Yang. Jaargang 31

[p. 62]

[Vervolg De macht van het nee zeggen]

Bacon, Portret van Geoff Dyer in een Spiegel (1968).

kracht. Zo is de eerste paradox dat het binnentreden van de Wet de dood ten gevolge heeft, maar althans enige kennis geeft van de Wet. Het niet binnengaan schenkt het leven, maar geen kennis. Het is echter niet zeker of het binnentreden de dood betekent en de man vraagt dan ook of hij later wel zal worden toegelaten. Het antwoord hierop is zeer merkwaardig, het is altijd mogelijk zegt de wachter, maar nu niet...

Als men dit antwoord letterlijk neemt, - en dat is bij Kafka niet de slechtste keuze - dan kan men zich afvragen wat dit ‘nu’ inhoudt. Altijd wet, maar nu niet, is een tegenspraak, als uitspraak geldt het voor alle mogelijke momenten en ook weer niet daar men alleen in het nu iets doen kan en niet in alle mogelijke momenten. Onder het oppervlak van de uitspraak verbergt zich een diabolische caprice, een uitspraak die zichzelf doorstreept. Als de man aan de poort na een leven van wachten sterft, gaat hem een licht op en na alle tegenspraken is men haast gedwongen om te zeggen, het licht schijnt omdat het te last is. Op de laatste vraag van de man waarom er zich al die tijd niemand anders aan de poort heeft gemeld, krijgt hij als antwoord dat deze poort alleen voor hem was bedoeld. Een hoge waarheid ongetwijfeld, daar in het aardse leven de wet in principe voor alien geldt. Het betreft hier dan ook eerder de waarheid in die zin dat deze niet theoretisch is te omschrijyen, maar het eigen bestaan als een keurmerk bevestigt en omvat. Niet voor nets was Kafka een groot lezer van Kierkegaard, een denker bij wie het subjectieve in de verhouding tot de waarheid niet ontbrak, compleet met de hierbij horende paradoxen.

Door de parabel schemert het verhaal van Job, of beter het thema dat eerst in het totaal teloorgaan van geloof en zin zich het absolute tegendeel aftekent. Zoals zo vaak scheert Kafka ook hier langs het komische, waaraan hij echter ontsnapt omdat hij geen pointe geeft. Het metafysisch talent stoot hier onverbiddelijk op een raadsel, op de heilige grond der tegenspraken en een met literair talent uitgesproken amor vacui. Zij is in deze betrokkenheid op waarheid niet zozeer een tot het uiterste belasten van de taal om iets tot uitdrukking te brengen, maar juist het mobiliseren van alle verbaliteit om positiviteiten te ontkrachten. Het denken in paradoxen, aporieen en antinomieën voert daarheen waar het aan zichzelf ontsnapt en er een licht kiert onder de gesloten deur, of, om Schiller te citeren: ‘Und durch die Nacht zuckt ungewisse Helle.’

Het is een denken waarin de meest diepzinnige interpreet zichzelf in de weg staat.

Belangrijk is hier het verbaal vermogen waarover dit denken kan beschikken en dat het voortsleept naar die gebieden waar ze het niet af laat weten. Het herinnert aan de kritiek van Hegel op Kant, namelijk dat een denken dat vaststelt tot waar reële en te beargumenteren kennis geldt, tegelijk een denken is dat deze grens al heeft overschreden.

Wat blijft is de produktiviteit van de tegenspraak. Ook de zin ervan: zij is de bron van de zelfbeweging, ze dringt aan op oplossingen en verklaart deze tot onhoudbaar. Als Goethe gelijk heeft met at het vergankelijke tot een gelijkenis te verklaren, dan is de parabel van Kafka een gelijkenis van een gelijkenis en met geen andere waarheid als deze.

Het onherleidbare kunstwerk

Negatieve dialectiek is het aantasten van positiviteiten, een constant pleidooi voor het bijzondere, de inzet van de produktieve tegenspraak om het extreem van het bijzondere, het nieuwe: dat wat niet op het bekende is terug te voeren, het onafleidbare. Een korte spanne tijds kan dit nieuwe zich handhaven als dat wat het is: als een teken dat het bijzondere in onze samenleving nog bestaat, de wereld dus heel anders kan zijn en als zodanig een lichtpunt van hoop. Daarna vervalt het niet onlogisch tot verdinging en vervreemding, tot industrie en mode.

In de gedaante van het bijzondere is het nieuwe voor de theorie niet te doordringen en te kennen. Wil filosofie zich dus als kennistheorie handhaven, dan dient zij zich te bewijzen aan het bijzondere waarvan wel degelijk kennis mogelijk is die niet aan begrippen is gebonden. Dit bijzondere is het kunstwerk, een artefact waarbij een andere kennisverwerving mogelijk is door schouw, onmiddellijke erva-

[p. 63]

ring en vooral door de niet repressieve reflectie daarop. Zo krijgt de kennistheorie haar oude status terug in de Aesthetische Theorie van Adorno door een deel van haar probleemgebied aan de kunst te delegeren. Net als de negatieve dialectiek is ook de kunst kritisch, of liever, ze is het in het modernisme geworden. Adorno heeft zijn kritische esthetische theorie hoofdzakelijk aan de muziek ontwikkeld en de opvatting dat het kunstwerk als een negatief moet worden gezien (of gehoord), wordt duidelijken plausibel als het tonale systeem (dat eens samenviel met het ‘natuurlijke’ toonsysteem) slechts als aan deze ene fase van de geschiedenis gebonden moet worden gezien. Uiteraard voortreffelijk wordt zo'n oordeel door hem verwoord: ‘Die Grenze des topalen Raumes ist sogleich die des Konsums’. Kunst verhoudt zich negatief tot de werkelijkheid, zoals zo vaak in de vorm, de ononderbroken communicatie-samenhang van de delen, die een esthetische totaliteit suggereert die zich in werkelijkheid alleen nog maar voordoet bij sommige wilde stammen, of in enkele gezinnen, in liefde bloeiende. Hierin sluit zij niet naadloos aan bij de negatieve dialectiek daar zij daarnaast de indruk vestigt van een ideologisch geheel, om het bevestigende van die totaliteit en bovendien ook nog door afspiegeling te zijn van de samenleving. Zo is ze alleen te handhaven door de ‘Vernietigend-reddende kritiek’ (Benjamin), het steeds weer afbreken en opnieuw presenteren van weer een andere interpretatie. Dat klinkt geforceerder dan het is omdat kunstwerken zich gewillig laten interpreteren, dit in tegendeel met de hoekigheid van theorie en systeem die met hardnekkigheid op hun begrippen insisteren.

De betrokkenheid van de kunst op waarheid is er een van glans en onwaarheid. Dit maakt de filosofie ziende in en door de kunst, in het virtuele wordt waarheid niet geformuleerd maar getoond, maar nooit zonder die schaduw van het affirmatieve.

Kunst is kritisch, alle vrijblijvende inhoud is haar in de loop van de twintigste eeuw uitgedreven, zij is geen refugium meer voor ‘de laatste dingen’, geen troost door schoonheid, en de kunstkenner die op esoterische schoenen een paneeltje in het licht houdt voor de juiste stand, een smartelijke trek op het gezicht om het haast ondraaglijk schone, kan zich beter maar als vermist opgeven. Kunst is het laatste oord in deze vermarkte wereld waar het negatieve zonder voorbehoud tot uitdrukking kan worden gebracht, iets wat zij de filosofie met haar neiging tot explicatie en het daardoor voorzien, hoe ongewild ook, van wereldbeschouwelijke verontschuldigingen, niet meer toevertrouwt.

Voorwaarde voor deze distantie is haar autonomie, deze vrijheid is al een negatie van de Marxistische opvatting dat het zijn het bewustzijn bepaalt. Die tijden zijn voorbij en de eerste zin van de Negative Dialektik luidt dan ook ‘Philosophie, die einmal überholt schien, erhält sich am Leben, weil der Augenblick ihrer Verwirklichung versäumt ward’.

Autonomie wordt nog maar in besloten kring ervaren en daar worden dan ook de kunstwerken die ontstaan op afstand van alle mogelijke doel-middelrelaties, beloond met een aura. Kunst weigert iedere concessie aan de gangbare smaak, wordt esoterisch, onverzoenlijk wat betreft het populaire en uiterst waakzaam wat betreft het mee doen, om het vrijheidsmoment van de geest te behoeden. In plaats van op verstrooiing, is deze kunst op waarheid betrokken en dat zij zich vruchtbaar zou kunnen invoegen in de polonaise, is een illusie. Eerder is het zo dat nutteloosheid en overbodigheid de realiteit en kracht der vervreemdende mechanismen versterkt en onderstreept. Dit hooghartige legt niettemin getuigenis af, hoe uitzichtloos ook, van het potentiaal van autonome subjectiviteit. Wezenlijk hierin is de waarde die Adorno toekent aan het belangloze, onaanzienlijke, de grote filosofie in het kleinste, om de ongeschondenheid van wat niet meedoet. Praktische onbeduidendheid is haar probleem, daarbij haar enige kans.

Kunst is op waarheid betrokken, centraal in haar is daarom het nee. Na de striptease der beschaving in dit centennium nog een beeld te scheppen dat ongetroebleerd wijst naar de verzoening van geest en natuur, is met zekerheid gelogen en op zijn minst verdacht. Kunst heeft de keuze: of zij bevestigt, onderbouwt, amuseert, troost, wijst geheel gratuit op de ernst van het bestaan en omspint de bezorgde wandelman nog wel met zoveel positiviteiten dat het hem wordt als zag hij in donkere verten een lichtje schemeren, goede mensen aan het haardvuur, uien aan de zoldering, spek in de pan, een bed voor de nacht. Of kunst laat zich niet in regie nemen, door geen wereldbeschouwing, transcendentie of wat voor spel op de dwarsfluit ook. Dat kan op onderscheiden wijze: donderend als bij Beethoven, propagandistisch als bij Wagner, treurig als bij Brahms of stillekens verbloedend als bij Rilke, Droste-Hülshoff, Verster, Dick Ket, Schumann. Dit zou met de afkapseling van kunst en kunstenaar, en in die zin de samenleving kwetsen door afgescheidenheid, nog kunnen verzoenen.

Waar de filosofie moet zwijgen

Wat Adorno zich onder kritisch zijn van een kunstwerk voorstelt, blijkt uit zijn essay over het stuk Endgame van Beckett, waarin hij tracht het absoluut tot zinloosheid vervallen bestaan te analyseren. De filosofie vertrouwt

[p. 64]

hij nog toe zelfs aan dit eindspel een zin te ontfutselen, en het toneelstuk van Beckett zou nu juist de zwakte van dit soort verbale escapades willen aantonen. Het essay wordt een poging het onverstaanbare te verstaan, wat een onmogelijkheid is omdat, als het werk de bedoeling heeft een werkelijke zinloosheid te demonstreren, het zich daarmee al van zin heeft voorzien. Tenzij men, om de onmiddellijke ervaring van het stuk, accepteert dat Beckett ook deze ratio bij het oud vuil heeft geworpen en zich intentieloos heeft laten dobberen. Eerst dan schiet het duidende woord te kort, als iedere zin de vorige vernietigt, terwijl de provocaties op het toneel toch om een interpretatie vragen. Dat is de spanning van het stuk, de wil de rationaliteit op te heffen, wat maar niet lukt met het lege, asgrauwe spel met restanten werkelijkheid die zich toch weer ordenen, het wonderlijke vulgaire van een laatste stuiptrekking. Het stuk is de blik op stompen van mensen die door de samenleving tot een punt zijn gereduceerd, stamelingen, een hellestort, de overgang naar het niets, maar met het wonder nog dimensies te moeten toekennen aan een punt.

Welke theorie er ook op het stuk wordt losgelaten, het blijft daarin onmogelijk het werk zelf te missen, het werkelijke stuk eindigt in het horen en zien. Dat is het kostbare tekort van de theorie en kan niet tegen haar worden uitgespeeld. Kunst toont waar de filosofie moet zwijgen. Werd de filosofie esthetisch, dat ware haar einde, maar zij delegeert haar probleem aan de kunst die het ook niet zeggen kan, maar laat zien. Daarop reflecteert de filosofie als esthetische theorie, in die gestalte houdt ook zij de werkelijkheid een spiegel voor waaraan de boosaardigheid niet ontbreekt.

De schilder Francis Bacon, een rechtstreekse expressionist, toont ons verwrongen lijven en gezichten die in een plotselinge verstarring of kramp verkeren: verstijfd, verhard, uitgeloogd, cadavereus. Een vervreemding die berust op een aan het licht rukken van dat wat dit niet verdraagt, en wel van het lichaamsbeeld dat de mens in minder verlichte tijden vergezelde, waarin hij woonde, dat hij zowel had als was, intiem gearticuleerd en dat beslist niet samenviel met het nu alom bekende anatomische beeld. Veel daarvan spookt nog rond in ons: archaïsch, magisch, als een geheim verbond met onszelf en opgebouwd uit de meest besmuikte gedachten. Veel meer is het dan een broeder ezel, maar het beeld waarop handopleggers de hand leggen, waar kruidendokters weet van hebben en magnetiseurs, medicijnmannen en haptonomen zich op richten. Het is niet zonder gestalte maar heeft geen duidelijke contouren. Bot, huid, vliezen en spieren zijn eerder boeiende verhalen, sproken dan illustraties in een anatomische atlas. Veel angst en dreiging liggen er opgeslagen, er kan zich een vloek in nestelen, of een kou en de zenuwen die op de maag slaan leggen er parelmoeren patronen over geheimzinnige holten. Gal werkt zwart in rode diepte, is bloedzuiverend, stiekem steenvormend. Soms zijn de smarten als een licht, soms in schaduwen gevat, soms verschijnen de pijnen in kleur, zoals wit, vermiljoen, scharlaken, purper of karmozijn. Dan weer woeden ze aan het oppervlak, dan weer in de diepte, maar dat is het lichaam dat wil worden aangeraakt door de arts, wil hij overtuigen. Het is dit corpus dat zo'n grote rol speelt in de perversies, bij ziekten en in de kunst, dat wil worden bemind en verlost. Op Bacons schilderijen is het lichaam opgeschrikt, wasachtig, een verzameling hompen, waartussen donkere partijen die de substantie hebben van rubber. Een verdwaald lijf, zo in het licht: getourmenteerd en verwrongen, zwaar van onrust en boze gedachten die verborgen zijn onder de tederheden aan het oppervlak. Meer klacht dan invite, het is het lichaam dat om verlossing jankt, waar de misère niet meer verder kan en waarin een morbide geluk verloren rondwaart.

Bij Bacon is de esthetische ervaring ten nauwste verbonden met seksuele ervaringen, vooral de geheime, vol wilde kim van het eigene en alles bij elkaar niet uit te leggen. Het zijn innerlijke gebieden die zich aan het grootste gemene veelvoud van Demos en Polis onttrekken. Het kan dan ook niet worden ontkend dat de frisse openheid en popularisering van het lichamelijke, het ontluisterend etaleren van het gladde, gezonde en hygiënische in mindering moet worden gebracht op het vermogen tot het opdoen van esthetische ervaring in het algemeen. Met het verlies van schaamte bijvoorbeeld valt een grens weg die alleen de door uitverkorene (de gekozene) gepasseerd mocht worden. Liefde zonder uitverkiezing en voorkeur is bronst sec, een zaak van organen uit de anatomie. Om de eigen ervaring te redden en niet ten onder te gaan in een afgedwongen kleurloosheid kan het noodzakelijk blijken pathologische randgebieden bij de gezondheid in te lijven, want dat is bevorderlijk bij het museumbezoek, zeker bij Bacon. In zijn lichaam kruipt de fantasie vervormend en verminkend rond, in de gier naar het totaal willen bezitten. In zijn portretten wringt hij nog ongekende uitdrukkingen te voorschijn met alles wat zich daarachter nog verschuilt. Ook is er de woede om wat de seksindustrie in de uitverkoop gooit, onteigent, ontkracht en vulgariseert. Wat op dit gebied voor iedereen wordt uitgestald om niet, daaraan komt iedereen te kort. Een bevrijding van de seksualiteit, maar een die de geest niet minder belast en in beslag neemt dan in de hoogtijdagen van Freud, al was het maar om de utopie nog te kunnen ontwaren in de blin-

[p. 65]

de somatische lust die de uiterste intentie niet weet te stillen. Al deze elementen plaatsen zich bij Bacon naast elkaar of in elkaars verlengde als men dat zo wil zien. Geen sterke visie naar mijn mening, zeker te verbeteren, in elk geval in te ruilen voor een andere, daarvoor staat het nimmer aflatend intrigerende van dit werk garant. Bacon afkeer van het woord bij de daad is bekend, in heel wat interviews heeft hij daar de nadruk op gelegd en er zijn ergernis over gespuid. Vooral gaat zijn grim uit naar het verhalende dat wordt herkend in zijn drieluiken, zoals die over zijn vriend Dyer, of in zijn overbekende Pausen, of in de visualiseringen van gedichten van Eliot. Het verhaal leidt maar af van waar het hem om te doen is en dat is hetzelfde als bij Beckett: een avontuur dat pardoes eindigt in het tonen, de frontale botsing en de veelzeggende stilte, in het van alles laten zien, maar zwijgend, ook het veelbetekenend terugschrikken, maar met mondje-dicht. Het is de blik van het werk dat eist te mogen worden wat het in waarheid is. En dat niet bescheiden, maar met de allure van ‘wie mij begrijpt, begrijpt de wereld’, steeds met de vinger op de lippen! Dat is met een schok in te zien, zoals ik ervoer in het boek over Bacon van Van Alphen, en waarin hij verrassend helder constateert: ‘Achter de verf van Bacon is niets!’. Dat is zonder meer zo, maar voor de esthetiek toch te weinig, haar past een even bescheiden als onbescheiden nee. Voor haar is de totaliteit nooit onmiddellijk gegeven. Als kunst kritisch is - en dat is ze bij Bacon zonder twijfel - dan is de reflectie nodig om aan te geven hoe, en in welke mate kunstwerken in staat zijn momenten van de empirie zo te absorberen, te veranderen, naar het eigen medium toe te vertalen, dat ze uitdrukking worden van de verborgen mechanismen der samenleving. Esthetische theorie heeft tot doel het vermogen tot interpretatie te vergroten en bij Adorno wil dat zeggen, trachten te verstaan waarom de werken der modernisten ‘onverstaanbaar’ zijn en verstaanbaarheid afwijzen. In diepe overeenstemming met de negatieve dialectiek zijn de begrippen van de esthetiek dan ook niet normatief en vastliggend, maar hun inhoud moet zich uit het betreffende werk ontwikkelen. Eerst dan blijft een ernstig te nemen rest achter die in deze begrippen niet opgaat en die overeenkomt met het niet-identieke in de filosofie. De utopie die de filosofie van Adorno doorspookt is het begriploze in begrippen te vatten, zonder daarmee schade aan te richten. In de filosofie lukt dat niet, vandaar het doorschuiven van het probleem naar de kunst, waar de esthetische theorie kan worden gezien als de gebundelde pogingen, trapsgewijs de genoemde rest te benaderen, om het waarheidsgehalte. Uiteindelijk moet dat uitlopen op paradoxen als het zijnde van het niet-zijnde, of de identiteit van het niet-identieke, maar bij hoge concentratie is dit boeiender dan een crimestory.

Onvermoeibaarheid der theorie

Voor de onvermoeibare esthetische theorie is zelfs dit waarheidsmoment niet zonder kanttekening, want waarheid is niet het plotseling doorbrekend ‘andere’, een hoger licht, of wat voor transcendente gloor ook, maar datgene wat er al die tijd al was. Geen boek van betekenis eindigt in het resultaat van een laatste informatie, eerder is het geschreven vanuit dat wat men aan het einde niet verwacht en dat de weg is die is afgelegd. In de vervlechting der delen, de verbanden, de logica der vormen kan dit als een geluk naar voren treden, zich plotseling uitkristalliseren, maar als dat, wat men al bezat. Ik kan dit niet beter illustreren dan door te refereren aan mijn onuitwisbare jeugd, waar ik ineengekruld op het vloerkleed zat te lezen, het hoofd zo dicht mogelijk boven het boek en de lamp al aan. Op die manier drong ik, alle fysieke behaaglijkheid mobiliserend, al lezend de bladen in en het verhaal binnen: langs de veldwachter, de ruïne, de burgemeester, de boeven, de heks, in de richting van de waarheid. Dat laatste was het geheel van mijn dierbaren: de veiligheid, de geborgenheid en de zorg waarvan me geen woord had afgeleid, waarvan ik steeds had geweten en waarvan steeds sprake was geweest, maar dit eerst aan het eind beseft als nooit te voren.

In dezelfde lijn ligt de waarheid van het moment waarop de bioloog Doflein, ergens in Brazilië, uit zijn tent naar buiten trad en een meteorenzwerm langs de hemel zag gaan. Tot hij zag dat het vuurvliegjes waren, vlak voor zijn neus, en uitriep: ‘O geluk... o schoonheid’. Niet echter in de prachtige nacht lag de waarheid, maar in het kunnen zien van het ene in het andere, of van een even doorbrekende werkelijkheid waarin vuurvliegjes niet minder worden geacht als meteoren. Maar ook hier weer de oude bekende in een nieuwe pracht: was het werkelijk het absoluut vreemde, het zou niet zijn gezien, wordt het echter gezien, dan heft dat het vreemde niet op.

In de onsamenhangende lijnen die mijn vader op een papier tekende in mijn prille jeugd, viel niets te ontdekken, of uit op te maken. Maar kleine toevoeginkjes, even speels als raadselachtig, verhoogden de spanning. Tot opeens de indianenkop te voorschijn sprong. Waarheid is hier de ruimte der verbanden, mogelijkheid van samenhang, waarvan de betekenis en waarde valt af te meten aan het plotselinge, waarin ik wel alle overwogen mogelijkheden terugvond, maar waaraan ik niet zonder enige droefenis en gemis aan terug-

[p. 66]

dacht. Waarheid is niet te formuleren, niet te omlijnen, het is een openbaar geheim, het speuren op de wind naar stemmen, naar heilsprofiel, naar wat Nietzsche honend ‘das blosze scheinen des Scheins’ noemde; ‘De sterrenhemel in het hart en de zedenwet hoog boven mij’, om Kant maar eens zeer vrij te citeren. Met zekerheid is het een weten, geen Idee en vastbesloten door de Kritische Theorie diesseitig gelokaliseerd en immanent, wat wil zeggen zonder enige transcendente rugdekking, overal aanwezig, maar nergens te vinden, gelijk de Scarlet Pimpernel. In de kunstwerken is waarheid een schijn, het oneindig aantal antwoorden op steeds dezelfde vraag, het grote gebaar dat niets aanwijst, het punt van leegte en windstilte in het hart van de dialectische tuimeling, dat wat zich toont in ogenblikken door er tegelijk in onder te gaan, zoals bij de Ephemeri op het Venetiaanse Carnaval. In mijn jonge jaren trad zij eens naar voren op de zolderkamer van een vriend, waar ik de bladen omsloeg van het tijdschrift ‘Die Kunst’ en, met toevallig de lamp in de juiste stand, een naakte vrouw aan de ene kant van een blad zag schemeren door een oorlogstafereel aan de andere. Zij isoleerde zich onverwachts in Wim Wenders' film Fitzgeraldo waarin de barokke hoofdpersoon van dezelfde naam, in een tropenpak, op de voorplecht van een schip, achter een enorme pathofoon, hartje jungle, de opera (Caruso) in het oerwoud wil brengen. Geen mooiere allegorie van de kunst, dan deze.

Wie esthetische theorie zegt, zegt moderne kunst, Avantgarde. Deze Avantgarde propageerde de versmelting van kunst en leven, wat haar grotendeels is gelukt. Tot in de onderste lagen van de alledag drongen en dringen de esthetische signalen door: in de alom aanwezige media, de mode, de modetaal, de huiveringwekkende muzak, terwijl omgekeerd huis, tuin- en keukenobjecten klapwieken naar omhoog om in de musea te verschijnen als kunstwerken. Theater, dans en muziek nestelen zich in fabriekshallen, scheepswerven, in de straat, langs de gracht. Waarheid, autonomie en esthetische ervaring geven kunst haar bijzondere positie, vermengen zich echter aan de frontgebieden van kunst en leven, waar esthetische ervaringen zich vermengen met die van alledag en voor elkaar worden aangezien. Dat is ongeduld, en nog zeer ver verwijderd van Grote Verzoendag waarop de kunst zichzelf onder ideale omstandigheden zal wegstrepen als overbodig. Hier zag Adorno het spookbeeld van de Amerikaanse cultuurindustrie oprukken, een fenomeen dat hij tijdens zijn exil van dichtbij had kunnen bekijken. Deze continue loodsschrik en barbarij was de reden waarom hij in zijn esthetica met klem een scheiding tussen een vermarkting van cultuur en een maatschappijkritische stroming handhaafde, dit in tegenstelling met Benjamin die de kunstindustrie op revolutionaire impulsen aftastte.

Authentieke kunst dient de nog levende geest der Verlichting met specifieke ervaring, zij getuigt in haar beste specimina van wat zij over ons zelf en de wereld willen weten. Zij is overgeleverd aan wat haar treft, is als het ware de geest ‘ad hoc’. Steeds toont zij zich anders, geen naam doet haar verstarren, de ironie der postmodernisten is haar geheel niet vreemd, maar alles ‘chique’, gedempt, door wat Sartre ‘l'esprit de sérieux’ zou noemen.

Het onzegbare zeggen

In de overgang van de Negative Dialektik naar de Aesthetik raakt Adorno in tegenspraak met zichzelf: zijn kritische reflectie ondergraaft alle positiviteiten om het anders onvermijdelijke misbruik, maar tegenover het kunstwerk is dit niet vol te houden. Is het kunstwerk dus onderwerp van de filosofie, dan moet deze haar houding opgeven en wil zij het kunstwerk redden van alle risico's die het gebonden zijn aan het bestaande met zich brengt, dan moet ze haar een utopische dimensie gunnen. Dat laatste gebeurt ook, hoewel gelardeerd met subtiliteiten, maar zeker is dat aan de negatieve dialectiek wordt ontzegd, wat haar als esthetica wordt toegestaan: utopie, theologische fluistering, Messianisme, eindtijd.

Kunst verhaalt van het meer der werkelijkheid, dit meer is er, maar als een schijn en als zodanig weer voor onwerkelijk te verklaren. Het is het meer dan de bekende som der delen, hierdoor echter wel opgeroepen, maar er toch van afgezonderd. Dit meer is, om zich er tenminste iets bij voor te stellen, het heimwee naar het geluk, nauwelijks het geluk zelf. Hierin is kunst een uiterste, en wat haar steeds weer terugroept van haar noodzakelijke grensoverschrijdingen is de wetenschap dat de negatieve dialectiek hiervoor dan zou moeten veranderen in een soort geseculariseerde godsdienstfilosofie. Kracauer interpreteert dit in zijn filosofisch traktaat Der Detectiv Roman als een esthetische compositie die uit blind voortgedreven elementen een geheel vormt: ‘Das unfassliche Leben als Gegenbild der eigentlichen Wirklichkeit’. Dit is geen theologische fluistering meer, dit is Messianisme, waarin het vooral gaat om de discontinuïteit, de breuk, de ervaring van verscheurdheid, en daarna... toch nog flink wat. Spreken over utopie is pogen het onzegbare te zeggen, hierin is Adorno een meester, maar hij is voorzichtiger, en zegt daarom meer.

Meer over ‘het meer’

In Tristram Shandy van Sterne vormen de bewoners van Shandy Hall een ideale gemeenschap. Al lezend is het of men in het vuur

[p. 67]

zit te staren onder feeërieke omstandigheden, zo glanst warmte en humaniteit ons toe uit de bladzijden. Het is een vreugde zich opgenomen te voelen in de kleine kring en de zucht van welbehagen bevestigt een van de trekken der westerse cultuur, die Marcuse ‘de dwingende’ noemde, die van ‘zo is het, en zo moet het zijn’.

Na echter enige tijd in aller midden te hebben vertoefd wordt het echter duidelijk dat alle figuren van die roman langs elkaar heen praten, in Shandy Hall spreekt men niet met elkaar, maar tegen elkaar zodat het er op begint te lijken dat deze dwangloze en wrijvingsloze omgang een van de vele vormen is van eenzaamheid. De personen in het boek verliezen zich in onbekommerde monologen (de schrijver zelf niet het minst) en geven er blijk van hoe zegenrijk het is om een gedachte tot het einde toe te kunnen ontwikkelen en uit te spreken. Wat een weldaad een pauze te kunnen inlassen waarin men zijn gedachten zamelt, of naar het juiste woord zoekt zonder zich ogenblikkelijk het woord ontnomen te zien. Wie luistert er immers niet graag naar zichzelf of 't liefst, en iedereen weet dat het duidelijk blijk geven van ongeduld, of het totaal niet betrokken zijn op het thema, de substantie van de beschouwing sterk aantasten. Maar toch, een tegenstem, hoe hinderlijk ook, kan perspectieven openen, ongekende aspecten tonen en zo de kwaliteit van het onderhoud verhogen. Het is, om Hegel te citeren, een kwestie van ‘de juiste maat’ die de bewoners van Shandy Hall aan hun laars lappen omdat het al te evenwichtige ook weer de dood is van de conversatie. Zoveel is zeker, dat in de achttiende eeuw aan het pourparler, beschouwen en ontleden alle kansen werden gegeven om, zoals dat heet ‘de hooggenoteerde alzijdige belangstelling en esprit’, maar de verdenking blijft dat er in Shandy Hall niet werd geluisterd en dat ook de schrijver maar weinig belangstelling heeft voor zijn lezers en, al naar zijn luimen, van het een op het ander springt, op de rand van het toelaatbare uitstelt, volgordes verandert, stukken overslaat, zelfs een zwarte, en zelfs een geheel lege pagina inlast!

De blik van deze schrijver op vader Shandy, Dr. Slop, de weduwe Wadman, uncle Toby, Obadiah en Yorick is een raadselachtige: wat hij ziet is een gemeenschap waarvan de kit de gedeelde eigeninteresse is. In tegenstelling tot wat Aristoteles dacht, namelijk dat een gemeenschap ontstaat op grond van een natuurlijke aantrekkingskracht, is de eeuwenoude structuur van de beschaving de eigeninteresse, die op haar beurt de liefdeloosheid toedekt. Een oerkilte waartegen geen prediken van de liefde helpt, omdat dit al iets vooronderstelt dat afwezig is. Eerst uit deze reële laag ontstaat de idee van het tegendeel: de samenleving vol zorg, betrokkenheid en verantwoordelijkheid voor elkaar. De blik van de schrijver zou niet een zo intrigerende zijn en de moeite van het boek waard, als hier nu weer een geslaagd compromis zou zijn aangeboden en aanbevolen: de positie van het midden, een beetje van dit en een beetje van dat etc. De waarheid van deze gemeenschap is juist dat ze de zwakte aantoont van de snijdende hoon over de vrieskou in de diepte, maar ook de neus optrekt voor het slappe van de liefde, het diepe geloof in het goede van de mens waarin zoveel glimlach en aureool is opgenomen. Waarheid is hier de onrust van de rechtvaardige, het uitsluiten maar tegelijk naar elkaar verwijzen der extremen. In de negatieve dialectiek loopt in de eindeloosheid der reflectie altijd de schaduw mee, in de kunst, in dit geval in Tristram Shandy is er de genoemde raadselachtige blik, waarin ook even iets zichtbaar wordt, om de realiteit heen, van wat Adorno ‘het goede algemene’ zou noemen, maar met waarschuwend geheven wijsvinger.

Kunst laat verschijnen waarvan zij is gescheiden, haar werken zijn echter geen mysteriën maar raadsels, zegt Adorno, ze doen denken aan de armzalige allegorieën op kerkhoven, de afgebroken levenszuilen. Niets anders wil dat zeggen dan dat daar betekenis is geblok-

Bacon, Drie studies van een mannenrug (1970).

[p. 68]

keerd. Maar niet zin en waarheid waarheen zij wijzen is het raadselachtige, maar of daar nog enige objectiviteit aan toe is te kennen. De blik erop is hier gekapt, afgebroken, dat wat ontbreekt oninlosbaar en alle ervaringen in deze regio spreken dat niet tegen. Kunstwerken van betekenis geven dat raadsel op en steeds is het antwoord hetzelfde, maar in zo'n grote verscheidenheid dat een zweem van belofte er toch ook niet aan ontbreekt. Of deze belofte begoocheling is, is het raadsel.

De geheime wond

De beweeglijkheid en differentiatie in de reflectie van Adorno is indrukwekkend: zijn scherp oog voor de doem van het gesystematiseerde denken dat als een ijzel van bovenaf op de werkelijkheid neerdaalt, zijn voorkeur voor het nominalisme, een denken dat vanaf de grond zijn eigen structuur en ordening zoekt, de continue kritiek, de autonomie van het denken dat zich voortdurend dient te bevestigen, (de negatieve dialectiek die iedere positiviteit die zich wil vereeuwigen tot de orde roept), de kunst utopisch te denken, onder voorbehoud en met een vinger op de lippen, het kunnen doordringen in een begrip, dat op te jagen tot het uiterste en het dwingen zich tegen zichzelf te keren, wat de kern is der negatieve dialectiek, zijn kunst te overtuigen zonder dwang, maar met grote overmacht, zijn groot literair talent en een nimmer aflatende argwaan.

Het is alles niet zozeer de negatie alswel de macht van het negatieve, het opschrikkende en onthullende dat zich hier presenteert. Uiteraard doet dit het positieve in de dialectiek ook oplichten, maar eerder als een vermindering van glans, een te betreuren smet. Zelfs tegen de individualiserende identificatie die weet heeft van de ongrijpbare complexiteit van het bijzondere, wordt nog stelling genomen als een identificatie met dat wat is. Het doet denken aan het woord van Kafka over het bestaan van oneindig veel hoop, die er alleen niet voor ons is. Wat Benjamin weer het beeld schonk van een ster die langs de hemel valt om achter de horizon te verdwijnen.

Zelfs tegen de kunst koesterde Adorno in het geheim nog een groot wantrouwen, een smartelijk, zoals men dat hebben kan voor een zwak karakter in de familie dat gauw voor verleidingen bezwijkt. Over deze contreien van ethiek en esthetiek, van het cognitieve en het speculatieve zweeft het rationaliteitsideaal van de mimesis, de opvatting dat zonder een eens bestaand hebbende innige eenheid tussen het subject en het object, de breuk tussen beide een absolute zou zijn en ware kennis onmogelijk. Men kan erover strijden wat het aandeel daarvan is in de kunst en in de filosofie, hoe men de accenten wil verdelen: in een rationele mimesis, of mimetische rationaliteit. Zeker is dat Adorno het onthullende en ontsluitende van de mimesis in de eigen kindheid zeer hoog achtte. Kennis en waarheid waren eens werkelijkheid voor het kind: zijn grote interesse voor het heimwee van Proust en Benjamin, de grote angsten van Kafka wijzen daar op. Daaruit resulteerde een afgunstig behoeden en afschermen van deze onherhaalbare ervaringen en het aanklagen van alle holle en pompeuze beloften in die richting. Zijn onverzoenlijkheid daarin is veelzeggend: om de herkenbare ernst erin om wat verloren ging en het leed daarover, wat zijn taal tot een grote hoogte opvoerde. Daarbij een diep in zijn karakter verborgen hang naar de negentiende eeuw: de grote filosofie, de grote literatuur en de salons waarin hij zou hebben geëxcelleerd en geflonkerd. Het was zijn geheime wond, de pijn om wat daar teloor ging maar die hem niet lamlegde.

Waarheid

Waaruit grote filosofieën ontstaan is niet altijd duidelijk, maar de verdenking rust op triviale momenten: fracties, een enkele blik, een vluchtig woord, schrik of geluk. Hier stammen ze uit een omgang met de dingen die zo liefdevol worden bekeken als men ook zelf bekeken wil zijn, een nog voor elkaar bestaan (ik heb weet van een dierbaar voorwerp, maar dit heeft ook weet van mij), en in het in zich opnemen ervan zonder het te beschadigen.

Adorno's grote polemische begaafdheid doet hem echter kiezen voor een absolute en continue kritiek (‘All was ist, is falsch’). Het is dan ook deze begaafdheid die zich als het ware tegen hem keert, in die zin dat de praxis te duidelijk op de tweede plaats komt, enig instinct kan men de studenten van '68 hier dan ook niet ontzeggen. Er is een ziende blindheid in de flonkering van dit denken dat zich met grote intensiteit wel dicht bij de dingen ophoudt, maar niet zonder alibi-karakter of als een dubbelspion die zichzelf trouw blijft. Extra glans en ruimte verleent hier de dialectische methode zelf: in de negatieve dialectiek is de eenduidigheid der begrippen niet meegegeven en de abstracte eenzijdigheid der valse begrippen ondergraven in constructies, gehelen waarin betekenissen vlottend worden en ideeën zichtbaar. Voorkeur en voorrang der theorie vallen hier samen in een alzijdige beweeglijkheid, een denken dat de door Kant gezette grenzen tracht te doorbreken, de volheid van het ervaringsbegrip der vroegere filosofen probeert te herwinnen en waarbinnen het ‘invers theologisches’ een plaats heeft en het esthetische ‘unvergleichlich viel tiefer in die Wirklichkeit revolutionair würde eingreifen als die Klassentheorie’. Een gelukselement is hier speurbaar, een ‘Fruitio Dei’ dat op de akt van het denken zelf is gericht, de verleiding van een zo grote begaafd-

[p. 69]

heid dat zij dwingend en richtingbepalend is. ‘Je tiefer es in de Versenkung getragen wird’, schrijft hij aan Benjamin, ‘um so mehr wird es mitreiszen.’ Boosaardig maar niet zonder waarheid is de opvatting van een denken dat zich onophoudelijk tegen zichzelf richt om het geluk der overmachtige reflectie. Geen wonder dat zijn verhouding tot de praxis dun was, zoals dat bleek in '68. Hij trachtte zich nog tegen het verwijt van onmacht der Kritische Theorie in cruciale tijden te verweren door zijn denken als een vorm van praxis aan te prijzen, maar dat werd niet geaccepteerd. Van zijn kant kon hij evenmin een praxis aanvaarden die buiten het denken trad, zelfs zo dat hij het ook voor zijn absolute tegenstanders liet gelden en men de grootste moeite had hem te overtuigen dat wat in Mein Kampf te lezen stond werkelijk in harde praktijk zou worden omgezet.

Onmacht, resignatie, zelfs het historisch beladen verwijt van ‘verleider der jeugd’, waren de harde verwijten, want niet onwaar, soms zelfs wonderschoon zoals het invectief ‘ein schön singender Eunuch ins Reich der Chimaeren’. Zelf koos ik voor een geestelijk drieluik: aan de ene kant zijn door haat gescherpte blik, aan de andere kant het enorme boeket van talenten, beide verbonden door wat ik zou willen noemen het bittere geluk van het denken.

Dit weerspiegelt zich ook in de esthetiek waarin de verzoening van geest en natuur een schijn is en als zodanig een treurnis om het ten koste gaan van de werkelijkheid. De waarheid is er in de kunst slechts als afglans, ‘das sinnlich Scheinen der Idee’, sprank van hoop, belofte, zij is er terwijl ze wordt teruggenomen. Soms breekt zij door in een vonk van verrukking in een saillant moment, maar als een zonde tegen de heilige geest van heel van het werk die het tot de orde roept en dooft, maar waarzonder het als totaliteit niet zou kunnen bestaan. Dat is de klacht van het moment dat zichzelf als bemiddelende factor voor de totaliteit niet onderschat. In de esthetiek is er het fantasma van het zo dichtbije dat steeds weer naar het zo verre ontglijdt, de reflectie die met abstracta de troost en balsem van het aanschouwelijke verdringt en ook daarin is een treurnis. Er bestaat geen opgewekte kunst en de opgave is hier de viriele, niet sentimentele droefheid, de herinnering en volle overgave aan wat zo onherroepelijk voorbij is, waarnaar geen terug is. Deze onwankelbaarheid en onomkoopbaarheid is evenzeer de macht van het nee, zowel tegen de grote specifieke rijkdom van het subject, tegen het geluk der kindheid en concrete utopieën, alswel tegen de verleiding der vervalsmetafysieken. Steeds weer opnieuw is er daarom bij Adorno de harde en onverzoenlijke distantie van datgene dat hem zo vertrouwd is en dierbaar en met zekerheid de meeste pijn veroorzaakt. Aan deze systematische intentie valt waardigheid niet te ontkennen, ook niet de hang naar het extreme en zeker niet het instinct voor waar de waarheid zich pleegt op t e houden. Daar waar men haar niet wil.

Noot:

De reprodukties van Bacon werden overgenomen uit : John Russell,Francis Bacon, Thames and Hudson, 1993.