Yang. Jaargang 10
(1974)– [tijdschrift] Yang–
[pagina 49]
| |
Impressies & reflexies bij het luisteren naar muziek van Lucien Goethals
| |
1. Het fysische aspektEen van de primaire gegevens van de musicus is de ruimte, niet enkel en niet in de eerste plaats als natuurbeginsel, noodwendig voor de sonore aktualisering, maar als opgave voor de verbeeldingskracht, als mentale voorstelling die muzikaal geëvoceerd, geordend en gevitaliseerd dient te worden Twee ruimtekoncepties komen daarbij in kompetitie: natuurruimte en muziekruimte, d.i. het akoestische milieu en de muzikale veldenopbouw, twee opvattingen die kunnen samenvallen of afwisselen, elkander | |
[pagina 50]
| |
aanvullen, intensifiëren of onderling in oppositie treden. Van zulke uiteenzetting met het ruimteprobleem is DiàlogosGa naar eind(1) een kenmerkend voorbeeld. Het is alsof de komponist gelijktijdig een tweeledige gedachtengang ontwikkelt: een aftasten van de natuurruimte door het elektro-akoestische medium en een afbakenen van de muziekruimte in de instrumentale partijen; een galmtechniek waardoor de elektronisch gegenereerde sonoriteiten de onbegrensdheid van de natuurruimte van binnenuit evoceren, en instrumentale geluidsbewegingen waardoor de omtrekken van de muziekruimte aangeduid worden. De democritische ruimte-als-realiteit is het referentiekader van de elektro-akoestische sonoriteitsontvouwing, de kantiaanse ruimte-als-aanschouwingsvorm is het onderwerp van de ontwikkeling van instrumentale figuren. Vandaar een dialoog tussen sonore entiteiten die, elk voor zich, tot een eigen lokaliseringssysteem behoren: een topografisch systeem voor de stereofonische magnetofoonpartij en een muziekteoretisch systeem voor de instrumentale stemmen. In de ontvangst door de luisteraar worden beide ruimtekoncepties gesuperponeerd, zodat verplaatsing (een eigenschap van de beweging in de natuurruimte) in het elektronisch geluidsverloop, en de verbreding of versmalling, verijling of verdichting (eigenschappen van de muziekruimte) in de instrumentale opbouw, met elkander vervlochten worden We weten niet in hoever deze evocatie van een dubbele ruimte de komponist bewust voor de geest heeft gestaan (de kommentaren van Lucien Goethals schijnen te wijzen op een beklemtoning van de fysische ruimte), en evenmin of deze opvatting beantwoordt aan een neiging tot konfliktsexpressie of aan een harmoniseringstendens Bij het intuïtieve luisteren dringen zich ongetwijfeld meer vragen dan bevestigingen, méér ambivalenties dan beslissingen op: Diàlogos is, als belevingsvorm van ruimtelijkheid, eerder een draaischijf van mentale houdingen dan een architektuur van objectieve | |
[pagina 51]
| |
verhoudingen. Hoe deze muziek ook op anderen kan inwerken, voor ons was ze een evocatie van de onbepaaldheid en de meerduidigheid waarmee de mens zich, zowel fysisch als mentaal, in de wereld situeert. Was het om aan zulke onbepaaldheid te ontsnappen dat Lucien Goethals in EndomorfieGa naar eind(2) de onderscheidene sonore media naast elkaar stelt, zodat instrumentale sonoriteiten (viool en piano) en magnetofoonpartij in vaste tijdsverhoudingen tegen elkander uitgespeeld worden? Hier is de ambivalentie van beide ruimtelijke opvattingen vermeden door uitgesproken alternatieven in de opeenvolging of door imitaties in het gelijktijdig verloop van de elektro-akoestische en de instrumentale figuren. Dat lijkt ons een poging om aan het probleem van de dubbelruimte waarin de muziek zich beweegt (analoog aan het probleem van dubbele ruimtevoorstellingen - aanschouwingsvorm of fysische realiteit) te ontsnappen. Het paradigma van de gelede tijd overwint het dilemma van de gesuperponeerde (mentale en fysische) ruimten. | |
2. Het sensorische aspektOnder de specifieke gegevens van het sonore materiaal is de geluidsgeaardheid, naast intervallen van hoogte en tijd, voor de musicus steeds de dimensie van de persoonlijke sensibiliteit geweest. In de sonoriteitskeuze tekent zich het emotieve klimaat van de muziek af. Voor de hedendaagse komponist heeft die kwalitatieve dimensie bovendien een vormgevende funktie verkregen. Bij Lucien Goethals concentreert zich de dubbele zorg voor sensitieve en formele behandeling van de geluidsmaterialen in dezelfde verhoudingen van elektro-akoestisch tot instrumentaal medium, die we daarnet vanuit een ander gezichtspunt hebben benaderd. In Diàlogos treft een opmerkelijke evolutie in de | |
[pagina 52]
| |
onderlinge relaties van de geluidsbronnen. Aanvankelijk worden de elektro-akoestische velden duidelijk tegen lijnen en punten in de instrumentale partijen afgetekend. Maar geleidelijk, en naar het midden toe op treffende wijze, groeien de instrumentale timbres naar het type van de geluidsvelden toe, terwijl dan in het verdere verloop de twee geluidshoedanigheden weer sterk uit elkaar gaan. Als opeenvolgingsschema is dat een originele variante van de klassieke drieledigheid, van de aba-struktuur die sinds de 18de eeuw een zo groot deel van de Europese muziek beheerst. Het is nochtans een zeer aparte variante van dat traditionele beginsel, waarbij de diskontinue tijdssneden van de sonatevorm of van de da capo-aria omgezet worden in een kontinu transformatieproces van toenadering en verwijdering, van samengroeien en weerkeren tot de oorspronkelijke dubbel-identiteit. Maar er is een tweede, belangrijker verschil: de drieledigheid berust niet op melische inhouden (zoals in de da capo-aria) noch op kontrasten in de kompositietechniek (zoals in de sonates orm) maar uitsluitend op schakeringen in de sonore geaardheid. Daardoor wordt de sensorische kwaliteit tot vormgevende kategorie. Ook in Endomorfie worden elektronische en instrumentale timbres (die laatste ditmaal in solistische aanwending) naast elkaar aangewend. Maar hier is er een tweede, intern relatiemodel tussen beide: een afwisseling van alterneren, domineren en konkurreren, d.w.z. een opeenvolging van sonoriteitsverhoudingen tussen elektronisch en instrumentaal medium die gelijkaardig zijn aan drie klassieke stemvoeringstechnieken, nl.: concertato, homofonie en polyfonie. Ongetwijfeld zijn er ook hier beduidende verschillen: de inhoud van de stemvoeringsmodellen zijn allereerst sonoriteiten en slechts in bijkomende orde ook densiteiten (zoals in het concertato), melodisch-akkoordische tegenstellingen (zoals bij de homofonie) of gelijktijdige intervalfiguren (zoals in de polyfonie) Een totaal ander opzet, met betrekking tot de | |
[pagina 53]
| |
sonoriteitsverhoudingen, blijkt uit jongere komposities, vooral uit de Sinfonia en Gris MayorGa naar eind(3) met verglijdende overgangen tussen de beide magnetofoonpartijen en de orkestrale gedeelten, een geslaagde poging om de elektro-akoestische sonoriteiten aan die van het orkest te assimileren, ofschoon ook door die toevoeging van het elektro-akoestische medium, het orkest zelf een ander karakter verkrijgt: het identificeren van de orkestgroepen wordt onzekerder, het tektonische van het orkest vervaagt. Deze toenadering van het nieuwe, sonore medium tot het orkestrale vindt een merkwaardige bevestiging in de Studie VI voor magnetofoonGa naar eind(4), waar weliswaar geen orkesttimbres gesimuleerd worden, maar waar wel degelijk een fusionerende veelheid van timbres, op de wijze van een orkestratie met, op zichzelf, orkestvreemde sonoriteiten, opgebouwd wordt. Deze beide sensorische koncepties in de verhouding van het elektro-akoestische tot het orkestrale kunnen gedefinieerd worden als oppositioneel tegenover assimilerend. Wellicht zijn ze te beschouwen als aanduidingen van een verder reikend, musico-psychologisch kontrast tussen de konfliktsbevestigende en de konfliktsreducerende konceptie, een kontrast dat in zovele, diverse vormen, ons Europese muziekleven sinds de Renaissance heeft beheerst. | |
3. Het historische aspektUit hetgeen voorafging bleek reeds hoezeer, in het werk van Lucien Goethals, het aktuele en het traditiegebondene samengegroeid zijn. Deze muziek is een argument voor de bewering dat, in de wereld van de artistieke vormgeving en uitdrukking, historische gebondenheid en aktuele inventie, verre van onverzoenlijk, integendeel elkanders voorwaarde zijn. Opdat de kreatieve nieuwheid zich niet in machteloze gebaren van eenzaamheid zou verliezen heeft ze zich, in sommige van haar onderliggende denkprocessen, met historische gegevens te verbinden. En opdat de traditie een vitale werking zou uitoefenen dient ze | |
[pagina 54]
| |
door exploratieve gedragingen gevoed te worden. Als men in de muziek van Lucien Goethals de domeinen van het historische en het aktuele afzonderlijk wil identificeren, dan kan wellicht gesteld worden, dat in het grondplan van de vormgeving en in de tendenties van de expressiviteit beroep op de traditie wordt gedaan, terwijl de sonore inhouden en de intonaties van de expressiviteit tot het meest aktuele behoren. Dialogos is ook in dit opzicht instruktief, zowel door de zinspeling op de klassieke drieledigheid in het algemene verloop als door een romantische trek in de expressiviteit: het vooropstellen en bevestigen van een fundamenteel konflikt bij de aanvang, gevolgd door toenadering van oppositionele partijen, d.i. een verzoeningsproces (tendenties die van Beethoven tot Brahms de uitdrukkingscurve beheersen). Bevestiging van die romantiserende gesteldheid kan, op het terrein van de sonoriteiten, in de appogiatuurpassages van de elektro-akoestische gedeelten, in de weergalmeffekten en in de ademende opeenvolging van crescendo's en diminuendo's gevonden worden. Even symptomatisch voor gelijkaardige historische aanknopingspunten is de Sinfonia. De versmelting van orkestrale en elektronische media geeft aanleiding tot vervloeiingen in het verloop, zodat de breekpunten van het muzikale plan versluierd worden en het romantische beginsel van de konjunktieve melodie op totaal nieuwe en aktuele melodische inhouden toepassing vindt. Bovendien werken elektroakoestische en orkestrale timbres op zulke wederzijds doordringende wijze op elkander in, dat zelfstandige timbres vermeden worden en mengtimbres domineren; een procédé dat bij de 19de-eeuwse tendens tot verwijding van het symfonische en tot opslorping van niet-orkestrale media in de symfonie aansluit. Tenslotte is er, in de Studie VI, een logisch-formeel model dat aan vroegromantische motivische arbeid in kontinue timbrewisseling (vgl. Mendelssohn's ‘Fingalshöhle’) herinnert. Zou het mogelijk zijn, dat ook de technisch aktueel denkende musicus in zijn vormbepalende premedita- | |
[pagina 55]
| |
ties, in zijn zintuiglijke gevoeligheid en in de processuele ontvouwing van zijn expressiviteit, bewust of onbewust, steun zoekt bij kompositionele gedragingen van historische herkomst, waardoor precies de kreativiteit van zijn muzikale gebaren kommuniceerbaar en de aktualiteit van zijn sonore media intelligibel wordt? Als dat zo is, en in de mate dat zich dit voordoet, wordt de muziek van Lucien Goethals voor dit historisch geïntegreerd avantgardisme kentekenend. |