Logo DBNL
Yang. Jaargang 28 (1992)

Yang. Jaargang 28

(1992)– [tijdschrift] Yang–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Architectuur en de wil tot macht
Het probleem van de techniek in het werk van Ernst Jünger en Ludwig Mies van der Rohe
Eric Bolle

Onlangs verschenen in Berlijn de verzamelde geschriften van de architect Ludwig Mies van der Rohe.1. Om te begrijpen wat de techniek voor de architectuur betekent heeft Mies de werken van Nietzsche, van Spengler en van Jünger bestudeerd.

Techniek is wil tot macht. Nietzsche, de grote denker van de wil tot macht, heeft Mies diepgaand beïnvloed. Hij las Nietzsches Jenseits von Gut und Böse, Zur Genealogie der Moral, zijn briefwisseling met Erwin Rohde, evenals zijn Gedichte und Sprüche.2. De filosoof Alois Riehl, die de eerste monografie over Nietzsche in Duitsland schreef, was tevens Mies' eerste opdrachtgever. Behalve met Nietzsches eigen denken was Mies ook vertrouwd met de twee belangrijkste interpretaties van Nietzsches werk in zijn tijd, met de pessimistische interpretatie van Oswald Spengler en met de optimistische van Ernst Jünger. Mies was een hartstochtelijk lezer van Spengler. Hij bezat in zijn bibliotheek Spenglers Der Untergang des Abendlandes en Preussentum und Sozialismus.3. Mies kende ook het werk van Ernst Jünger, in het bijzonder de essaybundels Blätter und Steine en An der Zeitmauer.4.

Het is belangrijk om dit te weten, want Mies heeft het voortdurend over de techniek zonder dit woord te definiëren. Mies heeft echter het volledige wijsgerige vragencomplex over de relatie tussen de wil tot macht en de techniek op het oog, zoals dat door Nietzsche, Spengler en Jünger is ontwikkeld.5. Dat is de reden waarom ik eerst deze relatie zal schetsen alvorens in te gaan op Mies' eigen denken over de techniek, en alvorens te laten zien op welke wijze zijn denken en zijn architectuur met elkaar samenhangen.

Wanneer wij het over Nietzsche en dus over de wil tot macht en over het nihilisme hebben, dan is het belangrijk om de meerduidigheid en dubbelzinnigheid van deze begrippen in het oog te houden. De wil tot macht is enerzijds de imperialistische poging om al het bestaande aan onze wil te onderwerpen. Als grondtrek van al het zijn en worden betekent zij dat alles en iedereen voor alles en iedereen beheersbaar en beschikbaar wordt. Anderzijds is de wil tot macht die metafysische grondtrek van al het zijn en worden, die door ons wil worden bevestigd, grondslag van een vrij en onafhankelijk leven, dat zich voltrekt in gehoorzaamheid aan zijn eigen aard en opgave. Evenzo is het nihilisme enerzijds de cultuurcrisis als zodanig: dat er geen waarden meer zijn waaraan men zich kan houden, anderzijds is het niets minder dan de verfrissende eliminatie van eeuwenoude ballast, die het huidige leven alleen maar in de weg staat.

Daarom kan men Nietzsche principieel op twee verschillende manieren lezen, op een pessimistische en op een optimistische manier. Spengler is degene geweest, die Nietzsche pessimistisch heeft geïnterpreteerd. Met de techniek heeft de wil tot macht een instrument in handen gekregen, waardoor de gehele natuur aan ons is onderworpen. De prijs die wij daarvoor moeten betalen is echter dat ook van onze eigen natuur niets is overgebleven. Wij hebben iedere kracht verloren, wij kunnen de



illustratie
Mies van der Rohe (1886-1969). 860-880 North Lake Shore Drive, Chicago.


cultuurcrisis niet oplossen, het nihilisme is onoverwinnelijk, en wij kunnen in het beste geval alleen nog maar heroïsch ten onder gaan. Jüngers interpretatie van de techniek slaat precies de tegengestelde richting in: de techniek is juist die vorm van de wil tot macht, die opruiming houdt onder de verstikkende oude waarden, die het nihilisme overwint, en die geboorte geeft aan een nieuw type mens: de arbeider, die Jünger anders dan Nietzsche zelf, beschouwt als de ware gedaante van de Übermensch. Tussen deze beide polen in voltrekt zich Mies' denken over techniek.

 

Ernst Jüngers filosofie van de techniek begint met een zeer lovende houding ten aanzien van de nieuwe machinewereld. Zijn essay over de arbeider uit 1932, Der Arbeiter. Herrschaft und Gestalt, herinnert in menig opzicht aan Marinetti en aan diens futuristische manifesten. Een dergelijke positieve houding tegenover de techniek was nieuw voor Duitsland. Een jaar eerder, in 1931, was het kleine essay over techniek van de op dat moment op het toppunt van zijn roem verkerende Oswald Spengler verschenen.6. Vele van Jüngers opvattingen worden eerst duidelijk wanneer men beseft hoezeer hij tegen Spenglers ondergangsstemming polemiseert. Aan de andere kant is Spengler voor Jünger een wegbereider, wanneer hij zegt dat men het wezen van de techniek nooit kan begrijpen wanneer men haar opvat als alleen maar een conglomeraat of ensemble van machines en apparaten. Integendeel, volgens Spengler zowel als Jünger is de techniek de tactiek en strategie van het gehele leven. Het model waarnaar men de techniek moet begrijpen, is voor beide de oorlog en de roof, die voor de instandhouding van het leven noodzakelijk is: om te leven moet men kunnen doden. Techniek is kortom wil tot macht. Daardoor staat de mens in een fundamenteel vijandige houding tegenover de we-

reld, die hij wil onderwerpen en uitbuiten.

De macht van de techniek berust op de wetenschap, met behulp waarvan de mens de wereld onderwerpt en uitbuit. Maar in dezelfde mate waarin dit voortschrijdt, wordt ook de mens uit de wereld verbannen. De mensheid wordt iedere dag eenzamer. Dit mechanisme leidt volgens Spengler tot een catastrofe. De ondergang van het avondland is onontkoombaar omdat de natuur sterker is dan de mens. De natuur wreekt zich op diegenen, die haar willen onderwerpen. In zijn wil tot macht onderwerpt de mens namelijk niet alleen de natuur buiten hem, maar ook de natuur binnen in hemzelf. Teneinde de wereld te veroveren moet de mens zichzelf temmen en beschaven. Zo wordt de mens de slaaf van zijn eigen cultuur. De cultuur als geheel van kunstmatige, psychische en sociale levensstructuren ontwikkelt zich tot een gouden kooi. De mens houdt op een wild beest te zijn en wordt een huisdier. Hij houdt op met rondzwerven en begint met wonen. Het huis is het symbool van een mensheid, die zichzelf heeft gedomesticeerd.

Zoals het huis is de stad volgens Spengler op zich reeds een teken van verval. Vol nostalgie denkt hij terug aan de nomadische tijden, waarin de mensen nog niet in maatschappijen waren georganiseerd, en waarin zij als roofdieren rondzwierven. Dit heimwee naar de woestijn deelt Spengler met zijn leermeester Friedrich Nietzsche. Evenals Nietzsche veracht hij het leven in de grote stad. Maar terwijl Zarathustra onverschillig de metropool links laat liggen met de woorden ‘Waar men niet meer kan beminnen, daar moet men aan voorbijgaan’7., daar laat Spengler zich tot een ware scheldrede verleiden. Naar zijn mening vertegenwoordigt de stad een volledig artificieel leven, dat gescheiden is van zijn eigen bron, zijn eigen bodem en zijn eigen oorsprong. De stad is de plek van het oneigenlijke denken en van het oneigenlijke gedrag. Bovendien is de stad de plek waar het boerenleven en het aardse bestaan wordt uitgebuit en leeggeroofd.

Volgens Spengler gaat het avondland ten onder in die steden, in die cultuur, waarin de techniek recht tegenover de mens is komen te staan. De mensen beginnen daarom de techniek te verraden, en wetenschap en deskundigheid zo goedkoop mogelijk naar het buitenland te exporteren. Oververzadigd door het geweld, beginnen de stedelingen hun macht af te staan, en worden zij pacifisten. Goedkope arbeidskrachten uit wat wij nu de derde wereld noemen, nemen de controle over de techniek over, en veroordelen Europa tot massale werkloosheid. De catastrofe van de jaren dertig is volgens Spengler onontkoombaar. Het enige wat men nog kan doen, is heroïsch ten onder gaan.

Met deze zwarte ideeën van Spengler houden de Duitse intellectuelen zich bezig wanneer in 1932 Ernst Jüngers boek Der Arbeiter verschijnt. Jüngers boek is vanuit een geheel andere stemming geschreven. De triomf van de techniek sluit zeker ook volgens Jünger een tijdperk af, maar het tijdperk dat wordt afgesloten is niet het tijdperk van de techniek, maar van het nihilisme van de burgerlijke negentiende eeuw. In tegenstelling tot Spengler gelooft Jünger niet dat met de voltooiing van de techniek onze tijd is afgesloten, maar integendeel dat met de voltooiing van de techniek een nieuw tijdperk is begonnen. En dit nieuwe tijdperk is volgens Jünger dat van de arbeider.

Volgens Jünger is het fundamentele verschil tussen bourgeois en arbeider een verschil in rangorde. De arbeider staat in betrekking tot elementaire krachten waarvan de bourgeois niet het geringste vermoeden heeft. Tussen de arbeider en de bourgeois bestaat niet alleen een volledige tegenstelling, maar meer nog een volledig andere geaardheid. Voor Jünger is de arbeider niet alleen een sociaal of economisch maar bovendien een metafysisch en ontologisch fenomeen. De arbeider, die volgens Jünger een nieuwe toekomst voor Duitsland zal scheppen, is niet zozeer een mens van geld en waarde, als veeleer een mens van zingeving en

zinstichting. Hij is de belichaming van het zijn als wil tot macht zelf.

Jünger begrijpt de techniek en de arbeider in termen van oorlog en van algehele mobilisering. In tegenstelling tot de bourgeois die altijd met iedereen over van alles en nog wat onderhandelt en die alle menselijke verstandhoudingen tot opzegbare contractverhoudingen transformeert, is de arbeider een soldaat die weet dat de dood deel uitmaakt van het leven, en dat sterven een deel is van zijn taak. Omdat de arbeider zijn angst voor de dood overwint, is hij deelgenoot aan elementaire krachten, waarvan de bourgeois niet eens weet dat zij bestaan. Jünger beschuldigt de negentiende-eeuwse bourgeoisie ervan iedere betrekking tot het elementaire te missen. Zij streeft alleen maar naar veiligheid en zekerheid, probeert altijd eventuele risico's en conflicten te vermijden, en maakt het elementaire verdacht door het als immoreel en irrationeel af te doen. Vanuit dit perspectief beschouwt hij de metropolen van de negentiende eeuw als burchten van veiligheid en comfort, en van de verbanning van het elementaire door middel van het economische. Ieder risico, iedere hartstocht, alles wat wonderbaarlijk, maar daarom ook gevaarlijk is, wordt uit het menselijke leven buitengesloten.

Volgens Jünger heeft de Eerste Wereldoorlog een einde aan deze situatie gemaakt. Het is niet langer nodig om de bourgeoisie te kritiseren of na te denken over een herijking van alle waarden (Umwertung aller Werte) zoals Nietzsche had gedaan, want deze herijking is inmiddels een feit geworden. Door de algehele mobilisering en het gevecht in de strijd is het gevaar opnieuw een huwelijk met het leven aangegaan, en is de catastrofe het a priori van een nieuwe denkwijze geworden.

Vanuit dit perspectief heeft Jünger een nieuwe en positieve houding ten opzichte van de moderne techniek in het algemeen en tegenover de moderne metropool in het bijzonder gewonnen. Hij beschouwt de grote stad als brandpunt van alle mogelijke tegenstellingen. Er is vaak een grotere afstand tussen de twee verschillende rijrichtingen van het verkeer in een straat dan tussen de noord- en de zuidpool. De onderkoeling van de betrekkingen tussen de mensen die elkaar passeren is enorm. In de metropool vindt men de markt en het plezier, het verkeer en het gevecht om de economische en politieke macht. Ieder gebouw is ten behoeve van een specifieke functie ontworpen, en de stijlen krioelen allemaal tegelijkertijd door elkaar heen. In de voorsteden kun je nog steeds boerderijen zien, maar fabrieken, kantoren, stations, supermarkten, warenhuizen en ongelooflijke aantallen flats en woningen bepalen toch het beeld. Maar volgens Jünger is de verscheidenheid en de verwardheid van het grootstedelijke leven toch niet meer dan een oppervlakte-effect, waarachter een diepe en nog onontdekte eenheid schuil gaat.

Deze eenheid, deze uitdrukking van éen enkele wil achter de diversiteit van de impulsen en de antagonismen van het leven van de grote stad is volgens Jünger de gestalte van de arbeider. Het leven van de arbeider wordt in tegenstelling tot dat van de bourgeois, die altijd onderhandelt, gekenmerkt door het opvolgen van bevelen. De bevelen, die hij moet gehoorzamen, zijn niet noodzakelijkerwijs afkomstig van superieuren. Het gaat veeleer om een nieuw type instructies, die uitgaan van dingen, van apparaten, waaraan de arbeider instinctief gehoor geeft. Het leven in de metropool is de plaats van de mensmachine-communicatie, in het bijzonder van het verkeer, en dat is de reden waarom de moderne architectuur correspondeert met het functionele design. In tegenstelling tot Spengler en tot vele andere Duitse intellectuelen uit die tijd, begroet Jünger deze nieuwe tijd van harte. Voor hem is de moderne stad niet iets dat men zou moeten verachten, maar integendeel de uitdrukking van een nieuwe technologische maatschappij, en wel van die van de arbeider.

Wil men echter Jüngers metafysica van de Moderne

Beweging delen, dan vereist dat wel een agressieve en militante houding. Het leven van de arbeider in de grote stad is niets minder dan pure oorlog onder tot nu toe onbekende omstandigheden. De nieuwe slachtoffers zijn de verkeersdoden en de mensen die lijden onder slechte arbeidsomstandigheden. Op iedereen rust de verplichting om zich aan te passen. Het individu verdwijnt om plaats te maken voor de gestalte van de arbeider, en deze overgang van individu naar gestalte markeert de overgang van de oude bourgeoiscultuur naar de nieuwe technologische maatschappij. Hoewel Jünger niet blind is voor de eenzaamheid van al die mensen die er niet in slagen aan deze overgang te participeren, blijft hij erbij dat aanpassen noodzakelijk is. Iedereen die er niet toe in staat is zich aan de gestalte van de arbeider aan te passen, is tot ondergang gedoemd. Arbeid is nu het wezen van alle dingen: ‘Arbeid is het ritme van de vuist, van de gedachte, van het hart, het leven overdag en 's nachts, de wetenschap, de liefde, de kunst, het geloof, de cultus, de oorlog; arbeid is de trilling van het atoom en de kracht die sterren en zonnesystemen beweegt.’ (VIII, 72)

Vanuit dit standpunt beschouwt Jünger het als de taak van de kunst om een tijd en een ruimte te scheppen waarin de technologische organisatie van de wereld als een planetair imperium mogelijk wordt. Kunst moet het leven in zijn geheel omvatten en is voor alles een activiteit van de planning. Vormgeven aan de planeet van de arbeider betekent steden en landschappen plannen. Kunst heeft niets van doen met musea en geschiedenis, maar alles met het plannen van de toekomst; het is de taak van de kunst om vorm te geven aan de wereld van de arbeid.

Jüngers Der Arbeiter levert op deze wijze een wijsgerig fundament aan de architectuur van de avant-garde. Het boek is erop uit om de techniek te begrijpen en te verwelkomen als een nieuwe levensstijl en als het begin van een nieuwe beschaving. De ervaring van de Tweede Wereldoorlog maakte echter Jüngers bevestiging van de wil tot macht als imperialistisch ethos onhoudbaar. Onder de invloed van de kritiek van zijn broer Friedrich Georg Jünger8. en van zijn vriend, de beroemde Duitse filosoof Martin Heidegger9., heeft Jünger in de vijftiger jaren een nieuwe opvatting van techniek ontwikkeld. Zoals ik later nog zal aantonen, heeft de architect Ludwig Mies van der Rohe een soortgelijke ontwikkeling doorgemaakt.

Jüngers gewijzigde houding ten opzichte van de techniek vindt haar duidelijkste uitdrukking in zijn essay An der Zeitmauer uit 1959. In paragraaf 70 van dit boek geeft hij een nieuwe definitie van techniek: ‘Wij hebben een niveau van uitrusting bereikt, waarop wij het instrumentele slechts een weinig veranderd hoeven te denken om te kunnen zien dat onze techniek niet alleen maar een wereld van abstracties is, maar ook de onmiddellijke aardgeestelijke werkelijkheid. Daarmee zijn wij bij de navelstreng aanbeland. De techniek is geprojecteerde geest, zoals de stenen bijl ooit verlengde vuist is geweest.’ (VIII, 502) Jünger beschouwt de techniek hier dus als iets van niet-objectiverende en niet-instrumentele aard, als vergeestelijking van de aarde.

Gewoonlijk beschouwen wij de materie als object van arbeid en techniek, als iets dat door onze inspanningen getransformeerd moet worden. Vanuit Jüngers gezichtspunt is de materie echter niet langer een object, maar iets dat zelf begint te denken met behulp van onze arbeid en techniek, iets dat gebruik maakt van onze inspanningen om zichzelf te emanciperen en te spiritualiseren. Indien wij zouden beschikken over de mogelijkheid om de elektrische circuits van telefoon- en computerverkeer met onze eigen ogen waar te nemen, dan zouden wij vaststellen dat de aarde meer en meer een lichtbaken is geworden. De aarde gloeit van alle elektrische stromen en impulsen die zich een weg over haar oppervlakte banen. Met behulp van de techniek is de aarde beginnen te gloeien, te schijnen

en te stralen. In tegenstelling tot Der Arbeiter met zijn agressieve opvatting van de techniek, interpreteert An der Zeitmauer de planeet aarde niet langer als het object maar als het subject van de techniek. Techniek wordt daarbij niet langer begrepen als een imperialistische wil tot macht, maar als een transparant communicatienetwerk.

 

Tegen deze theoretische achtergrond dacht en schreef Mies over techniek. Ik zal proberen aan te tonen dat zijn houding ten opzichte van de techniek een ontwikkeling heeft doorgemaakt die parallel loopt met die van Jünger. Zowel Jünger als Mies identificeren in de jaren twintig en dertig cultuur en techniek. In die tijd denken zij allebei dat cultuur wezenlijk techniek is en omgekeerd, terwijl zij in de jaren vijftig van mening veranderen: de techniek dient in de cultuur te worden geïntegreerd. In deze periode jaren raken beide mannen ervan overtuigd dat cultuur en techniek elkaars vijanden zullen worden, tenzij men er in slaagt om de techniek aan de cultuur ondergeschikt te maken in plaats van andersom.

Voorts wordt duidelijk dat Mies zich tezelfdertijd begint te distantiëren van de Moderne Beweging, die evenals Jünger in Der Arbeiter, nooit iets anders heeft gedaan dan de aanpassing te propageren van de mens aan het nieuwe tijdperk van de techniek door middel van een architectuur die voor dat doel nieuwe sociale structuren en typen van woningen ontwierp. Na de Tweede Wereldoorlog kon Mies die opvatting niet langer staande houden en raakte hij er net zoals Jünger in An der Zeitmauer van overtuigd, dat de techniek moet worden begrepen als iets geestelijks, als iets dat in de cultuur dient te worden geïntegreerd. Hij beschouwt de techniek dan niet langer als iets dat de natuur onderwerpt en manipuleert, maar integendeel als iets dat de natuur bevrijdt en tot haar zelf brengt. De mens hoeft zich daarbij niet langer aan de techniek aan te passen; eerder wordt de techniek een uitdrukkingsmiddel van de mens.

Wanneer wij de geschriften van Mies lezen, dan ontdekken wij dat hij van het begin af aan vond dat architectuur meer is dan techniek alleen; architectuur is kunst en als kunst is zij de wil van ons tijdperk vertaald in ruimte (raumgefasster Zeitwille). Mies houdt van ‘vel over been’-architectuur omdat dit soort architectuur volledig tot haar essentie is gereduceerd en daardoor tegemoetkomt aan Mies' verlangen naar onvoorwaardelijke waarachtigheid. Evenals Jünger in Der Arbeiter ziet de architect geen plaats meer voor de enkeling. Hij benadrukt het anonieme karakter van onze tijd. In 1924 begroet Mies de invoering van de techniek in de architectuur en treedt hij op als pleitbezorger van de algehele industrialisering van het bouwen. Hij denkt zelfs dat wanneer deze industrialisering eenmaal voltooid is, de sociale, economische en artistieke problemen vanzelf wel hun oplossing zullen vinden. Daarom is hij ook een bewonderaar van de mechanisering, alhoewel hij die niet als een doel op zichzelf beschouwt. Mechanisering moet volgens hem een middel zijn tot een geestelijk doel. In 1926 wordt Mies' opvatting van architectuur allengs meer en meer decisionistisch. In dat jaar geeft hij voor het eerst een definitie van architectuur als räumlicher Vollzug geistiger Entscheidungen, als het nemen van geestelijke en intellectuele beslissingen in termen van ruimte. Evenals Nietzsche en Jünger verwerpt hij bovendien elke erfenis uit het verleden als overbodige ballast, en eist hij concentratie op het wezenlijke.

Overeenkomstig het vocabulaire van de Moderne Beweging beschouwt Mies in 1927 rationalisering en standaardisering niet als doel op zichzelf, maar als middel om te komen tot een nieuw woningtype, dat past in de strijd om nieuwe levensvormen. Opnieuw is hij van mening dat een dergelijk nieuw woningtype alleen maar het resultaat kan zijn van scheppende krachten en nooit alleen maar kan worden uitgevonden door een rekenend denken.

Zoals Jünger in zijn boek Der Arbeiter, waardeert Mies de massa's die deze nieuwe woningen gaan betrekken; hij houdt van hun heldere directheid en van hun sterke vitaliteit, van hun realiteitszin en hun pragmatisme (Sachlichkeit), evenals van hun ongecompliceerde bevestiging van het bestaan.

Tot 1928 was Mies een onverdeelde voorstander van de techniek en van de architectuur van de Moderne Beweging. In de nieuwe zakelijkheid gaan kunst en techniek harmonieus samen, vindt hij, alhoewel hij er ook steeds voor waarschuwt dat de artistieke dimensie niet uit het oog mag worden verloren. Rond 1928 begint hij echter voor het eerst vraagtekens te plaatsen bij de aard van de moderne techniek. Onder de indruk van de lectuur van Romano Guardini's Briefe vom Corner See10., begint hij de techniek te beschouwen als een soort gewelddadige krenking van het leven, en vraagt hij zich voor het eerst af of een techniek die is afgesneden van haar wortels en een zelfstandige macht is geworden, niet een grote bedreiging voor onze cultuur kan gaan vormen.

Maar pas in de jaren vijftig consolideert Mies dit inzicht en treedt hij ermee naar buiten. Dan zal hij een standpunt gaan innemen zoals Jünger in An der Zeitmauer. In 1928 verandert hij zijn opvatting over architectuur dus nog niet. In dat jaar geeft hij een lezing onder de titel Die Voraussetzungen baukünstlerischen Schaffens, waarin hij de architectuur opnieuw opvat als het nemen van geestelijke en intellectuele beslissingen in termen van ruimte. Alhoewel Mies erop wijst dat de techniek niet alleen maar een hulpbron is en er zelfs op wijst dat zij tot de huidige chaos bijdraagt en de mensen tegen elkaar opzet, blijft hij erbij dat een gehumaniseerde technologie de sociale problemen moet kunnen oplossen. Hij wil niet minder maar juist meer techniek, en gelooft dat het mogelijk is twee vliegen in éen klap te slaan: de natuur beheersen en de mens bevrijden.

Onder de invloed van de Tweede Wereldoorlog verdwijnt het thema van de beheersing van de natuur door middel van de techniek evenals het thema van de regulering van het menselijke leven door middel van de architectuur uit het denken van Mies. In de jaren twintig en dertig sprak hij over de beheersing van de natuur, in de jaren vijftig wil hij echter de natuur de natuur laten zijn en haar leren verstaan als deel van een groter geheel, dat men niet langer in termen van macht kan duiden.

Deze nieuwe opvatting wordt aangekondigd in zijn Adress to Illinois Institute of Technology in 1950. Mies geeft hier uitdrukking aan zijn hoop dat architectuur en techniek tot een enkele nieuwe eenheid zullen samengroeien. Maar hij is nog radicaler in een interview met Christian Norberg-Schulz in 1958, waarin hij zegt dat hij altijd heeft geprobeerd om van zijn gebouwen neutrale kaders te maken, waarbinnen zowel mensen als kunstwerken hun eigen leven kunnen leiden. Naar zijn mening dient de architectuur een respectvolle houding ten opzichte van de natuur en de dingen aan te nemen. Architectuur moet de natuur niet verstoren met haar interieurs of haar kleurgebruik, maar dient zowel de natuur als de woningen en de mensen naar het niveau van een hogere eenheid op te tillen. Naar Mies' eigen zeggen is hij daar vooral in Farnsworth House in geslaagd.

In dit interview herkennen wij de laatste etappe van Mies' denken over techniek. Een architectuur die strookt met ons technisch tijdperk is er niet langer op uit om de natuur te onderwerpen en te beheersen, maar ondersteunt de natuur in haar zoektocht naar een plek voor haarzelf. Evenals Ernst Jünger in An der Zeitmauer, is de techniek hier volledig gespiritualiseerd en vergeestelijkt tot de wijze waarop de dingen beginnen zich in hun eigen element te ontvouwen. Techniek betekent hier noch onderwerping of beheersing, maar integendeel de bevrijding van de dingen van hun onderwerping aan een doel. Vanuit dit oogpunt kan Mies nog het best worden vergeleken met Nietzsches Zarathustra wanneer

deze zegt de dingen van hun onderwerping aan een doel te hebben bevrijd en hen tot hun eigen zijn te hebben gebracht.11. De wil tot macht is hier gesublimeerd van een imperialistisch ethos naar een niveau van metafysische stemming, in de helderheid waar-van alles tot zijn oorspronkelijke staat terugkeert.

Hoe is deze sublimatie van de wil tot macht mogelijk? Ik denk dat Spengler, Jünger en Mies ieder op hun eigen wijze door Nietzsche worden geïnspireerd, en wel zodanig dat alle betekenissen van zijn begrippen zich eerst langzaam en stap voor stap ontvouwen. Net zoals water vloeibaar is tussen nul en honderd graden, maar gas daarboven en ijs daarbeneden, zo kent ook de wil tot macht drie aggregatietoestanden. Natuurlijk is de wil tot macht op de eerste plaats een imperialistisch ethos, maar het is ook de essentie van de geschiedenis. Als geschiedenis van de wil tot macht is de geschiedenis de geschiedenis van de genealogie van de moraal met als voorlopig laatste stadium het Europese nihilisme. En ten derde is de wil tot macht, mits wij hem ten einde denken en bevestigen, de oorspronkelijke staat van alle dingen. Van de dingen zoals wij ze ervaren in het schaduwloze licht van de hoogste metafysische stemming.

Alle drie deze Nietzscheaanse aggregatietoestanden herkennen wij in de ontwikkeling van Mies, begrepen als overgang van een situatie waarin hij om steeds meer techniek vraagt, via een onthechte houding ten aanzien van het nihilisme van het grootstedelijke leven naar de sublieme klaarte van Farnsworth House.

De architectuur van Mies is een architectuur van de voornaamheid. Daarin is zij een erfgename van Nietzsche. Het is een architectuur die geen dialoog met de stad aangaat, maar in plaats daarvan de stad op een afstand houdt. Daarin herinnert zij aan Nietzsches Pathos der Distanz. En deze architectuur is een architectuur van de wil tot macht: zij legt aan de stad een duidelijke orde op en roept haar tot de orde.

De antistedelijke tendens van Mies' architectuur wordt behalve door Nietzsche ook door Spenglers invloed ondersteund. Voor Spengler was de stad immers als zodanig een teken van verval en ondergang. Voor zowel Nietzsche als Spengler is alleen een instinctief en nomadisch leven teken van een gezonde cultuur. Dat speelt allemaal een rol in het aristocratische dédain en de anti-grootstedelijke houding van Mies.

De invloed van Jünger op Mies' architectuur is niet geringer dan die van Nietzsche en Spengler. Er is om te beginnen de heroïsche houding van de Moderne Beweging en van de alliantie tussen de architectuur van de avant garde en de moderne techniek. Mies staat daarin zeker niet alleen. Het unieke van Mies is echter zijn verlangen naar het elementaire, zoals dat ook voorkomt in Jüngers boek Der Arbeiter, alhoewel er een groot verschil bestaat tussen Jünger en Mies waar het de evaluatie van de moderne stad betreft. Mies houdt het grootstedelijke leven op afstand, terwijl Jünger het begroet. Maar de belangrijkste overeenkomst tussen Jünger en Mies is wel hun aanvaarding van de anonimiteit. De gehele architectuur van Mies, zo lijkt het wel, is ontworpen voor naamloze mensen, wier idee van gemeenschap is gebaseerd op hun onderlinge zwijgen en op het feit dat zij elkaar niet kennen. De Jünger van An der Zeitmauer is tenslotte sterk aanwezig in een project als Farnsworth House, waarin de architectuur van Mies net zoals Jüngers begrip van de techniek volledig is gespiritualiseerd en verheven tot een zuivere stemming die iedere vorm van instrumentaliteit heeft afgelegd.

Om die reden denk ik dat de architectuur van Mies nog steeds een voorbeeld voor onze tijd kan zijn. Op het ogenblik doet de architectuur niets anders dan op alle mogelijke manieren haar beschouwers aantrekken en boeien. Zij zoekt een zo sterk mogelijk beeld op een zo opvallend mogelijke plek te ontwikkelen. Sterke architectuurbeelden op hech-

tende plekken moeten het publiek weer betrekken bij het leven in de grote stad. Hoe verschillend de posities ook mogen zijn, hoezeer de meningen ook uit elkaar lopen, hierover lijkt iedereen het eens.

Bij Mies is echter iets geheel anders aan de hand. Hij breekt met iedere beeldcode, en in plaats van door middel van zijn architectuur het publiek aan de stad te hechten, ontslaat hij de mensen van de verplichting op de stad in te gaan. Het beroemde zwijgen van Mies correleert met de onthechtende aard van zijn gebouwen. Omdat zijn gebouwen ervan afzien een beeld op te roepen, representeren zij de stilte.

Fritz Neumeyer, die de tekst van Mies' verzamelde geschriften heeft bezorgd, heeft er reeds eerder op gewezen, dat de architect daarmee een wens vervult, die Nietzsche in aforisme nr. 280 uit Die fröhliche Wissenschaft als volgt heeft verwoord: ‘Wij hebben waarschijnlijk zeer spoedig het inzicht nodig, dat er iets aan onze grote steden ontbreekt: stille en uitgestrekte plekken om na te denken, bouwwerken en complexen, die als geheel de verhevenheid van het zich bezinnen en het zich afzijdig houden tot uitdrukking brengen.’12. Nietzsche wil dus een stad van de stilte, waar men zich kan overgeven aan meditatie en zelfbespiegeling, een stad die wordt gekenmerkt door de architectuur van de kennende en wetende mens. Na de dood van God kan deze architectuur volgens Nietzsche echter geen sacraal of religieus karakter dragen, maar moet zij ons ertoe in staat stellen onszelf te zien in onze hoogste metafysische stemming.

Mies' architectuur belichaamt met haar meditatieve karakter en met de plekken van stilte die zij in de stad met haar lawaai schept, precies wat Nietzsche wilde en vooruitzag, namelijk bouwwerken die na de dood van God de mens aan zichzelf terugschenken en uitdrukking verlenen aan zijn wens om zichzelf een spiegel voor te houden. In deze zin kunnen wij zeggen dat deze architectuur de hoogste wil tot macht representeert, en wel die macht, die zoals Nietzsche zegt, geen bewijs nodig heeft en ervan afziet te behagen en te bevallen.13. Mies' triomf over de zwaartekracht maakt een wil tot macht zichtbaar, die volledig in zichzelf rust en die nauwelijks beseft dat men haar zou kunnen tegenspreken. Zij gehoorzaamt aan geen enkele wet, zij is de wet zelf.14.

Daarmee wordt wellicht duidelijk wat ik eerder de sublimatie van de wil tot macht heb genoemd. Wil tot macht is hier niet meer het heersen over anderen maar zelfbeheersing, niet langer alleen maar de wil om de wereld naar ons evenbeeld om te vormen, maar veeleer die zelfbespiegeling die niet alleen ons aan onszelf, maar ook de dingen aan henzelf laat toekomen. Hier heeft de wil tot macht haar koloniserende en usurperende karakter afgelegd om alles opnieuw in zijn oorspronkelijke staat te laten terugkeren.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs