|
| |
| |
| |
Beervelde in Londen
Roger Raveel
In 1966 realiseerde Roger Raveel in samenwerking met de Vlamingen Raoul De Keyser en Etienne Elias en met de Nederlander Reinier Lucassen een gezamenlijk werk in de keldergangen van het kasteel te Beervelde (bij Gent). Die samenwerking heeft als gevolg dat deze schilders wel eens in één adem worden genoemd, ook al getuigen ze anno 1973 sterk diverse persoonlijkheden te zijn.
In 1966 was die samenwerking binnen de context van de kunst in de Nederlanden niet zo verwonderlijk, al bestond er een duidelijk generatieverschil tussen Raveel en de drie anderen. Raveel had toen al een belangrijk deel van zijn oeuvre verwezenlijkt en meteen blijk gegeven over een sterk eigengereide visie te beschikken. Tegenover zijn eigen generatie nam Raveel reeds in 1950 een aparte plaats in, waardoor hij als een vrij geïsoleerde figuur opereerde en waardoor hij tevens van zo een grote betekenis zou blijken te zijn voor een jongere generatie. Zijn werk was niet onder te brengen in de toen heersende tendensen als matièrekunst, Ecole de Paris, assemblagekunst of Cobra. Het steunde niet op esthetische principes of op een psychologische gesteldheid zoals dat bij hogervernoemde stromingen het geval was. Onbevooroordeeld ging hij terug naar het objectief zichtbare en probeerde hij de krachten die in de zichtbare werkelijkheid schuilen in zijn plastische taal aanwezig te maken.
Zijn schilderijen en tekeningen verenigden abstracte met figuratieve elementen, organisch geschilderde partijen met meer geometrische delen. Iets wat toen als een vloek werd ervaren. Anderzijds doorbrak hij voortdurend de compositionele geslotenheid van het
| |
| |
vlak door het aanbrengen van brekende kleuren, door het plots afsnijden van het gebeuren op het schilderij, door het scheppen van leegtes, of door geschilderde delen te combineren met reële voorwerpen die een picturale werking kregen in het schilderij.
Kortom vanaf 1950 was Raveel met een problematiek bezig waarvan men in eigen land de betekenis pas ging snappen nadat de Pop-art en de Nieuwe Figuratie in de zestiger jaren internationaal aan bod waren gekomen.
Raveels betekenis ontsnapte echter niet aan schilders als De Keyser, Elias en Lucassen. Elk vanuit zijn persoonlijke bekommernissen had waardering voor het werk van Raveel, hetgeen tot enkele stimulerende contacten leidde.
Het was dan zeker geen toeval dat Raveel in 1966 beroep deed op deze drie schilders om onder zijn leiding de keldergangen van het kasteel te Beervelde te beschilderen.
Het werkstuk te Beervelde reveleert duidelijk de mentaliteit die deze schilders toen bezielde.
In de schilderingen zijn een inkomhal, een tussenkamertje, een trapruimte, en drie gangen betrokken. Raveel en zijn medewerkers hebben de architecturale werkelijkheid hier gebruikt om er een picturale werkelijkheid van te maken. De functionaliteit van de architectuur wordt door de schilderkunst uitgeschakeld. Meer nog: de schilderkunst neemt een poetiserend loopje met functionele gegevens. Deuren worden louter vlakken, vlakken worden bedrieglijke deuren. De trompe l'oeil wordt met een picturaal knipoogje aangewend, bestaande hoeken worden als vlak platgeschilderd, spiegels ontdubbelen de ruimte enz.
Het gehele opzet getuigt van een lang gekoesterde wens van Raveel: de werkelijkheid picturaal aantasten, de grenzen wegnemen tussen zijn schilderij en de werkelijkheid erbuiten. Het werkstuk te Beervelde is dan ook in de eerste plaats een ruimtelijk schilderij, met de klemtoon op schilderij. De betrachting was geenszins de schilderkunst te integreren in de architectuur. Dit
| |
| |
ligt zelfs finaal buiten het streven van deze schilders. Aan de basis van het geheel ligt een relativerende mentaliteit, die toen misschien wel de bindende factor was tussen de vier schilders. (Naast het gezamenlijk besef dat er plastisch al genoeg te beleven viel in de eigen onmiddellijke omgeving en dat men het daarom niet expliciet moest gaan zoeken in het Verhevene en Sublieme.)
Deze relativerende mentaliteit gaf te Beervelde aanleiding tot een ruime vrijheid, die bewust beperkt werd door de keuze van het medium: schilderkunst. Maar binnen het bestek van de schilderkunst gaan realiteit en abstractie, ding en illusie, decoratief of schilderachtig, lyrisch of geometrisch voortdurend elkaar relativeren.
Vanzelfsprekend komt dit ook door de specifiek eigen relativerende inbreng van elk. Raveel relativeert in het spanningsveld tussen werkelijkheid en illusie. Bij Lucassen relativeren diverse stijlen elkaar in het vlak van herkenbaar/niet-herkenbaar. Elias relativeert het betrekken van de ruimte in het geheel door bewust begrensde schilderijen aan te brengen, terwijl De Keyser de ruimte zelf relativeert door ze als een plat vlak te behandelen, grote kleurvelden ontnemen de ruimte visueel haar derde dimensie.
Beervelde was een avontuur. Daarna gingen de vier schilders afzonderlijk hun eigen weg. De schilderingen te Beervelde waren een tijd van samenwerking geweest, waarbij individuele verschillen en inzichten enigszins opgeslorpt werden door het collectief gebeuren. Beervelde had zodoende ook als reactie dat iedereen snakte om terug individueel door te gaan en volledig zichzelf te kunnen zijn. Belangrijk was dat ze de schilderingen niet als doctrinair bepalend zagen voor hun persoonlijke evolutie.
In de jaren die erop volgden is gebleken hoe wezenlijk uiteenlopend de intenties van De Keyser, Elias en Lucassen zijn.
Voor Raveel lagen de zaken anders. Voor hem hadden de schilderingen te Beervelde het karakter van een manifest. Hij maakte er op een bijna didactische manier zijn visie duidelijk. Een visie waar hij reeds
| |
| |
jaren mee bezig was.
Hoe is Raveels visie eigenlijk gegroeid?
Toen Raveel in 1945 de academie te Gent verliet, bleef hij koppig in zijn geboortedorp Machelen-a/Leie wonen. Hij wou terug vanuit zichzelf vertrekken en de dingen rondom hem opnieuw ontdekken. Voor Raveel lag de kosmos in zijn tuin of in zijn dorp, in de triviale werkelijkheid. Hij ging op zoek naar de eigen identiteit van de zichtbare dingen en tastte in een reeks tekeningen plastisch hun onderlinge relatie af. Zoals de dingen in de werkelijkheid een van elkaar verschillende struktuur hebben, wou hij die eigen struktuur gezien in een relationeel verband tussen de elementen, plastisch verduidelijken.
Uit kracht van de gewoonte zien we in de realiteit zogezegd logische verbanden tussen de waargenomen dingen, waardoor we geen oog meer hebben voor hun eigen karakter en de spanning van hun wezenlijke tegenstellingen. Zoals op een klassiek schilderij ervaren we wat we zien als een eenheid. Raveel ging die blijkbaar logische verbanden via zijn tekeningen en zijn schilderijen terug uit elkaar rukken door bvb. een paal of een betonmuur geometrisch-lineair te stellen tegenover een lyrisch-picturale behandeling van gras of bomen. Daardoor kregen de elementen binnen het totaalbeeld een bevreemdend autonoom bestaan en werd de vraag naar hun onderlinge relatie scherper gesteld.
Op die manier tastte hij tevens de compositionele eenheid van het schilderij aan. Het schilderij mocht niet meer gevangen zitten in zijn omlijsting. In een werk uit 1952 als ‘De Gele Man’ zien we een witte leegte (een paal?) over de hele lengte van het schilderij lopen. De witte leegte treedt buiten de voorstelling en legt de verbinding met de randen van het schilderij en eventueel ook met de muur waarop het geplaatst wordt.
Aan de andere kant verliest die paal zijn aanwezigheid als paal, terwijl zijn meer abstracte aanwezigheid de herkenbare elementen op het schilderij sterker identificeert. De gele man tenslotte wordt voor 50% als beeld voor een man gezien, maar door de kleur krijgt hij ook voor 50% een koloristisch-abstracte
| |
| |
betekenis die ongeveer dezelfde werking heeft als de witte paal: het schilderij doen uitvloeien in de omgeving.
In zijn belangrijkste werken van 1948 tot 1952 zijn reeds alle wezenlijke elementen van Raveels visie aanwezig. Heel zijn latere ontwikkeling is een verdere uitbouw, zowel in de breedte als in de diepte van die elementen.
Op grond van zijn ervaringen bij het plastisch onderzoek naar de onderlinge relatie van de dingen, en als gevolg van zijn streven om het geschilderde (de illusie) in verband te brengen met de realiteit, is een werk van Raveel een complex gebeuren.
Het schilderij bestaat telkens uit diverse fragmenten die van buiten naar binnen het schilderij binnendringen als brokstukken uit een groter geheel. Realistische delen worden door een abstract teken aangetast, terwijl abstracte delen plots door een realistisch element doorbroken worden. Spiegels reflecteren de werkelijkheid, terwijl verfstroken over of rond de spiegels de gereflecteerde werkelijkheid schilderkundig opnemen. Zodoende stelt Raveel de toeschouwer voor visuele problemen, hij daagt hem uit om bij het werk betrokken te worden.
Een werk van Raveel is een soort van plastische happening, die bewust verwarring sticht in onze verstarde kijkgewoontes en die op die manier ook mentaal inwerkt.
| |
Elias
Etienne Elias vertrekt vanuit een andere gesteltenis. Hij lijkt bvb. in zijn recent werk geenszins begaan met de verhouding schilderij-omgeving. Het uitvloeien van het schilderij in de werkelijkheid heeft hem nooit erg geboeid. In feite heeft hij steeds begrensde schilderijen willen maken, die een wereldje op zichzelf vormen.
Aanvankelijk bewegen de personages zich op zijn schilderijen in een lyrisch geschilderd klimaat van zerpe en zure kleuren. Ondefinieerbaar geschilderde delen werken vooral picturaal-atmosferisch en de
| |
| |
personages die er in opduiken stappen niet uit dit klimaat maar staan koloristisch in dezelfde sfeer.
Wanneer rond 1964 allerlei realistische gegevens uit de alledaagse omgeving (de badkamer, W.C.'s, benzinepomp, de Beatles, enz.) op zijn schilderijen worden afgebeeld, dan blijft de aanpak overwegend schilderachtig.
Langzamerhand zien we Elias' beeldtaal verduidelijken, zowel wat het koloriet als wat de afbeelding betreft. Wanneer hij in zijn vroegere werken een kamer of een ruimte in de kleur suggereerde, gaat hij vanaf 1967 de kamer meer als kamer en het landschap als landschap aanduiden. De herkenbaarheid van de gegevens komt meer op de voorgrond. Die herkenbaarheid ligt niet in het vlak van de realistische traditie in de schilderkunst, maar eerder in het vlak van een verbeelde werkelijkheid. Elias gaat in zijn schilderijen herinneringsbeelden vermengen met actuele, meestal uit de popcultuur en de reclame voortspruitende gegevens. Hij toont de realiteit niet zozeer rechtstreeks, maar zoals we er een beeld van krijgen in de kunst, in hitmagazines, of op populaire kitscherige prentkaarten.
Tot op zekere hoogte bestaat er een leesbaar verband tussen de realistische gegevens in zijn werk. Ze worden echter voor een zeker percentage aan dit verband onttrokken door de picturale verbeelding van de schilder. En daar lijkt het juist bij Elias om te gaan. Zo wordt een tafelblad een vlak vol abstracte kleurstroken, het raam geeft uitzicht op een schilderijtje, een cactus bevat naast organisch geschilderde delen een wit met zwart omrand blad, een lampekap wordt een trapezium waarin een landschapje is afgebeeld: realistisch onmogelijke, maar picturaal prikkelende situaties. Hierbij maakt Elias voortdurend gebruik van de kunst zelf: er zitten bewust speelse verwijzingen in zijn beelding en schilderwijze naar Margritte, Leger, Raveel, de constructivisten, Dibbets, de douanier Rousseau en de Vlaamse Primitieven.
Vooral de Vlaamse Primitieven lijken bepalend geweest te zijn voor Elias' recente evolutie. Hij bewondert vooral van Eyck en die bewondering geldt
| |
| |
in de eerste plaats de schilderwijze en de helderheid van formulering. Zijn schilderijen zijn thans echte miniaturen geworden die een ‘gelukkiger’ wereld voorstellen en die bedoeld zijn om door iedereen herkend en genoten te kunnen worden. Elias wil met zijn huidig werk een wereld scheppen waarin de mens van nu kan wegvluchten en zich ‘happy’ voelen. Titels als: ‘'t Kan zo mooi zijn’ of ‘Gelukkig is er nog gras’ houden duidelijk een boodschap in.
Het is allemaal met een uiterste precisie geschilderd. De realistische schilderwijze is bij hem vooral op een poëtisch ideaal-beeld van de werkelijkheid gericht.
| |
Lucassen
De Nederlander Reinier Lucassen leerde Elias pas goed n.a.v. de schilderingen te Beervelde kennen. Ze hadden onmiddellijk waardering voor elkaars werk. Dit was begrijpelijk: hun interesses bleken al vlug in sommige opzichten in hetzelfde vlak te liggen. De aandacht voor kitsch, voor een ironiserende schilderwijze en voor de popcultuur liep parallel.
Begonnen in de ban van de Cobrabeweging introduceerde Lucassen plots in 1964 stripverhaalfiguren als Kuifje en Donald Duck in zijn werk. Dit was voor hem een mentale en picturale bevrijding. Cobra was op dit ogenblik een historisch-gecatalo-geerde stijl geworden, die bij de jongeren tot een nieuw soort estetiek leidde. (Hiermee bedoel ik dat de formele verworvenheden van die beweging geen inwendige banden meer vertoonde met het veranderde levensbeeld.) De nogal vage gevoelens van de Cobraschilders, hun vlucht in het Hogere en het Mythische konden Lucassen niet meer boeien. De realiteit bleek wel eens heel anders te zijn, en in die triviale realiteit was er opnieuw visueel en mentaal al genoeg te beleven.
Het opduiken van een Kuifjesfiguur of van Donald Duck in een Cobraveld doorbrak de stijleenheid van het schilderij: een herkenbaar element werd verrassend in een abstract geheel gesteld. Anderzijds lagen die herkenbare elementen niet in de lijn van de
| |
| |
Kasteel van Beervelde
| |
| |
Raveel / Vader en kunst
| |
| |
Elias / Hemel
| |
| |
Lucassen / Portret van het getrouwde paar
| |
| |
De Keyser / Netwerk II
| |
| |
De vier kunstenaars
voorgesteld in de kelders van het kasteel van Beervelde
| |
| |
toen nog heersende erkende artistieke tema's. Het kitscherige van die figuurtjes stond in scherp contrast met de reeds als kunst aanvaarde Cobrastijl.
Op die manier kwamen hier de elementen aan bod die kenmerkend zijn voor Lucassens verdere ontwikkeling: de dualiteit kunst-kitsch en de stijlrelativering. Wat is kunst, wat is kitsch? is een vraag die Lucassen tot op heden is blijven boeien. De ‘Anatomische Les’ van Rembrandt is een schilderij dat iedereen kent. In Holland prijkt het op dozen en souvenirs. Lucassen gaat het opnieuw schilderen, maar dan in kitscherige, schreeuwerige kleuren, waardoor het schilderij tot een kitsch-ding wordt en tegelijkertijd tot een nieuw schilderij dat onmogelijk geachte kleurcombinaties mogelijk maakt.
Niets is onmogelijk, lijkt Lucassen ons te zeggen, niets is banaal. Hij grijpt bij voorkeur naar dingen uit het alledaagse waarnemingsveld, omdat ze zogezegd door iedereen gekend zijn. Door ze op zijn schilderijen te tonen wil hij niet zozeer de aandacht op die voorwerpen trekken, als wel de vraag stellen naar de manier waarop we ze waarnemen.
Wat zien we eigenlijk en vanuit welke optiek bekijken we het wel? Lucassen wil elke eenzijdige optiek op losse schroeven zetten, zoals hij elke eenvormige stijl kritisch relativeert. Lucassen wil bewust het beeld dat men van zijn werk zou kunnen hebben telkens weer veranderen. Hij vernietigt de gegevens die zijn werk eventueel in een welomschreven stijl zouden kunnen catalogeren. Uitdrukkelijk heeft hij zijn vlucht voor stijleenheid in een reeks schilderijen onder de titel ‘Hommage aan het einde van de Schilderkunst’ (1969) uitgedrukt. Elk schilderij uit deze reeks werd in een andere stijl geschilderd op een zo objectief mogelijke wijze, zodat elk schilderij van een andere kunstenaar zou kunnen geweest zijn. Lucassen wou op die manier ontsnappen aan het streven van veel kunstenaars om aan hun werk een eenvormige herkenbaarheid te geven.
In ‘Hommage aan het einde van de Schilderkunst’ was elk werk in een andere stijl geschilderd, meestal echter schildert Lucassen de elementen van het schilderij in diverse stijlen. Hij stelt dan de benadering
| |
| |
van de realiteit van bvb. Jim Dine tegenover de realiteitsbenadering van Magritte. Zodoende geeft hij uiting aan zijn fundamentele twijfel aan elke absolute realiteitsoptiek.
Op de schilderijen van Lucassen valt heel wat te beleven. De opbouw van zijn schilderijen vertoont een bewuste verwarring tussen tweedimensionaal en driedimensionaal, herkenbare voorwerpen krijgen een abstracte betekenis daar waar ondefinieerbaar abstracte vormpjes een concrete aanwezigheid hebben, via de vorm tast hij de inhoud aan, anderzijds gaat hij de vorm van een ding en het begrip dat we van een ding hebben scheiden en in vraag stellen enz. Zijn schilderijen commentariëren of tonen soms in een soort van haat-liefde verhouding de in wezen schaamteloze kitscherigheid van bepaalde stromingen in de beeldende kunst.
| |
De Keyser
De schilderijen van Raoul De Keyser worden gekenmerkt door een panoramische kijk, door een niet-hiërarchische opbouw, door de openheid van de compositie en het relativeren van het beeld in functie van de feitelijkheid van het schilderij. Zijn beeldtaal is tot een minimum gereduceerd en beperkt tot een veelal gelijkmatige schilderwijze, waardoor het accent op de totaliteit komt te liggen en niet zozeer op de relatie tussen de eventuele componenten van het schilderij.
Het aantal elementen waaruit zijn schilderijen zijn opgebouwd, was van meetaf aan vrij gering. Een stuk weg of lucht tegenover een fragment van een verkeersteken, een onverwachte uitsnijding van het beeld van een raam of deur tegenover een kleurveld enz. Deze fragmentaire inbreng van twee à drie elementen duwde het schilderij naar zijn randen en decentraliseerde de compositie. De Keyser wou geen illusie scheppen van de werkelijkheid; de weinige perspectivische aanwijzingen suggereerden geen diepte, ze stonden eerder in verband met het uit zijn voegen rukken van de compositie en eventueel van
| |
| |
het formaat.
Niet de derde dimensie op het schilderij, maar wel de derde dimensie van het schilderij-ding zelf ging hem boeien en deed hem de randen in de schildering betrekken. Die randen werden dikker en dikker tot het schilderij een ruimtelijk ding werd, door De Keyser ‘linnen doos’ genoemd. Bij het manipuleren en vervaardigen van die dozen werd hij zich tevens bewust van hun eigen materialiteit. Doek, verf en frame gingen een inspirerende rol spelen die bepalend is gebleken voor zijn huidige evolutie.
De Keyser vertrekt steeds vanuit een geconcentreerde werkelijkheidsbeleving. Als met een zoomlens trekt De Keyser zijn uitgangspunt dicht bij het oog tot het zijn identiteit verliest en samenvalt met het vlak en het formaat, kortom met de feitelijke gegevens van het schilderij zelf. Het groene voetbalveld (uitgangspunt) wordt dan het groene doordrenkte doek, witte kalklijnen worden louter witte lijnen die parallel lopen met de randen van het schilderij of het diagonaal verdelen of snijden. De verfopbrenging is niet objectief maar verraadt een ingehouden emotionaliteit.
Soms wordt een voetbalhoekje centraal afgezonderd als een minimaal ding in een louter abstract groen vlak dat alle associaties met het groen van het veld elimineert. Het doek krijgt in veel gevallen een sterke eigen materiële aanwezigheid. Niet voor niets is hij voor sommige van zijn werken van het tentgegeven vertrokken. Hierbij gaan zeildoek en schilderdoek (de materialen van gegeven en schilderij) zich bijna met elkaar identificeren. Ik schrijf wel ‘bijna’, want het is er De Keyser juist om te doen de volledige identificatie op een niet in het oog lopende wijze even te relativeren. Een werk als ‘Oefenbord’ illustreert dit duidelijk. De Keyser heeft hier een oefenbord dat op voetbaltrainingen gebruikt wordt voor teoretische uitleg van spelsystemen als gegeven genomen. Voor 90% identificeert zich het geschilderde bord met het werkelijke bord. De licht-emotionele schilderwijze van het groen echter evenals het voelen van de hand in de plaatsing van de witte spellijnen, ontnemen het bord juist voor het moment van identifikatie zijn
| |
| |
functie om het louter als schilderij te laten bestaan.
Raoul De Keyser wil zoveel mogelijk het schilderij an sich tot beeld maken, door met blijkbaar minimale ingrepen het een maximum aan fysische aanwezigheid of atmosferische werking te geven.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd