Yang. Jaargang 10
(1974)– [tijdschrift] Yang– Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 3]
| |
[YANG 56 - april 1974]komponist
| |
[pagina 5]
| |
1.Lucien Goethals wordt weliswaar te Gent geboren, op 26 juni 1931, maar van zijn derde tot en met zijn vijftiende jaar leeft hij met zijn ouders in Argentinië. Hoe beslissend is dit verblijf in een ander cultuurklimaat tijdens de vormingsjaren geweest (Uit de horoscoop, opgesteld door een (te?) intieme kennis: ‘Waarschijnlijk zal in een vreemd land de grootste vooruitgang te verwachten zijn, en de geboorteplaats onbeduidend’). | |
[pagina 6]
| |
Hij houdt er in elk geval het Spaans van over als eigenlijke moedertaal - vanwaar ook de vele Spaanse werktitels - en een grote voorliefde voor de Spaanstalige literatuur (een voorliefde die ik hier met - bovendien blijkbaar toepasselijke - citaten uit zijn lievelingsauteurs wil vleien). Maar is ook zijn hele levenshouding, zijn wereldbeeld niet door een Latijns-Amerikaans anderszijn diepergaand beïnvloed?
‘El mundo, para el europeo, es un cosmos, en el que cada cual intimamente corresponde a la función que ejerce; para el argentino, es un caos.’ (J.L. Borges)
Chaos wordt onmiskenbaar verzinnebeeld in een paar van zijn composities (de ‘Sinfonia’, ‘Cellotape’), waarin de muzikale orde pas na verloop van tijd uit de chaotische, onbestemde, nog onordelijke aanhef oprijst. Maar het is vooral de bezwering van de chaos die zijn componeerwerk tekent: in een chaotische wereld moet orde worden geschapen. Geen afgebeelde orde dus, een puur imaginaire, in de creatie zelf geponeerde orde. Een orde die zichzelf dus sterk genoeg moet bevestigen: zelden is een muzikaal oeuvre zó door de ‘Identitätssuche'’ geobsedeerd, structureel zo integraal door interne reflexie, door autocorrelatie en invariantie beheerst De identiteit toont zichzelf gespiegeld in oneindige isometrieën en symmetrieën. Van overal komen, naar overal strekken de klankvormen zich uit, eindeloos aan zichzelf gelijk: symmetrieën waaruit men niet meer wegwijs wordt, sonore spiegelpaleizen, verwarrende melodromen: de wanorde ontstaat uit de zelfgestelde orde, de chaos zit geborgen in de cosmos zelf: de cyclus is rond, en Borges grijnst:
‘Un labérinto es una casa labrada para confundir a los hombres; su arquitectura, prodiga en simetria, esta subordinada a ese fin’. | |
2.Lucien Goethals vat muziekstudies aan op het Dima-conservatorium te Buenos Aires en zet ze, na zijn terugkeer naar België in 1947, voort aan het | |
[pagina 7]
| |
Koninklijk conservatorium in Gent, dat hij in 1956 verlaat in het bezit van eerste prijzen orgel, muziekgeschiedenis, contrapunt en fuga.
Van meet af studeert hij muziek met de bedoeling componist te worden. Een zeldzame vogel in die kweekkooi van ‘virtuozen’. Wanneer hij, vanaf omstreeks 1950, warempel ook nog werkelijk regelmatig, naast zijn contrapunt-huiswerk, zijn eigen stukken begint te schrijven, wordt dit op eensgezind gehoon onthaald: waarom muziek maken, als de muziek toch al bestaat?! In die jaren schrijft hij nog wel in de epigonistische neoclassicistische burleskestijl die door de ‘progressieven’ van toen in België als de pointe van de avantgarde wordt beoefend. Vanaf '55 begint hij te beseffen dat dit neoclassicisme steriel is, dat het alleen maar het verleden als persiflagemateriaal weet te mimeren, en dus niet de basis is waarop een echte traditie kan worden gebouwd. Want het is nooit zijn bedoeling geweest te ‘breken’:
‘Romper la continuidad con el pasado, querer comenzar de nuevo, es aspirar a descender y plagiar al orangutan’ (Ortega y Gasset, La Rébelion de las Masas).
Daarom ook waardeert hij juist het meest de strengste disciplines die het conservatorium hem bijbrengt. Juist midden de stromingen van vernieuwing heeft men behoefte aan houvast.
’En una época como la nuestra, de pura ‘corrientes’ y abandonos, es bueno tomar contacto con hombres que’ no se dejan Ilevar’. (Ortega, La Rebelion...).
Zelfs het systeem van de tonale harmonie dat hij als een dode taal ervaart leert hij grondig aan. Omwille van de mentale discipline. En omdat men juist datgene waartegen men zich afzetten wil, goed moet kennen. De gevaarlijkste ondermijner is hij die het systeem, die het te ondermijnen gebouw, het best kent.
’No son los que aparacen mas rebeldes los que de mas libertad interior de espéritu gozan. El someterse a la ley y cumplirla suele ser la mejor preparación para trabajar por abolirla’. (Miguel de Unamuno, Soliloquios y Conversaciones). | |
[pagina 8]
| |
Wie de wet overtreedt zonder haar te kennen kan slechts bijdragen tot de chaos. Zo lijkt discipline - de kennis van het verleden - hem een voorwaarde tot spontaniteit.
‘Para cada generacion, vivir es, pues, una faena de dos dimensiones, una de las cuales consiste en recibir lo vivido - ideas, valoraciones, instituciones, etc. - por lo antecedente; la otra, dejar fluir su propria espontaneidad’ (Ortega, El Tema del Nuestro Tiempo).
Hij neemt consequent de houding aan die hem met betrekking tot traditie de enige lijkt: wat door het verleden is volbracht, als voltrokken is overgeleverd, mag niet door nabootsing worden hervolbracht. De taal uit het verleden is ruïne. De werken zijn onaantastbaar. Enkel de meest constante logische beginselen dienen overgenomen om te fungeren als fundament voor een vernieuwende verdere uitbouw. In de Europese muziektraditie zijn dit dan de contrapuntische beginselen die polyfonie en harmonie regelen, d.i. gelijkenis en differentie in de opeenvolging en in de gelijktijdigheid verenigen. En in de onmiddellijke traditie voldoet enkel de dodecafonie aan deze disciplinaire eisen. Dus neemt hij vanaf 1955 (en ondanks de conservatorium-directeur die hem waarschuwt dat die methode - 30 jaar tevoren gecodificeerd - ‘nog niet helemaal op punt staat’) de dodecafonische componeertechniek op. Hij ontwikkelt nu snel een eigen stijl die tegen 1960 vaststaat en die beheerst wordt door het seriële beginsel - het gebruik van reeksen, veralgemeend tot principe van éénheid en van statistische spreiding: de gelijkmatige terugkeer van gelijkende elementen in gelijke of vergelijkbare eenheden - en door het contrapunt - verruimd tot het beginsel van regeling van diverse gelijktijdige geluidsontplooiingen. Aan beide beginselen gemeenschappelijk is: dat zij differentiatie en integratie doen samengaan: zo kan de compositie de meest uiteenlopende klanksubstanties, oude en nieuwe, harmonisch bevatten Goethals' behoefte aan orde, zijn behoefte aan houvast gaan gepaard met een sterk exploratief gedrag op het gebied der klankmiddelen. Dit bij hem zo | |
[pagina 9]
| |
merkwaardig uitgesproken samengaan vormt het quasi permanente thema van de hier gebundelde bijdragen, o.m. van stijihistorisch, psychologisch en sociologisch standpunt benaderd. | |
3.In 1962 gaf Lucien Goethals de paar opdrachtjes als muziekleraar op, waarmee hij in het levensonderhoud van zijn gezin voorzag, om een losse betrekking als BRT-medewerker aan te nemen aan het pas opgerichte Instituut voor Psychoacustica en Elektronische Muziek (I.P.E.M.) aan de Gentse Universiteit. Hij werkte hier de eerste jaren tegen een hongerloon vóór zijn professionele situatie er geconsolideerd werd, maar hij kon zich voortaan omzeggens volledig aan het componeren wijden.
(Uit de horoscoop: ‘Taaie volharding om een doel te bereiken’. En: ‘Betrekking die met neiging en aanleg overeenstemt’).
Het elektroakoestisch medium heeft hij van meet af onderworpen aan zijn ordenende, integrerende aanpak van de muzikale compositie in het algemeen. De nieuwe beschikbare klankwereld kon niet ongebruikt blijven. Voor het experimenteel artistiek gedrag betekende zij een nieuw deel van de te beheersen buitenwereld. Maar voor het traditioneel artistiek gedrag moest zij worden onderzocht op haar bruikbaarheid binnen het kader van een gevestigd stelsel. Al zijn uitsluitend elektroakoestische werken - zij dragen bijna alle de titel ‘Studie’ - zijn systematische exploraties op weg naar een nieuwe muziektoestand, een nieuwe orde waarvan het elektroakoestische deel zal uitmaken, of waarin het nieuwe functies zal waarmaken: een nieuwe beleving van de ruimte, een nieuwe luisterrelatie (’Meliorbis’, ‘Contrapuntos’).
(Uit de horoscoop: ‘Doorzettingsvermogen in de dorre aspecten van studie maakt geschikt om strategisch te handelen’).
Hij gebruikt dus enkel die elektronische elementen die integreerbaar zijn in een toonklasse-systeem (of dit nu het gebruikelijke 12 toons, dan wel het 24 | |
[pagina 10]
| |
toonssysteem is, of bv. de nog meer afwijkende 19- of 31 toonssystemen), en bruikbaar als elementen van een compositie-stelsel: het seriële. Geruisen gebruikt hij ook niet in hun chaotiserend vermogen, maar enkel in de mate dat zij als oppositioneel element in constructieve zin kunnen worden aangewend. En vooral onderzoekt hij de mogelijkheden tot geordend samengaan met instrumenten: hetzij door de articulatie van de elektronische klankfiguren een quasi-instrumentaal karakter te verlenen (’Cellotape’), hetzij door klankosmose te bewerkstelligen door overgangen tussen timbraal verwante elektronische, resp. instrumentale geluiden (’Sinforiia’), hetzij door het elektronische en het instrumentale als principieel ondoorlaatbare klanklagen naast elkaar te laten verlopen, maar dan strikt binnen een gemeenschappelijk tijdraam in ritmische articulatie op elkaar betrokken (’Endomorfie 1’). | |
4.(Uit de horoscoop: ‘Opname (ontvankelijkheid) en selectie (onderzoek)’).
Door het bestaande te verzoenen met het nieuwe,dat zich uit of ook tegen het bestaande ontwikkelt, schept hij traditie, in de (Europese) zin van dialektische overdracht als middel tot voortschrijding. Dit maakt hem tot een boeiend studie-object voor de classificerende, reducerende musicoloog. Het stelt tevens de meer traditionalistische collegacomponist gerust, die hier fundamenteel muzikale structuurbeginselen herkent waaraan hij in eigen werk weliswaar meer traditionalistische inhouden verbindt; maar zo voelt hij zich nog solidair met de ‘progressieven’, voelt hij zich niet uitgesloten uit de zg. ‘avantgarde’. Deze integrationistische tendens van Goethals' werk, die zijn plaats in de muzikale stijlgeschiedenis in het teken stelt van historische solidariteit - geen reductie tot het voorafgaande maar ook geen breuk -, kan men ook een ideologische dimensie toeschrijven, haar interpreterend als een vorm van sociale solidariteit, van conceptuele burgerlijke ideologie. Het experimenteel engagement | |
[pagina 11]
| |
Herman Sabbe
| |
[pagina 12]
| |
Lucien Goethals
| |
[pagina 13]
| |
zoals Goethals het beoefent kan men dan zien als een individualistische prestatie van progressief beslagleggende, desnoods recupererende accaparatie. Zo gezien betekent Goethals' werk het scheppen van een werkelijkheid - de sonore realisatie van een wereld, die door het centraal organiserend, disciplinerend subject beheerst blijft, die door vóórprogrammatie, door anticiperende controle in de greep van het individu wordt gehouden. Veelbetekenend is in dit opzicht de wijze waarop hij de variabele vorm toepast. Hoeveel versies er ook mogelijk zijn, hoeveel verschillende ontmoetingen, hoeveel combinatiewijzen van klanklagen en -figuren ook, zij zijn alle voorzien, alle omschrijfbaar, alle virtueel vóórgeschreven. Tegenover elke graad van vrijheid stelt hij een mate van noodzakelijkheid: aan elke toevalsingreep die bij de actualisering van de compositie is toegestaan beantwoordt een overeenkomstige mate van stringentie bij de opbouw van het materiaal dat wordt georganiseerd in patronen die onderling zo sterk zijn gecorreleerd dat zij vrij tegenover elkaar kunnen geplaatst en verplaatst worden, zonder dat de correlatie vernietigd wordt. De strekking tot desorganisatie overwint nooit de organisatie. De identificerende kracht haalt het steeds op de chaotiserende.
Het sterkst wordt deze evenwichtsspanning gedemonstreerd in zijn (laat ons ze noemen:) electromobielen: ‘Contrapuntos’ en ‘Meliorbis’, waarvan het (elektroakoestisch) materiaal bestaat uit 12, resp. 14 geluidslagen die over verscheidene, eventueel evenveel geluidskanalen verspreid worden. De superpositie van deze materialen en hun ruimtelijke spreiding kunnen bij de uitvoering telkens anders geregeld worden en zelfs geheel afhankelijk gesteld van een volstrekt buiten-persoonlijke toevalsfactor. Bv.: de aanwezigen bewegen zich vrij door de uitvoeringsruimte, waarbij ze toevallig voorbij verdekt opgestelde foto-elektrische cellen wandelen die de afzonderlijke geluidsbanden starten. Het resultaat hangt dus af van het aantal en de bewegingen van de bezoekers. Maar daar alle geluidslagen van elkaar afgeleid zijn, blijft elk | |
[pagina 14]
| |
mogelijk resultaat als het produkt van een interne logica herkenbaar. Het gezag van het voorschrijvend individu is dus gehandhaafd. De orde is zo groot dat zij de vrijheid kan toestaan; de beoefening der vrijheid bevestigt de orde. De correlatie-graad van het materiaal is zo hoog dat de identiteit van het geheel, ook in de meest uiteengerukte versie, nooit in het gedrang komt. De toevalsfactor wordt geïntegreerd in de esthetische éénheid, de onvoorzienbaarheid verzoend met de esthetische identiteit van het kunstwerk, de ‘res facta’. | |
5.Zo vormt Goethals' muziek de sonore verbeelding van een spiraal-cyclische, open-gesloten wereld: gesloten, steeds naar zichzelf terugkerend, omdat alle figuren transformaties zijn van elkaar; open, steeds op zichzelf nieuwe perspectieven openend, omdat alle figuren afwijkingen zijn van zichzelf.
‘We shall not cease from exploration
And the end of all our exploring
Will be to arrive where we started
And know the place for the first time.
Through the unknown, remembered gate
When the last of earth left to discover
Is that which was the beginning;’
(T.S. Eliot, Little Gidding) De herhaling, de herinnering, exact of niet, zijn symbolen van bewustwording: de aanduiding van een eigen plaats in een cosmos. | |
6.‘Duur bestaat uit de superpositie van de verschillende aspecten van iets identieks’ (Alexis Carrel).
De verschillende geluidslagen in Goethals' muziek treffen elkaar in een gemeenschappelijke tijd die als een snede is uit een langere tijdsduur waarvan begin en einde niet samenvallen met de toevallige start en stop van de muziek. De muzikale tijd is hier als het toevallig begrensde samentreffen van verschillende tijdverlopen die ook wel kunnen behoren tot | |
[pagina 15]
| |
verschillende, parallelle universa, waarin identieke gegevens tot verschillende gestalten gecombineerd zijn.
‘Pensé que Argos y yo participábamos de universos distintos; pensé que nuestras percepciones eran iguales, pero que Argos los combinaba de otra manera y construïa con ellas otros objetos; pensé que a coso no habia objetos para él, sino un vertiginoso y continuo juego de impresiones brevisimas. Pensé en un mundo sin memoria, sin tiempo; consideré un lenguaje que ignorara los sustantives, un lenguaje de verbos impersonales o de indeclinables epitetes.’ (Borges).
De biezondere betekenis van Goethals' muziek als realisatie van tijdsduur komt het directst tot uiting in zijn elektroakoestische werken ‘Contrapuntos’, ‘Studie VI’, en ‘Meliorbis’, waarin lang aangehouden klanken tegenover korte punctueel gearticuleerde klankflitsen staan: een dualistische continudiscontinue tijdgeleding. | |
7.De tijdsduur wordt evenzeer gerealiseerd door de stilte als door de klank. Elke structuurlaag bestaat uit een opeenvolging van klankfiguren, en van stilten die het vrije en ordelijke ineenpassen van de lagen vergemakkelijken. De stilten vormen het geheimzinnige kader, de vreemde ruimte waaruit de klankgestalten verschijnen, waarin ze verdwijnen, de vraag die de nog zo rationele klankwereld irrationaliseert.
‘Tu que sabes lo que pesan las piedras y lo que corre el viento... Cual es la velocidad de las tinieblas y la dureza del silencio?’ (Leon Felipe).
Het zijn de stilten die ons confronteren met de steeds gelijke, nee steeds andere klankfiguren, met de identiteit van het niet-identische. Zij vormen de doorgangen van het labyrint, zij zijn de dragers van de negatie, zij zijn het die de fundamentele leegte reveleren.
‘De dertig spaken verenigen zich in de naaf. Van de leegte hangt het gebruik van het wiel af. Men kneedt leem tot vaten. Van de leegte hangt het gebruik van het vat af. | |
[pagina 16]
| |
Men hakt deuren en vensters uit om een huis te maken. Van de leegte hangt het gebruik van het huis af. Daarom: het zijn heeft zijn voordeel Maar van het niet-zijn komt het nut’ (Lau Tze, Tau Teh Tsjing). | |
8.Het zijn de stilten die de muziek maken tot een bewoonbare ruimte waarin men vrij(er) bewegen kan, waarin men kan wandelen: een sonoor environment, geplaatst in een speciale, zo veeldimensioneel mogelijke ruimte, waarin het samentreffen zich zo vrij mogelijk kan voltrekken, bij voorkeur een totale ruimte - een woestijn waarin de aanwezigen hun eigen labyrint(ische rondgang) maken. | |
9.Ook bij het samenbrengen van diverse kunstdisciplines gaat Goethals niet chaotiserend te werk - zoals het geval is in vele hedendaagse vormen van ‘multi-media’-werk -, maar unificerend. De interdisciplinaire eenheid laat hij niet afhangen van een associatie van inhoudelijke gegevens (Gesamtkunstwerk), noch van een doorbreking van de disciplinaire grenzen (zoals in het dadaïstisch-schwitterse Merz-Kunstwerk), hij stoelt haar op een gemeenschappelijke structuurordening: zo worden bv. het verloop van projectie en van tekstvoordracht in hun met muziek gemeenschappelijke structuurparameter tijd geordend volgens dezelfde tijdseenheden en -reeksen en permutaties die ten grondslag liggen aan de muzikale tijdindeling - zodat zij ook, elk met behoud van eigen interne coherentie, in een zelfde tijdverloop met de muziek kunnen worden verenigd. (‘Vensters’). Om verbale tekst beter in zijn compositorische tijdordening en vormconceptie te kunnen betrekken, heeft Goethals bij voorkeur beroep gedaan op uitingen van het permutationeel-transformationele denken dat - sinds ‘Un coup de dés’, sinds Joyce? - ook een deel van de literatuur beheerst: een poëtische logica die noch tematisch noch chronologisch lineair te werk gaat. | |
[pagina 17]
| |
Voor de compositie ‘Vensters’ heeft Jan van der Hoeven tekstmateriaal geleverd dat, zoals het projectie-materiaal, rond de symbool-thema's ‘ogen’, ‘handen’, ‘oren’, ‘mond’, uit afzonderlijke permuteerbare en binnen bepaalde tijdgrenzen plaatsbare figuren is samengesteld.
Traditioneel worden poëzie en muziek met elkaar verbonden, hetzij door ‘toonzetting’ -waarbij de muziek de structuur en de klank van de poëzie verzwelgt -, hetzij als ‘geluidsdecor’ - waarbij de muziek als zg. ‘functionele’ achtergrond achter de poëzie verdwijnt. Goethals geeft er in een aantal composities de voorkeur aan tekstvoordracht en muziek als gelijkwaardige elementen naast (na) elkaar te stellen, sonoor impermeabel, maar door een gemeenschappelijke mentale conceptie van tijd en structuur verbonden: zo de ‘Drie Preludia en een Postludium’ en de ‘Zeven Haikoes’ met teksten van Gust Gils - teksten die telkens in een paar korte regels een paradoxale realiteitséénheid reveleren, die zijn als sneden (maar) waarin telkens een totale wereld aanwezig is, en dus: onderling vrij verwisselbaar, in hun volgorde onderling en als onderdelen van de eveneens mobiele totaalcompositie willekeurig permuteerbaar; - teksten waarvan de syntaxis tot het essentiële is herleid, zoals ook de muziek slechts van een minimaal aantal verbindingen gebruik maakt; - teksten waarvan de plotse aanwezigheid en even plotse afwezigheid dezelfde tijdeloosheid suggereert als de even onbestemde verschijningen van de muziek, en evenmin een richting oplegt in de open blijvende tijdruimte; - teksten waarin stilte en leegte even sterk aanwezig zijn als in de muziek; stilte en leegte die zijn als de zijde of het rijstpapier waarop de klankfiguren en de woordfiguren de Haikoe-tekening met tere, schaarse schaduwen projecteren.
Alleen in zijn filmmuziek voor Raoul Servais is Lucien Goethals wel eens anecdotisch illustrerend te werk gegaan. Hoewel - indien hij juist voor het tekenfilm-medium een voorliefde aan de dag heeft gelegd, dan ongetwijfeld omdat dit een poëtica bezit - met beelden-reeksen, met montage-techniek van korte | |
[pagina 18]
| |
‘sequenties’, met symmetrische opstelling van asymmetrische figuren, met transformaties (‘metamorfosen’), en met een vooral suggererende inhoudelijkheid - die nauw verwant is en dus verenigbaar met de elektroakoestische praktijk en met het structurele muzikale denken in het algemeen. | |
10.(Uit de horoscoop: ‘Gevoelens sterker dan uiterlijk blijkt... Voor buitenstaanders besluiteloos... Timide... Schuchter... Zwijgzaamheid en toewijding. Niet appreciëren van zijn bemiddelingen... Teruggetrokken... Te veel op zichzelf afgestemd... Bespiegelend.’).
We zagen dat Goethals' componeermethode beheerst wordt door een overwicht van endomorfe en antimorfe - in zichzelf besloten, binnen zichzelf kringende - structuren (cf. de werktitels ‘Endomorfie’, ‘Ensimismamientos’, ‘Kristallen’): een sonore en abstracte versie van de schilder die zichzelf in de daad van het zich-zelf-schilderen schildert?: reis in en om zichzelf. We zagen dat de elektroakoestische hoofdwerken alle gekenmerkt worden door een dualiteit van veranderende, grillige oppervlakte- en gelijkblijvende dieptelagen. Technisch-reductief kan men deze structurele karakteristieken verklaren als vernieuwde toepassingen van het variatieprincipe en de beginselen van het imitatieve contrapunt, resp. van het passacagliamodel: variaties op basso ostinato-pedaal. Eeuwenoude formele modellen dus. Maar wat verklaren zij, wanneer het erop aankomt het wezen van de muziek te achterhalen?
‘He empleado naturalmente ciertas técnicas musicales, pero no quiero hablar de ellas porque sé que sirven solamente para componer una pieza y no para escucharla... No quiero dar nuevos nombres a procedimientos centenarios, ni tampoco explicar lo inexplicable.’ (Lucien Goethals, Inleidende beschouwing bij ‘Cascaras’).
Zijn de structuurcomplexiteiten en alle verdere stijlkenmerken alleen uiterlijkheden, die verbergen en | |
[pagina 19]
| |
maskéren, veeleer dan verklaren?
‘Las salpicaduras sobre las cinco lineas no son mas que el esfuerzo quimérico de suggerrir eso que se niente, de querer dar forma al lo que no tiene forma extérior’. (Lucien Goethals, Nota voor de vertolkers).
‘Technieken, die het onverklaarbare niet verklaren... uiterlijkheid die niet herleidbaar is tot hetgeen enkel innerlijkheid kan zijn’: de creatieve communicatieakt wordt hier duidelijk als dubbel-zinnig vertolkt: de technische subtiliteiten van de muziek zijn als een scherm, neergelaten boven het wezenlijke, de dieperliggende inhoud die vooral niet zomaar aan de oppervlakte mag worden gelaten.
‘Muchos hombres se niegan a reconocer la profundidad de algo porque exijen de lo profundo que se manifieste como lo superficial’ (J. Ortega y Gasset).
Een interpretatie vanuit de psychische gelaagdheid van de persoonlijkheid lijkt hier dus gerechtvaardigd. Het verklaart waarom Goethals' muziek ‘streng’ genoemd wordt: omdat zij zich niet licht prijs geeft, omdat haar introversie haar belet aan de oppervlakte te treden, zich uit te stallen, omdat zij zich slechts moeizaam gewonnen geeft, zich moeizaam uit-drukt. Van deze zelfde verhulling spreekt de nadrukkelijke symboliek in de omvangrijkste tekst die Goethals totnogtoe getoonzet heeft: het gedicht ‘Cáscaras’ van de Spanjaard Claudio Rodriguez (zie de sleutelwoorden die ik in de vertaling gecursiveerd heb). Behoedzaam waakt componist Goethals over de muzikale pudeur: de expressiviteit wordt in vele lagen verstrikt, de rationaliserende vóórprogrammering van zijn composities behoedt hem voor een te vlotte veruiterlijking. Is het de voorzorg van de acrobaat die de stelling bouwt waarop hij straks vrijer en veiliger zijn buitelingen maakt?
(Uit de horoscoop: ‘...Lang opgekropte gevoelens, met uitbarstingen... Hartstochtelijk, veeleisend... Beheersing is sterk nodig’).
Het is een versluierd lyrisme dus dat in Goethals' muziek leeft, een expressiviteit die zich slechts aan | |
[pagina 20]
| |
aandachtige receptiviteit openbaart, een gloed die onder de oppervlakte woelt, en die slechts een enkele, zeldzame keer ongekoeld aan de oppervlakte treedt: in het lied ‘Mojacar’ uit de cyclus ‘Lecina’, in enkele van de ‘Soliloquios’ voor vioolsolo, waarin de ontroering onverhuld, in haar door geen complexiteit verdoezelde eenvoud, wordt toegegeven.
‘Mi impresion entonces fué la de un rigor mental extremo, unito a una necesidad de communicacion lirica. Al irla conociendo mejor y al seguir su paulatina evolución, ese rigor se ha convertido en, diréa, una libertad controlada, que ha permitido al lirismo desarrollarse.’ (Luis de Pablo over Lucien Goethals).
De geweldigste expressionistische uitbarsting in Goethals' oeuvre is de ‘Sinfonia en Gris Mayor’ voor 2 orkesten, percussiegroep en 2 magnetofoons. Toch symboliseert zij de gebaren der expressie in een dubbele, positief-negatieve zin: explosies van het slagwerk worden onderbroken door stopsignalen van de koperblazers, kleurrijke uitruikeringen worden vlug weer verzwolgen in het dominerende grijs, het ‘grijs majeur’, structuren worden opgebouwd maar gauw weer afgebroken, uitdrukking roept terstond haar eigen beknotting op. | |
11.Is deze Orde nu, die de componist componerend schept, beeld - afbeelding of vóórafbeelding -van een (nieuwe) wereldorde? Naar Goethals' eigen opvatting niet. Herinneren wij ons: deze orde is een puur geponeerde, intellectueel willekeurige, een private vesting tegen de wereldchaos. Bovendien: de kunst is toch in de eerste plaats een virtuoos spel dat men vooral niet met te heilige ernst, met de dogmatiek van de wereldhervormer moet benaderen.
‘El poeta tratará su propio arte con la punta del pié, como un buen futbolista’ (Ortega y Gasset, El Tema del Nuestro tiempo).
En speelt het menselijk leven zich, uiteindelijk, niet af in een oneindige tijdruimte, waarin alles, ook wat ik nu schrijf, ook wanneer ik het niet schrijf, ooit moet voorkomen? | |
[pagina 21]
| |
‘Homero compuso la Odisea; postulado un plazo infinito, con infinitas circunstancias y cambios, lo imposible es no componer, si quiero una vez, la Odisea’ (J.L. Borges, A la busca de Averroes).
Zal de componist dan met zijn (toevallige) klankstructuren de loop van deze wereld oriënteren?! Voor Goethals is geen artistieke creatie - hoe verweven ook met de historische situatie waarin zij ontstaat, al was het maar omdat zij gebruik maakt van de historisch bereikte stand van het materiaal, van de taal - bij machte om politiek als model te fungeren Hij staat dus ver van zijn vele collega's vandaag die zich politiek geëngageerd noemen. Eén figuur uit de wereldliteratuur staat hem blijvend voor de geest: Quijote. En bovendien: politiek engagement in kunst lijkt hem te vaak te leiden tot het verlaten van de verst ontwikkelde, meest complexe mogelijkheden van de taal, hetgeen voor hem gelijkstaat met cultuurverlies. En, met Ortega, is hij bang voor cultuurverlies, bang voor een ‘terugkeer tot de orangoetan’. Dit betekent niet dat Goethals politiek onbewust zou zijn, noch dat zijn politiek bewustzijn in zijn creatieve arbeid niet werkzaam zou zijn. Uiterlijke tekenen daarvan zijn de recente ‘Treurzang voor Salvador Allende’ en de algemene revolte, uitgesproken in de tekst van de cantate ‘Cascaras’: tegen de kazernen, de kloosters, de gerechtshoven, de vennootschappen en de syndicaten, de algemeenste der aanklachten dus (de meest revolutionaire?): niet tegen de misbruiken, tegen de gebruiken zelf.
‘El revolucionario, en cambio, no se rebela contra los abusos, sino contra los usos’ (Ortega, El ocaso de las revoluciones).
Maar, wat een opdracht aan Allende, wat een getoonzette tekst uiterlijk ook duidelijk mogen stellen, in zichzelf moet het muzikale kunstwerk voldragen zijn, het moet zichzelf volstaan. En als op zichzelfstaande cosmos doet het niets aan de chaos van de wereld. Ook al zijn dan in deze ‘Llanto por Salvador Allende’ de lang aangehouden zwevende klanken, onderbroken door de korte, kordate interjecties, vervolgens de wilde uitbarsting in | |
[pagina 22]
| |
afgebroken, amechtige figuren en ten slotte de wanhopige, tot de uitputting voerende razernij van wild uitslaande instrumentale kreten hier duidelijker dan elders aangewend als elementen van een dramatisch gearticuleerde vorm opbouwen, samen met de mime-acties van de instrumentalist, uitdrukkelijker dan elders veruiterlijkt als retorische gebaren die men als muzikale symbolen van politieke inhouden - van klacht en van opstandigheid, van opbouw en van afbraak - kan interpreteren. | |
12.(‘La revolucion no es la barricada, sino un estado de espiritu’ Ortega, El ocaso de las revoluciones).
Voor Lucien Goethals zal het muziekwerk trouwens pas ware politieke betekenis hebben wanneer het, als geestesconstructie, inwerkt op geestesgesteldheid. Op een geestesgesteldheid die zou getuigen van een politiek bewustzijn dat de tegenstelling der politieke strekkingen overwint. Zoals zijn muzikaal bewustzijn de tegenstelling tussen traditie en vernieuwing opheft.
‘El destino de nuestra generation no es ser liberal o reaccionario, sino precisamente desinterezarse de este anticuado dilema.’ (Ortega, El Tema del nuestro tiempo). | |
13.Maar wat zegt de componist in zijn geestesprodukt, het muziekwerk, en wat hoort de luisteraar erin, van wat hij dacht te zeggen? Is het niet juist als aanleiding tot misverstand dat het kunstwerk, met zijn fundamentele meerzinnigheid, het vruchtbaarst is?
‘Además, no es preciso entender una idea como la entiende su progenitor. Hasta el entender mal una cosa suele ser fuente de grandes pensamientos’. (Miguel de Unamuno, Soliloquios y Conversaciones). | |
14.Lucien Goethals' muziek stelt de professionele musicus technisch nooit voor een onoverkomelijke opgave. Verre van. Wel veronderstelt zij groot interpretatief vermogen: een bewustzijn van de panchromatische distributie die de expressie der | |
[pagina 23]
| |
toonhoogte-betrekkingen regelt, en begrip van de bestendige beweging der ritmiek binnen een metronomisch verloop waarvan de realisatie op intuïtieve tijdaanvoeling dient te berusten, omdat zijn regelmaat meer verwijst naar die van de hart- dan van de klokslag. Dit interpretatief begrip van de betekenis der ritmische en melische elementen is onontbeerlijk voor de juiste voordracht van een muziektaal waarvan de zin grotendeels in de voordrachtnuances zelf wortelt, in de juiste accentuering en frasering van muzikale uitlatingen die, met hun onderbrekingen, ellipsen, afgebroken zinsfragmenten, vragen en aarzelingen, zeer dicht bij het ‘parlando’, bij de spreektaal staan. De noten zijn trouwens - wij zagen het al - alleen maar het uiterlijke omhulsel, dat star zal blijven wanneer het niet bewogen wordt door begrip voor wat eronder leeft.
‘El verdadero tiempo esta no en las valores pero en el conjunto de éstas, y mas aun entre las notas... Las notas son el esfuerzo casi inutil de hacer comprender lo que pasa en la sangre y las indicaciones metronomicas no son otra cosa que farolitos de juguete que quieren tener la pretención de iiuminar el camino, y esto sin dar mucha luz.’ (Lucien Goethals, Nota voor de vertolkers). | |
15.Dit interpretatief begrip van de uit te voeren partij heeft elk afzonderlijk instrumentalist vandoen om in het samenspel die soepelheid te bereiken waardoor zijn uitvoering de bewuste inbreng wordt in een geheel dat deze afzonderlijke inbrengen overstijgt maar toch alleen maar bij de gratie ervan bestaat. Zo is dan de uitvoeringssituatie die door deze muziek wordt voorgesteld duidelijk een model van intermenselijk gedrag: een model namelijk van transindividuele solidariteit. En zo is kamermuzikale uitvoering symbool van collectieve waarheidsbestreving.
‘La verdad integral solo se obtiene articulando lo que el projimo ve con lo que yo veo, y asi sucesivamente. Yuxta poniendo las visiones parciales de todos se logrará tejer la verdad omnimodo y absoluta.’ (Ortega, El Tema del nuestro tiempo). | |
[pagina 24]
| |
16.Maar het bereiken van deze soepelheid, van dit interindividuele bewustzijn, veronderstelt méér dan alleen maar een vlugge, haastige lezing - zoals het geval is voor bijna alle uitvoeringen van nieuwe muziek. Het eist de tijd die nodig is voor het groeien van begrip, voor het ontstaan van genegenheid Met deze eis stuit Goethals' muziek natuurlijk frontaal op de sociaal-economische toestand waarin de hedendaagse muziek zich bevindt, een toestand waarin tijd noch gelegenheid, d.i. geld, bestaat om de nodige repetities te voorzien, zodat barre uitvoeringen de regel zijn. Bovendien heeft hijzelf totnutoe geweigerd zijn produkten op de markt te begeleiden. ‘Hij is geen piramide-klimmer’. Inderdaad. Hij is een producent die zijn distributie heeft verwaarloosd. ‘Kompetitie en overwinning zijn bedriegelijke wegen’. Toegegeven. Maar de muziekverspreiding berust nog steeds op kompetitie en overwinning in een concurrentiële marktsituatie. | |
17.Is muziek-maken dan een produktie voor onbepaald uitgestelde, hypothetische consumptie, een object voor esthetische investering? | |
18.De uitvoeringskansen van Goethals' muziek worden niet alleen beperkt doordat hij de verantwoordelijkheidsvraag zo scherp stelt: zoals hij als maker, als componist, de volle verantwoordelijkheid voor het maakwerk, voor het compositiewerk blijft opnemen, zo stelt hij ook aan de uitvoerders eisen van zelfstandigheid en aanpassingsvermogen waartegen wellicht weinigen zijn opgewassen. Maar bovendien: vele van zijn werken bezwaren de uitvoeringssituatie nog met bijkomende moeilijkheden: samengaan van verschillende disciplines, technologische eisen, biezondere ruimtelijke voorwaarden. | |
[pagina 25]
| |
19.Nochtans stemmen alle eisen die hij stelt volkomen overeen met technologische mogelijkheden van onze beschaving. Een oeuvre dat beantwoordt aan alle mentale deugden (exploratief gedrag, drang naar voortschrijding) en aan alle fysische kenmerken (ruimtebespeling, instrumentaliteit) van onze technologische beschaving, en dat toch niet wordt opgenomen: is het blootleggen van deze interne tegenstelling, de misschien op de spits gedreven demonstratie ervan als uitkomstloze tweespalt niet de uiteindelijke culturele betekenis van dit oeuvre? een wellicht zuiver speculatieve uitdaging, die niet rechtstreeks ingrijpt in maatschappelijke toestanden, maar een cultuur voor haar tekortkomingen stelt. En als zodanig: een daad van vérstrekkende politieke betekenis! Maar toch ook nog: een daad die haar eigen vreugde draagt.
‘I rejoice, having to construct something
Upon which to rejoice.’
(T.S. Eliot, Ash Wednesday). |
|