Yang. Jaargang 31

[p. 88]

Hans Vandevoorde
‘O Geest, zo dicht en verre’
Gérard de Nerval in het Nederlands

‘Waar tref ik u eens aan o Geest, zo dicht en verre? Hoe hoog moesten de sterren voor ons daartoe wel staan?’
Richard Minne

Een verre geest is Gérard de Nerval, die leefde van 1808 tot 1855, lang gebleven. Pas door de surrealisten is hij uit de vergetelheid gehaald. André Breton annexeerde hem in zijn eerste manifest uit 1924.^1. Op hetzelfde moment werd hij ook in het Nederlandse taalgebied dichterbij gebracht. Het gedicht ‘Aan Gérard de Nerval’ van Richard Minne werd in 1927 gepubliceerd.^2. En drie jaar tevoren reeds schreef de tachtiger Frans Erens een opstel over Nerval. Tot dan toe was Gérard zowel hier als in Frankrijk door het lezend publiek grotendeels miskend. Zelfs in zijn eigen tijd had men meer compassie met het lot van de persoon van de dichter dan bewondering voor zijn werk.

Ook al nam Verlaine hem niet op in zijn essay over de ‘poètes maudits’ uit 1884, meer dan zeventig jaar later rangschikte Paul Rodenko Gérard wél onder zijn ‘Gedoemde dichters’. Gedoemd mag hij immers zeker heten. Moeder in het verre Duitsland gestorven toen hij pas twee was, vader vol onbegrip voor het artistieke werk, geliefde die de liefde niet beantwoordt, met een muzikant trouwt en uiteindelijk vroeg sterft. Eerste crisis van waanzin, en tien jaar later, we schrijven al 1851, raakt Nerval opnieuw voor lange tijd geestelijk omneveld, met perioden van luciditeit waarin hij zijn beste werk voltooit.^3.

1. Cf. de vertaling in F. Drijkoningen, e.a., Historische avantgarde, Amsterdam, Huis aan de drie grachten, 1982, p.286-3l4: ‘Met nog meer recht hadden we zeker het woord SUPERNATURALISME kunnen opeisen, dat Gérard de Nerval gebruikt in de opdracht van zijn Filles de Feu [sic]. Het ziet er inderdaad naar uit dat Nerval geheel vervuld is geweest van de geest die wij hier belijden, (...). Hier volgen twee zinnen van Nerval die me in dat opzicht zeer veelzeggend lijken: ‘Ik zal U het verschijnsel waar U eerder van sprak uitleggen, mijn beste Dumas. Er zijn zoals U weet bepaalde vertellers die niets kunnen bedenken zonder zich met de personen uit de fantasie te vereenzelvigen. U weet met hoeveel overtuiging onze oude vriend Nodier vertelde hoe hij het ongeluk had gehad geguillotineerd te worden ten tijde van de Revolutie; men raakte er zo van overtuigd dat men zich afvroeg hoe hij het klaargespeeld had zijn hoofd er weer op te laten zetten.
... En daar U nu zo onvoorzichtig bent geweest om één der sonnetten [“El Desdichado”] te citeren die werden gedicht in die supernaturalistische droomtoestand, zoals de Duitsers zouden zeg[g]en, moet U ze ook allemaal aanhoren, U vindt ze op het eind van het boek. Ze zijn niet duisterder dan de metafysica van Hegel of de Memorabilia van Swedenborg en zouden aan bekoring inboeten indien ze werden uitgelegd, zo dat al mogelijk ware; gunt U mij tenminste de verdienste van de vorm waarin ze gegoten zijn... ”’ (p.302-303) (De Franse tekst is terug te vinden in Manifestes du surréalisme, Paris, Gallimard, 1985, p.35.)

2. In De Vrije Bladen, jg.4, nr.11, november 1927, p.316. Deze inlichting ontving ik van Yves T'Sjoen, die me ook wees op de Nerval-pastiche van Du Perron (cf. infra). Waarschijnlijk dateert het gedicht van 1927, aangezien het niet opgenomen werd in de bundel In den Zoeten Inval, die in mei van dat jaar verscheen.

3. Voor meer biografische details in het Nederlands verwijs ik naar Dragonetti (1982), Dubois (1977) en het ontgoochelende nawoord van Wigman bij Aurelia (1994).

[p. 89]

En toch, hoe anders legde het aan: werd hij niet door niemand minder dan Goethe geprezen om zijn vertaling van de Faust I, die hij op negentienjarige leeftijd en zonder voldoende kennis van het Duits tot een kunststuk wist te maken? Maar ondanks die vroege roem bleef hij de daaropvolgende jaren in de eerste plaats een imitator en vertaler van Duitse voorbeelden, o.a. van Schiller, Jean-Paul Richter en later Heine.

Nerval, die een tijdlang deel uitmaakte van de kring bohémiens van de Jeune France, waartoe ook zijn vriend Théophile Gautier behoorde, hield zich in de jaren dertig vooral bezig met theater. Maar misschien zou hij vandaag alleen bekend zijn om zijn reisproza, als zijn leven niet zo tot de verbeelding van het publiek had gesproken en als hij tijdens de laatste vijf jaar van zijn leven niet die werken had gepubliceerd die hem beroemd zouden maken. Het zijn de in 1981 door Jacob Groot vertaalde novelle Sylvie, het onlangs in een degelijke vertaling van Menno Wigman verschenen Aurelia en de voor het eerst volledig in het Nederlands door Paul Claes omgezette sonnettenreeks Les Chimères (Hersenschimmen).

De legende Nerval leeft vooral door deze gedichten ook in de Nederlandse literatuur, bijvoorbeeld in de bladzijden die Maurice Gilliams aan hem wijdde in zijn groteske novelle Libera nos, Domine uit 1928: ‘Nerval, in zijn gedichten Les Chimères, behoort tot de gefolterden van de taal waar Gezelle zich enkel koestert in zijn liefde voor de taalmuziek (...) Daarmee wil niet gezegd zijn, dat iedere versregel van deze dertien sonnetten filosofisch concreet te verklaren is, want die voorwaarde der verklaarbaarheid, - waar de zwakzinnigen in hun brooddronkenheid om roepen, -^4. veronderstelt immers, dat men de dingen ándere namen geeft dan de dichter eraan gegeven heeft; en welke onverlaat wil zich aan een zo absurde onderneming wagen met de verwachting er een bruikbaar resultaat bij te oogsten?’

4. Gilliams maakt hier het idee van Nerval tot het zijne dat de poëzie niet verklaarbaar moet zijn. Het keert ook elders, in Gilliams' dagboeken bijvoorbeeld, terug.

Odelettes

Het is de gekwelde dichter Nerval die tot de verbeelding van Gilliams sprak. Dit blijkt echter een eenzijdig beeld van de dichter te zijn wanneer je zijn vroege werk mee in beschouwing neemt. Voor dat vroege werk was de zestiende-eeuwse Franse poëzie van de kring rond Ronsard naast de romantische Duitse lyriek de grote inspiratiebron. Een gedicht van Uhland werd als ‘La Sérenade’ door Nerval in het Frans vertaald. Een ander muzikaal vers, ‘Les Cydalises’, één van de Odelettes of kleine odes (een verwijzing naar Ronsard), werd zowel door Nijhoff als Engelman in het Nederlands omgezet. Dat is geen toeval. Na de symbolistische voorkeur voor Nervale meer duistere, mysterieuze werk waren de Odelettes door de academische kritiek in Frankrijk geherwaardeerd.^5. Vermoedelijk is het ook te danken aan een paar nieuwe biografieën, die net voor de Eerste Wereldoorlog verschenen, dat in het interbellum voor het eerst sinds lang opnieuw vertalingen van Nerval in het Nederlands werden gemaakt. De laatste tot dan toe waren in 1895 en 1900 als feuilleton gepubliceerd in het tijdschrift De Kroniek van P.L. Tak: het gaat om het verhaal ‘Octavia’ uit Les Filles du Feu (1854) en een fragment uit zijn best bekende reisproza Voyage en Orient (1851). Een andere mogelijke verklaring voor de Nerval-revival is de voorkeur die tussen 1920 en 1940 in de Nederlandse literatuur bestond voor muziek in de poëzie, een nawee van het symbolisme. De vroege Nijhoff en Slauerhoff waren vooral gevoelig voor Verlaines muzikaliteit,^6. een muzikaliteit die heel dicht bij die van Nerval staat. Nijhoffs versie van ‘Les Cydalises’, waarop Du Perron een pastische maakte, wint het duidelijk van Jan Engelmans nadichting. Met de ‘cydalises’ worden achttiende-eeuwse actrices en danseresjes uit de démi-monde aangeduid. Hier, in dit gedicht dat aan Villon doet denken, zijn de vriendinnen uit de bohème bedoeld:

Waar zijn de minnaressen?
zij zijn naar 't graf gegaan.
Zij zijn haar dorst gaan lessen
naar bovenaards bestaan.

Zij zijn bij de eng'lenkoren
hoog in het hemelblauw
en doen een lofzang horen
op Onze Lieve Vrouw.

O bruid die zich verteerde!
O meisje pas ontbloeid!
O vrouw wier vriend niet keerde
en door hartzeer verschroeid!...

er glinsterde een beloofde
eeuwigheid in uw oog:
vlam, die de wereld doofde,
ontvlam weer daar omhoog.

Gedichten als ‘La Sérenade’ en ‘Les Cydalises’, die aan de volkspoëzie herinneren, wijzen vooruit naar Verlaine en de symbolistische dichters, met hun ‘musique avant toute chose’. ‘Je suis persuadé que tout poète ferait facilement la musique de ses vers s'il avait quelque connaissance de la notation,’ schrijft Nerval in La Bohème galante. Hij preludeert daarmee op Valérys bekende suggestie dat de dichters op de muziek moeten terugwinnen wat hen toebehoort. De muzikaliteit van het vers zal ook in later, minder toegankelijk werk van Gérard een belangrijke rol

5. Cf. Norma Rinsler, ‘Nerval's reputation and influence’, in: Gérard de Nerval, London, The Athone Press, 1973, p.119.

6. Cf. Jaap Harskamp, ‘Biecht en ballingschap. Het Nederlandse beeld van Verlaine (1890-1940)’, in: D.W.&B., jg.134, nr.4, aug. 1990, p.427.

[p. 90]

spelen. In die mate dat vreemde namen er vaak meer om hun klank lijken te staan dan om hun betekenis.^7. De prosodie van Nervals latere gedichten, die bestaan uit een opeenstapeling van uitheemse namen, of de ritmiek van zijn proza, dat zich door de uitweidingen (dromen en reflecties) op een niet-lineaire wijze ontwikkelt, anticipeert op het universum van Mallarmé waar de betekenaars en betekenissen voortdurend verglijden. In die zin is zijn werk, hoewel klassiek van vorm, moderner dan dat van de even klassieke Baudelaire. Misschien verklaart dat de Nerval-woede die de laatste vijf jaar onder vertalers heerst.

7. Vgl. J. Kristeva: ‘Mais le sonnet peut aussi se lire sans que le lecteur ordinaire sache rien de ces référents, en se laissant simplement saisir par la cohérence phonique et rythmique seule, qui limite tour en les permettant les associations libres inspirées par chaque mot ou nom propre.’ (Soleil noir, Gallimard, 1987, p.173).

Sylvie en Aurelia

Zoals Baudelaire vormt Nerval een schakel tussen romantiek en symboliek. En dit nog meer door zijn latere werk dan door de muzikaliteit van de gedichtjes die hij vooral tussen 1830 en 1835 schreef^8. of door het exotisme van zijn reisproza. Diepgaand is Gérards verwantschap met sommige Duitse romantische dichters. Ook die moesten eenzelfde revolutionaire ijver als die welke Nerval in zijn jeugd koesterde, met een terugval in een mystieke religiositeit bekopen.^9.

Romantisch zijn verder een aantal motieven die in Nervals werk op de voorgrond treden, het motief van de nacht of dat van de dubbelganger bijvoorbeeld. Ze zijn voor Nerval nog geen clichés, maar hebben direct betrekking op zijn geest, ‘waar aardse gebeurtenissen soms samenvallen met voorvallen uit de bovennatuurlijke wereld’ (Aurelia). In de droomnovelle Aurelia schrijft Gérard: ‘Vol zoete weemoed wachtte ik op de uren van de nacht.’ En in Sylvie, waar een groot gedeelte van de handeling zich 's nachts afspeelt, wordt de aanbeden vrouw een ‘bij het bleke licht van de maan ontloken bloem van de nacht’ genoemd.

De ontdubbeling van personages is wellicht, zoals Julia Kristeva in Soleil noir vermoedt, de centrale figuur van Nervals werk. Voor Kristeva zijn de oneindige reeks van eigennamen in de sonnetten van Les Chimères een poging om de plaats te bezetten van de Ene die ontbreekt, de plaats in te nemen voor het Ding dat voorgoed verloren is gegaan. De melancholicus interioriseert het verloren object en projecteert het als dubbelganger terug naar buiten. In Aurelia treden zowel ontdubbelingen van het verloren object, de dode geliefde, als van de ik-figuur op. ‘Een verschrikkelijke gedachte kwam in me op. “Elke mens heeft een dubbelganger,” zei ik bij mezelf. - Ik voel twee mensen in mij,’ heeft een kerkvader eens geschreven. - Door de samenwerking van twee zielen is deze gemengde kiem terechtgekomen in een lichaam waarvan elk orgaan zelf twee gelijksoortige helften te zien geeft. In iedere mens bevindt zich een toeschouwer en een speler, één die spreekt en één die antwoordt. De oosterlingen zagen er twee vijanden in: de goede en de kwade genius. ‘Ben ik de goede? Ben ik de kwade?’ vroeg ik me af. ‘In ieder geval is de ander mij vijandig gezind...’ Deze gedachte van Paulus in een Brief aan de Romeinen, die ook bij Racine en in de Faust van Goethe terugkeert, is zo verschrikkelijk omdat een gespleten ik nog moeilijker het verloren object terug kan winnen. Daarom maakt de ik-figuur in Aurelia ook stampei wanneer hij vermoedt dat deze dubbelganger met Aurelia zal trouwen. Tegenover dit bedreigende alter ego staat een jongeman die hij op het einde ontmoet en die een soort van homoseksuele dubbelganger (Kristeva) is, een dode ‘broer’, die hem naar de religie terugleidt.

De impliciete dichter wordt een verwante van Orpheus, die de dood overwon. Volgens Kristeva vormt wat de auteur schrijft een overwinning op de melancholie. En de dichter Bonnefoy beklemtoont in zijn getuigenis over Nerval nog eens de luciditeit waarmee deze het ‘Andere’, dat het object is van zijn zwartgalligheid, tegemoet treedt: ‘Nerval va se dédoubler pour échapper à son double.’^10.

In Sylvie wil Gérard drie vrouwen, een actrice (Aurélie), een non (Adrienne) en een arbeidster (Sylvie) laten samenvallen. Adrienne vormt het ‘sublieme ideaal’, Sylvie de ‘lieflijke werkelijkheid’ en beiden ontvangen zij de weerschijn van de ‘ster’, de actrice Aurélie, die tussen aardse en geestelijke geliefde de schakel zou moeten zijn. De vrouwen zouden samen moeten komen tot één wezen, maar dat blijkt onmogelijk; geen van de drie is bereikbaar, zoals ook in Nervals autobiografie de actrice Jenny Colon de onmogelijke geliefde was. Zoals Jenny Colon verkiest Sylvie het huiselijke geluk en prefereert ook de actrice Aurélie een andere man dan de ik-figuur. Aurélie wil zich bovendien niet identificeren met de non Adrienne, zoals de dichterlijke verteller maar al te graag zou hebben. Wel vaker bij Nerval genereert de liefde alleen maar illusies, hersenschimmen, chimaerae: ‘Zo zijn nu de hersenschimmen die ons in de ochtend van het leven verrukken en verwarren. Ik heb geprobeerd ze zonder al te veel ordening vast te leggen, maar heel wat harten zullen me begrijpen. De ene begoocheling na de andere valt weg, als de schillen van een vrucht, en de vrucht zelf: dat is de ervaring. Haar smaak is bitter; toch heeft ze iets scherps dat sterk maakt, - vergeef me deze verouderde stijl.’

Sylvie is het verhaal van de ontluistering van romantische idealen. Het is een nostalgische vertelling waarin het verstrijken van de tijd voor de liefde even dodelijk wordt als voor de oude tante in wier bruidskledij Sylvie zich op

8. Ook de symbolist Henry de Régnier schreef Odelettes.

9. Cf. Claude Roy, Les soleils du romantisme, Gallimard, 1974, p.381.

10. Yves Bonnefoy, ‘La poétique de Nerval’, in: La vérité de parole, Paris, Mercure de France, 1988, p.61.

[p. 91]

een bepaald moment steekt. Nerval werkt met flash-backs, met (jeugd)herinneringen die haast ongemerkt overgaan in het nu. Dat verklaart waarom Proust in Contre Sainte-Beuve zijn waardering uitsprak voor de kundige constructie van de novelle.

Ook nog op andere punten is de novelle modern. Uit Sylvie blijkt duidelijk hoe Gérard afstand genomen heeft van de romantiek. Het ideaal van Rousseau dat de Franse romantici inspireerde, de troostende natuur, is onbereikbaar gebleken: grappig is bijvoorbeeld de passage waarin Sylvie aardbeien plukt terwijl de verteller voorleest uit La Nouvelle Heloïse van Rousseau. Nerval ironiseert ook Walter Scott doordat hij, zoals enkele jaren later Flaubert zijn Emma Bovary, zijn heldin laat dwepen met romantische verhalen:

‘“Net een landschap van Walter Scott, vind je niet?” zei Sylvie.

“En wie heeft het met jou over Walter Scott gehad?” vroeg ik haar. “Je hebt dus heel wat gelezen in die drie jaar!... Ik zelf probeer de boeken juist te vergeten.’

Met dezelfde ironie behandelt de verteller Goethes Werther: ‘Soms noem ik haar [Sylvie] Lolotte, en zij ziet in mij enige gelijkenis met Werther, op de pistolen na, die niet meer in de mode zijn.’

De hersenschimmen uit de latere novelle Aurelia (1855) zijn niet meer de romantische illusies uit Sylvie, maar spookbeelden die de eigen geest vertrappelen. Daar ligt het verschil tussen het laatstgenoemde verhaal dat in de novellenbundel Les Filles du Feu opgenomen werd en het eerste dat kort daarna verscheen. Sylvie speelt zich op de rand van droom en werkelijkheid af, zonder dat die werkelijkheid ooit wordt verloochend, maar in Aurelia is de droom allesoverheersend. Hij was in Sylvie een soort halfslaap van de herinnering, terwijl hij in Aurelia het lot van de verteller bepaalt en begeleidt.

Nerval is op aanraden van zijn psychiater, Dr. Blanche, reeds tijdens zijn eerste ernstige zenuwinstorting in 1841 begonnen met zijn dromen op te tekenen. Droombeschrijvingen, zoals die van Kafka in zijn dagboeken, zijn meestal nogal vervelend. Hier echter maken de hallucinante nachtmerries of paradijselijke dromen onmiskenbaar deel uit van het leven van het vertellend ik. Ze zijn niet zomaar uitlaatkleppen van een verdrongen driftleven, maar weerspiegelen de dagelijkse geestestoestand van de hoofdfiguur, die geslingerd wordt tussen euforie en diepe wanhoop.

Voor de lezer nog aangrijpender is het tweede deel van Aurelia, waar de droom minder prominent aanwezig is. De tocht door het nachtelijke Parijs die Nerval beschrijft, is geen apocalyptische nachtmerrie maar een wanhopig dwalen in het voorgeborchte van de waanzin. Het slot van de novelle wordt echter opnieuw delirisch van karakter, tot aan het hymnische zelfs. De schrijver denkt gered te zijn, terwijl de lezer maar al te goed weet dat dit overspannen proza, als het de gemoedstoestand van de auteur weerspiegelt, slechts het begin van de katastrofe kan zijn. Kort daarna heeft Nerval zich inderdaad opgehangen.

Aurelia is een van de wonderlijkste boeken ooit geschreven, een meditatie over schuld en vergiffenis, over goed en kwaad en over de af- en aanwezigheid van God. Door de verbanden met gnosis en neo-platonisme behoort het tot de orphische traditie. Het is een initiatieverhaal zoals de De gouden ezel van Apuleius, maar het is ook zoals De goddelijke komedie van Dante het verhaal van een visioen. Met dit in gedachten zou je de novelle een initiatie in de wereld van de droom kunnen noemen. De belofte die erachter schuilt is die van de uiteindelijke harmonie. De verteller voelt dat hij de ‘beproevingen van een heilige inwijding’ moet ondergaan om te slagen in zijn uiteindelijke doel, het herstel van de eenheid met de geliefde in haar veelvoudige gedaante van moeder, minnares en godin. Variërend op de manier waarop de godin Isis zich aan de Lucius in ezelsgedaante uit Apuleius' roman presenteert, zegt de godin Isis: ‘“Ik ben dezelfde als Maria, dezelfde als je moeder, dezelfde ook als de vrouw die je altijd, in elke gedaante, hebt bemind. Bij elk van je beproevingen wierp ik een van de maskers af waarachter ik mijn gelaatstrekken verhul, en spoedig zul je mij aanschouwen zoals ik ben.”’

De idee van de inwijding leidt tot het besef dat de hele natuur bezield is, een besef dat ook in ‘Vers dorés’, het laatste gedicht van Les Chimères, terugkeert: ‘Chaque fleur est une âme à la Nature éclose’. Deze esoterische gedachte keert later terug in de ‘correspondances’ uit Baudelaires werk. Maar terwijl daar de band tussen het aardse en bovenaardse, tussen microkosmos en macrokosmos door artificiële middelen zoals hasjisch wordt bewerkstelligd, komt die in Nervals oeuvre tot stand door de droom. De onderwereld waarin de droom de verteller dompelt, is de ‘wereld van de moeders’, de wereld die Baudelaire exploreert is die van het bewust gezochte kwaad.

Al bij al is ook Nervals methode een bewuste methode. Hij wil met zijn schrijven zijn duivels aan banden leggen. Dit rationele, analytische aspect van zijn dromenboek is iets wat later door meer dan een surrealist is vergeten. Hoe dan ook, de visioenen uit Aurelia hebben een niet te onderschatten invloed uitgeoefend. Zonder Nerval zijn de fantastische verhalen van Villiers de l'Isle-Adam of de droomscènes in Huysmans' En rade (vertaald als Verlaten) niet te denken. En de roman Nadja van Breton zou al helemaal niet bestaan.

[p. 92]

Les Chimères

Verscheidene motieven uit Aurelia zijn echo's uit de gedichtenreeks Les Chimères, twaalf sonnetten die in de voorbije tien jaar waren ontstaan. In de novelle keren bijvoorbeeld de ‘zwarte zon’ - ‘le soleil noir’ - en Dürers Melancholia uit ‘El Desdichado’ terug. De gedichten nemen op hun beurt motieven uit de verhalen van Les Filles du Feu opnieuw op en zetten die als het ware verder. Daardoor was het ook mogelijk dat Nerval de gedichtenreeks achteraan in Les Files du Feu opnam - zonder enige aanduiding van het onderscheid met de verhalen.

Vooral de danteske afdaling in de onderwereld van het onderbewustzijn verbindt de poëziecyclus met de novelle Aurelia. In het voorwoord van Les Files du Feu, gericht aan Alexandra Dumas, zegt Gérard dat de sonnetten gecomponeerd zijn in een toestand van ‘rêverie supernaturaliste’ (Baudelaires ‘surnaturalisme’). Ze zijn volgens hem niet duisterder dan de metafysica van Hegel of de Memorabilia van de mysticus Swedenborg, die ook Baudelaire inspireerde. Maar toch vraagt men zich af hoe het komt dat de dichter na zulke eenvoudige vroege gedichten zo cryptisch is gaan schrijven. Het samengooien en tegen elkaar uitspelen van verschillende religies en mythes, dit syncretisme van antieke en joodschristelijke goden kan toch niet alleen te wijten zijn aan de waanzin van de auteur - zijn zogenaamde ‘theomanie’ of ‘demonomanie’, die je zou kunnen vertalen als ‘godenmanie’. Deze ‘Umnachtung’ is immers ook maar het symptoom van diepere angstcomplexen. Bovendien heeft de dichter die waanzin, bijvoorbeeld aan het begin van Aurelia, zelf gerelativeerd; voor hem was het een vorm van verhevigd inzicht. Ten slotte is het toch ook zo dat hij precies in de perioden van herstel verder werkte aan wat hij genoteerd had.

Marsman heeft in zijn essaybundel De anatomische les (1926) op een lyrische manier een antwoord gegeven op de vraag waar de duisterheid van de twaalf sonnetten uit Les Chimères vandaan komt. Voor hem kwam die voort uit de trotse drang van de dichter om elke belijdenis te verbergen: ‘De dertien sonnetten die Gérard de Nerval onder den naam: les Chimères heeft samengevat, zijn rechtstreeks ontstaan uit den donkeren grondslag zijns wezens, en vormen van zijn poëtisch oeuvre de kern. Nooit drong hij tevoren zoó diep door tot de gronden des levens, nooit ervoer hij zoo smartelijk de volkomen vergeefschheid van God en wereld, nooit werd hij door worgender visioenen gegrepen, nooit bloedde hij zóo... Maar nooit ook verbeet hij, bij alle directheid, trotscher en koninklijker deze wanhoop, nooit werd hij, als schepper, zoo volkomen heerscher over zichzelf, den gekwelde, nooit steeg hij zoo licht, als bevleugeld omhoog naar het vluchtige zenith des levens, bevrijd en ontvoerd door de magische stijgkracht des woords.’

Helemaal in de lijn van zijn vitalisme besprak Marsman in deze tekst, die vreemd genoeg niet in het verzameld werk is opgenomen, het eerste sonnet van Les Chimères. Hij zag ‘El Desdichado’ als een trots en verheven gedicht. Wij zouden dit gedicht, dat het vaakst in het Nederlands werd vertaald, nu eerder beschouwen als een wanhopig afscheidsvers van de dichter voor zichzelf, een ‘tombeau’ voor zijn ondergang als minnaar:

Ik ben die duister is, - bestorven, - ongetroost,
De Aquitaanse prins met de geslechte toren:
Mijn ster is dood - en mijn gesternde luit verkoos
De zwarte Zon Melancholie te laten gloren.

Laat in de grafnacht mij, opnieuw door u getroost,
De Posilippo en Italiës zee behoren,
De bloem die mijn mistroostig hart zo kon bekoren,
En het prieel waar 't wingerdloof rankt om de roos.

Amor of Phoebus ik?... Lusignan of Biron?
Nog gloeit de kus der koningin op mijn gelaat;
Ik droomde in de grot waar de syrene baadt...

Ik voer al tweemaal groots over de Acheron
En bracht als beurtzang op de lier van Orpheus mee
Het klagen van de heilige en 't gekrijs der fee.

Vestdijk, die zoals altijd meer als essayist dan als romancier of dichter te bewonderen is, analyseerde een ander gedicht uit Les Chimères, ‘Artémis’,^11. dat voor hem ‘tot de 10 of 15 beste behoor[de] die [hem] uit de wereldliteratuur bekend’ waren. Het geloof in de terugkeer van de gouden tijd en de moedergodinnen ligt aan het gedicht ten grondslag.^12. Voor Vestdijk is Artémis echter niet zozeer de godin die de plaats inneemt van de christelijke god, maar de muze. Volgens hem wil Nerval door de zelfreflectie op het gedicht bewust de illusie verstoren van het contact tussen dichter en lezer.

Daarmee vond Vestdijk dat bij Nerval ‘de poëzie in volle wapenrusting de arena’ van de moderniteit komt binnengestormd. Met het ‘occulte’ proza van Gérard liep hij echter niet zo hoog op. F.C. Terborgh, nog iemand van de Forum-generatie, werd daarentegen juist wel door de allusies op alchemie en esoterie tot Nerval aangetrokken. Hij schreef in 1957 een opstel ‘Verkenning in het hermetische’, dat over het sonnet ‘AJ.-Y. Colonna’ handelt, een sonnet dat zijn kwatrijnen aan het gedicht ‘Delfica’ en zijn terzinen aan ‘Myrtho’ uit Les Chimères leverde. Dit laatste is niet zo uitzonderlijk bij Nerval.

11. Door Vestdijk ‘Arthémis’ gespeld.

12. Cf. J.-L. Steinmetz in: Gérard de Nerval, Oeuvres complètes, éd. Pléiade, 1993, p.1273.

[p. 93]

Ook elders heeft hij op een merkwaardige manier gedichten uit elkaar gerukt en aan elkaar geplakt.

Terborgh beroemt zich erop het gedicht in verband te kunnen brengen met het gedicht ‘Mignon’ van Goethe: ‘Kennst du das Land wo die Zitronen blühn’. Die relatie met het vaak getoonzette en door Brecht geparodieerde gedicht (Brecht: ‘Kennst du das Land wo die Kanonen blühn’) is overigens overduidelijk. Elders kun je de verwijzingen veel minder gemakkelijk thuisbrengen. Het is deze eigenaardige intertextualiteit, deze asse van literatuur, mythe, bijbel en historie die de donkere urne van het gedicht vormt, die voor Paul Claes hét moderne van Les Chimères uitmaakt.

Modern is Nerval echter niet alleen om die referenties, zoals straks nog zal blijken. Maar eerst valt Paul Claes nog op een ander punt te nuanceren. Zoals hij ook al deed bij zijn uitstekende vertalingen van Mallarmé en van Rilkes Cornet, interpreteert Claes de tekst in een lezenswaardige, zij het wat beknopte inleiding, op een nogal rigide psychoanalytische manier. In de noten van Hersenschimmen. Les Chimères worden de gedichten consequent tot een driehoeksverhouding vader-moeder-zoon versmald. Sommige symbolen worden aldus eenduidig vastgelegd, waar ze voor de lezer veel meerduidiger kunnen zijn.

Bij ‘la reine’ bijvoorbeeld uit de zeer mooie versregel ‘Mon front est rouge encor du baiser de la reine’^13. noteert Claes: ‘De koningin is een moederfiguur, symbool van kuise liefde.’ In de Nerval-literatuur zijn er nogal wat speculaties over wie met die koningin bedoeld kan zijn. In de eerste plaats verwijst die duidelijk naar de geliefde en is zij natuurlijk een substituut - o psychoanalyse! - voor de moeder. Nerval-specialisten denken echter ook aan de toenmalige koningin Louise van België of de koningin van Saba bijvoorbeeld. Afgezien daarvan droomt de lezer liever weg bij het woord ‘reine’ (dat hier rijmt op de minder kuise, maar even onbereikbare ‘syrène’) dan dat hij zich door de psychoanalyse abrupt de fantasie laat afknijpen.

Maar het moet gezegd dat de noten van Claes kernachtiger en vollediger zijn dan die uit de Pléiade-editie. Ook de vertaling is zoals we van hem gewoon zijn indrukwekkend, zij het hier voor een keer niet steeds op een positieve manier. Claes heeft het eindrijm van Nerval willen behouden dat in de kwatrijnen slechts uit twee rijmklanken bestaat (al moest hij het omarmend door een gekruist rijm vervangen). Andere vertalers zoals Petrus Hoosemans, die ooit een vertaling van ‘Le Christ aux oliviers’ uit Les Chimères en van ‘Vers dorés’ publiceerde, zagen zich verplicht om vier rijmklanken te gebruiken. Door zijn krachttoer wordt Claes ertoe gedwongen om meer dan eens zijn toevlucht te nemen tot archaïsche rijmwoorden (bijvoorbeeld ‘omtoog’, ‘vermande’, ‘welde’,...), waardoor de gedichten ouderwetser gaan klinken dan in het origineel. Daartegenover staat dat de ‘meesterknecht’ meer dan andere vertalers de oorspronkelijke versbouw van Nerval respecteert en vaak schitterende resultaten bekomt. Een voorbeeld uit de vele, een moeilijk te vertalen, nogal abstracte strofe uit ‘Vers dorés’:

‘Homme, libre penseur! te crois-tu seul pensant
Dans ce monde où la vie éclate en toute chose?
Des forces que tu tiens ta liberté dispose,
Mais de tous tes conseils l'univers est absent.

Mens, vrijdenker! die u de enige denker acht
Op deze wereld waarin alles blaakt van leven!
Vermogens staan u ter beschikking bij uw streven,
Maar vreemd blijft het heelal aan al wat gij betracht.’^14.

13. P. Minderaa citeert dit in Karel van de Woestijne. Zijn leven en werken (Arnhem, Van Loghum, 1942, p.146) als een van de ‘vers purs’ die Karel van de Woestijne in Nerval kan hebben bekoord (Vgl. de notities van zijn studenten bijeengebracht door Joris Eeckhout in Literaire profielen VIII, Antwerpen/ Brussel/Gent/Leuven, De Standaard, 1939, p.93: ‘Gérard de Nerval is de eerste ‘poète pur’).

14. Vergelijk met Peter Verstegen: ‘Vrijdenker mens! Jij zou als enige van al Het aardse dénken, waar de wereld barst van leven? Je vrijheid mag jou recht op eigen krachten geven, Maar in wat jij beraamt, vergeet je het heelal.’
De derde regel is veel minder concreet dan bij Claes. De vierde gaat te ver in het interpreteren. Petrus Hoosemans slaagt beter in de opdracht, al is zijn ‘des’ in de eerste regel wel een echt stop-woord:
‘Mens, die in vrijheid denkt, waant Gij U des alleen op aarde waar het leven blaakt in alle dingen? Uw vrij beschikken kan de krachten in U dwingen maar Uw verbondenheid met het heelal verdween.’

Le Christ aux oliviers

‘Christus in de hofvan Olijven’ is het meest toegankelijke deel uit Hersenschimmen. De cyclus van vijf gedichten verscheen voor het eerst in 1844. Octavio Paz heeft de laatste regel van het laatste gedicht als titel genomen voor zijn studie over de moderne poëzie: De kinderen van het slijk. In het eerste gedicht van ‘Le Christ aux oliviers’ ziet hij al verschijnen wat voor hem het fundament is van de westerse poëzie sinds de romantiek: de dood van God.^15. Deze God zou je niet alleen zoals de psychoanalytici doen als de vadergod, de zonnegod kunnen interpreteren maar ook als de god waarmee de jeugdige Nerval zich identificeerde: Napoleon.

Uit de gedichtencyclus haalt Paz naast ‘het thema van de universele verweesdheid’ ook dat van de ‘eeuwige terugkeer’ naar voren. Een eeuwige terugkeer die niet is los te zien van de vergankelijkheid, van de tijd die steeds vernietigend aan het werk is opdat hetzelfde zou kunnen terugkeren.

Deze visie op de tijd heeft aan de grondslag gelegen van Cees Nootebooms gedicht ‘Nerval’ uit de bundel Aas (1982). Het is een hommage aan de helderziende dichter, de grote geest van Minne, die hier afreist met een schip en ons, door de rede beheerste mensen, verweesd en verstijfd, onderhevig aan de tijd op de kade achterlaat:

‘Wij bleven achter als een standbeeld van vragen,
versteend tussen lachen en denken, de kinderen van het slijk,
een slinkend teken waar de tijd nog in rondwaart,
de huls van een monument
waarvan niemand de oorsprong meer kent.’

15. De uitroep van Christus: ‘Neen, God kan niet bestaan!’ gelijkt op die in Aurelia over Christus en Maria: ‘“Maar Christus is niet meer!” zei ik bij mezelf.’ (55) ‘De Heilige Maagd is dood en je gebeden zijn vergeefs.’ (54)

[p. 94]

Bibliografie

Gérard de Nerval, Sylvie, vertaald door Jacob Groot, Amsterdam, Peter van de Velden, 1981.

Gérard de Nerval, Hersenschimmen. Les Chimères, vertaald door Paul Claes, Athenaeum-Polak & Van Gennep, 1994 (eerder in: Nieuw Vlaams Tijdschrift, jg. 35, nr. 4, 1983, p.461-473).

Gérard de Nerval, Aurelia of de Droom en het Leven, vertaling en nawoord Menno Wigman, Amsterdam, Voetnoot, 1994.

Aan Nerval opgedragen gedichten

Richard Minne, ‘Aan Gérard de Nerval’, in: In den zoeten inval en andere gedichten, Amsterdam, G.A. Van Oorschot, 1978^2, p.112.

Cees Nooteboom, ‘Nerval’, in: Aas. Gedichten, Amsterdam, De Arbeiderspers, 1982, p.14.

Vertalingen

proza:

[J.F. Ankersmit], ‘Octavia’, in: De Kroniek, 29.09.1895 en 06.10.1895.

[id.], ‘Fragment uit “Reis in het Oosten”, in: id., 14.04.1900; 21.04.1900; 28.04.1900; 05.05.1900; 12.05.1900; 19.05.1900.

Peter Cremers, ‘Uit: Les fêtes de Hollande: Manische restauratiedrift’, in: Nieuw Wereldtijdschrift, jg. 10, nr. 1, ‘Antwerpen’, p.51.

P. Motte, Cagliostro (XVIIIde eeuw), in: Leesblad/De Tjdlijn, jg. 2, 1993, nr. 9, p.16-29.

aparte gedichten:

Jan Coljé, ‘De cydalises; Sonnet’, in: Spiegelschrift. Vertalingen van Franse, Duitse en Engelse lyriek, 's-Gravenhage, L.J.C. Boucher, s.d., p.6-9.

E. Du Perron, ‘Pastiche-Nerval’, in: Verzameld werk, d.1, Amsterdam, Van Oorschot, 1955, p.90.

Jan Engelman, ‘De vluchtigen’, in: Verzamelde gedichten, Amsterdam, Querido, 1972, p. 51.

Jacob Groot, ‘El Desdichado’, Amsterdam, Tabula, 1983.

J.P. Guépin, [El Desdichado; Artemis], in: In moeilijke houding geschreven opstellen van, Den Haag, B. Bakker/Daamen, 1969, p.141-142.

Petrus Hoosemans, ‘Le Christ aux oliviers. Christus in de hof’; ‘Vers dorés. Gulden verzen’, in: De Revisor, jg. 10, nr. 6, 1983, p. 31-33.

Gerrit Komrij, ‘Myrtho [vertaling Max de Jong]; De serenade [vertaling Ton Erwich]; De verheerlijkten [vertaling Martinus Nijhoff]’, in: Aan een droom vol weelde ontstegen. Poëzie uit de Romantiek 1750-1850, Amsterdam, Meulenhoff, p.239, 130, 135.

Jos Kunst, ‘Gérard de Nerval. Drie sonnetten’ [‘Artemis’, ‘Horus’, ‘Het gewapend Hoofd’], in: Hollands Maandblad, jg. 28, nr. 472, 1987, p.40-43.

L.Th. Lehmann, ‘Zes sonnetten naar Gérard de Nerval’ [‘Artemis’, ‘Horus’, ‘Anteros’, ‘El Desdichado’, ‘Delfica’, ‘Myrtho’)] in: Groot Nederland, jg. 39, II, augustus 1941, p.81-84.^16.

Martinus Nijhoff, ‘Gérard de Nerval. De verheerlijkten’, in: Verzameld werk 3, Vertalingen, Amsterdam, Bert Bakker, 1982, p.539.

Frans van Dooren, ‘Gulden verzen’, in: De Revisor, jg. 17, nr. 1, 1990, p.43.

Peter Verstegen, ‘Vers dorées. Gulden verzen’, in: Natuur zal kunst nooit blijvend evenaren. De Westeuropese poëzie in honderd gedichten, Amsterdam, Bert Bakker, 1990, p.43.

16. De verwijzingen naar Lehmann en Guépin dank ik aan een inspirerend artikel van Ton Naaijkens (‘De geliefde is dood, wat nu?’) dat op 26 oktober 1994 in de Groene Amsterdammer verscheen en dat eveneens de weerklank van Nerval in de Nederlandse letteren behandelt.

Over Nerval

R. Dragonetti, ‘Gérard de Nerval’, in: Moderne encyclopedie van de wereldliteratuur VI, Haarlem/De Haan, Antwerpen/De Standaard, 1982, p.363-364.

Pierre H. Dubois, ‘De droom van Gérard de Nerval’, in: Schrijvers in hun landschap II, 's Gravenhage/Rotterdam, Nijgh & Van Ditmar, 1977, p.11-23.

Frans Erens, ‘Gérard de Nerval’, in: Litteraire overwegingen, (De Schatkamer no.7), Maastricht, Boosten & Stols, 1924, p.37-44.

Maurice Gilliams, Libera nos, domine. 1928, in: Vita Brevis. Verzameld werk I, tweede, herziene en vermeerderde uitgaaf van het verzameld werk, Brugge/Orion, Den Haag/Scheltens & Giltay, 1974, p.213-287 [p.223-224].

J.P. Guépin, ‘Over twee sonnetten van Gérard de Nerval (Propria Cures lustrumnr. 1955), en Naschrift 1968’, in: In moeilijke houding geschreven opstellen van, Den Haag, B. Bakker/Daamen,1969, p.129-141.

Hendrik Marsman, ‘Over El Desdichado van Gérard de Nerval’, in: De Anatomische les, Bussum, C.J.A. Van Dishoeck, 1926, p.59-67.

Octavio Paz, De kinderen van het slijk. Van de Romantiek tot de avant-garde, vertaling J. Quispel-Naber, Amsterdam, Meulenhoff 1976 (Los hijos del limo, 1976).

Paul Rodenko, ‘Gedoemde dichters’ [1957], in: Verzamelde essays en kritieken 1, Amsterdam, Meulenhoff, 1991, p.526-555 (p.535-536).

F.C. Terborgh, ‘Verkenning in het hermetische’ [1957], in: Verzameld werk 4, Gedichten en proza, Amsterdam, De Bezige Bij, 1977, p.127-141.

Simon Vestdijk, ‘Bij een sonnet van Gérard de Nerval’, in: Lier en lancet, Amsterdam, Athenaeum-Polak & Van Gennep, 1974, p.281-290.