Yang. Jaargang 28

[p. 49]

Oedipa's wake
Aleid Fokkema

Op een dag wordt het kleinburgerlijke huisvrouwenbestaan van Oedipa Maas, hoofdpersoon in Thomas Pynchons tweede roman The Crying of Lot 49^1. wreed verstoord. Een tikkeltje aangeschoten na een Tupperware party, vindt ze bij thuiskomst een brief waarin ze leest dat ze tot executeur testamentair benoemd is van de nalatenschap van een Californische miljonair wiens naam klinkt als een bedrijf: Pierce Inverarity. Dit verzoek brengt Oedipa in een staat van paniek die gedurende de loop van het verhaal alleen maar zal toenemen: zij zal niet alleen de laatste wil moeten uitvoeren van een man die ze zich nog maar nauwelijks herinnert, maar ook zelf enige wilskracht moeten opbrengen: ‘she had never executed a will in her life’ (3), zoals de verteller fijnzinnig opmerkt. Diezelfde nacht nog wordt er een poging ondernomen Oedipa over te halen zich willoos over te geven aan geestverruimende middelen die aan het eind van het boek haar echtgenoot van zijn identiteit zullen beroven. Haar psychiater, Dr. Hilarius, een man van, hoe kan het anders, Duitse afkomst, belt haar om drie uur 's nachts uit bed om te vragen of ze toch echt geen zin heeft om proefpersoon te zijn voor een onderzoek naar de effecten van LSD. Tegen deze aanslag op haar persoonlijkheid is ze echter wel bestand. Haar weigering is ferm, hoewel ze de slaap niet meer kan vatten. Met de bevestiging van Oedipa's identiteit begint haar wake.

In de vijf hoofdstukken die volgen, zal Oedipa Maas worden blootgesteld aan een serie gebeurtenissen die onderling steeds buitensporiger connecties blijken te bevatten. Elk geheimzinnig verband dat ze meent te ontdekken wordt telkens opnieuw benoemd door het betekenisloze woord ‘Tristero’. Als een ondergronds schimmel blijken de vertakkingen van dit geheimzinnige systeem, genootschap, of deze samenzwering wijdverspreid te zijn, maar één ding is duidelijk: de nacht is het terrein van Tristero. Meer dromend dan wakend doolt Oedipa door een Californië dat zich soms letterlijk, soms figuurlijk alleen van zijn duistere kanten laat zien. Op zoek naar de betekenis van Tristero (op zoek naar een gegarandeerde, solide basis die alle Tristerotekens genereert) ontdekt ze het ‘andere’ Amerika, het ondergrondse land van illegaliteit, een grimmige en groteske afspiegeling van het leven dat Oedipa Maas, zoals ze zelf zegt een ‘Young Republican’ (53) tot dan toe heeft geleid. The Crying of Lot 49 geeft ons, behalve een hoeveelheid informatie die vrijwel niet te absorberen is, ook een indrukwekkend, lyrisch getoonzet beeld van dit ‘andere’ Amerika. Maar geeft deze roman ons ook een hoofdpersoon?

Voor Pynchonkenners lijkt het een uitgemaakte zaak: in Pynchons romans komen geen personages voor, slechts bizarre namen die momenteel de actie dragen. Wat voor een personage doorgaat in zijn romans, is eerder een toevallig en veranderlijk bewustzijnscentrum. Elke suggestie van substantialiteit, van innerlijke coherentie, wordt bewust ondermijnd in deze teksten.^2. De vraag of deze roman ons een hoofdpersoon geeft lijkt dan ook overbodig: een dergelijk conventioneel ingrediënt van de roman is overboord gezet, samen met bijvoorbeeld de conventie dat raadsels worden opgelost en speurtochten resultaat hebben. Toch begint en eindigt de roman met Oedipa, een vrouw die toeschouwer is van raadselachtige praktijken en zich afvraagt of er misschien sprake is van een reusach-

1. Alle Engelse citaten komen uit de Bantam-uitgave (New York, 1982).

2. Zie bij voorbeeld Michael Kowalewski, ‘For Once then, Thomas Pynchon,’ Texas Studies in Literature and Language 28.2 (1986) 194 en 205; John O. Stark, Pynchon's Fictions: Thomas Pynchon and the Literature of Information (Athens, Ohio: Ohio University Press, 1980) 14; Peter L. Cooper, Signs and Symptoms: Thomas Pynchon and the Contemporary World (Berkeley: University of California Press, 1983) 54.

[p. 50]

tig complot, genaamd Tristero. Als zij dan geen klassiek, afgerond, kenbaar personage is, wat is zij dan wel? Want de ontkenning van de conventie moet toch ook iets opleveren dat niet uitsluitend in negatieve termen te benoemen valt.

Er zijn wel pogingen gedaan om Oedipa Maas te duiden. Alleen haar naam al schreeuwt om interpretatie. Meer dan één criticus ziet in haar een vrouwelijke Oedipus, die op eigentijdse wijze het drama van Sophokles vertolkt. Al vroeg in de geschiedenis van de Pynchonkritiek wordt echter ingezien dat de lezer om de tuin wordt geleid met tot de verbeelding sprekende namen die een symboliek suggereren die relevant lijkt voor het begrip van het verhaal, terwijl de personages vervolgens geheel niet aan de gewekte verwachtingen voldoen.^3. In het geval van Oedipa wordt bijvoorbeeld naar voren gebracht dat de raadsels die ze moet oplossen weinig met haar afkomst te maken hebben. De vrouwelijke uitgang van deze beladen naam zou eerder een ontkenning zijn van welke metaforische betekenis dan ook, hetgeen meer in lijn zou zijn met het subversieve karakter van Pynchons romans. De opmerking van één criticus, Terry Caesar, dat Oedipa Maas in dat verband nog het beste gelezen kan worden als ‘Oedipa my ass’ is veelzeggend.^4.

Afgezien van de vraag of Thomas Pynchon als hoofddoel heeft om de conventies van de roman te ondermijnen - een dergelijke opvatting zou m.i. te gemakkelijk afleiden van de historiografische problematiek in zijn romans - is het de vraag of leesconventies wel zo gemakkelijk doorbroken kunnen worden. Het is bijvoorbeeld moeilijk om Stencil in V. niet te lezen als een naam die letterlijk de twee betekenissen van origineel en kopie in zich verenigt, een naam dus die bij uitstek past bij een personage die de dubbelganger van zijn vader genoemd wordt, en een fabelachtig repertoire van identiteiten kan aannemen. Zo zal ook geen lezer bij het lezen van de eerste zin van Lot 49 ontkomen aan de vraag ‘Oedipa Maas? Een vrouwelijke Oedipus, soms?’ En wanneer geen plausibele verklaring gevonden kan worden, dan is dit uiteindelijk weer perfect in overeenstemming met de draagwijdte van de roman, die tenslotte meer vragen opwerpt dan beantwoord kunnen worden. Pynchon maakt met andere woorden wel degelijk gebruik van de conventie om betekenis toe te kennen aan een naam. Hij had zijn personages gemakkelijk een naam kunnen onthouden, door ze met persoonlijke voornaamwoorden te benoemen, ze initialen te geven, of alleen een voornaam. Door dit niet te doen, gebruikt hij een conventie die hij nodig heeft om het spel met betekenis, met informatie, te spelen dat in deze roman cruciaal is.

Het is mijn overtuiging dat de naamsconventie niet de enige is waarop een beroep wordt gedaan met een personage in Pynchons tweede roman. De rol van aan aantal conventies die betrekking hebben op het personage is een nadere studie waard en kan nieuw licht werpen op de thematiek van Lot 49. De rest van dit artikel zal gewijd zijn aan een discussie van dergelijke conventies.

Oedipa Maas, de anti-Oedipus die voor raadsels wordt gesteld die ze niet kan oplossen, de Californische verveelde huisvrouw met de oer-hollandse achternaam, heeft één probleem: het besef van het toevallige karakter van haar bestaan, een hopeloze strijd om de leegte te vullen. Aan het begin van het boek lezen we hoe Oedipa zich herinnert een schilderij gezien te hebben waarop enige jonge vrouwen geïsoleerd in een toren het Aardse tapijt aan het borduren zijn. Het schilderij van Remedios Varo^5. ontroert haar hevig: ‘pervers’ barst onze hoofdpersoon in tranen uit, die gelukkig niet gezien worden wegens haar hermetisch afsluitende zonnebril (10). Deze verwijzingen geven echter geen zin aan dit personage, integendeel: ‘Her tower’, suggereert de verteller, is ‘like her ego only incidental’ (11). De toren verwijst niet alleen naar Oedipa's geïsoleerde leventje, maar ook naar het problema-

3. James Young, ‘The Enigma Variations of Thomas Pynchon,’ Critique 10.1 (1967) 71-72.

4. Voor een nadere bespreking van de verschillende interpretaties van de naam ‘Oedipa Maas’ zie Tony Tanner, Thomas Pynchon (London: Methuen, 1982) 60; en Debra A. Moddelmog, ‘The Oedipus Myth and Reader Response in Pynchon's The Crying of Lot 49,’ Papers on Language and Literature 23.2 (1987) 240.

5. Een afbeelding van dit schilderij is te zien in David Seed, The Fictional Labyrinths of Thomas Pynchon (London: MacMillan, 1988) 138.

[p. 51]

tische feit dat ze een leegte moet vullen. Een figurant in haar eigen bestaan, bezit ze geen autonoom zelf. Op de keper beschouwd is zelfs haar naam niet van haarzelf. Haar voornaam verwijst niet naar haar identiteit maar naar een figuur uit de klassieke mythologie, door de bemoeienissen van Sigmund Freud voor immer geassocieerd met het infantiele driftleven - een associatie die in het geval van de aanvankelijk willoze Oedipa inderdaad ironisch is. Haar achternaam is evenmin de hare. Gezien zijn bijnaam (‘Mucho’) is haar echtgenoot begiftigd met een achternaam die in de Hispanisch-Amerikaanse context als ‘meer’ gelezen zal worden, en eventueel als ‘massa’. Dit werpt geen licht op de configuratie van Oedipa, tenzij we inbrengen dat het woord gewoon de naam van een rivier is die bij Rotterdam de zee instroomt, hetgeen ons onverwacht maar niet ten onrechte op het fluïde karakter van het echtpaar wijst, en zelfs, vluchtig, doet denken aan die andere heldin die met een rivier geassocieerd wordt: Anna Livia Plurabelle....

Wat telt is niet het vaststellen van de uiteindelijke betekenis, maar de constatering dat een keten van associaties in gang gezet wordt die ook op het thematische niveau van de roman zinvol is. ‘Mucho’ de bijnaam van Wendell Maas, is Spaans voor ‘veel’ hetgeen niet alleen een vooruitwijzing is naar de veelheid van persoonlijkheden die hij onder invloed van LSD gaat uitbeelden, maar in het Engels ook een mooi synoniem heeft in ‘a lot’. ‘Lot’ heeft naast ‘veel’ nog de connotaties van ‘plek’ en ‘lot’ of ‘toeval’, een semantische reikwijdte waar Pynchon gretig gebruik van maakt. Het woord komt niet alleen in de titel voor maar ook zo'n zes keer in de twintig regels die aan het slot van Mucho's levensbeschrijving staan. Dit vormt een mooi ikoon voor de semantische dichtheid van de roman als geheel.

Wanneer men aldus gebruik maakt van de meest literaire conventie die er is, de conventie van de metafoor, is het toch mogelijk om de namen van de personages in deze roman te duiden, hoewel de betekenissen van die namen weinig houvast geven over enige vorm van psychische diepgang. Wel blijkt al dat informatiedichtheid aan de ene kant een belangrijke rol
speelt, terwijl anderzijds de leegte van haar bestaan een constitueel gegeven is van Oedipa Maas.

Wellicht zou een korte bespreking van enkele andere literaire conventies die betrekking hebben op romanpersonages meer licht op de zaak kunnen werpen. Vooral het principe van coherentie op het gebied van betekenistoewijzing en de conventie van psychische toegankelijkheid lijken van belang te zijn. In het eerste geval gaat het erom dat de lezer de verschillende personages kan onderscheiden doordat telkens duidelijk is welke elementen van een tekst bij welk personage horen. Bijvoorbeeld in Pynchons eerste roman V. wordt dit principe aardig op de proef gesteld in het geval van het mysterieuze personage, als het al zo genoemd kan worden, V. In het tweede geval zal er op het niveau van de tekst gesuggereerd worden dat er sprake is van een innerlijk leven van het personage. Zijn of haar gedachten kunnen worden weergegeven, de handeling wordt psychologisch gemotiveerd, er kan sprake zijn van dromen, of de techniek van focalisatie kan ten minste een waarnemend centrum suggereren.^6. In Lot 49 is tussen de personages onderling geen sprake van een grove overschrijding van het coherentieprincipe: het is goed mogelijk ze uit elkaar te houden. Misschien kan hun gedrag onsamenhangend genoemd worden, maar dat is dan eerder te wijten aan een breuk met de psychologische conventie die hierna besproken wordt. Wel is het zo dat de grote hoeveelheid figuren die ten tonele worden gevoerd bij eerste lezing voor verwarring kunnen zorgen (ten minste 25 binnen 138 pagina's, het toneelstuk niet meegeteld). Alleen al vanuit numeriek oogpunt dragen de personages bij tot de thematische informatiedichtheid. Opvallend is verder

6. Elders ga ik uitvoerig in op deze en andere conventies. Zie Aleid Fokkenra, Postmodern Characters. A Study of Characterization in British and American Postmodern Fiction (Amsterdam: Rodopi, 1991).

[p. 52]

dat veel personages een theatrale functie hebben, en al acterend en imiterend elke suggestie van een stabiel, verankerd zelf teniet doen. Van de dode wiens testament de roman in werking zet kan Oedipa zich weinig meer herinneren dan een telefoongesprek waarin hij telkens een andere stem, een andere taal, imiteert. Pierce Inverarity lijkt dan een verzameling van mogelijke personen, net zo talrijk als in alle ondernemingen waar hij een belang verworven heeft. Pierce Inverarity, de man wiens naam klinkt als een firma, is daarmee een gefragmenteerde multi-aanwezigheid in de tekst, een kracht die Tristero lijkt te genereren, zonder dat ook maar iets van hem bekend is. Wat dat betreft heeft Pierce Inverarity een bereik buiten zichzelf. Zo ‘vloeit’ hij ook over in Oedipa's psychiater Dr. Hilarius, die wanneer hij haar midden in de nacht opbelt klinkt zoals Pierce die een Gestapo officier imiteert. De ironie wil dat deze scène één van de prefiguraties is waar het boek mee vol zit, omdat aan het eind blijkt dat Hilarius inderdaad een besmet oorlogsverleden heeft. En zoals Pierce perfect stemmen imiteert en daarmee een vast, verankerd zelf uitsluit, zo is Dr. Hilarius een meester in het trekken van gezichten.

Het ego, wanneer het naar buiten treedt, wanneer het moet optreden, neemt allerlei vormen aan en sluit de mogelijkheid van een essentieel zelf uit. We wezen al op de constatering dat Oedipa's ego slechts op toevalligheid berust. De vele namen die ze, soms acterend, soms omdat er haar een rol wordt opgedrongen, aanneemt in de roman zijn symbolisch voor die toevalligheid. Heel vroeg al wordt ze in Pierces telefoonspelletje aangesproken als ‘Margo’ (3), terwijl haar man haar ‘Oed’ noemt (3) en veel later als hij haar voor de radio interviewt, zelfs ‘Edna Mosh’, volgens zijn eigen zeggen omdat hij rekening houdt met de verstoringen van de geluidsgolven: in de uitzending zal haar naam gewoon weer als ‘Oedipa Maas’ klinken (103). Verder ‘is’ ze ook nog even een zekere ‘Arnold Snarb’ (81) en de vrouw van een professor, ‘Grace Bortz’ (126).

Niet alleen Oedipa of haar man Wendell (‘Mucho’) Maas hebben meerdere namen, maar een heleboel personages ook. Twee voorbeelden slechts: Metzger was als kindsterretje bekend als Baby Igor, de mafioso Anthony Giunghierrace is ook bekend als Tony Jaguar. Zelfs het ongrijpbare Tristero ontkomt niet aan de toevalligheid van de naam die staat voor het accidentele van de essentie: het wordt, zonder opgave van redenen, in het boek afwisselend met een ‘i’ en een ‘y’ gespeld.

Mucho Maas is bovendien onder de indruk van het feit dat auto's een verlengstuk van het ego zijn. Wat hem vooral deprimeert is het besef dat deze verlengstukken net zo uitwisselbaar zijn als het ego zelf. Met een knipoog naar de Oedipusmythe vindt hij de ruilmarkt voor ego's zoals hij de tweedehands automarkt ziet maar ‘incestueus’ (5). Meerdere critici hebben er al op gewezen dat bij Pynchon mechanische objecten de plaats van het ego innemen, maar ik zou hier de nadruk willen leggen op de inwisselbaarheid. Die is van toepassing op het leven van acteur/advocaat Metzger, dat zal worden uitgebeeld door zijn vriend Manny Di Presso, de advocaat die acteur is geworden. Toevalligheid, inwisselbaarheid - substitutie is misschien wel het sleutelwoord. Zo merkt Oedipa dat ze gesubstitueerd wordt door Pierces postzegelverzameling (28), een betekenisvolle plaatsvervanging waar ik straks nader op zal ingaan.

De constellatie van de identiteit die louter op toeval berust brengt met zich mee dat er van innerlijke drijfveren nauwelijks sprake is. Wanneer het boek begint manifesteert Oedipa niet bepaald een grote hoeveelheid wilskracht. Een motivatie voor de handeling lijkt dan ook te ontbreken. Het enige dat haar identiteit bepaalt en in stand houdt ‘is magic, anonymous and malignant, visited on her from outside and for no reason at all’ (11). Maar wanneer Dr. Hilarius er niet in slaagt Oedipa voor zijn LSD programma te winnen, wordt het begin van een

[p. 53]

vaste identiteit gelegd. Ze is zeker geen puur functionele, papieren constructie; en enig innerlijk bestaan wordt wel degelijk verondersteld.

De roman is uitzonderlijk in het oeuvre van Pynchon doordat het verhaal vrijwel voortdurend gefocaliseerd wordt door één en hetzelfde personage: Oedipa Maas.^7. Alle gebeurtenissen ontrollen zich voor háár ogen of worden aan háár verteld. Herinneringen aan haar verhouding met Pierce Inverarity en de gebeurtenissen in Mexico waar ze met hem een vakantie doorbracht geven toch nog enige consistentie aan haar psyche. Regelmatig kunnen we lezen wat ze denkt, waarbij Pynchon gebruik maakt van de vrije indirecte rede.^8. Er is, met andere woorden, geen volledige breuk met de conventie van een psychologische toegankelijkheid van personages.

In het licht van het feit dat The Crying of Lot 49 een postmoderne anti-detective roman is, is het niet moeilijk vast te stellen wat de handelingen van Oedipa motiveert: haar belangrijkste drijfveer is het verlangen om het geheim van Tristero te ontraadselen. Met Tristero hoopt ze de sleutel tot de ‘formless magic’ te verkrijgen die haar bestaan bepaalt (11, 28). In die zin schudt het testament van Pierce Inverarity haar ook wakker: van iemand die nog nooit een ‘will’ heeft uitgevoerd wordt zij een vrouw die het heft in handen neemt en zelfstandig op onderzoek uitgaat. Ze laat daarbij haar eigen echtgenoot die aan de LSD is geraakt ver achter zich, alsmede haar psychiater die zelf psychotisch is geworden. Ondanks het feit dat hij haar met een geweer als gijzelaar onder schot houdt, blijft ze koelbloedig. Ze weet zich van het geweer meester te maken, zodat de politie kan binnen komen om het karwei af te maken. Het voorval is tekenend voor de kentering die er in Oedipa heeft plaatsgevonden: van een willoos object wordt ze een handelend subject. Zelfs wanneer ze zich bewust voorneemt om zich met de stroom mee te laten voeren (‘to drift’, zoals Benny Profane in V.), dan lukt het haar niet lang dit vol te houden en toch niet te speuren naar clous voor Tristero. Dit betekent niet dat gezegd kan worden dat Oedipa een autonoom karakter heeft, want daarvoor is ze te zeer een gevangene van haar obsessie om achter de waarheid omtrent Tristero te komen. Het betekent wel dat ze haar afwachtende houding heeft afgelegd.

Aan het begin van het boek herinnert Oedipa zich haar fascinatie voor het schilderij van Remedios Varo. Op dat moment er een verband gelegd met Repelsteeltje die in haar toren wacht op de prins. Zo'n afwachtend meisje is Oedipa aan het eind van het boek niet meer - er zijn dan ook bitter weinig ‘prinsen’ over gebleven. Zelf formuleert ze dat als volgt: ‘They are stripping away from me, she said subvocally -feeling like a fluttering curtain in a very high window, moving up to then out over the abyss - they are stripping away, one by one, my men’ (114). De metafoor die hier aan haar gevoel uitdrukking geeft legt een direct verband met de toren waarin ze mentaal gevangen zat. Maar het feit dat het wapperende gordijn bij het (open) raam over de rand waait sluit uit dat het hier nog steeds om de verstikkende isolatie gaat. Isolatie en bescherming spelen een grote rol in deze roman als begrippen met een uiterst negatieve connotatie. ‘Stripping’ legt bovendien nog een aardig verband met een scène vroeg in het boek die ook weer betrekking heeft op isolatie.

Beroemd is de strip-quiz die Oedipa vrijwillig ondergaat wanneer ze Metzger, haar co-executeur, ontmoet. Hij stelt voor dat voor elk antwoord dat hij geeft op haar vragen, ze een kledingstuk zal afleggen. Om kennis te verkrijgen moet men zich ontbloten. Oedipa denkt hem te slim af te zijn door alles wat ze bij zich heeft aan te trekken. Zo is ze veilig beschermd, denkt ze. Maar het isolatiemateriaal dat haar tegen de avances van het andere geslacht moet beschermen (en waarop ze al eerder is teruggevallen bij haar bespreking met advocaat

7. Zie David Seed 117 e.v. voor een discussie van de verteltechniek.

8. Brian McHale merkt naar aanleiding hiervan op dat er sprake is van solipsisme. Zie Postmodernist Fiction (New York: Methuen, 1987) 23.

[p. 54]

Roseman (9)) is ook haar isolatie tegen de wereld, haar eigen torentje: ‘There had hung the sense of buffering, insulation, she had noticed the absence of an intensity [which] conned her into the curious, Rapunzel-like role of a pensive girl somehow’ (10). Door een scheiding aan te brengen tussen het dreigende ‘buiten’ van de wereld en het ‘binnen’ van het zelf wordt het ego misschien wel beschermd maar ook, letterlijk, afgeschermd. Door te ‘strippen’, of het nu om kleding gaat of om mannen, wordt die scheiding opgeheven en kan de wereld gekend worden. Niet dat dat betekent dat er zich zoiets als een ‘waarheid’ openbaart - er zijn alleen aanwijzingen (69).

Het creëren van een buffer wordt als iets negatiefs gezien. Zo geeft de ‘freeway’ tussen San Narciso en Los Angeles die laatste stad een vals idee van coherentie en gelijkmatigheid (14). Het is bijvoorbeeld niet verwonderlijk dat de postbussen van de ondergrondse posterij zich juist onder de freeway bevinden. De freeway, Amerikaans symbool van zacht zoevend verkeer dat in alle vrijheid waar dan ook naar toe kan rijden, wordt daarmee ook de muur om de stad die afgeschermd is van de wereld.

Tristero breekt die muur open, haalt de toren waarin Oedipa zich verschuilt neer. En wat aanvankelijk een mysterie is dat Oedipa met gepaste afstand probeert te ontrafelen, verwordt tot een systeem waarin ze zelf wordt opgenomen. Gedurende een groot deel van het boek is Oedipa, die zoals gezegd vrijwel het hele verhaal focaliseert, met nadruk een toeschouwer. Het woord ‘performance’ valt herhaaldelijk, en nog ver in het verhaal, op haar nachtelijke zwerftocht, wordt Oedipa een ‘voyeur and listener’ genoemd. De sexuele connotatie van het eerste woord kan weer in verband worden gebracht met de striptease en de naakte waarheid die zich eens moet openbaren, zoals ook de ‘terrible nakedness’ van Tristero gehuld is in ‘the breakaway gowns, net bras, jeweled garters and G-strings of historical figuration’ (36).

Het is echter zaak niet altijd een voyeur te zijn maar te worden opgenomen in de performance. Ook de toeschouwer maakt deel uit van het schouwspel. De woorden van het toneelstuk The Courier Tragedy, zo stelt regisseur Driblette, zijn volstrekt irrelevant als het er op aankomt er een vorm aan te geven, het toneelstuk uit te voeren. Hij vergelijkt zijn regisseursschap met ‘the projector at the planetarium’, het regisseren met ‘to give the spirit flesh’ (56). Beide uitspraken hebben op curieuze wijze betrekking op Oedipa. ‘Shall I project a world?’ vraagt ze zich enkele bladzijden later af, op zoek naar de ware betekenis van haar verwikkelingen en de nalatenschap van Pierce Inverarity. Deze uitspraak wordt vaak geciteerd ter illustratie van Oedipa's solipsisme, maar heeft niet alleen te maken met spiritueel narcisme.^9. Het gaat erom niet langer een passieve toeschouwer te zijn. ‘To give the spirit flesh’, zegt Driblette, dat is wat betekenis toekennen inhoudt.

In dit verband is het nuttig de titel in herinnering te roepen die Pynchon gaf aan een fragment van zijn roman dat als kortverhaal gepubliceerd werd: ‘The World (This One), the Flesh (Mrs. Oedipa Maas), and the Testament of Pierce Inverarity’. Deze titel, die gewoon genoemd wordt op de copyrightpagina, legt niet alleen een verband tussen het testament van Pierce en duivelse machinaties, maar ook tussen Oedipa en de vleesgeworden betekenis. Driblette geeft indirect met zijn opmerking aan dat Oedipa niet alleen toeschouwer is van een performance, maar ook deelneemster; zowel stripper als voyeur. Ongewild neemt Oedipa daarmee ook deel aan Tristero; zoals alles wat ze ruikt, ziet, droomt en zich herinnert, haar tastzin en haar innerlijke leven, verweven raken met Tristero (58). Zo is niet alleen het testament van Pierce sterk verbonden met Tristero (127), maar ook de figuur van de dolende Oedipa zelf.

Dit verklaart ook het belang van de hierboven aangehaalde substitutie van Oedipa voor de postzegel-

9. Zie McHale 23 en Seed 142-143.

[p. 55]

verzameling. Pierces postzegelverzameling is immers de kern van zijn nalatenschap, het veilingstuk waar de titel naar verwijst, en één van de sporen naar Tristero. Uiteindelijk wordt een beeld van Amerika geschetst, een Amerika dat niet afgeschermd wordt door freeways maar het ondergrondse land is van onder de freeway, een Amerika ‘coded in Inverarity's testament’ (135), een Amerika dat het mysterie maar ook de ballingschap (136) van Tristero behelst. Bijgevolg wordt ook uiteindelijk gesuggereerd dat Oedipa Maas niet zozeer minder is dan men van een personage mag verwachten, maar juist meer.

Aan het eind van de roman wordt de mogelijkheid gepostuleerd dat wellicht Tristero niet bestaat, dat er slechts een legaal en normaal Amerika is. Van dàt Amerika is Oedipa dan in ieder geval geen deel meer: hoewel misschien gevangen in haar eigen paranoïde hersenspinsels, zal ze de rol van dromerig huisvrouwtje niet meer kunnen spelen. Ze belichaamt nu de mogelijkheid van het Andere, de vervreemding van de norm die Amerika stelt, en daarmee houdt ze het alternatief levend. Om op de vraag die aan het begin van dit artikel gesteld werd terug te komen: er is een hoofdpersoon in deze roman, maar ze moet eigenlijk Amerika genoemd worden.