Yang. Jaargang 31

[p. 54]

[Vervolg De macht van het nee zeggen]

zo beweeglijke, geordende en scherpzinnig informerende kracht, dat zij evengoed intelligentie zou mogen heten. Het is dan ook goed zich te realiseren dat Adorno niets minder wilde zien dan een onderwaarderen van de rationaliteit en een hiermee corresponderende overwaardering van het irrationele, maar dat hij juist de ratio, genobeld en geadeld door het bovenstaande, wilde tillen in de regio waar waarheid en reflectie in verre verten convergeren. Zelf formuleerde hij het zo: ‘Perspektiven müszten hergestellt werden, in denen die Welt ähnlich sich verzetzt, verfremdet ihre Risse und Schründe offenbart, wie sie einmal als bedürftig und entstellt im Messianischen Lichte daliegen wird. Ohne Willkür und Gewalt, ganz aus der Fühlung mit den Gegenständen heraus solche Perspektiven zu gewinnen, darauf kommt es dem Denken an’. Een filosoferen dat het nu eens niet van het zo veel genoemde en geroemde verwonderen moet hebben, maar er ook in uitmondt.

Leszek Kolakowski in zijn Main currents of Marxism vat de negatieve dialectiek samen als ‘a model of professorial bombast concealing poverty of thought’. Dit lijkt mij niet zo, het is een denken dat een helder oog heeft voor een infame wereld, een constant bedreigde humaniteit, het verkopen van een dwangconsumptie voor een materialisme enchanté, een irrationeel geworden rationaliteit, het onder de voet lopen van nog echte ervaring, blinde natuurbeheersing, de duistere diepten van kleinburgerlijke dagdromen, valse troost, drainage van geestelijke potenties door de amusementsindustrie en dat tot in ieder detail. Hiertegen neemt zij in haar denken op: flarden en restanten, zoals mompelingen van vertwijfeling, een zacht maar integer handenwringen, het onwennig prevelen van gebeden, resten magie, snuifjes afgekeerdheid en wereldverzaking, poëzie van verregende dagen en visitaties van een vreemd Proustiaans geluk...

De theaterzaal was groot en intiem verlicht; rood pluche en goud, overal kleine, gedempte lichtjes. Op het toneel maakte de pianiste een diepe buiging, ze spreidde haar prachtige, glanzende rok van taftzijde en verzonk in de zijden koepel, schuin naar voren hellend, maar tegelijk ook in de diepte en naar achteren toe. Het was Clara Schumann en de buiging was van een ongehoorde pracht. Langzaam helde het bovenlichaam naar voren tot het horizontaal bijna geheel in de zijde verdween, in welke houding zij roerloos verbleef. Na enige tijd werd het duidelijk dat zij dood was en vreemd genoeg werd dat door de zaal ervaren als een toegift waardoor het applaus weer sterk opklaterde. Tenslotte werd zij door een aantal mensen over het toneel naar buiten gedragen, naar de straat. Opvallend was de grote overeenkomst, in de verlichting en de sfeer van de straat, met die van de zaal. Er werd verteld dat een man had aangeboden haar op zijn kar naar huis te brengen maar, werd er bij gezegd, die man was een schobber die niet zou aarzelen onderweg alle ringen van haarvingers te schuiven om haar daarna, eenmaal uit het gezicht, op de straat te gooien. Dat viel op door het grote verschil onder andere met een van de laatste foto's die van de pianiste waren gemaakt en waarop zij, in het zwart gekleed, de handen in de schoot had gelegd: knobbelige handen met te veel ringen en die op de een of andere manier sterk ingekort leken.

Lang heb ik nagedacht waar ikzelf mij in dat tafereel ophield, maar ten slotte vond ik mij op de voorgrond, aan de rechteronderkant tegen de omlijsting. Ik ben bijna in het geheel te overzien, waardoor mijn fiere en trotse houding alle kans krijgt: de rechte rug, de zwarte jas van uitstekende makelij, en de hoge hoed met net dat tikje beheerste zwier waardoor duidelijk is dat hij op dik, donker haar is gezet. Het is een indrukwekkend beeld, al was het maar om dat zo goed afkledende kraagje van bont. Daarbij omvat de gehandschoende, rechterhand, aan de gestrekte arm, die iets van het lichaam af wordt gehouden, de knop van een wandelstok. Het lijdt geen twijfel, ik ben het: zo'n man met warme handen, verzorgd baardje, een bleek gelaat met ernstige trekken. Mijn opstelling is veelzeggend, ik ben van achteren te zien, de rug naar het heden gekeerd, verdiept in mijn blikveld, over het geheel waarvan het gaslicht valt en wel met grote genegenheid.

Een bloedwarm, ja, Ripperachtig beeld, rustend, zoals bij een droom de gewoonte is, in een alles overheersend gevoel: het niet te stillen heimwee naar een gestorven epoche.

Goudschat van de droom

De psycho-analyse heeft een slechte roep gekregen om de houdgreep waarin de dromer terecht komt: om het lot van donkere voorgevoelens, de vruchtbare angsten en profetieën en de geniale kinderblik die bijvoorbeeld ziet hoe het bospad zich verheugt als juist hij er over heenloopt en geen ander. Ik vreesde instinctief de blik van de ander op het inwendige van mijn tekendoos, of, erger nog, mijn kastje waarin een heel patroon van blootliggende zenuwen was geborgen, zoals vrouwenhanden, de witheid van de huid, het verstrengeld zijn van geluk en droefenis van sneeuw, de overvulbare liefde en de daarmee verbonden koningin, de dame, de stille deftige buurten, de negentiende eeuw, het park met de muziektent. Daarin roezemoesden levensangst, onmachtige agressie, nijd, begeerte, immer dreigende chaos en de dwang dit steeds weer aan de orde te stellen in alle bare vormen. Om deze reden heb ik, net als

[p. 55]

Giono, Faulkner, Proust en Grass een eigen mythologisch landschap geschapen waarin een grondpatroon zich in vele vormen herhaalt en een reeks dezelfde personen in alle voorstelbare vermommingen hun rol spelen. Al naar gelang is er de verheviging door de verbeelding, de vertekening, de verborgen code, de variaties op het Leitmotief, de samenzwering tegen zichzelf, compleet met bal masqué, de dubbelganger en de koningsmoord. Voor een juist verstaan is de moedige blik vereist voor samenhang, zoals wanen (achter alles gaan vrouwen schuil, of een verteller), een zekere morbiditeit voor de post mortem analyses van dierbaren en alle hofintriges daartussen of een besmuikte necrofilie vol vloeiende en verglijdende betekenissen. De psycho-analyse kan er toe bijdragen door te dringen tot achter de droom, te wijzen op de zelfaanbidding, op het priesterambt der duisternis, op het zwijgen van het hooggebergte, de doorzichtigheid van de nacht, alles waarvan al sprake was in kronieken, mythen, romans, bekentenissen, brieven en autobiografieën nog voor er een psycho-analyse bestond: subjectieve ervaringen die gebruik maakten van collectieve beelden. Eerst daardoor konden kunstwerken zowel spreken als aanspreken, ook door verwantschap met de droom en de zo eigenzinnige droomlogica. Maar de droom zelf is een vrucht op eigen sap, voor privégebruik, hij zorgt voor de onrust, beweeglijkheid en beschikbaarheid in de diepere lagen. Oplossen en verklaren ervan is verlies aan substantie, gedoe van onbehouwen toneelknechten met decors. Men stelle zich tegenover deze verknochtheid, diepe eerworteling en manieën de criticus nuchtermans voor, of de psycho-analist voor wie het spel al gespeeld is en die het nog maar om een paar invullingen gaat. Terwijl het bij deze epilegomena bij zichzelf toch om een innerlijke schouw te doen is waarde honden geen brood van lusten, om de kostbaarste geschiedvervalsingen. Iedere commenterende benadering zij hier visie, een blik op de mogelijkheden achter de brokstukken van het gewordene. De droom is geen kunstwerk, zij is zelfkennis en eerst in het iele verlengde daarvan algemene theorie. Het kunstwerk is een droombeeld, een dagdroom van een beter leven dat aan het slechte is ontwrongen en over het bijzondere instrumentarium van tekendoos en kastje beschikt.

Ter verduidelijking twee protocollen:

Iets boven het weiland zweefden koeien, met gestrekt afhangende poten, en zij zongen. Ik bevond mij in het midden van de kudde en zocht in het rond tevergeefs naar mijzelf. Eerst toen het zingen van de kudde ophield merkte ik dat ik zelf het gezang had voortgebracht.

Rechts van mij hing in de schaduwrand Prometheus aan wiens lever de adelaar hakte. Ik

[zie vervolg p. 56]