speld tussen te krijgen. Het impliciete

[p. 265]

onderzoek dat de pianist al spelend uitvoert naar de grenzen van de vrijheid en de kwaliteit van zijn spel bevestigen Monk als een uitzonderlijke en respect afdwingende kunstenaar. Roach en Lincoln, daarentegen, doen bij de luisteraars niet alleen een beroep op hun gehoor, maar ook op hun geweten. Wanneer dat tweede ‘beter’ toegerust is dan het eerste, dwingen ze misschien wel om de verkeerde reden respect af.

Wie er echter geen graten in ziet dat muziek instrumenteel wordt ingezet, kan dit project van Roach beschouwen als een directe en geslaagde uiting van gemeenschapskunst: elementen uit de orale traditie, de worksongs en de contemporaine geschiedenis werden tot een uniek geheel gesmeed door gerespecteerde oude (de toen al legendarische saxofonist Coleman Hawkins), nieuwe (de 22-jarige trompettist Booker Little die een jaar later zou overlijden), en verwante buitenlandse muzikanten (de Nigeriaanse percussionist Michael Olatunji). Met Freejazz had dit project nauwelijks iets te maken. Hoewel Booker Little in ander werk met Roach wel enige affiniteit toonde met de revolutie van Ornette Coleman (Cook&Morton 921) en hoewel Freedom Now jarenlang een voorbeeld van inventiviteit bleef voor percussionisten en drummers zijn de structuren waarbinnen geïmproviseerd wordt toch nog altijd relatief conventioneel. Dat is wellicht niet toevallig: dit werk moest een feestelijk karakter hebben - 100 jaar Emancipation - én het moest tegelijkertijd ook een relatief groot publiek kunnen aanspreken. Dat de NAACP hiervoor bij Roach aanklopte en niet bij Ornette Coleman, Sun Ra of Cecil Taylor is vanuit dat standpunt bekeken volstrekt logisch. (Overigens is het zeer de vraag of Coleman, Sun Ra of Taylor op een vraag van de NAACP zouden zijn ingegaan; voor hen waren politieke statements lang niet hun eerste zorg.)

Dit alles tekent de in verschillende opzichten moeilijke plaats die de nieuwe jazz innam in de zwarte (ook politieke) cultuur van de jaren zestig. Op zich hoeft dat niet te verbazen. De vernieuwende ambities van de NAACP waren niet zozeer artistiek dan wel politiek van aard en deze twee werelden zijn zelden te verenigen. Matei Calinescu wees er al eerder op naar aanleiding van de Franse avant-gardekunstenaars rond 1870. Ook zij wilden alle formele wetten overboord gooien, ook zij gingen op zoek naar nieuwe vormen en ongekende vrijheden. De politieke voorhoede uit hun tijd waarmee ze zichzelf inhoudelijk meer dan verwant achtten moest er echter niets van weten. Van kunst verwachtte zij keurig gestroomlijnde propaganda en niet dat soort nieuwlichterij waardoor progressief-denkende burgers en arbeiders alleen maar kon worden afgeschrikt (Calinescu 112). Helemaal past de Freejazz echter niet in dit schema. Op verschillende manieren vonden ook sommige meer geavanceerde muzikanten en hun entourage aansluiting bij de politiek, en andersom.

Maar ook dan bleef er altijd enige spanning bestaan tussen de artistieke en politieke ambities. Wat voor de ene duidelijk politieke gemeenschapskunst moest zijn, kreeg voor de andere vooral een autonoom-artistiek label mee. Die spanning wordt mooi geïllustreerd door de minicontroverse rond de naamgeving van de eerder genoemde liveplaat op Impulse die de nieuwe muziek bij een groot

[p. 266]

publiek moest introduceren. Net zoals het concert zelf zou de plaat de door LeRoi Jones bedachte naam New Black Music dragen. De Artist & Repertoire-man van Impulse, Bob Thiele, zag dat echter niet zitten. New Black Music kon ten hoogste de ondertitel worden bij wat hij in gedachten had, New Wave in Jazz (Jones 173). Een autonome (op het vernieuwende aspect van het kunstwerk gerichte) visie prevaleerde hier om commerciële [sic] redenen op een raciaal-nationalistischeculturele. Dat zowel Thiele als Jones het adjectief ‘New’ claimden, lag dan weer in de lijn der verwachtingen. Dat buzz word doet het altijd.

Er was dus onenigheid over de presentatie van deze muziek, maar die was er net zo goed op het vlak van de receptie. Zat de gemeenschap wel op deze gemeenschapsmuziek te wachten? Volgens Willy Roggeman was dit een onoplosbaar probleem, waarvan sommige muzikanten zich onvoldoende rekenschap gaven: ‘Men kan de indruk niet wegwerken dat [Archie] Shepp spijts de heldere theoretische programmering van zijn doelstellingen zelf aangevreten wordt door de twijfel over zijn eigen argumenten. Hij beseft immers maar al te goed dat de complexiteit van zijn muziek, hoezeer zij ook gevoed wordt door de slagaders van het negerzijn, zekere eisen stelt die door de “massa” moeilijk onmiddellijk kunnen begrepen en aanvaard worden’ (Free en andere jazz-essays 92). Saxofonist, theaterauteur en dramaturg Archie Shepp was volgens zijn collega dramaturg LeRoi Jones ‘one of the most engagé of jazz musicians old or young. He is critically aware of the social responsibility of the black artist, which, as quiet as it's kept, helps set one's aesthetic stance as well’. (Jones 149) Het is een gemeenschapsdiscours dat ons in Vlaanderen bekend voorkomt. Nagenoeg de hele Vlaamse literatuur tussen ten minste 1918 en 1945 kan in dit licht worden beschouwd. De kunstenaar heeft de verantwoordelijkheid (plicht) om een baken te zijn voor zijn verschopte (Vlaamse, c.q. zwarte) medemens. Sleutelwoorden in dit opzicht zijn ‘vrije expressie’ en ‘zelfbeschikkingsrecht’. De kunstenaar moet in zijn werk bewijzen dat de beperkingen die hij ondervindt overwonnen want verworpen kunnen worden. Door zelfstandigheid na te streven en te bereiken, ontdoet hij zich meteen ook van de morele corruptie van de overheersende (franskiljonse, blanke) groep. Het doel dat Shepp de zwarte muzikant stelde was alles behalve gering: ‘His purpose ought to be to liberate America aesthetically and socially from its inhumanity. The inhumanity of the white American to the black American as well as the inhumanity of the white American to the white American is not basic to America and can be exorcised, gotten out. I think the Negro people through the force of their struggles are the only hope of saving America, the political or the cultural America’ (in Jones 154). Shepp poneert hier een erg primair schema, dat lijkt te schreeuwen om nuancering. Zo (letterlijk en figuurlijk) zwart-wit kan de toestand niet zijn geweest. Zo eenzijdig gecorrumpeerd kon de blanke, zo moreel zuiver kon de zwarte gemeenschap in haar totaliteit onmogelijk zijn. Overigens waren nogal wat prominente Freejazz-muzikanten blank (Paul en Carla Bley, Roswell Rud, Scott LaFaro, Charlie Haden...). Met concrete ‘waarheid’ had Shepps discours

[p. 267]

echter niet veel te maken. Hem ging het erom het enorme sociale, politieke en artistieke potentieel van de zwarte gemeenschap te activeren. Radicalisering is daarvoor altijd de meest geschikte manier. In dat opzicht vindt de artistiek-muzikale avant-garde wel degelijk aansluiting bij de politieke én is hun positie gelijkaardig. Hun basisgevoel is woede (51% van de zwarten leefde in 1963 onder de armoedegrens! [Berg 402]), hun positie die van de outsider. Terwijl muzikanten als Miles Davis en Herbie Hancock met hun Fusion eind jaren zestigbegin jaren zeventig aansluiting vonden bij een groter publiek, bleef de Freejazzmuzikant (óók de blanke, overigens) sociaal, politiek en artistiek marginaal. De discriminatie die de muzikanten in het dagelijkse leven ervaarden omwille van hun huidskleur werd nog versterkt doordat ze ook binnen de op commercie gerichte muziekwereld als paria's werden gezien (Wilmer 27). De op zich al gegettoïseerde zwarte muzikant verwachtte geen heil van de blanke muziekwereld, maar probeerde zelfbewust zijn lot in eigen handen te nemen. Het voor de hand liggende risico was dat men zo ook muzikaal in een getto terecht zou komen. Tot op zekere hoogte is dat wellicht ook gebeurd. In plaats van de dubbele strategie van de Burgerrechtenbeweging te adopteren (confrontatie van en tegelijk ook altijd samenwerking met de blanke), plooiden de meeste zwarte Freejazz-muzikanten en hun aanhangers zich terug op hun eigen roots. Het verwerpen van de slavennaam en het aannemen van Afrikaanse en Islamnamen en -kleren en het gebruik van Afrikaanse instrumenten werd stilaan een rage. Het aantal expliciete verwijzingen naar Afrika en naar de roots van de eigen muziek was al snel niet meer te tellen (voor een opsomming zie Wilmer 28). Die rootsgerichte aanpak tekende ook de evolutie van de muziek zelf. De vernieuwing die de Freejazz bracht, leek voor buitenstaanders totaal, hoewel de muzikanten zelf stelden dat ze aansluiting vonden bij belangrijke stromingen binnen de zwarte muziekgeschiedenis (de holler, de grote ritmische vrijheid van de oorspronkelijke blueszangers, de expressiviteit van de Marching Bands uit New Orleans...). Het misverstand was totaal. Zelfs een recensent van het vakblad Downbeat omschreef de concerten die Eric Dolphy en John Coltrane in 1961 samen gaven als ‘a horrifying demonstration of [...] a growing anti-jazz trend [...] of what is termed avant-garde music [...] nihilistic exercises’. (in Litweiler 96) Dit artikel, geschreven naar aanleiding van een concert in Los Angeles in de vroege herfst van datzelfde jaar, verscheen eind november, vlak nadat Coltrane met Dolphy de nu legendarische live-opnamen in de New Yorkse Village Vanguard had gemaakt. Het waren bijzonder intense sessies, met solo's waarin de oorspronkelijke melodie aan flarden werd gereten en deze flarden met energieke precisie tot in de hoogste takken van de hoogste bomen werden gedrapeerd. Wat voor de ene anti-jazz was, bleek voor de andere politiek bijzonder relevante muziek: ‘[Coltrane] showed us to murder the popular song,’ schreef LeRoi Jones, ‘[t]o do away with weak Western forms’ (Jones 174). Improvisatie - altijd al een kernelement van de jazz - werd hier opnieuw gedefinieerd. Het opnameproces (of beter: het gebrek aan proces bij de opname) van ‘Chasin' the Trane’ spreekt boekdelen in dat opzicht:

[p. 268]

‘The melody not only wasn't written, but it wasn't even conceived before we played it. We set the tempo in and we went,’ verklaarde Coltrane later aan Nat Hentoff (notes bij The Complete 1961 Village Vanguard Recordings).

Eenzelfde aanpak tekent de opnamen met veelzeggende titels als The Shape of Jazz to Come (1959) en Free Jazz (1960) van Ornette Coleman. Hij verwierp het conventionele ritmepatroon van de muziek (verdeeld in vier, acht, twaalf of tweeëndertig maten) en liet de loop van de melodie de ontwikkeling en de structuur van het nummer bepalen. Spontaneïteit is hierbij een cruciaal gegeven, concentratie en luisterbereidheid evenzeer. Deze muziek is in zeer hoge mate vrij, maar de muzikant is dat zelf veel minder: tenzij hij helemaal alleen speelt, is hij voortdurend aangewezen op de andere spelers. Het is samenspel als in basketbal: je moet samenwerken om een wedstrijd te kunnen winnen. Of zoals drummer Ed Blackwell stelde: ‘You start it and then you're on your own. As long as you're aware of where the music should go, there's no problem at all how it would be. When Ornette starts a tune, there's a certain place he intends to get, but there's no certain way to get there, and a lot of cats are not aware of how that happens’ (in Wilmer 63).

Dat is de erfenis van de Freejazz: een gepassioneerde zoektocht naar de grenzen van de expressie, de ongeschreven wetten van de improvisatie en de instant-democratie van het altijd naar elkaar moeten luisteren. In dat opzicht levert de Freejazz - meer dan The Beatles en The Rolling Stones, meer dan Otis Redding en Janis Joplin, meer dan Bob Dylan en The Byrds, meer dan The Supremes en The Four Tops - de enig ware soundtrack van de op democratische revolutie en maatschappelijke omwenteling geaxeerde jaren zestig. Deze muziek gààt hier niet alleen over, ze probeert het ook te zíjn. Dat het fiasco, de ontgoocheling en de hoofdpijn hierbij om de hoek liggen - het zal niet verbazen. De eisen die hier aan de muzikanten én aan het publiek gesteld worden zijn dermate hoog dat het soms wel fout móet aflopen. Vooral tussen dat publiek en de muzikanten lijkt het vaak te zijn misgelopen. Dat jazz bij velen het imago heeft een genre te zijn dat alleen door notoire muzikale masturbators wordt beoefend, is - zo valt te vrezen - een rechtstreeks gevolg van de Freejazz. Dat is natuurlijk een tragisch misverstand: in feite was deze muziekstijl veeleer het equivalent van groepsseks. Maar ook na die activiteit schijnt frustratie vaak niet uit te sluiten... Het misverstand is overigens nog groter. Zoals onder meer Archie Shepp heeft betoogd, was de Freejazz in eerste instantie ‘a rebellion against the ultrasophistication of jazz’ (Jones 153). Hoewel het werd gezien als een zoveelste ‘ontaarding’ van wat de muziek echt moest zijn (swing, amusement) was de Freejazz in zeer hoge mate een fundamentalistische beweging. Hier werd heel bewust naar de eigen zwarte bronnen gegraven. De collectieve improvisatie, bijvoorbeeld, (misschien wel hét kenmerk van de Freejazz) was een Afrikaanse erfenis (Jones 203-204). Onder meer Albert Ayler en Coleman putten uit de traditie van marchin' begrafenisbands uit New Orleans, ze gingen terug naar de honky-tonk en speelden saxofoon als rauwe, wilde bluesmen.

[p. 269]

Hoe totaal ook de toewijding van zo vele getalenteerde muzikanten, hoe groot ook hun impact op de huidige improvisatiescene in nagenoeg de hele wereld, toch blijft het een feit dat de belofte van de Freejazz als voorhoedebeweging grotendeels onvervuld is gebleken. ‘Music of the Year 2000’ blokletterde een affiche voor een concert van het Albert Ayler Octet in de vroege jaren zestig. Maar deze muziek heeft, ook een kleine veertig jaar na haar ontstaan en ondanks de recente heruitgave van bijvoorbeeld de ESP-catalogus waarin Ayler goed vertegenwoordigd is, lang niet de ‘klassieke’ status bereikt.

Dat kan natuurlijk ook geïnterpreteerd worden als een teken dat dit nog altijd bijzonder levendige kunst is. Dat deze muziek een voortdurende belofte is. Dat de verstening nog niet heeft toegeslagen. ‘Klassiek’ laat strikt genomen immers geen evolutie toe. Wanneer iets ‘klassiek’ is geworden, heeft een kunstvorm zijn opperste grens bereikt. Daarna is, volgens die redenering, alleen nog de decadentie van neostijlen mogelijk, het Monster van Byzantium. In de praktijk blijkt dat echter niet het gebruik van het woord ‘klassiek’ te zijn. Dat lijkt veeleer te verwijzen naar een ‘tijdelijk hoogtepunt’. In de jazz, als in elk ander genre, zit zo een evolutie die via verschillende ‘klassieke’ momenten loopt: Ragtime (Scott Joplin), New Orleans (Louis Armstrong), Kansas City/Swing (Count Basie), Bebop (Charlie Parker), Cooljazz (Gerry Mulligan/Chet Baker), Hardbop (Art Blakey) en Modal (het Miles Davis-kwintet met Herbie Hancock en Wayne Shorter, de Atlantic-periode van Coltrane). Maar dan lijkt er een hiaat: de Fusion uit de jaren zeventig vond tijdelijk een zeer ruim publiek (Miles Davis, Weather Report) en het chique neo-traditionalisme van Wynton Marsalis en Diana Krall vindt vandaag gretig aftrek. Maar de New Thing/Freejazz uit de jaren zestig heeft - tenzij Coltrane's A Love Supreme (1964) hiertoe gerekend wordt - deze publieksdoorbraak nooit gekend.

Die positie deelt ze met zo vele andere avant-gardekunst uit deze periode (Ander Proza, Concrete Poëzie, Art&Language, Neues Deutsches Kino...): de ambities en intenties waren theoretisch bijzonder goed onderbouwd, ze waren politiek buitengewoon relevant en pertinent, en ze inspireren tot vandaag een kleine maar belangrijke groep kunstenaars. Maar in tegenstelling tot de Pop Art, de experimentele popmuziek of de Amerikaanse auteurscinema uit de jaren zeventig hebben ze nooit een groot publiek bereikt. Het leidt, eveneens tot vandaag, tot volstrekt uitzichtloze discussies tussen zogenaamde ‘nieuwlichters’ en ‘traditionalisten’. De eersten zijn trots dat ze nooit door het Systeem of de Markt zijn gerecupereerd/ gecorrumpeerd, de tweeden verwijten de eersten dat ze altijd (én risicoloos!) voor eigen parochie zijn blijven preken en dat ze ‘de gewone man’ van de kunst hebben vervreemd. Wat au fond een democratische en sociaal geëngageerde expressievorm was, bleek gepercipieerd te worden als elitaire volksverlakkerij. En wat als publieksvriendelijk was bedoeld, werd door de vernieuwers als uitverkoop van oude modellen en idealen beschouwd. Het is een discussie als een eeuwig schaakmat. Maar intussen gaat het leven verder.

En soms houdt het op en blijft dat niet

[p. 270]

zonder gevolgen. De moord op Martin Luther King op 4 april 1968 wordt vrij algemeen beschouwd als het einde van de strijd om burgerrechten door een sociaal-activistische beweging (Berg 399). De rellen die na de moord uitbraken in maar liefst 170 Amerikaanse steden en die het leven kostten aan meer dan veertig mensen, markeerden het begin van een radicalisering waarvan de Black Panthers de meest zichtbare exponent waren. Voor de gematigde zwarten moet het van een gruwelijke ironie zijn geweest: met zijn door rouwend rumoer omgeven lijkkist werd ook het integratie-ideaal van King (en mensen als Ellington en Roach) begraven en vervangen door het uitgesproken nationalistische en volgens critici zelfs sektarische discours van de Black Power-beweging en Malcolm X (Berg 401). Naar analogie met bevrijdingsbewegingen zoals de PLO gedroegen de Black Panthers zich als milities, ‘a kind of paramilitary gang’ (Gates&McKay, 1795). Voor het zelfbeeld, het zelfbewustzijn en het sociale weefsel in de getto's was de beweging bijzonder waardevol, maar de relatie met de blanken werd er uiteraard niet makkelijker door.

Ook in Washington waren er rellen in 1968. Dat toen ook het Witte Huis tegen zwarte militanten moest worden beschermd, schokte nogal wat blanke burgers uit de middenklasse die tot dan veeleer positief hadden gestaan tegenover de beweging voor burgerrechten. Voor die burgers, die door presidentskandidaat Nixon de ‘Silent Majority’ werden genoemd, maakte deze ultra-activistische variant van de Beweging deel uit van de in dat jaar overal in het Westen erg actieve counter culture en daar moesten ze niets van weten. Nixon speelde handig in op hun angsten en verlangens. Geweld, aldus Nixon, ‘may masquerade as “civil disobedience”, or “freedom” and it sometimes marches under the banner of legitimate dissent... But when the slogans are stripped away, it still is violence plain and simple, cruel and evil as always, destructive of freedom, destructive of progress, destructive of peace’ (in Brinkley 234). De discreditering lukte. Nixon en de onafhankelijke maar bijzonder rechtse George Wallace behaalden samen meer dan 57% van de stemmen (nauwelijks minder dan de monsterscore die democraat Johnson in 1964 had gekregen, vlak na de moord op president Kennedy). Hiermee leek het liberale tij gekeerd. Ook de cijfers waren nu zonder meer duidelijk: rechts was in de meerderheid.

Het is een situatie die erg doet denken aan die van vandaag. Omdat ze denken het morele recht aan hun kant te hebben en zich gesteund weten door de meeste media, lijken progressieve kunstenaars, academici, antiglobalisten en andere verdedigers van minderheisdsgroepen meer mensen te vertegenwoordigen dan ze in werkelijkheid doen (vergelijk Brinkley 235). De steun die ze - dankzij charismatische figuren als King of Mandela - soms krijgen van de Zwijgende Meerderheid verdwijnt vaak als sneeuw voor de zon, wanneer ze zich associëren met gewelddadige of extremistische groeperingen. Die meerderheid zit immers niet te wachten op een Tegencultuur. Zij wil orde, stabiliteit en brood op de plank. De positie van avant-gardekunstenaars - zij het politiek-bewuste Freejazzmuzikanten of postmoderne dichters - is in dat opzicht altijd bijzonder precair en problematisch. Hun werk is tegelijk een uiting en aansporing

[p. 271]

van een militant en radicaal-democratisch denken, maar precies door die militante aanpak zullen ze vanuit democratisch oogpunt altijd marginaal blijven.

En ook in het New York van 1970 was de wereld alles wat het geval was en viel die wereld in feiten uiteen. Op de ochtend van 25 november werd het lichaam van Albert Ayler uit de East River opgevist. Verdronken in, nog altijd, duistere omstandigheden. Na John Coltrane en Jimi Hendrix verloor de zwarte muziek hiermee op korte tijd een derde held. Samenzweringstheorieën ontstonden al snel; de muziekindustrie had het moeilijk met deze erg op hun zelfstandigheid gefocuste artiesten, zo werd gefluisterd (Wilmer 93). Het momentum van de Freejazz in de Verenigde Staten was duidelijk voorbij. In het would be revolutiejaar 1968 vertrokken onder meer Archie Shepp, Anthony Braxton, Don Cherry en Sunny Murray naar het Oude Continent. Het jaar nadien verhuisde ook het Art Ensemble of Chicago naar Frankrijk, alwaar ze op twee maanden tijd maar liefst zes elpees opnamen (Litweiler 184). Op 22 juli 1970 maakten ze Les Stances à Sophie - de soundtrack bij een obscure film van Moshe Misrahi. Behalve fenomenale blazersexplosies, flarden Gershwin, variaties op Monteverdi en zeer subtiele, soms oriëntaals aandoende klanktapijten bevatte deze plaat ook - o ketterij - songs. Op het bijzonder swingende ‘Theme De Yoyo’ deden behalve de reguliere groepsleden ook drummer Don Moye en soulzangeres Fontella Bass (de vrouw van Lester Bowie) mee. Dit was nog altijd radicale en vrije muziek, maar ze is vrij op een andere manier dan voorheen: hier worden niet zozeer de grenzen van het eigen genre opgerekt, dan wel die van nagenoeg alle bestaande muziek(jes). Het resultaat is een feestelijk potpourri van stijlen en stemmingen, een krachtige en alles behalve onpersoonlijke mix van de verschillende soundtracks op aarde.

In de VS werd intussen relatief ongemerkt de afwisseling van de wacht voltrokken. Met hetzelfde geëngageerde enthousiasme waarmee hij tien jaar eerder We Insist! Freedom Now Suite van hoesnotities had voorzien, becommentarieerde de invloedrijke blanke jazz-criticus Nat Hentoff de eerste plaat van ‘this protean phenomenon’ Gil Scott-Heron (^o1949). Geproduceerd door Coltrane's vaste producer Bob Thiele had die toen heel recent Small Talk at 125th and Lenox opgenomen (1970). A New Black Poet blokletterde de hoes - een nieuwe stem voor een nieuwe generatie. Op de plaat bracht hij, begeleid door enkele percussionisten en zichzelf aan de piano, een paar songs en enkele van de teksten die ook in zijn gelijknamige poëziedebuut stonden - teksten waarin de taal van de straat weerklonk op een manier die meer met James Brown (‘Say It Loud, I'm Black and I'm Proud’, 1968) te maken had dan met Baraka of de teksten van Freedom Now. De woede, trots en wit waren dezelfde, maar de directheid van communicatie stond bij Scott-Heron meer dan ooit centraal. Zijn grote voorbeeld was, niet toevallig, Malcolm X - de man die vijf jaar eerder op diezelfde 125th Street aan het spreken was toen Bobby Hutcherson er passeerde. Martin Luther Kings thema's broederlijkheid en samenhorigheid leken niet langer aan de orde. Hier ging het om harde feiten die werden verteld op een confronterende

[p. 272]

manier. Het allerbelangrijkste, zo verklaarde griot Scott-Heron aan Hentoff, was ‘to keep trying to communicate with as many people as I can in as many ways as I can. I'm saying: “I'm out here with some ideas. Can you dig what I'm saying”’. En dat konden nogal wat mensen, zo bleek. Minstens een klassieker stond er op/in het debuut: ‘The Revolution Will Not Be Televised’. Dit is het slot:

The revolution will not be right back after a
message about a white tornado, white lightning

or white people.

You will not have to worry about a dove in your
bedroom,
the tiger in your tank or the giant in your toilet

bowl.

The revolution will not go better with Coke.
The revolution will not fight germs that may

cause bad breath.

The revolution will put you in the driver's seat.
The revolution will not be televised

will not be televised

not be televised

be televised

The revolution will be no re-run, brothers.
The revolution will be LIVE.

Het engagement van dit soort teksten is evident (al weigert de auteur epitheta als ‘radical’ of ‘militant’) en ook hier heeft het toch vooral met de vernieuwende vorm te maken. Dit heeft de hooks van de blues en de bijtende zelfspot én sarcastische antikapitalistische cool die onze zogenaamd (op)nieuw-realistische poëzie in dezelfde periode niet aandurfde. Zonder in woordspelige of navertellende anekdotiek te vervallen, krijg je die realiteit hier, als nieuw, in your face. Waar ‘freedom’ bij Ayler en Coltrane toch vooral een spirituele aangelegenheid was geweest, is de invulling bij Gil Scott-Heron opnieuw en vooral materieel en concreet. ‘I can't pay no doctor bill. / (but Whitey's on the moon) / Ten years from now I'll be payin' still. / (while Whitey's on the moon) / The man jus' upped my rent las' night. / ('cause Whitey's on the moon) / No hot water, no toilets, no lights. / (but Whitey's on the moon)’, klinkt het elders op dit debuut. Een jaar later nam Scott-Heron ‘The Revolution Will Not Be Televised’ opnieuw op, deze keer als ‘song’ (Pieces of a Man, Flying Dutchman 1971) - de manier van zingen/zeggen en de begeleiding door drum en bas maakten deze opname tot een van de blueprints van wat later hip-hop werd. Zelf wil hij dat liever niet geweten hebben; net zoals zo vele van zijn collega's benadrukt Scott-Heron voortdurend dat hij werkt binnen een rijke traditie van mensen die gelijkaardige dingen deden al lang vóór hij ze deed. In 1998 vermeldt hij in het voorwoord van een poëzieverzamelbundel Oscar Brown Jr. (de auteur van de Freedom Now Suite), Melvin van Peebles, Amiri Baraka en, bovenal, The Last Poets. Met ‘jazz’, zo benadrukt hij, wil hij liever niet geassocieerd worden. Het is ondenkbaar dat hij in dezelfde league zou spelen als Duke, Miles, Dolphy en Trane (Scott-Heron XV). Terwijl hij intussen zelf een voorbeeld is voor een zoveelste generatie rappers, is het maken van dat onderscheid voor Scott-Heron zelf een kwestie van respect.

Toch speelt hier wellicht ook een geactualiseerde versie mee van het aloude high & low culture-debat. Het belang dat in de zwarte cultuur aan traditie wordt gehecht is van die aard dat men niet snel voorgangers zal afvallen, maar dat neemt niet weg dat er bij Scott-Heron en andere zwarte kunstenaars

[p. 273]

die in de jaren zeventig op de voorgrond traden een tendens waarneembaar was waarbij stilzwijgend afscheid werd genomen van de extreem vormelijke experimenten uit het vorige decennium. Hoewel de Freejazz zeer duidelijk een anti-elitaire expressievorm wou zijn (cf. supra), werd ze toch hier en daar gezien als een in hoge mate door hoger-opgeleide blanken geliefde muziek. Ironisch genoeg werd die indruk voor buitenstaanders nog versterkt door de op zich legitieme acties van zwarte muzikanten die eisten dat hun soort jazz meer aandacht zou krijgen op de Amerikaanse TV. In de zomer van hetzelfde jaar 1970 ‘bezetten’ onder meer Rashaan Roland Kirk, Lee Morgan en Andrew Cyrille de tv-studio's van CBS tijdens een liveuitzending van de Merv Griffin Show. Wat later verhinderden ze de opname van de Johnny Carson Show op NBC. De Amerikaanse televisiezenders, zo betoogden zij, moesten meer plaats en tijd voorzien voor dé Amerikaanse muziek bij uitstek, de jazz. Het aanwezige studiopubliek reageerde ‘outraged’. De voor het overige Zwijgende Meerderheid had geen boodschap aan deze mediatieke herrieschoppers en muzikale kabaalmakers. De zenders zelf reageerden in dezelfde lijn, maar ze trachtten die te objectiveren door zich, voorspelbaar, op hun kijkcijfers te beroepen: dat soort onbekende muziek zou de kijker alleen maar wegjagen. Hoe onbekend die muziek overigens was, bleek toen een all-star groep uiteindelijk bij Ed Sullivan werd uitgenodigd (dit louter om te voorkomen dat ook zijn show zou worden onderbroken). Op de vraag van Kirk waarom Sullivan John Coltrane nooit had uitgenodigd voor zijn show, reageerde de man die zeven jaar eerder Amerika had blootgesteld aan The Beatles met een tegenvraag: ‘Does John Coltrane have any records out?’ (Wilmer 216).

Het zegt iets over de onwetendheid van de bekende presentator, maar dat op zijn beurt zegt natuurlijk ook iets over marginaliteit waarin de nieuwe jazz beland was op dat moment. De zwarte politieke muziek van de jaren zeventig zou veel minder problemen hebben met de massamedia: Stevie Wonder, Sly Stone, Curtis Mayfield en de steeds militantere Marvin Gaye en James Brown waren alomtegenwoordig in de hitlijsten en (dus) op radio en tv. Dat hen dat lukte zonder commerciële toegevingen te doen en zonder inhoudelijke zelfcensuur te moeten toepassen suggereert dat de Black Powerdoctrine misschien nog het meest efficiënt was wanneer ze kon opduiken in de (blanke) mainstream media. Hier werd niet voor eigen parochie gepreekt en werd een miljoenenpubliek bereikt met een boodschap die in radicaliteit niet moest onderdoen voor die van de militante Freejazz-musici. De prijs die werd betaald - het is altijd dezelfde - is dat ook deze muzikanten zich in meer of mindere mate als kapitalisten hebben gedragen. In zijn autobiografie zegt James Brown hierover naar aanleiding van ‘Say It Loud’: ‘“Learn”, I said, “don't burn. Get an education, work hard, and try to get in a position of owning things. That's Black Power”’ (Brown 197). Dat zijn de twee soorten van vrijheid waarmee in deze tijd werd geëxperimenteerd: vrijheid doorgeld (zoals James Brown) en geestelijke bevrijding (zoals John Coltrane). In de jaren zeventig zouden deze twee manieren nog een tijdje met elkaar in concurrentie blijven. Dat de Godfather of Soul in 1985 het patriottische

[p. 274]

‘Living in America’ opnam voor de al even patriottische film Rocky IV was toen wellicht ook een sign o' the times.

(met dank aan Gillis Dorleijn, Luc Herman en Marc Kregting)

_ Discografie

Albert Ayler Trio, Spiritual Unity, ESP, CD, 1964 (ed. 1999).

Albert Ayler Quintet, Black Revolt, Magic Music, CD, 1966 (ed. s.d.)

Art Ensemble of Chicago, Les Stances à Sophie, EMI/Universal Sound, CD, 1970 (ed. 2000).

Ornette Coleman, Beauty Is A Rare Thing (incl. Free Jazz), Rhino/ Atlantic, 6CD, 1959-1961 (ed. 1993).

John Coltrane, The Classic Quartet. Complete Impulse Studio Recordings, Impulse!, 8CD, 1961-1965 (ed. 1998).

John Coltrane, The Complete 1961 Village Vanguard Recordings, Impulse!, 4CD, 1961 (ed. 1997).

John Coltrane, The Major Works of John Coltrane (incl. Ascension, ‘Om’ & ‘Kulu Se Mama’), Impulse! 2CD, 1965 (ed. 1992).

John Coltrane, Interstellar Space, Impulse!, CD, 1967 (ed. 2000).

Duke Ellington & his Orchestra, featuring Mahalia Jackson, Black, Brown and Beige, Columbia, CD, 1958 (ed. 1999).

Billie Holiday, The Commodore Master Takes, Commodore, CD, 1939-1944 (ed. 2000).

Bobby Hutcherson, Dialogue, Blue Note, CD, 1965 (ed. 2002).

Max Roach, We Insist! Freedom Now Suite, Candid, CD, 1960 (ed. 1990).

Sonny Rollins, Freedom Suite, Riverside, CD, 1958 (ed. 1989).

Gil Scott-Heron, A New Black Poet. Small Talk at 125th and Lenox, Flying Dutchman/RCA Victor, CD, 1970 (ed. 2001).

Archie Shepp, Four For Trane, Impulse, CD, 1964 (ed. 1997).

Cecil Taylor, The Great Paris Concert, Black Lion, CD, 1966 (ed. 1994).

_ Bibliografie

Amiri Baraka, Transbluesency. The Selected Poems of Amiri Baraka/LeRoi Jones (1961-1995), Paul Vangelisti (ed.), Marsilio Publishers, New York, 1995, 270 pp.

Manfred Berg, ‘1968: A Turning Point in American Race Relations?’ In: Carole Fink, Philipp Gassert, and Detlef Junker (ed.), 1968. The World Transformed, Publications of the German Historical Institute, Washington DC / Cambridge University Press, 1998, pp. 397-420.

Alan Brinkley, ‘1968 and the Unravelling of Liberal America’. In: Carole Fink, Philipp Gassert, and Detlef Junker (ed.), 1968. The World Transformed, Publications of the German Historical Institute, Washington DC / Cambridge University Press, 1998, pp.219-236.

James Brown (with Bruce Tucker), James Brown. The Godfather of Soul, Sidgwick & Jackson, London, 1987, 336 pp.

Matei Calinescu, Five Faces of Modernity Modernism, Avant-garde, Decadence, Kitsch, Postmodernism, Duke University Press, Durham, 1987, 395 pp.

Richard Cook & Brian Morton, The Penguin Guide to Jazz on CD. Fifth Edition, Penguin Books, London, 2000, 1725 pp.

John Fordham, Jazz. Geschiedenis. Instrumenten. Musici. (met een voorwoord van Sonny Rollins), Gaade/Unieboek, Houten, 1994, 147 pp.

Henry Louis Gates Jr. & Nellie Y. McKay (ed.), ‘The Black Arts Movement’. In: id, The Norton Anthology of African American Literature, W.W. Norton & Company, New York/London, 1997, pp. 1791-1806.

LeRoi Jones (Amiri Imamu Baraka), Black Music, Da Capo, New York, 1998 (1968), 221 pp.

John Litweiler, The Freedom Principle. Jazz After 1958, Da Capo, New York, 1984, 324 pp.

Willy Roggeman, Jazzologie 1940-1965. Deel 1 & Deel 2, Galgeboekje 7, Opus Finitum 10, De Galge, Brugge, 1965, 249 pp.

Willy Roggeman, Free en andere jazz-essays, Opus Finitum 14, Nijgh & Van Ditmar, 's-Gravenhage-Rotterdam, 1969, 216 pp.

Gil Scott-Heron, Now and then. The Poems of Gil Scott-Heron, Payback Press, Edinburgh, 2000, 118 pp.

Valerie Wilmer, As Serious As Your Life. John Coltrane and Beyond, Serpent's Tail, 1992 (1977), 296 pp.

website jazz in america http://www.jazzinamerica.org

website the encyclopaedia britannica guide to black history http://blackhistory.eb.com