Yang. Jaargang 31

[p. 48]

Frank Brisard
Een twintigste-eeuwse vos
G. Cabrera Infante als filmcriticus

‘I have written a wicked bonk, but I feel as spotless as a lamb.’
Herman Melville, in een brief aan Hawthorne

Job is de hoofdpersoon van een wijsheidsboek dat het lijden van de vrome mens als thema heeft. In het naar hem genoemde bijbelboek wordt God door Satan ertoe gebracht om de volmaakte Job door rampen te beproeven. Traditioneel zou zijn lijden wijzen op zijn schuld. Deze oplossing van het probleem wordt echter door Job niet aanvaard en daarom twist hij met zijn God: het verbond waarop hij vertrouwde, is door God verbroken. Guillermo Cabrera Infante stelt zich in zijn verzameling filmessays, A Twentieth Century Job, voor als de bijbelse Job, de immer verkeerd begrepen iconoclast die in feite dankzij zijn oprechtheid absolutie zou moeten krijgen voor de twistzieke stijl waarmee hij zijn filmervaringen in woorden omzet. Job/Cabrera Infante is eigenlijk niet eens de echte auteur van deze bloemlezing, maar verzorgt wel de theoretische en ook meer anekdotische achtergronden waartegen dit overzicht van Koude-Oorlogsfilms moet worden gelezen. Het eindresultaat is Cabrera Infantes afrekening met de filmische demonen uit zijn verleden. Met andere woorden, in dit moderne boek van Job is het de lezer die een flinke portie geduld zal moeten uitoefenen. Cabrera Infante doet weinig moeite om zijn hermetische proza aan te passen aan de noden van de geïnteresseerde leek. De cronista stelt zich op als de third man, de bijna goddelijke présence die zijn cryptische orakels de wereld instuurt over films die alleen hij heeft gezien. Het moet

[p. 49]

voor de Cubaanse schrijver de verwezenlijking van een absurd verlangen geweest zijn uiteindelijk dan toch de kans te krijgen zijn persoonlijke visie op de wereldcinema te belijden. Of, zoals William K. Zinsser ooit stelde: ‘I am an American boy who grew up to realize one of the American dreams. I became a movie reviewer.’ Met dit boek waagt Cabrera Infante zich in het illustere gezelschap van een respectabel stel beroepsoplichters, voor wie Corman het echte genie achter de Poe-verhalen is, Orson Welles ondanks alles de invasie van de marsmannetjes dan toch maar live heeft verslagen, en de Marx brothers saaier overkomen dan de Engels brothers. Dat hij dan later, zoals zijn grote voorbeeld Truffaut, het kritische inruilt voor het creatieve en de levenslessen die hij in de bioskoop heeft opgedaan tot heuse romans gaat verwerken, ligt eigenlijk in het verlengde van die eerste, beslissende keuze.

Caln does not write his columns stop

Cabrera Infante heeft zijn werk als filmcriticus blijkbaar nooit echt met een ondubbelzinnige passie voor het vak uitgeoefend. Zes jaar lang heeft hij hiervoor dan ook de hulp ingeroepen van wat hij zijn alter egoist noemt, G. Cain. Ook hier liggen de bijbelse referenties natuurlijk voor het grijpen, en Cabrera Infante merkt zelf in zijn voorwoord op dat de oorspronkelijke zonden van beide criminelen tot op zekere hoogte vergelijkbaar zijn. De tweede Cain heeft tijdens zijn loopbaan als filmrecensent gemeend het publiek te moeten opvoeden en de argeloze toeschouwer te laten delen in zijn onmetelijke kennis, niet alleen van de cinema, maar van de cultuur uit de hele wereld, contemporain en historisch. Cain dacht de filmkunst uitgevonden te hebben en was er bovendien van overtuigd niet voor deze misdaad gestraft te zullen worden, in tegenstelling tot zijn illustere voorganger. Niets was minder waar, en na een zestal jaren van gewilde provocaties, het spuien van tegendraadse opinies en het hanteren van schijnbaar irrationele criteria, is deze cynische outlaw van het internationale filmwereldje uiteindelijk op weinig melodramatische wijze ten onder gegaan aan zijn eigen narcisme en compromisloze houding. ‘Ik ben niet langer criticus,’ blijken G. Cains laatste woorden geweest te zijn, en wat rest van zijn omvangrijke kritische oeuvre is zo'n dertig jaar na de feiten naar het Engels vertaald, gebundeld en van commentaar voorzien door zijn mysterieuze tweelingbroer, inmiddels een gevierd Cubaans banneling en schrijver. Maar de teksten van Cain nodigen uiteraard tot meer uit dan bijbelse analogieën en literaire exegese. Op de eerste plaats is Cain immers niet zozeer filmcriticus als wel filmfanaat, een bezetene die de tropische hitte van de straten in Havana maar wat graag inruilt voor de morbiede koelte van een vervallen filmzaaltje. (In het Engels wordt zo iemand filmbuff genoemd.) Verder is Cain ook de megalomane demagoog van Orson Welles, Citizen Kane, de opgeblazen burger annex krantenmagnaat die nieuws (of films) uitvindt om erover te kunnen schrijven. En tenslotte is er de proletarische idealist, Cain als woordvoerder van zijn suikerriet vretende volk, die populaire films uit principe verafschuwt en tegelijkertijd pleit voor een cinema die bevrijd is van elke vorm van pseudo-artistieke pretentie: I Love You, Sugar Kane...

Ex-Cubaan, verengelste dandy of perfecte homo americanus, Ca(brera)In(fante) slaagt er telkens weer in zijn eigen esthetische en morele idealen te verraden als het erop aankomt een geliefkoosde film te verdedigen die niettemin op het eerste gezicht niet in zijn canon thuishoort. Want vergis je niet, Cain houdt wel degelijk van lijstjes en stelt in de loop van zijn boek zonder scrupules de tien beste films (aller tijden!) voor. Erg verrassend kan die opsomming bezwaarlijk worden genoemd, het is duidelijk dat ‘our man in Havana’ nogal zijn best doet tot de internationale kliek van gevestigde filmdenkers toe te treden. Orson Welles op nummer één, dat spreekt vanzelf, en daarnaast nog een hele resem van klinkende namen, mooi gespreid over elk gerespecteerd filmland: de Sovjetunie krijgt haar Eisenstein, Frankrijk moet het stellen met Truffaut, Italië kijkt op naar Antonioni, en zelfs Indië wordt geëerd met een hindu-versie van het neorealisme (Satyajit Ray). Lees die belijdenis luidop voor, en je waant je meteen in de wekelijkse filmrubriek van de BBC, met panache en de nodige zin voor one-liners voorgedragen door de Britse Roland Lommé, Barry Norman. Toch komt dit lijstje bedrieglijk over, want Cain verkiest uiteindelijk zijn aandacht toe te spitsen op het gros van de Amerikaanse films, die in de jaren vijftig veel toeval vinden in het kritische milieu. In navolging van het enthousiasme voor de Amerikaanse studio-produkten, waarvan dan vooral de Cahiers de verdediging opnemen, tracht ook deze Cubaanse voorvechter van de auteurscinema moeizaam de kwaliteiten op te sommen die, zo wordt dan beweerd, een deel van de Amerikaanse film helpen ontsnappen aan het economisch determinisme van het studio-systeem in Hollywood. Die hegemonie van de grote studio's krijgt nu net in de jaren vijftig een flinke deuk, en producers en regisseurs die min of meer hun eigen stempel op hun artistieke produkten willen drukken, krijgen daartoe, willens nillens, eindelijk de kans. Het grote voorbeeld van deze nieuwe trend is natuurlijk Hitchcock, maar Cain voert ook, en terecht, vele minder bekende of intussen

[p. 50]

vergeten parels aan die erin geslaagd zijn tussen de mazen van het oppermachtige studionet te glippen.

Kiss Me Deadly (Robert Aldrich) vormt voor Cain een belangrijk referentiepunt en schijnt tegelijk de volmaakte synthese te zijn van wat in de jaren vijftig door de nieuwe critici verwacht wordt van een moderne film. Als kroonstuk onder de Amerikaanse fleurs maudites (waarmee dan vooral de gangster- en geweldfilm worden bedoeld), verenigt deze Spillane-adaptatie de porties van sex, geweld en makabere moordscènes zo gesmaakt in een tijdperk dat nog volkomen in de ban is van de atoomdreiging. Cain vestigt vooral de aandacht op het heerlijk gotische karakter van de film, zowel wat betreft de getormenteerde personages, gevangen in een kluwen van dolgedraaide verhaallijnen en subplots, als in de zwaarmoedige film noir-fotografie van Ernest Laszlo, op dat moment een van de voorlopers van de flamboyante stijl die de betere Hollywood-film in de loop van de volgende jaren zal typeren. Maar in de haast blinde bewondering voor deze en soortgelijke filmische weergaves van de weke onderbuik van de Amerikaanse samenleving, vergeet Cain de eigenlijke bron van zulke perfide fantasieën te bespreken of zelfs maar aan te halen. In feite is de vernieuwing die Hollywood teistert sedert het begin van de jaren vijftig vooral een rechtstreeks en logisch (in commerciële zin dan) uitvloeisel (of is het ‘uitvloeier’?) van het relatieve succes van de B-film. Cain is experimenteel in zijn filmische smaak, maar blijkbaar stelt ook hij grenzen aan wat wel of niet tot de zevende kunst kan of mag behoren. Of was het nu eenmaal zo dat deze produkten in die periode Cuba helemaal niet bereikten? In elk geval schitteren de ‘tough guy’-regisseurs, waaronder Sam Fuller, Phil Karlson en een beginnende Don Siegel, slechts door hun systematische afwezigheid in de kronieken van de eigenzinnige filmrecensent. Cain roept zichzelf bovendien uit tot liefhebber van de genrefilm, maar scoort ook in dit domein danig onder de hooggespannen verwachtingen, op een occasionele Incredible Shrinking Man (Jack Arnold) na. Er is natuurlijk niets makkelijker dan, vanuit de historische achteruitkijkspiegel, de eigentijdse overdreven lofprijzingen en schandalige lacunes uit het verleden te ridiculiseren. Cain is zich daar overigens zelf maar al te zeer van bewust: zijn nostalgische terugblikken op oude klassiekers als Casablanca (Michael Curtin) zijn vervuld van het fatale inzicht dat tijd de grootste vijand van de cinema is.

This is the life!

Het filmtheoretisch klimaat in de jaren vijftig wordt grotendeels bepaald door een hogedrukgebied boven Frankrijk. In hun uitgesproken reactie op de verkalkte cinéma à papa (Duvivier, Carné, Clouzot) pleiten de spirituele zonen van André Bazin, die overlijdt in 1958, voor een herwaardering van de intuïtieve, grotendeels improvisatorische aanpak in de filmkunst. De alomgekende spreekbuis voor deze ideeën is het tijdschrift Cahiers du cinéma, waarin latere cineasten als Truffaut, Godard, Chabrol en zovele andere papa's uit de hedendaagse Franse cinema hun esthetische én morele manifesten openbaren. A l'assaut du cinéma? Cain kijkt in ieder geval met veel sympathie terug op de pioniersdagen van deze jonge garde in de filmkritiek, en het is duidelijk dat zijn eigen stukjes tot op grote hoogte de invloed hebben ondergaan van de eloquente en soms zelfs militante schrijfstijl van zijn Franse collega's. Naar het einde van zijn loopbaan als filmrecensent toe voelt Cain zich dan ook verplicht deze samenzweerderige broederband te expliciteren, en dit niet toevallig naar aanleiding van Les quatre cents coups, het filmdebuut van humanist François Truffaut:

We, like him, believed that American mooies, Hollywood and all those classics were the most important cinematography in the history of the cinema, he and we fought for all the films maudits, for the forgotten directors, for the new directors with talent and against the false reputations, the literary cinema and the lies of the technicians. (342)

Cain en de zijnen pleiten op de eerste plaats voor een cinema die trouw is aan zichzelf en die het niet nodig vindt bij andere kunstvormen over het muurtje te gaan kijken om een adequate grammatica van de filmtaal op te stellen. De vraag naar het ‘specifiek cinematografische’ is altijd al aangevoeld als de grootste last voor deze nog jonge expressievorm, omdat het nu net zo moeilijk is een definitie van die term te geven zonder daarbij terug te vallen op erg technische kwesties. Maar misschien is dit dan wel de enige invalshoek voor een ambacht dat uiteindelijk, in zijn beginstadium, een onbedoeld bijprodukt was van wetenschappelijke experimenten.

Voor Cain is de cinema het leven, en, omgekeerd, de werkelijkheid een spiegeling van de bewegende schaduwen in de donkere zaal. Daarom ook begint de filmgeschiedenis voor hem slechts bij de opkomst van de talkies. ‘The rest is pre-history, paintings in a cave, quartz axes.’ (180) De nadrukkelijke voorrang van het beeld moet een gevolg zijn van een esthetisch gemotiveerde berekening, niet van een of ander technisch defect. Een wereld zonder geluid is geen volmaakte realiteit. Een wereld in Vistavision, daarentegen, of een landschap in Cinemascope kunnen de chroniqueur wel degelijk mateloos bekoren. De

[p. 51]

plastische kwaliteiten van een film komen bij Cain bijna altijd op de eerste plaats. Zo maakt het eigenlijk niet zoveel uit of een film al dan niet een sterke verhaalstructuur kan voorleggen. Meer nog, de filmische adaptaties van pulp fiction, zo hoog in het vaandel gedragen door mensen als Hitchcock en Kubrick, staan in de meeste gevallen garant voor een verzorgde visuele stijl en dramatische opbouw. Funny Face (Stanley Donen), een (om een adjectief van Sagan te gebruiken) banale musical over de Parijse modewereld, wordt briljant genoemd juist omwille van het absolute gebrek aan enig diepteperspectief. De oppervlakkigheid van het doorsnee-filmbeeld moet alleen maar sympathie oproepen bij de kijker, en zeker geen empathie. Het wekelijkse bezoek aan de filmzaal is in die zin dan ook niet bedoeld als een voor de hand liggend louteringsproces, maar als een puur zintuiglijke genotservaring, doorspekt met hyperbolische spanningsbogen en visuele understatements. Het is vooral de theatrale voedingsbodem voor talrijke neo-klassieke verfilmingen die het in dit opzicht moet ontgelden, omdat het toneel de lichtvoetige elegantie van het bewegende, fotografische beeld en de vanzelfsprekende, ongedwongen acteerprestaties veelal moet ontberen. Het contrast tussen de Shakespeare-adaptatie en de pretentieloze pantomime moet deze gedachtengang duidelijk maken. Richard III (Laurence Olivier) is weliswaar een wonderbaarlijk furieus, grotesk toneelstuk, maar verliest veel van zijn retorische charmes door de al te gekunstelde pogingen om Shakespeare's verbale flair in een zuiver visuele taal om te zetten. Gelukkig pleit Cain, de populistische snob, geenszins voor een intellectueel verarmde cinema, getuige zijn grote bewondering voor die reus onder de Franse komieken, Jacques Tati: humoristische observaties, sociologische mijmeringen en een zuiver filmisch ritme (zowel in de montage als in de bewegingen van de lichamen die de film bevolken) gaan hand in hand in Tati's satirische vaudeville-sketches. (En in Les vacances de Monsieur Hulot wordt dan nog amper gesproken!)

In Cains ogen mag een goede film bovenal niet langdradig overkomen. De enige deugd die volgens hem nooit mag ontbreken is die van het juiste gevoel voor synthese. De combinatie van visuele inertie en een overdaad aan anekdotische details betekent de doodsteek voor elke film. Als er bij Cain dan toch sprake is van een narratief principe, dan komt dit erop neer dat een verhaal, hoe waarheidsgetrouw ook, niet uit zijn voegen mag barsten door de toekenning van een al te groot gewicht aan feitelijke accuraatheid. Dit is vooral het geval in het netelige genre van de documentaire film en geldt ook, in mindere mate, voor de biografie en de historische schets. Moraliteit moet in alle gevallen wijken voor een uitgekiend dramatisch effect, voor perfecte timing en een efficiënt gebruik van de symbolische mogelijkheden van de montage. La rosa blanca (Emilio Fernández), gebaseerd op het bewogen leven van de Cubaanse revolutionair José Martí, is een uitstekend voorbeeld van hoe het niet moet: de overdreven zorg voor historische reconstruc-

Truffaut met Orson Welles, Cannes 1966. Foto uit Le Roman de François Truffaut, Cahiers du Cinéma, 1985.

[p. 52]

tie resulteert noodgedwongen in een film die de toeschouwer nooit rechtstreeks kan betrekken bij de emotioneel geladen vrijheidsstrijd die zo centraal staat in het leven van Martí. Neen, dan maar liever Viva Zapata! (Elia Kazan), een document dat een loopje neemt met zowat alle halfbakken waarheden van de Mexicaanse geschiedenis, maar dat er tegelijk in slaagt de verslagenheid van het Mexicaanse volk (of toch een deel daarvan) op te roepen wanneer een uiterst charismatische Brando met kogels doorzeefd wordt. Misschien kunnen er gedegen argumenten worden gegeven tegen deze historische en culturele vraatzucht van het Hollywood-systeem, maar het blijft een feit dat wat door Amerika wordt geaccapareerd bijna altijd bigger than life en dus aantrekkelijker uit de vleesmolen komt. Wat dan weer niet wil zeggen dat Cain onverschillig staat tegenover de meest schrijnende vormen van kolonialisme of imperialisme. De beslissende factor in deze discussie is de mate van hypocrisie waarmee het afgewerkte produkt wordt voorgesteld. Naar het einde van de jaren vijftig toe moet vooral de Afrikaanse strijd voor onafhankelijkheid het ontgelden in de Britse cinema, en worden politieke partijen als de African Union of Kenya en de Mau Mau (de illegale opvolger van de eerste beweging) stelselmatig voorgesteld als bendes vol moordlustige terroristen: voor Cain is het dan ook onaanvaardbaar dat Afrikaanse politici, voor een groot deel opgeleid aan de Europese universiteiten, op karikaturale wijze symbolisch worden afgemaakt en volledig buiten een verklarende context worden gesteld. Film vervormt noodzakelijkerwijze de werkelijkheid, maar dat is nog geen vrijgeleide om onvervalste propaganda tot de hoogste kunstvorm uit te roepen.

Fuck for free. Have horse, will travel.

Als lezer kan je een intrinsieke waarde toekennen aan deze besprekingen en bespiegelingen van (en vooral naar aanleiding van) een aantal films uit een minder stichtende periode in de filmgeschiedenis (denk aan de communistenjacht en het McCarthyïsme, in volle bloei op dat moment). Dit is vooral het geval omdat de teksten in kwestie neergepend zijn door iemand die duidelijk met taal weet om te gaan en die zich niet beperkt tot een neutrale, afstandelijke weergave van het filmische discours. Integendeel, wanneer Cain zich stort op een film, hoe onbeduidend ook, die toch kan bogen op een uitgesproken stijl of invalshoek, zal hij geen enkele gelegenheid voorbij laten gaan om de vloeibare taal van het beeld op zo suggestief mogelijke wijze om te zetten in cinematografisch proza. Zo krijgt een onbenullig Frans gangsterverhaaltje, Razzia sur la chnouff, een breed uitgesponnen argot-behandeling, waarin Jean Gabin ‘dis kid Jack’ wordt en de Franse cinema op rake wijze getypeerd wordt: ‘Babe, you're hotter'n a French mooie!’ Wisecrackin' wordt een van Cains herkenbare handelsmerken, en wanneer het de moegetergde recensent echt te gortig wordt, durven zijn stukken zich nogal eens daartoe beperken: ‘Never Take No for an Answer is a Franciscan fable with an apodictic moral: if your pet gets sick, the best vet is the Pope.’ (88) Cain houdt duidelijk van taalspelletjes en tongue-in-cheek-humor, en vooral in deze Engelse vertaling moet al gauw duidelijk worden dat er een nieuwe Joseph Conrad is opgestaan. Nu, zo ver zou ik zelf niet durven gaan, uiteindelijk valt Cains systeempje echt niet zo moeilijk te doorzien: ‘tiresome tamer’, ‘a safecracker who was not a safe cracker’, ‘I'll leave you a collection of reflections and recollections’? Er kan geen twijfel over bestaan dat zowel Cain als Cabrera Infante pedant, grootsprakerig en betweterig overkomen. Dat wordt bovendien door hen zelf grif toegegeven en verklaard vanuit een altruïstisch geïnspireerd management van hun eruditie en een fundamentele bekommernis om de opvoeding van de lezer. Hoe dan ook, vervelend is dit ‘wicked book’ nooit, en als de alomtegenwoordige Humo-ironie op de duur wel eens op de heupen kan werken, riposteren de auteurs bliksemsnel met de klassieke dooddoener: in riso veritas.

Afgezien van de meer dan respectabele, pseudo-literaire afkomst van de teksten die je terugvindt in A Twentieth Centuiy Job, is het ook gewoon leerrijk of amusant af en toe oude bekenden weer te zien, vergeten schatten te ontdekken of respectabele klassieken doorprikt te zien. Wie had kunnen vermoeden dat Simba, de Afrikaanse naam van het hoofdpersonage uit The Lion King (Roger Allers & Rob Minkoff), tegelijk de titel is van een ultra-kolonialistisch Brits vehikel? Hoeft dit dan louter toeval te zijn, als je weet dat de Afrikaanse setting van Disney's recentste kassucces zeker geen onschuldige keuze geweest is? Het boek geeft de lezer bovendien wat meer inzicht in de interne keuken van een typisch filmfestival, waar op voorhand ‘democratische’ keuzes worden opgelegd aan de leden van de jury. Of is het dan toch een objectief en vaststaand feit dat Les quatre cents coups kwalitatief zoveel meer te bieden heeft dan Buñuels Nazarín, een bijtend anti-klerikale en anti-katholieke fabel? De vraag is hier niet zozeer of deze of gene film meer aanspraak kan maken op het in het filmmilieu zo gekoesterde predicaat ‘meesterwerk’. Afgaand op de zorgvuldige selectie van een niet onaardig aantal kwaliteitsprodukten, door Cain bedacht met de zo gegeerde en vlot in de pen liggende epitheta ‘excellent’ en ‘masterpiece’, lijkt het erop alsof de jaren vijftig een hoogbloei

[p. 53]

vertegenwoordigen in de sterk fluctuerende filmgeschiedenis. Alleen jammer dat zowat de helft van dit elitekeur van filmparels inmiddels voor de zwijnen geworpen blijkt. Opnieuw wordt duidelijk dat dertig jaar in de filmwereld inderdaad een levenslange veroordeling inhoudt. Ecce cinema. De klassieken van gisteren zijn de antiquiteiten van vandaag, het succesnummer uit het verleden vormt de huidige risee. Gelukkig vergaat het filmcritici niet per se op gelijksoortige wijze, op voorwaarde tenminste dat zij zich houden aan die archetypische anti-establishment-rol die hen reeds in de jaren veertig is toegeschreven door de eminente Parker Tyler. Daarmee wordt dan niet gedoeld op enige politieke of ideologische constante in het werk van elke lezenswaardige criticus, maar eerder op die merkwaardige eigenschap om het onbedoelde surplus, de onverwachte marge van elke film, hoe commercieel van opzet ook, bloot te leggen of op zijn minst te suggereren. Tussen haakjes, in dit betoog wordt er wel van uitgegaan dat het grote filmpubliek fundamenteel onmondig is wanneer het zich en masse in die donkere afgrond van de filmervaring stort... Cains cynische opmerkingen hebben verdacht veel weg van die exegetische houding, waarbij het de geprivilegieerde taak van de recensent wordt geacht post hoc te bepalen (of liever, te verklaren) waarom een film al dan niet tot het pantheon der filmklassiekers kan worden toegelaten. Maar in zijn geval wordt de redenering omgedraaid: Cain is cynisch omdat hij veel naar de bioscoop gaat. En nooit kan hem worden verweten dat hij zich minachtend zou hebben uitgelaten aan het adres van zijn lezerspubliek of dat hij enige andere paternalistische trekjes zou hebben vertoond. Tijdens de jaren waarin Cain zijn stukjes pleegt in Carteles (en later in de krant Revolución), waait de filmtheoretische wind ook vanuit Amerika, waar zich op dat moment de grote confrontatie aankondigt tussen Andrew Sarris, hogepriester van het orthodoxe ‘auteurs’-denken, en Pauline Kael, die de kijker voorstelt als evenwaardig participant in dat complexe geheel van het filminstituut. In het licht van deze discussie moet Cain eerder worden gezien als de perfecte doorsnee-filmfanaat die, op een zekere mate van explicietheid na, in niets wezenlijk verschilt van zijn popcorn-verorberende buur (als ik mij dit anachronisme mag veroorloven). Daarom is het onontbeerlijk dat de lezer te weten komt hoe Cain denkt over Greta Garbo in Camille (George Cukor): ziet ze eruit als een Zweedse boerendochter gekleed door Dior of als een travestiet? Cain moet zich ook afvragen waarom L'oro di Napoli, De Sica's hommage aan het gouden, na-oorlogse Napels, zulke gewelddadige reacties heeft losgeweekt, in die mate zelfs dat de burgervader van de Zuid-Italiaanse stad zou hebben beweerd: ‘Als De Sica hier nog eens afkomt met een filmcamera, laat ik hem ophangen aan een lantaarnpaal!’ Cain moet ons ook vertellen of Hitchcock nu wel of niet te zien is in The Trouble with Harry, of Visconti's geliefde camerapersoon een man of een vrouw is, en (om een iets ernstiger onderwerp aan te snijden) hoe Anastasia erin geslaagd is zichzelf als laatste erfgename van de Russische tsaren te doen doorgaan. De vraag dringt zich natuurlijk op: is dit alles belangrijk voor de oprechte appreciatie van een film? Ja, dat is het.

G. Cabrera Infante, A Twentieth Century Job, Faber and Faber, London, Boston, 1991. [Oorspronkelijke Spaanse versie, 1963. Vertaald uit het Spaans door Kenneth Hall en de auteur.]