|
| |
| |
| |
Fernand Auwera
| |
| |
| |
| |
| |
Fernand Auwera:
onbeschrijflijk verdriet
Fernand Auwera is vijftig geworden: een gelegenheid om op zijn boeiend maar relatief onbekend werk terug te blikken. Waarom is Auwera minder bekend dan Claus, Raes en Ruyslinck, die andere ‘vijftigers’? Is hij minder belangrijk? Is zijn oeuvre niet omvangrijk genoeg? Ik geloof het niet. Het is wel zo dat Fernand Auwera zich altijd in de marge van het (literaire) leven heeft gehouden. De op 26 november 1929 te Antwerpen geboren auteur kende een wat ziekelijke en besloten jeugd. Hij ontwikkelde een korte periode van literaire activiteiten in De Nevelvlek, een Antwerpse culturele vereniging, maar daar ervaarde hij een sterke remming in zijn persoonlijke contacten, waarna hij zich weer opsloot in zichzelf. Toch kan Auwera niet klagen van een gebrek aan literaire bekroningen. In 1960 was hij de eerste Vlaming die de Reina Prinsen Geerligsprijs kreeg voor een ongepubliceerde bundel kortverhalen. Voor zijn roman Mathias 't Kofschip (1967) ontving hij de Yangprijs. En Zelfportret met gesloten ogen (1973) werd goed genoeg bevonden voor een dubbelslag: de August Beernaertprijs van de Akademie en de Arkprijs van het Vrije Woord van het NVT.
Fernand Auwera publiceerde nu al tien prozaboeken, onafgezien van evenveel jeugdverhalen. Wie aandachtig zijn bibliografie bekijkt, merkt dat de auteur in een crisis verwikkeld raakte in de jaren 68. Waarover kon die crisis anders gaan dan over het engagement?
De eerste romans van Fernand Auwera - De weddenschap (1963), De donderzonen (1964) en De koning van de bijen (1966) - zijn een intens beoefenen van nogal steriele navelkijkerij, nog helemaal in de naoorlogse existentialistische sfeer. Het is pas in de ver- | |
| |
halenbundel Vogels met rode beulskoppen (1968) en de roman Mathias 't Kofschip (1967) dat de relatie literatuur-maatschappij op de voorgrond treedt. Auwera wordt duidelijk aangegrepen door de revolutionaire wind die in 68 door Europa waait: de Parijse mei-revolte, de Praagse lente, en vroeger al: de Cubaanse revolutie, de Amsterdamse provo's... Mathias 't Kofschip zit, zoals zijn naam het suggereert, ingemuurd in een kamercel volgepropt met mappen, knipsels en papier. Hij twijfelt echter aan de relevantie van zijn ik-gericht geschrijf: op die wijze blijft hij een astmatische man, een ellendige eenzaat oproepen, die hij niet meer wil zijn. Hij verlaat zijn cel en gaat naar een afspraak bij zijn jeugdvriend Jud, lid van een anarchistische groep ter vrijwaring van de rechten van het individu in een gerobotiseerde maatschappij. Het engagement van Mathias 't Kofschip wordt echter snel verliteratuurd. Hij beleeft de revolutie als een grotesk spel van zijn eigen verbeelding en komt weldra terug voor zijn spiegelbeeld terecht. Hij wordt gedood door de puzzelstukjes van zijn spiegel-ik als een (échte) bom ontploft.
Auwera stelt zich nu de vraag wat er met het engagement van zijn romanfiguur is misgelopen. ‘Is dit te wijten aan een persoonlijke constructiefout, aan de onoverzichtelijkheid en onmenselijkheid van de wereld, of aan de onvolmaaktheid van het woord als communicatiemiddel?’ Auwera heeft het gevoel in een impasse te zitten en ondervraagt nu tientallen auteurs over het probleem van het engagement in zijn twee interviewbundels Schrijven of schieten? (1969) en Geen daden maar woorden (1970). Tussen 1968 en 1973 wordt er getheoretiseerd door auteur Auwera: zijn creativiteit wordt hierdoor op de helling gezet. Uiteindelijk komt hij tot de bevrijdende conclusie dat het engagement van de auteur vooral moet liggen in het opnieuw zinvol proberen te schrijven. Wie de grens van de communicatiemogelijkheden verlegt, heft voor een deel ook onze existentiële eenzaamheid
| |
| |
op en vergroot dus onze vrijheid. Eerst moet Auwera echter nog een hoop persoonlijke problemen, leugens en puin uit zichzelf wegschrijven en dan heeft hij zo eerlijk mogelijk trachten te doen in Zelfportret met gesloten ogen (1973). Auwera verlaat in een poging tot uiterste authenticiteit de versleten code van het gefingeerde verhaal. Het eerste deel van het boek bestaat nog uit 13 verhalen, maar het tweede deel bevat resoluut 4 teksten, waarbij de titel- en slottekst. Er is trouwens in het verhalende deel reeds een evolutie merkbaar van de hij- naar de ik-vorm, van de verhullende fictie naar de onthullende bekentenis, van verhaal naar tekst. Het wordt een zich gewonnen verloren overgeven aan de genadeloze schrijfdaad, aan het alles openbarende zelfportret. ‘De literatuur is het nageltje waaraan ik mijn leven heb opgehangen.’ Dat zoeken naar een karakter, een identiteit, gebeurt echter met gesloten ogen, uiterst behoedzaam, voorzichtig tastend, puzzelstukje per puzzelstukje. De bevrijdende uitkomst van dit zelfportret met gesloten ogen staat als een verworvenheid zwart-op-wit te lezen op een der laatste bladzijden van het boek: ‘Als niemand je kent en je kent ook jezelf niet, dan kun je in feite nooit jezelf zijn en besta je dus niet echt. Ik ben nu bezig met het eerste woord in een nieuw ik.’
We beginnen de dag opgeruimd en lopen rond de tafel (1974) is in zekere zin een vervolg op het vorige boek, zij het dat de formele evolutie omgekeerd is: we maken het hier mee hoe een ‘ik’ opnieuw een ‘hij’ wordt, een poging tot afstandname, tot objectivering, tot verruiming van de problematiek. Het boek bestaat uit drie delen. Het eerste deel, Therapie voor een solitair, is een nauwelijks verhulde autobiografie in de ik-vorm, het aangrijpende relaas van een vereenzaamd man, met alle denkbare psychosomatische ziektes gekluisterd aan hospitalen en dokters, godvergeten schrijvend als laatste verweer. Het tweede deel, Onderschriften bij 100 dagen, is een
| |
| |
pêle-mêle verzameling van een honderdtal stukjes, geschreven tijdens heel wat meer (hospitaal)dagen, want tijdens de donkerste dagen schreef hij niets. Niets wordt hem bespaard: astma, glaucoom, priapisme, hernia... De ik-persoon wordt tijdelijk blind en tijdelijk impotent. Zijn ‘vrienden’ laten hem in de steek. Alleen het dagelijkse stukje houdt hem een beetje bij elkaar: ‘Maar precies al schrijvende zou ik trachten het isolement te doorbreken, zou ik proberen een inventaris op te maken, orde te scheppen. De schrijver, hoe dan ook, aan het werk, gelovend in de magische en genezende kracht van het woord.’ De 101 stukjes staan 60x in de ik-vorm en 41x in de hij-vorm. Opvallend is dat de hij vorm toeneemt. Dat wordt bevestigd in het derde deel, het hij-verhaal De mens bestaat hoofdzakelijk uit water.
Ook het volgende boek, Bloemen verwelken, schepen vergaan... (1976) is een hij-roman. Toch schijnt Auwera hier opnieuw dicht te klappen en op het ik-eilandje terecht te komen. Getuige daarvan de ellenlange inwendige monologen in de ik-vorm. Het boek is onnoembaar treurig en ademt een moedeloze sfeer. Een grote liefde is ten einde: zijn inspiratiebron Anja heeft hem verlaten. De auteur doodt zijn tijd in kroegen, bioscopen en wachtzalen, die vervallen ruimtes waar marginalen aanspoelen. Auwera gelooft er niet meer in dat schrijven kan genezen. Met masochistisch genot peutert hij in het menselijke tekort, in de smurrie van het leven. Alleen cynisme behoedt hem voor erger. Op die wijze hoeft het niet te verwonderen dat Auwera's volgende roman, Zonder onderschriften, 'n kleurboek voor volwassenen (1977), ten onder gaat aan oeverloos gemeier over het mislukte leven, de mislukkende liefdes en het mislukkende geschrijf van een zekere Marc, die 70 gesprekken (waarbij 21 telefonisch) nodig heeft om ons duidelijk te maken dat hij niets (meer) te zeggen heeft.
Gezien in het licht van de (nieuwe) versmalling in het oeuvre van Fernand Auwera is het niet toevallig dat
| |
| |
zijn laatste roman, Ik wou dat ik een marathonloper was (1978), een dagboekroman in de ik-vorm is. Toch is er aanvankelijk wat merkwaardigs aan de hand in Auwera's roman. Er wordt in het eerste deel van het boek niet geschreven om (niet) te genezen, maar om een pasveroverd geluk te vrijwaren van de chaos van de maatschappij. Je zou kunnen stellen dat de genaamde Maarten Klooster in het begin schrijft om genezen te blijven. De ik-persoon heeft namelijk een heilzame relatie opgebouwd met Margot, een oudere, maar mooie en rijke vrouw. Hij voelt zijn ‘schrikkelijke angsten en ongeneeslijke onrusten’ wegdeinen, hij voelt zich verzoend met zijn ‘onderhuidse treurnis’, ‘ver voorbij de aloude onrust’. Het eerste deel van het dagboek is helemaal opgebouwd rondom Margot: ‘Elke zin die ik erin opschrijf, is een vertaling van “ik hou van je”.’ De Margot-therapie blijkt duidelijk uit de marathondroom. Tot voor Margot verlangde Maarten Klooster er steeds naar een marathonloper te zijn, ‘de man die al lopende steeds meer zichzelf wordt, die zich bewust is van zijn lichaam, van de weg die hij aflegt, van zijn doel’. - ‘Ik was bezeten van een haast mystieke nieuwsgierigheid naar wat er zou gebeuren als men in het land arriveerde achter zijn eigen grenzen.’ De ontmoeting met Margot is genezend in die zin dat hij nu het leven zelf aanvaardt, zichzelf wordt en voor het eerst een gevoel van geluk en vertrouwen kent. Een en ander heeft ook gevolgen voor zijn kunstenaarschap. Maarten Klooster is namelijk beeldend kunstenaar, hij beoefent letterlijk en figuurlijk een soort pop-art, hij maakt environments met poppen. Hij leeft in een artistieke commune samen met Race, Sabbe, Brik en Nieke. Maartens volgende tentoonstelling vordert echter niet meer, want het thema van die expositie luidt: Ik wou dat ik een marathonloper was, en aan dat thema is hij - dank zij de
heilzame relatie met Margot - lang niet meer toe. Na een tijdje verlaat Maarten de commune trouwens en gaat alleen wonen.
| |
| |
Het is merkwaardig dat hij dan een dagboek gaat bijhouden.
Hij gaat er blijkbaar van uit dat beeldende kunsten voor hem therapeutisch werkzaam zijn (het zijn ‘prentjes van mijn tekort en mijn mislukking en mijn eenzaamheid’), terwijl het schrijven van een dagboek zou kunnen fungeren als bewaarmiddel voor geluk. Dat de spanning tussen kunst als genees- en bewaarmiddel niet verder werd uitgewerkt, lijkt me een blinde plek in het boek. In feite is de motievenbundel wat schraal uitgevallen om van een echt grote roman te kunnen spreken. Een andere evolutielijn in de roman, met name de wijzigingen die zich in het geschrijf van Maarten voordoen, wordt ook niet uitgediept. Het gaat nochtans over een boeiende thematiek: naargelang de liefde van Margot verschraalt, verandert de schrijfmotivering van Maarten. Tijdens. het weerloze wachten op enig teken van leven vanwege Margot, dwingt Maarten er zich toe in zijn dagboek te schrijven. Schrijven wordt nu ‘pijn verzamelen’, bezweren van terug opduikende angsten, schrijven om te overleven. En daar herkennen we Auwera beter in: deze auteur is als het ware pas op zijn best als het met zijn hoofdpersonage op zijn slechtst gesteld is. Het dagboek wordt nu een oeverloos piekeren om de verloren gegane liefde. Niemand kan zo'n doorregende, indroeve sfeer creëren als hij. Het doelloze dwalen door de stad, het eenzame snikken op het toilet... de gekende ingrediënten van Auwera's verdriet beheersen de tweede helft van het boek. Maarten denkt aan Kafka: ‘Ik voelde me zo ellendig dat ik niet uit het raam wou springen, dat is een te jubilant iets voor de stemming waarin ik me voelde, ik wou me uit het raam gieten.’ Schrijven om te overleven, maar niet om te genezen, want hij wil niet genezen van Margot, hij wil haar levend houden in zijn geschrijf, hoewel ze in werkelijkheid reeds uit zijn leven verdween. Dat Maarten wanhopig vlucht in het geschrijf kunnen we best aanvaarden, maar dat
| |
| |
hij de Corvette van Margot - het gehate symbool van haar rijkdom - in brand steekt, lijkt me een veel te spectaculaire actie voor een introvert.
Alles bij elkaar is Fernand Auwera de meester van het liefdesverdriet. Ik ken geen auteur (tenzij misschien Jan Wolkers?) die met zoveel pijnlijke ijver en koppig masochisme geschreven heeft over het nochtans haast onbeschrijflijke liefdesverdriet. De mislukte liefde fungeert als allegorie voor het mislukte leven. Het oeuvre van Fernand Auwera is de overlevingspoging van een solitair.
Hugo Bousset
|
|
Auteursrechtelijk beschermd
