Yang. Jaargang 28

[p. 21]

Als wiegende zeeën
De vroege verhalen van Thomas Pynchon
Bart Vervaeck

In ‘Low-lands’, het tweede verhaal uit Pynchons Slow Learner, zit de lichtjes lethargische Dennis Flange met een aantal halfdronken vrienden in een hut op een vuilnisbelt. Zoals dat wel vaker gaat in zulke omstandigheden moeten er verhalen verteld worden. Aangezien Flange gevaren heeft, wordt van hem een verhaal over de zee verwacht. Maar dat komt er niet. De reden daarvoor was that if you are Dennis Flange and if the sea's tides are the same that not only wash along your veins but also billow through your fantasies then it's all right to listen but not to tell stories about that sea, because you and the truth of a true lie were thrown sometime way back into a curious contiguity and as long as you are passive you can remain aware of the truth's extent but the minute you become active you are somehow, if not violating a convention outright, at least screwing up the perspective of things, much as anyone observing subatomic particles changes the works, data and odds, by the act of observing. (69)^1. De fantasieën waaruit de verhalen ontstaan, worden gevoed door de zee. De houding van de verteller ten opzichte van die zee is er een van onderwerping en eerbied: wie een goed verhaal wil vertellen moet zich aan de zee overgeven, alleen op die manier kan hij vermijden dat hij de stroom naar zijn hand zet en ze daardoor vervormt, beliegt. De goede verteller zwalpt op de zee, hij bevecht ze niet. Hij volgt zijn fantasieën zonder zich te verzetten.

Wat hoopt de verteller op die manier te bereiken? Is het gevaar dan niet reëel dat hij verdrinkt in de zee, of in minder metaforische termen: dat hij zichzelf verliest in eindeloze fantasieën? Flange geeft het antwoord op die vragen: Anyone who has looked at the open sea under a special kind of illumination or in a mood conducive to metaphor will tell you of the curious illusion that the ocean, despite its movement, has a certain solidity; it becomes a gray or glaucous desert, a waste land which stretches away to the horizon, and all you would have to do would be to step over the lifelines to walk away over its surface. (65)

De zee is geen vormeloze massa maar een eenvormig geheel van water en land, diepte en oppervlakte. Ze is het nulpunt dat alle gangbare tegenstellingen opheft: Any arrival at sea level was like finding a minimum and dimensionless point, a unique crossing of parallel and meridian, an assurance of perfect, passionless uniformity; just as in the spiraling descent of Rocco's truck he had felt that this spot [de vuilnisbelt] at which they finally came to rest was the dead center. (65-66)

Dat dode punt behekst alle verhalen en romans van Thomas Pynchon: steeds zijn zijn personages op zoek naar het punt waar alle beweging rust wordt, waar het stijgen omkeert in dalen. In Gravity's Rainbow krijgt dat ‘zero point’ tientallen betekenissen die allemaal direct of indirect verbonden zijn met het nul-moment in de baan van de V2-bom, het moment waarop het tuig op eigen kracht begint te vliegen, alsof het een bezield ding wordt. Het raadselachtige teken V. uit de gelijknamige roman, is een soortgelijk knooppunt van het inerte en het bezielde. De hele roman wordt geschraagd door de verweving van wat de verteller ‘animate’ en ‘inanimate’ noemt. Voortdurend verwonderen de per-

1. Alle Engelse citaten komen uit de eerste druk van Pynchons Slow learner (Boston/Toronto: Little, Brown and Company, 1984). De cursiveringen zijn van mijn hand. In lange, gecursiveerde citaten zijn de door mij beklemtoonde woorden niet cursief.

[p. 22]

sonages zich over het levenloze in de schijnbaar levende mens en over het bezielde in de schijnbaar dode materie.

Ook in Slow Learner wordt het onbezielde vaak geconfronteerd met het bezielde. In het verhaal ‘Under the Rose’ zoeken de twee geheime agenten Porpentine en Goodfellow naar tekenen van een samenzwering in de gebouwen en plaatsen van een stad. Ze zoeken naar het levende in het levenloze: ‘Both scanning any embassy's parquetry for signs of the Opposition, any statue's face for a reassurance of self-agency (perhaps, unhappily, self-humanity), they would try not to remember that every city's square, however you cut it, remains inanimate after all’ (106). In datzelfde verhaal blijkt Bongo-Shaftsbury, een agent van de andere kant, niets meer dan een mechanische pop: ‘Shiny and black against the unsunned flesh was a miniature electric switch, single-pole, double-throw, sewn into the skin. Thin silver wires ran from its terminals up the arm, disappearing under the sleeve’ (121). Wat een mens lijkt, is eigenlijk materie, en omgekeerd.

Verhalen vertellen is voor Pynchon zoeken naar dat nulpunt waar alles stilvalt en eenvormig wordt. Waar er geen verschil meer is tussen beweging en stilstand omdat alle beweging stilgevallen is en alle stilte beweeglijk geworden is. Zoals het oppervlak van de zee, dat tegelijkertijd rust en onrust is. Op de eenvoudigste manier beschouwd, kan men het schrijverschap van Pynchon definiëren als de poging het inerte tot leven te brengen en het ongrijpbare van het levende vast te leggen, inert te maken in zwarte inkt. Essentieel is dat dit niet mag verlopen in twee fasen, maar dat de twee schijnbaar tegengestelde bewegingen samen moeten vallen. Het levenloze wordt levend precies doordat het levende levenloos wordt. En dat kan alleen als de verteller zijn activiteit opgeeft en zich laat meeslepen door de stroom van de vertelling, de zeestroom. Men kan in deze evenwichtsoefening tussen actief en passief, subject en object, leven en inertie een verre echo zien van Keats' romantische ‘negative capability’. De verteller of dichter bezit een alerte openheid, een passiviteit die tegelijkertijd actief is omdat ze de ontvangen indrukken omzet tot literatuur en zo de inerte materie tot leven brengt. Tot dat inerte behoren bij Pynchon onder meer de wetenschap, de dode cijfers en formules die in zijn romans en vertellingen hun eigen leven gaan leiden. Dat is bijvoorbeeld het geval met het verhaal ‘Entropy’ dat vertrekt van een wetenschappelijk concept ontleend aan de thermodynamica en de communicatietheorie. Zoals Pynchon toelicht in zijn inleiding, is hij er hier niet in geslaagd die inerte materie tot leven te brengen: ‘It is simply wrong to begin with a theme, symbol or other abstract unifying agent, and then try to force characters and events to conform to it’ (12). Zoals ik daarnet al zei: de twee fasen moeten gelijktijdig plaatsvinden, het is fout te vertrekken van het inerte en het dan levend te maken. In een goede roman is het inerte levend omdat het levende er inert is.

Tot dat inerte hoort verder ook al de dode kennis uit boeken die tot leven gewekt wordt in de vertellingen. In Slow Learner zijn er zo heel wat dode bronnen die in de verhalen weer beginnen te leven. In zijn inleiding noemt Pynchon onder meer Eliot, Mailer, Kerouac, Wiener, Machiavelli, Baedeker, Shakespeare en Graham Greene. Ook dat draagt bij tot het mariene karakter van Pynchons literatuur: zijn verhalen drijven op andere verhalen die als onzichtbare onderstromen invloed uitoefenen op het zwalpen van de verteller, het personage en de lezer.

De typische Pynchon-personages geven vorm aan deze opvatting van de vertelling als een zwalpen op zee. Nathan ‘Lardass’ Levine, de hoofdfiguur uit het verhaal ‘The Small Rain’, is zo'n typisch personage. Hij is een soldaat die van luieren, drinken en nietsdoen zijn levensstijl gemaakt heeft. Rizzo, een collega, zegt van Levine ‘that he is at least the

[p. 23]

laziest bastard in the army. He doesn't want to work and therefore he is afraid to let down roots. He is a seed that casts himself on stony places, with no deepness of earth’ (39). Levine hoort nergens thuis omdat hij nergens moeite voor doet. Hij laat zich meedrijven op de stroom van het leven zonder zich te verzetten. De mogelijkheden die hij heeft, buit hij niet uit omdat zulke investeringen honkvastheid zouden impliceren.

Levine neemt geen beslissingen, hij laat alles gebeuren. Zelfs wanneer hij, na dagen zinloos geslenter, meegaat om lijken te bergen, heeft hij niet de idee dat hij dat doet uit vrije wil. ‘Levine worked in silence like the others, the sun hot on his neck and face, the reek of the swamp and the corpses in his lungs, letting it all happen, no[t] exactly unwilling to think about it nor quite unable; but realizing somehow that the situation did not require thought or rationalization’ (47-48).

Pynchons personages ondergaan de situatie, ze laten zich meedrijven als drenkelingen. Levine noemt zichzelf ‘the Wandering Jew’ en spreekt in die termen over ‘the essential problems of identity - not of the self so much as an identity of place and what right you really had to be anyplace’ (49). In zulke overpeinzingen herkent men gemakkelijk de zwaarmoedige filosofie die eind jaren vijftig (toen Pynchon zijn verhalen schreef) opgeld maakte: het existentialisme en de fenomenologie hadden het over de menselijke ‘geworpenheid’ en in 1960 zou de psychiater R.D. Laing alle hoofdstromingen synthetiseren in zijn concept van ‘ontologische ongeborgenheid’. Als er één etiket is dat de onrust van Pynchons personages vrij nauwkeurig omschrijft, dan moet het dat wel zijn.

Laing definieert de term ‘ontological insecurity’ in zijn eerste boek, The Divided Self.^2. Als belangrijkste kenmerken noemt hij: de angst voor verzwelging (wat leidt tot ‘non-involvement’), de angst voor implosie (waarbij men vreest dat de wereld en het zelf zullen vergaan) en de angst voor verstening (waarbij men vreest een automaat of een machine te worden). Het is niet moeilijk te zien dat zowat alle personages van Pynchon aan deze angsten lijden.^3. Of ze nu Levine, Stencil of Slothrop heten, ze blijken allemaal onbekwaam om zich verregaand te engageren; ze vrezen allemaal dat het einde van de wereld nakend is, en ze zijn stuk voor stuk geobsedeerd door de verhouding tussen mens en machine, subject en object, leven en inertie.

Men kan de ongeborgenheid van Pynchons personages duidelijk plaatsen in de extra-literaire (i.c., filosofische) context waarin de romans en verhalen ontstonden. Wat mij echter meer interesseert, is de intern-literaire lijn die de ongeborgenheid verbindt met Pynchons ‘poëtica’ (al is dat een ietwat overdreven term) - met zijn opvatting van het vertellen als een zwalpen op zee.

Die lijn ziet men duidelijk in het verhaal ‘Lowlands’. Flange is, net als Levine, een passieve en marginale figuur die nergens thuishoort. Hij wordt door zijn vrouw uit zijn eigen huis gezet, komt terecht in een hut aan een vuilnisbelt en uiteindelijk in een onwaarschijnlijk kamertje in het midden van diezelfde vuilnisbelt. De drie ruimtes worden steeds volgens dezelfde krachtlijnen gekarakteriseerd: ze zijn labyrintisch en toch fungeren ze als een moederschoot.

Het huis van Flange is een labyrint: ‘Inside were priest-holes and concealed passageways and oddly angled rooms; and in the cellar, leading from the rumpus room, innumerable tunnels, which writhed away radically like the tentacles of a spastic octopus into dead ends, storm drains, abandoned sewers and occasionally a secret wine cellar’ (56). Flange noemt het zijn ‘womb with a view’ (wat uiteraard verwijst naar ‘room with a view’).

De hut aan de belt is omgeven door een netwerk van gangen die gevormd worden door hoge stapels rubberbanden. ‘It was like running a maze’ (67). Binnen is alles stikdonker, klein en verstikkend als in een schoot. Ook het kamertje in de vuilnisbelt is

2. Ronald Laing, The Divided Self (London: Tavistock, 1960)

3. Het zou interessant zijn de overeenkomsten tussen Laing en Pynchon verder te onderzoeken. Wellicht zou dan blijken dat vele zogenaamd postmoderne kenmerken van Pynchons personages eigenlijk teruggaan op een in wezen modernistische visie.

[p. 24]

een warme moederschoot omgeven door ‘a network of tunnels and rooms’ (75).

Het labyrint beangstigt Flange niet. Hij geeft er zich aan over met de gelatenheid en vanzelfsprekendheid die zo eigen is aan Pynchons figuren. En die uiteindelijk teruggaat op het passieve zwalpen. De oervorm van de schoot-als-labyrint is immers de zee. Flange had read or heard somewhere in his pre-adolescence that the sea was a woman, and the metaphor had enslaved him and largely determined what he became from that moment. (...) Geronimo had pointed out, rather pedantically, that since all life had started from protozoa who lived in the sea, and since, as life forms had grown more complicated, sea water had begun to serve the function of blood until eventually corpuscles and a lot of other junk were added to produce the red stuff we know today; since this was true, the sea was quite literally in our blood, and more important, the sea - rather than, as is popularly held, the earth - is the true mother image for us all. (58-59)

Volgens dit citaat bepaalt de metafoor van de zee als moeder grotendeels wat Flange geworden is, namelijk een zwalpende en stuurloze figuur. Een drenkeling in zee. De labyrinten waarin hij ronddoolt zijn slechts afbeeldingen van dit fundamentele beeld. Het is geen toeval dat het steeds om ‘the Pacific Ocean’ gaat: het water is het nulpunt waar alles stilvalt en vredig wordt. Het leven neigt tot stilstand en wie zich overgeeft aan het leven, geeft zich over aan passiviteit. Zoals een kind in de schoot, of een drenkeling in de zee.

De ontologische ongeborgenheid gaat dus terug op het oerbeeld van de zee. Ze kan uitgedrukt worden in andere beelden, zoals het labyrint in ‘Lowlands’. In ‘The Small Rain’ staat het beeld van de orkaan centraal. Zij veegt alle coördinaten weg, laat het land overstromen en brengt Levine tot het inzicht dat hij nergens thuishoort. In ‘Entropy’ wordt de onrust van het zwerven en zwalpen verwoord in de metafoor van de fuga: It is only natural that warpings in the atmosphere should be recapitulated in those who breathe it. So that over and above the public components - holidays, tourist attractions - there are private meanderings, linked to the climate as if this spell were a stretto passage in the year's fugue: haphazard weather, aimless loves, unpredicted commitments: months one can easily spend in fugue. (83)

Deze muzikale beeldspraak doortrekt het hele verhaal. Zo vormen de geluiden in de serre ‘arabesques of order competing fugally with the improvised discords of the party downstairs’ (92). Even later staat er: ‘The sound of his voice generated in the girl an answering scrap of melody. Her movement toward the kitchen, the towel, the cold water, and his eyes following her formed a weird and intricate canon’ (93-94).

In ‘Under the Rose’ krijgt het zwalpen vorm in de context van een spionageverhaal. En dat past natuurlijk uitstekend bij de onrust en de ongeborgenheid. De hoofdfiguren zijn nergens veilig, steeds onderweg en steeds achtervolgd. En ze beseffen terdege dat al deze omzwervingen tot niets dan stilstand leiden: Now he would say that any itinerary, with all its doublings-back, emergency stops, and hundred-kilometer feints remained transitory or accidental. Certainly it was convenient, necessary; but never gave an indication of the deeper truth (...). One had consequently to play that idealized colonial Englishman who, alone in the jungle, shaves everyday, dresses for dinner every night, and is committed to St. George and no quarter as an article of love. (...) As if that prospect of a Final Clash were unable by men like them, through whatever frenzied twists and turns, to be evaded. (113-114)

In ‘The Secret Integration’ wordt het doelloze zwerven uitgebeeld aan de hand van een groepje jongens die met elkaar optrekken en zich daarbij verliezen in allerhande zogenaamd revolutionaire fantasieën. Ze komen bijeen in een labyrintisch huis

[p. 25]

vol gangen en tunnels. Daar maken ze hun plannen, maar net als alle andere personages uit alle andere verhalen, beseffen ze wel min of meer dat al die plannen nergens toe zullen leiden. Dit keer wordt dat doelloze zwalpen uitgedrukt in het beeld van de koortsdroom: Their plot had been going on now for three years, and it reminded Tim sometimes of dreams you got when you were sick and feverish, where there was something you had been told to do - find somebody important in an endless strange city full of faces and clues; struggle down the long, inexhaustible network of some arithmetic problem where each step led to a dozen new ones. Nothing ever seemed to change; no ‘objectives’ were taken that didn't create a need to start thinking about new ones, so that soon the old ones were forgotten and let slip by default back into the hands of grownups or into a public no man's land again, and you would be back where you'd started. (165-166)

Dat is het inzicht van de eeuwige dwaler: ‘Things never went off the way they should've; nothing progressed’ (167).

Gedeeltelijk vanwege dit inzicht, vermoeden de jongens wel dat hun dromen eigenlijk niks zullen veranderen. In hun onrust en verbeelding willen ze de kleinburgerlijke orde van de volwassenen doorbreken, maar uiteindelijk kiezen ze toch voor diezelfde orde omdat ze de schijn van geborgenheid inhoudt. Zo beseft Tim ‘that it was night here, and in New York, and probably on whatever coast the man was talking about, one single night over the entire land, making people, already so tiny in it, invisible too in the dark; and how hard it would be, how hopeless, to really find a person you needed suddenly, unless you lived all your life in a house like he did, with a mother and a mother’ (183).

De jongens vermoeden dat ze hun dromen zullen inwisselen voor de veiligheid die hun ouders hen schenken: ‘There was a point at which the reflex to their covering warmth, protection, effectiveness against bad dreams, bruised heads and simple loneliness took over and made worthwhile anger with them impossible’ (189). Maar het einde van het verhaal toont dat die veiligheid ook een illusie is. Volwassen worden is de wereld van de onzekerheid betreden. Het bootje dat het kind nog beschutte, zinkt en wat blijft is het eindeloze heen en weer geslingerd worden in de onveilige zee. Nadat de jongens hun zwarte vriend in de steek laten (waardoor ze zich onderwerpen aan de burgerlijke orde) gaan ze terug naar huis, naar hun ‘hot shower, dry towel, before-bed television, good night kiss, and dreams that could never again be entirely safe’ (193).

Met de overgang van de jeugd naar de volwassenheid zijn we beland bij een cruciaal kenmerk van Pynchons verhalen, namelijk de liminaliteit. Ik ontleen deze term aan de antropologie, waar hij gebruikt wordt om te verwijzen naar een tussenplaats en tussentijd, een moment van overgang tussen twee min of meer vastgelegde situaties. Op zo'n moment vallen de gangbare regels en codes weg en daardoor zakt de mens in een leegte die zijn identiteit bedreigt. Om die leegte te structureren is er de initiatie met de bijhorende rituelen.

De liminaliteit vloeit bij Pynchon direct voort uit de basismetafoor van het vertellen. Vertellen is als zwalpen op zee, en de zee is de limen (de grens) bij uitstek. Zij is immers de tussenruimte waar alle tegenstellingen vervloeien en samenkomen in het nulpunt. Aangezien het Pynchon precies om dat nulpunt te doen is, hoeft het geen verwondering te wekken dat zoveel van zijn verhalen en romans de grensoverschrijding als centraal onderwerp hebben. Alle verhalen uit Slow Learner gaan over deze liminaliteit. Ook de titel van de bundel verwijst naar een proces van overgang en verandering. De meest nadrukkelijke uitwerking van het thema vinden we in ‘Under the Rose’ en ‘The Secret Integration’. Het eerste verhaal is gebouwd op een aantal tweeledige tegenstellingen. Vooreerst is er de tegenstel-

[p. 26]

ling tussen de twee spionnen Porpentine en Moldweorp. De laatste is de gemenerik: ‘All he asked was that eventually there be a war. Not just a small incidental skirmish in the race to carve up Africa, but one pip-pip, jolly-ho, up-goes-the-balloon Armageddon for Europe’ (107). Porpentine beschouwt het als zijn persoonlijke taak die apocalyps te voorkomen. Hij staat aan de kant van het leven, Moldweorp aan die van de dood. Tussen hen beide ligt het nulpunt, de drempel.

De spanning tussen leven en dood, Porpentine en Moldweorp loopt parallel met het conflict tussen vervuiling en zuiverheid. Het leven is onrein, de dood zuivert: ‘So: cleanness. After the deluge, the long famine, the earthquake. A desert-region's cleanness: bleached bones, tombs of dead cultures. Armageddon would sweep the house of Europe so. Did that make Porpentine champion only of cobwebs, rubbish, offscourings?’ (117). Porpentine beseft dat ‘it was not Moldweorp he hated so much as a perverse idea of what is clean; not the girl [door Moldweorp “vuil” genoemd] he sympathized with so much as her humanity’ (118). Het zuivere is onmenselijk. Vandaar dat Bongo-Shaftsbury, een medestander van Moldweorp, een robot is. ‘“Everything works by electricity,” Bongo-Shaftsbury explained, soothing. “And it is simple, and clean”’ (121).

Het verhaal speelt zich af tijdens een overgangsmoment in de verhouding tussen Porpentine en Moldweorp. Vroeger werd het dodelijke spelletje van de spionage hard maar fair gespeeld. Zuiver. Maar nu begint dat te veranderen. Moldweorp begint smerige taktieken te gebruiken; ‘What did they call clean, then? Not observing The Rules, surely. If so they had reversed course. They'd never played so foul before. Could it mean that his meeting [met Moldweorp] at Fashoda would be important: might even be The One?’ (123).

Dat betekent het inderdaad. In Fashoda ontmoet Porpentine voor de eerste en de laatste keer de Andere Kant, hij overschrijdt de drempel. Dat is niet alleen de grens tussen leven en dood, vuil en rein maar ook tussen man en vrouw. Deze tegenstelling wordt in het begin van het verhaal als volgt gethematiseerd: Porpentine had long before realized that women had no monopoly on what is called intuition; that in most men the faculty was latent, only becoming developed or painfully heightened at all in profes-sions like this. But men being positivists and women more dreamy, having hunches still remained at base a feminine talent; so that like it or not they all -Moldweorp, Goodfellow, the pair from Brindisi- had to be part woman. Perhaps even in this maintenance of threshold for compassion one dared not go beneath was some sort of recognition. (113) Porpentine moet mannelijk blijven, hij kan niet te zeer toegeven aan zijn vrouwelijk gevoel van medelijden, want dan zou hij zijn drempel overschrijden, het nulpunt oversteken en aan de Andere Kant belanden.

Dat is precies wat zal gebeuren. Het verhaal is niets anders dan het gestage verval van Porpentines drempel. Hij wordt alsmaar weker, vrouwelijker, en hij beseft dat hij daardoor dichter bij de dood komt: It was not only seeing Goodfellow weak. He dropped into the bushes and lay there thinking about his own threshold, sustained proudly for twenty years of service. Though it had been hammered at before, he suspected this was the first time it had shown itself truly vulnerable. A pang of superstitious terror caught him flat on his back in the bushes. It seemed he knew, for a space of seconds, that this indeef was The One. Apocalypse would surely begin. (127) De transgressie is onomkeerbaar: ‘He thought: if I step below the threshold, you know, I shall never get back again’ (128).

Als hij het nulpunt uiteindelijk overschrijdt, wordt hij zowel man als vrouw: ‘He'd crossed some threshold without knowing. Mongrel now, no longer pure’ (137). Dit is de pure liminaliteit: Porpentine is niet het ene of het andere, hij is beide en

[p. 27]

daardoor verliest hij zijn zuiverheid die immers gedefinieerd wordt door grenzen, beperkingen en taboes. Nu beseft hij meteen dat de dood en de apocalyps niet zuiverder zijn dan het leven. In de ultieme transgressie wordt alles met alles vermengd: ‘After the final step you could not, nothing could be, clean’ (137). Met dat inzicht sterft Porpentine. Hij wordt neergeschoten door de agenten van Moldweorp en verdwijnt in de chaos, de versmelting van alle tegenstellingen.

In zijn naïviteit had Porpentine gehoopt dat hij de chaos kon bezweren door zich te houden aan de ordelijke regels van het spel. Maar al gauw blijkt dat de Andere Kant die regels niet blijft volgen. De burgerlijke code van stijl en fatsoen weegt niet op tegen de chaos van de liminaliteit. Dat wordt ironisch gesuggereerd in Porpentines volstrekt nutteloze zin voor nette en deftige kledij, ‘adjusting his neck-cloth as if it were all the difference between wholeness and disintegration’ (129).

Ook ‘The Secret Integration’ is een verhaal over een liminaliteit die verschillende tweeledige tegenstellingen verbindt. Vooreerst is er het verschil tussen jeugd en volwassenheid. Aan de kant van de jeugd staat de fantasie, het ongeregelde en het verwarde. Aan de kant van de volwassenen staat de realiteitszin, de ordening en het fatsoen. De overgang tussen beide werelden wordt gelegd door de bijna geniale jongen Grover Snodd. Hij bedenkt voortdurend nieuwe plannen, uitvindingen en activiteiten. Alhoewel hij meent dat hij daarmee de plannen van volwassenen kan dwarsbomen, bereikt hij net het tegenovergestelde effect: hij plant, ordent, overlegt en bedenkt net als de volwassenen. Hij heeft het over ‘symmetry and timing’, over ‘coordination’ (153) en dat zijn de concepten die de orde van de volwassenen ondersteunen.

Vandaar de ironie in de titel van het verhaal. De geheime integratie verwijst enerzijds naar de wereld van de jongeren. Zij hebben er geen problemen mee dat hun vriendje zwart is, voor hen is integratie geen loos woord, maar een vanzelfsprekendheid. Daarmee verschillen ze sterk van de uitgesproken racistische wereld van de volwassenen. De jongens zijn geïntegreerd en hun ouders weten het niet eens: ‘Yeah. They don't know it, but we're integrated’ (188). Maar anderzijds is de geheime integratie ook de capitulatie voor de wereld van de volwassenen. Het verhaal vertelt hoe de kinderen uiteindelijk opgenomen worden in die wereld. En dit keer zijn het niet de ouders die het niet beseffen, maar de kinderen. Grover verwijst Carl, het zwarte vriendje, naar de droomwereld van het geheime clubhuis, de mysterieuze bossen en de duisternis. Hij en zijn blanke vrienden kiezen, zonder het te beseffen, voor de realistische wereld van huiselijkheid en licht.

De integratie zorgt dus voor de overgang tussen de tegengestelde werelden. Zij is in dit verhaal de liminaliteit. Het conflict tussen jeugd en volwassenen loopt evenwijdig aan de tegenstelling tussen zwart en blank. De zwarte Carl staat voor alles wat de volwassenen verwerpen en wat de kinderen aanbidden. Hij is meer een imaginaire figuur dan een concreet personage: He was what grownups, if they'd known, would have called an ‘imaginary playmate’. His words were the kids' own words; his gestures too, the faces he made, the times he had to cry, the way he shot baskets; all given by them an amplification or grace they expected to grow into presently. Carl had been put together out of phrases, images, possibilities that grownups had somehow turned away from, repudiated, left out at the edge of towns (...) - things they could or did not want to live with but which the kids, on the other hand, would spend endless hours with. (192)

De drempeloverschrijding blijkt, net als in ‘Under the Rose’, een ontgoocheling. De kinderen willen de wereld van hun ouders veroveren. Ze hebben daarvoor een moment uitgekozen, het ondertussen wel bekende uur nul, ‘zero hour’ (156). Op dat moment zal het ondertussen al even bekende ‘Ar-

[p. 28]

mageddon’ (156) aanbreken. Maar als de overgang een feit is, blijkt hij niet meer te zijn dan een vorm van conformisme. Bovendien vindt hij plaats zonder dat de kinderen het beseffen. Ze verliezen hun potentiële macht en weten het niet eens. Dat gold ook voor Porpentine, die al zijn messiaanse illusies ontnomen werd door de dood.

De initiatie is bij Pynchon dus niet bepaald een revolutionair moment van inzicht en bevrijding. Dat kan ook moeilijk omdat de inwijding kadert in het fundamentele beeld van het zwalpen op de zee. Het leven van Pynchons personages is steeds zo'n vorm van zwalpen, en dat sluit vooruitgang en groei bijna uit. In de traditionele visie is het leven een lijn die klimt tot aan de volwassenheid en dan daalt naar de ouderdom en de dood. Binnen zo'n opvatting kan de initiatie een groeiproces zijn. Maar in Pynchons visie is dat heel wat moeilijker. Hoe groeit een drenkeling die niks anders dan eenvormigheid ziet? Waar zit de evolutie in een eindeloos ronddraaien en drijven? En, nog fundamenteler, hoe kunnen personages groeien en ontwikkelen in een verhaal dat streeft naar het nulpunt waar alle groei en beweging stilvalt?

Het verhaal ‘Entropy’ behandelt deze problematiek. Entropie is ‘the measure of disorganization for a closed system’ (88). Het geeft het energieverlies aan dat bij elke energie-omzetting onvermijdelijk is. Zet men, zoals in een verbrandingsmotor, hitte om in trekkracht, dan gaat daar energie bij verloren. En dat verlies wordt steeds groter, tot er een moment van evenwicht bereikt is tussen energie-input en verlies. Op dat moment valt alles stil. Als men dit toepast op de sociale werkelijkheid, betekent het dat het sociale systeem steeds verder evolueert naar chaos, verval en stilstand. De uiteindelijke ondergang van de wereld wordt onafwendbaar.

Entropie is een overgang, een omzetting, een vorm van liminaliteit. Meer bepaald zorgt entropie voor de overgang van orde naar chaos, van leven naar dood. Het verhaal behandelt het begin van het evenwichtsmoment. Het gaat met andere woorden over het begin van het einde. De temperatuur blijft al dagen ongewijzigd, en daaruit leidt Callisto af dat het einde van de wereld nakend is. Hij kan zelfs zijn eigen lichaamswarmte niet meer overdragen aan een stervend vogeltje; er is geen energieoverdracht meer, de entropie is zo groot geworden dat de dynamiek stil is gevallen.

Het hoeft geen verwondering te wekken dat de personages in dit verhaal ‘flat characters’ zijn. Ze komen letterlijk tot stilstand omdat ze niet meer zijn dan illustraties van het onvermijdelijke stilvallen. Vandaar de laatste zin van het verhaal, waarin gezegd wordt dat de hoofdfiguren nog slechts wachten op het moment waarop ‘the hovering, curious dominant of their separate lives should resolve into a tonic of darkness and the final absence of all motion’ (98).

De tegenstelling tussen orde en chaos wordt weerspiegeld in een aantal homologe conflicten zoals zuiverheid versus besmetting en individualiteit versus eenvormigheid. Dat laatste contrast wordt expliciet vermeld door Callisto, die niet toevallig over zichzelf praat in de derde persoon: ‘In American “consumerism” [he] discovered a similar tendency from the least to the most probable, from differentiation to sameness, from ordered individuality to a kind of chaos’ (88). Die tendens zou de zuivere beslotenheid van Callisto's appartement aantasten en die geïndividualiseerde ruimte openstellen voor de onpersoonlijke chaos van de stad. ‘Hermetically sealed, it was a tiny enclave of regularity in the city's chaos’ (83). Callisto's vriendin, Aubade, weet dat ze elke dag moet vechten tegen deze dreigende chaos: ‘The architectonic purity of her world was constantly threatened by such hints of anarchy: gaps and excrescences and skew lines, and a shifting or tilting of planes to which she had continually to readjust lest the whole structure shiver into disarray of discrete and meaningless signals’ (88). Het einde suggereert dat

[p. 29]

de structuur toch zal verbrokkelen. Alle verzet tegen de zinloosheid is nutteloos, er rest slechts de passieve capitulatie van de drenkeling die zich overgeeft aan de zee.

In ‘The Small Rain’ verloopt de overgang of de initiatie langs de kruisende paden van dood en erotiek. Levine wordt eerst geconfronteerd met de dood in de vorm van de orkaan-slachtoffers en dan vrijt hij met een niet al te briljante studente. Hij ziet de verbinding tussen de twee transgressies: ‘“In the midst of great death,” Levine said, “the little death”. And later, “Ha. It sounds like a caption in Life. In the midst of Life. We are in death. Oh God”’ (50). Met andere woorden: ook hij ontdekt dat de orde van het leven door de chaos van de dood overmeesterd wordt. En hij ziet, net als Callisto en Aubade, in dat alle verzet nutteloos is.

Er is in Pynchons wereld weinig of geen plaats voor een gericht streven dat de chaos en het einde zou afhouden. Er is, algemener, geen plaats voor de traditionele mens. Levine ontdekt dat hij een Wandelende Jood is die nergens meer naar toe kan. Vandaar het einde: ‘A couple of miles out of town the PFC who was driving said, “Damn it, it'll almost be a relief to get back.” “Back?” Levine said. “Oh, yeah, I guess so”’ (51). Voor Levine is er geen terug meer, de drempeloverschrijding is onomkeerbaar. Niet dat deze ontdekking hem uit zijn passiviteit kan halen: ‘He watched the windshield wipers pushing the rain away, listened to the rain slashing on the roof. After a while he fell asleep’ (51). De initiatie heeft niets veranderd.

Tot die conclusie komt ook Dennis Flange, de hoofdfiguur van ‘Low-lands’. De overgangen die hij in zijn leven doormaakt, veranderen zijn situatie niet. Telkens vervalt hij weer in het zelfde patroon. Zoals ik eerder al aangetoond heb, belandt hij elke keer opnieuw in een labyrintische moederschoot. Er is voor hem geen ontsnappen aan die schoot zoals er voor de drenkeling geen ontsnappen is aan de zee. Als het dwergvrouwtje hem op het einde van het verhaal vraagt of hij bij haar zal blijven, heeft hij daar eigenlijk geen zin in maar hij weet dat hij niet kan tegenspartelen: ‘So of course he knew. “Sure,” he said. “All right. I'll stay.” For a while at least, he thought. She looked up gravely. Whitecaps danced across her eyes; sea creatures, he knew, would be cruising about in the submarine green of her heart’ (77). Dat laatste beeld sluit direct aan bij de basismetafoor van Pynchons verhalen: de zee. Flange weet dat hij zich niet zomaar overgeeft aan de vrouw maar veeleer aan de zee. Aan het verhaal waartegen hij zich, als personage, toch niet kan verzetten.

Niet alleen de verteller en de personages worden heen en weer geslingerd op de mariene stromen van Pynchons verhalen. Ook de lezer deint mee. Wie Pynchon leest, voelt zich meer dan eens een drenkeling op zoek naar wat wrakhout. De romans en verhalen zitten vol abrupte verspringingen, ze slingeren heen en weer tussen verschillende plaatsen en tijden, ze nemen een loopje met de lineaire verhaalontwikkeling en vragen van de lezer dat hij uiteenliggende tekstfragmenten verbindt. Bij herlezing wordt het lineaire leesproces voorgoed ontwricht, want dan ontdekt men voortdurend terugwijzingen naar eerdere passages en anticipaties van latere. Ook dat is een vorm van zwalpen.

In zijn inleiding spreekt Pynchon over de invloed die het surrealisme op zijn werk heeft gehad. Van die stroming nam hij naar eigen zeggen vooral de idee over ‘that one could combine inside the same frame elements not normally found together to produce illogical and startling effects’ (20). Dat ligt aan de basis van de abrupte verspringingen waartussen de lezer heen en weer gegooid wordt. Pynchon noemt deze surrealistische verhaalopbouw een ersatz voor de eerdere psychoanalytische methode van de droomassociatie. Die methode komt onrechtstreeks aan bod in ‘The Secret Integration’. Het geniale jongetje Grover is radioamateur en

[p. 30]

luistert nachtenlang naar stemmen die uit de ether in zijn kamer komen. Tim slaapt ondertussen en wordt soms wakker door de stemmen, ‘filtering through to populate his dreams, so that in the morning he'd never know which had been real, which he'd hallucinated’ (149). Tim zwalpt tussen slapen en waken, tussen droom en werkelijkheid. Als hij 's morgens wakker wordt, weet hij niet precies wat nu echt en onecht was. Hij kan de dromen uit zijn slaap en de stemmen uit de radio niet uiteenhouden. Wil hij klaarheid scheppen, dan moet hij die twee niveaus verbinden in een verhaal dat hij zelf creëert. Dat is het typische kinderverhaal: in elkaar geflanst op basis van totaal uiteenlopende niveaus en gebeurtenissen, doorspekt met verzinsels die niet zo eenvoudig ontmaskerd kunnen worden. Het hele verhaal van het mysterieuze landgoed waarop de jongens hun geheime ontmoetingsplaats hebben, is een voorbeeld van zo'n kinderlijke constructie. Het landgoed zou toebehoord hebben aan een uitgeweken koning: The king's exile, kids could sense, was something their parents were in on but was effectively cut off from the kids: There had been the falling dark, yes, and general flight, and a large war - all this without names and dates, pieced together out of talk overheard from parents, television documentaries, social-studies class if you happened to be listening, marines-in-action comics, but none of it that sharp, that specific; all of it in a kind of code, twilit, forever unexplained. (160-161)

De verhalen van Pynchon vertonen een aantal overeenkomsten met dat soort van kinderverhalen, ook al zijn ze uiteraard veel subtieler en doordachter. Ze verzamelen stukjes informatie uit de meest uiteenlopende bronnen en ordenen die informatie in een verhaal dat nooit volledig duidelijk wordt maar eindeloos heen en weer beweegt tussen die stukjes - schemerig en voor eeuwig onverklaard. Aan het zwalpen van de interpretatie komt geen einde, tenzij ook zij wellicht ooit het nulpunt bereikt waarop alles stilvalt.