|
| |
| |
| |
Walter Weyler
Peter Benoit als Denker
Sedert den tijd dat Peter Benoit het bestaan eener Vlaamsche muziek verkondigde, is zijn naam al langer hoe meer tot een begrip geworden, tot een muziekkultureel programma en is de herinnering aan zijn verschijning stilaan gegroeid tot een mythos, die nog heden het Vlaamsche volk bezielen en begeesteren kan.
Het is dan ook niet verwonderlijk, dat zijn talrijke muzikale gewrochten zich in een nog steeds grooter wordende waardeering kunnen verheugen, en dat bovendien ook de figuur Benoit het voorwerp is geworden van talrijke beschouwingen van wetenschappelijken, historischen en literairen aard, waarbij men hem dan eens ziet als een merkwaardige verschijning in de muziekgeschiedenis, dan weer als een doordacht muziekpaedagoog, dan ook als den strijder voor een eigen Vlaamsche kultuur. Er werd reeds zeer veel over Benoit geschreven en gesproken en er bestaat een aanzienlijke Benoit-literatuur. Men kan bijgevolg niet zeggen, dat het nageslacht de nagedachtenis van den Meester niet in eere gehouden heeft.
In de eerste plaats zou men geneigd zijn die groote populariteit, die diepe liefde van het volk voor den Meester, alleen toe te schrijven aan de bijzondere kracht die van hem uitgegaan is, aan de superioriteit van zijn optreden, aan den ernst van zijn kunst, die bij het volk een diepen weerklank heeft gevonden. Achteraf echter voelt men desniettegenstaande een zekere verwondering, wanneer men er zich begint rekenschap van te geven, dat die vereering gaat naar een man, die voor zijn volk schijnbaar niets anders deed, dan het opnieuw te leeren zingen, dan de beiaarden opnieuw te laten spelen en de bazuinen opnieuw van de torentransen te laten schallen. Meer heeft Peter Benoit inderdaad op het eerste zicht niet gedaan. En nochtans heeft dat volstaan om hem als een volksheld te vereeren, om hem een plaats in ons kultureel patrimonium te schenken, die slechts door weinigen ingenomen wordt.
Dat alles zou onbegrijpelijk zijn, indien we ons vooraf niet even bezonnen over de rol, die de muziek speelt in het leven van den enkeling en van de gemeenschap, kortom: indien we ons niet even rekenschap gaven van datgene wat we kunnen noemen, den zin der muziek.
| |
| |
Wat is muziek?
Welke beteekenis heeft de toonkunst?
Met andere woorden nog: waarom zingen wij? Waarom spelen of musiceeren wij? Waarom zijn er menschen, die er zich mee bezig houden om op hetgeen wij ‘notenbalken’ noemen, witte cirkeltjes te schrijven of zwarte bolletjes te teekenen?
Welke is de geheime kracht die ons allen - de eene meer, de andere minder - drijft naar de witte en zwarte toetsen van het klavier, om aan de snaren van dit instrument wonderbare klanken te ontlokken? Welk is de subtiele en mysterieuze kracht die ons betoovert en als het ware naar een andere wereld verplaatst, wanneer heerlijke kinderstemmetjes onze oude polyphone meesters ten gehoore brengen? Welk is de drijfveer, die er ons toe aanzet de viool, de fluit, of gewoonweg de harmonika of de trompet te bespelen en aan die instrumenten klanken te ontrukken, die niet immer den toehoorder bekoren, maar den beoefenaar zelf steeds een ontegensprekelijk genot verschaffen?
Is de beoefening van de toonkunst dan louter een aangenaam tijdverdrijf of een genoeglijke verpoozing? Is het niets anders dan het genot van den mooien klank, dat ons aantrekt of de bewondering voor de technische vaardigheid van een orkest of een virtuoos? Is het de kunst terwille van de kunst zelf?
Alles zooveel vragen, waarop niet dadelijk ontkennend kan geantwoord worden, maar die ons toch geen verklaring brengen over datgene wat we willen kennen: nl. den zin van de muziek.
Muziek is noch alleen een tijdverdrijf, noch alleen versiering van het leven. Als alle kunsten, heeft ook de muziek een hoogere beteekenis en een hoogere waarde. Ook voor haar kan het standpunt van ‘l'art pour l'art’ niet in aanmerking genomen worden. Zij is een produkt van den menschelijken geest en toont ons hoe we, door de opeenvolging en door den samenklank van verschillende tonen vormen kunnen voortbrengen, die in een hoogeren zin uitdrukking zijn van het menschelijke gevoels- en zieleleven. Of nu primitieve volkeren in lang vervlogen tijden of in ver afgelegen streken in Afrika of Azië aan de muziek magische kracht toekennen en vermoeden dat hun roep, hun zang en hun rhythme de kracht bezit om de kwade geesten te verdrijven en de goede aan te lokken - of nu de Grieken meenen dat deze bepaalde toonaard, dank zij zijn innerlijke proporties, het goede in den mensch bevordert, gene andere
| |
| |
echter het slechte oproept - en of nu de mensch van de christelijke beschaving meent dat hij met zijn astrale sferenmuziek der ‘musica mundana’ God zelf kan aanschouwen en aan de muziek kosmische macht verleent: steeds zien we dat zoowel voor den enkeling als voor de gemeenschap de muziek een der middelen is om den mensch met buiten-menschelijke krachten te verbinden, dat de muziek een middel is om te komen tot een hoogere waarheid: tot het ware, het schoone en het goede.
‘Musik ist hörere Offenbarung als alle Weisheit und Philosophie.’ zegde Beethoven. En de Middeleeuwer beweerde: ‘tot in den kleinsten muzikalen bouwsteen voelen wij krachten zich uitbreiden, die gelijk zijn aan deze, die den hemel tot in den meest verwijderden sterrennevel in beweging houden’.
Daarom verheft de muziek den mensch, helpt hem naar zijne volmaking streven, heeft zij dus ook een ethische strekking. Niet in den zin van de Fransche uitdrukking: ‘La musique adoucit les moeurs’, hetgeen niets anders is dan een verweeking of uiterlijke verfijning, die ook een vervlakking is, maar wel in de beteekenis van een vergeestelijking van den mensch, van een middel tot opvoeding. Dat hadden de Grieken reeds begrepen, toen zij aan de toonkunst de naam van de kunst-godinnen, de Muzen, zelf gaven en toen zij de ‘musische opvoeding’ als den hoogsten vorm van het onderricht en van de opvoeding beschouwden.
Inderdaad: de muziek leidt naar sferen, die boven de ‘rede’ gelegen zijn, die met het nuchtere verstand niet meer te benaderen zijn. De muziek vermag gevoelsschakeeringen uit te drukken die door geen enkele andere kunst te bereiken zijn. Meer dan gelijk welke ander kunstsoort leidt zij naar het transcendenteele. Meer dan de dichtkunst b.v., die eigenlijk ook een soort klankkunst is, maar in tegenstelling tot de muziek, steds gebonden is aan begrippen en daardoor ook meer tot de menschelijke ‘rede’ spreekt; meer dan de plastische kunsten ook, die steeds aan een bepaalde voorstelling gebonden zijn. De muziek daarentegen, die zich geheel abstraheeren kan, speelt zich, juist zooals het menschelijke gevoel, in den tijd af: daarom is zij van alle kunsten de meest geschikte, om de gevoelsspanningen en ontspanningen weer te geven, en kan zij in die hoedanigheid een projectie van het rhythme der menschelijke expressie op een klankbord genoemd worden.
Muziek is dus de kunst van den klank: niet alles echter wat klank
| |
| |
is of heet, mag reeds muziek gnoemd worden. De oerstof van de muziek - de veelheid dus van de mogelijke en door de natuur gegeven klanken - moet te dien einde gekozen en geregeld worden: daarbij gaan de verschillende rassen en volkeren steeds op verschillende wijze te werk, ten gevolge van hun verschillende psyche, tengevolge van den verschillenden ras- en volksgeest. Vooral de mensch van het oude Avondland heeft zich in de laatste duizend jaar, door zijn zeer bijzondere musische begaafdheid in de muziekvoortbrengst van de geheele wereld een allereerste plaats weten te veroveren. Sinds in ónze streken door onze eigen voorouders het wonder der meerstemmigheid verkondigd werd, heeft de toonkunst - als een der meest karakteristieke Europeesche kultuurwaarden - een onafgebroken zegetocht ondernomen, die in geen enkel der andere werelddeelen nog maar een flauwe weerspiegeling heeft gekend, zelfs niet nadat zij door Europa zijn bevrucht geworden. De geschiedenis van de toonkunst is in de eerste plaats de geschiedenis van de Europeesche muziek. Zij werd uitsluitend door Europeërs gedragen; van Hucbald, die als eerste de meerstemmigheid verkondigde, langs Okeghem, Obrecht, Willaert, Lassus, Sweelinck, Schütz, Monteverdi, Vivaldi, Scarlatti, tot bij Händel, Bach, Gluck, Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann, Berlion, Liszt, Wagner, Brahms, Bruckner, die allen tezamen datgene vormen wat wij noemen: de Europeesche toonkunst. Deze scheidt zich scherp af van de kunst der andere rassen en der andere niet-Europeesche kultuurruimten. Zij heeft haar eigen leven, heeft een eigen toonsysteem, haar eigen uitvoeringspraktijken, en blikt op een ontwikkeling terug, die werkelijk éénig is in de geschiedenis van de geheele menschheid.
In die Europeesche toonkunst voor de Vlamingen opnieuw een eigen plaats veroverd te hebben, ziedaar de groote taak en de verdienste van Peter Benoit. Dank zij hem, kan de Vlaming in het Europeesche concert mede zingen met eigen stem, met een geluid dat in overeenkomst is met het eigen Vlaamsche wezen.
Benoit zou die heerlijke taak nooit hebben kunnen verwezenlijken, indien hij alleen kunstenaar, alleen muzikant geweest was. In een dergelijk geval zou hij misschien een beroemd kapelmeester te Parijs zijn geworden, of een vermaard komponist, die zich als Franz Palfy of als Pierre Benoit een schitterende loopbaan hadde kunnen verzekeren: nu echter is hij Peter Benoit geworden, d.i. niet
| |
| |
alleen een buitengewoon begaafd komponist, maar ook - zooals reeds Dr. Herman Baccaert het in zijn merkwaardig boek: ‘Benoit een kampioen der nationale gedachte’ gezegd heeft - ‘een denker en tegelijkertijd een man van de daad’. Slechts door de vereeniging van die drie hoedanigheden in zijn persoon, is het hem mogelijk geweest datgene te bereiken, wat hij bereikt heeft, en die vèrstrekkende beteekenis te hechten aan zijn werk, die er het eigenaardige kenmerk van is.
Als kunstenaar spreekt Benoit het best en ook het meest direkt tot ons door zijn werk zelf. Als man van de daad legt de school, het Conservatorium, waarvan hij de stichter is geweest, getuigenis af van zijn organisatorisch talent en van zijn vooruitzienden geest, die in de oprichting van een dergelijk instituut de waarborg en de voorwaarde zag voor de duurzaamheid van datgene wat aan den grondslag heeft gelegen van zijn gansche optreden: zijn gedachten. Want dit mogen we nooit uit het oog verliezen, dat aan de basis van het menschelijk handelen steeds de idee ligt, dat het de idee is, die de stuwkracht verleent aan onzen wil en ons streven.
Het is tot die ideeën, tot die gedachten, dat we ons in deze regels even willen keeren, om daarin opnieuw het bewustzijn en de kracht te putten voor het verderzetten van de taak die P. Benoit nagelaten heeft.
Toen Benoit in de tweede helft der vorige eeuw de aandacht op zich begon te vestigen, waren reeds talrijke kunstenaars, die tegelijkertijd ook denkers waren, hem voorafgegaan.
In zijn onmiddellijke omgeving, in den jongen Belgischen Staat, waren er vooral twee mannen die werkzaam waren op het gebied van datgene wat men noemde de ‘musicographie’. De eene was Fétis, de Waal, die een beslagen theoreticus was en een veelzijdig ontwikkeld historicus, die vooral door zijn ‘Biographie universelle des Musiciens’ nog heden zeer bekend is en die ook op muziekpaedagogisch gebied een doorslaande rol speelde in ons land. De andere was Gevaert, de Vlaming, uitstekend geschoold en fijn gecultiveerde geest, aristocraat voor dat hij Baron werd, en opvolger van Fétis als directeur van het Conservatorium te Brussel. Voor de Vlaamsche zaak was hij alras verloren en hij hield zich bij voorkeur bezig met aesthetische problemen en ook met de muziekgeschiedenis der Grieksche Oudheid.
In beide kon Benoit het beeld zien van den komponist musicus,
| |
| |
die bovendien ook geleerde en wetenschapsmensch is. Nochtans was het niet deze richting waarheen Benoit zich aangetrokken voelde. Daarvoor was hij te weinig intellektualistisch aangelegd en te dynamisch, te heroïsch ook. Hij schijnt veel meer begeesterd geworden te zijn door de opzweepende gedachtenstroomingen der Duitsche Romantiek. De groote denkers van het ontwakende Duitschland, van het Pruisen van Frederik den Groote, het Duitschland van Goethe en Schiller, zijn zijn voorbeeld. Herder, de man die voor het eerst sprak van het ‘volkslied’, die ‘volk’ voor het eerst zag als de uitdrukking van een gemeenschapsziel, was Benoit zeker bekend. En Goethe zelf, naar wien hij meermaals verwijst en van wien hij vaak uitdrukkingen citeert, was zijn groote en geniale voorganger. Kortom: zooals Baccaert het zegt, ‘moet Benoit van de Duitsche Romantiek een voorwerp van nauwgezette studie gemaakt hebben. Uit al zijn verhandelingen blijkt zijn groote vertrouwdheid met de artistieke en filosofische stroomingen in den vreemde, vooral echter in Duitschland’.
Benoit is dan ook wat men kan noemen een kind der Duitsche Romantiek, en zijn eigen denksfeer wortelt diep in de gedachtenwereld van het Duitsche denken van dien tijd. Hij is in zekere mate een der zeer zeldzame replieken die het Duitsche idealisme in Vlaanderen heeft gevonden. In de eerste plaats begeesterde hem daarin de vrijheids-ideologie, t.t.z. de idee van de Germaansche vrijheid, die de verlossing uit tal van volksvreemde banden, 't zij Romaansche, of ook Waalsche, vooropzette. De kracht daartoe lag juist in de idee van het ‘volk’, niet in den zin van een bepaalde klasse der maatschappij, maar wel als een gezamenlijk begrip voor een door het lot, taal en ras gebonden gemeenschap of ‘volksdom’. Benoit werd dan ook in al zijn denken en handelen beheerscht door de voorstelling van een ‘Vlaamsch volksdom’.
Verder sloot hij ook aan bij Hoffmann, de man die musicus en dichter en aestheet tegelijkertijd was, en bij Schumann, die talrijke kritisch-aesthetische verhandelingen publiceerde en het eerste muzikale tijdschrift stichtte, en vooral bij Richard Wagner, die zoowel als denker alsook als kunstenaar opgang maakte. Wellicht vond Benoit langs dààr om ook den weg naar Schopenhauer, van wiens pessimisme sporen terug te vinden zijn in zijne geschriften o.a. daar waar hij beweert dat een der huidige voorwaarden der kunstschepping is: ‘het werk en het lijden’. De idee van de smart,
| |
| |
van het lijden - zoo wonderlijk muzikaal uitgedrukt in Wagner's ‘Parsifal’ - is inderdaad een der hoeksteenen van het Schopenhaueriaansche denksysteem.
Op dien achtergrond der Duitsche Romantiek ontwikkelde Peter Benoit zijn eigen gedachten. De problemen die zich aan zijn geest stelden waren het voorwerp van een grondig wijsgeerig gefundeerd onderzoek. Meermaals ontmoet men in zijn geschriften uitdrukkingen als b.v. ‘wie wijsgeerig nagegaan heeft, dat...’ en daar hij zich vooral tot de kunst richtte, kan het geen verwondering baren dat hij verklaart: ‘Wij zijn ertoe gekomen, eene kunst-philosophie op te vatten, zoo niet te scheppen, welke volkomen verschilt van wat de kunst vroeger instinktmatigs kan gehad hebben. Zij zal eerst dan stellig geschapen zijn, wanneer onze werken uitdrukkelijk de geformuleerde synthesis zullen doen ontstaan; want de filosofie der Kunst, die in verborgen toestand de geschreven werken voorafgaat, wordt eerst bepaaldelijk gevormd nadat deze werken de elementen hebben opgeleverd, waaruit zij onherroepelijk zal bestaan’.
Hier geeft men zich duidelijk rekenschap van de wijsgeerige neigingen van Peter Benoit, hetgeen onze bewering bevestigt, dat de Meester streefde naar een philosophische fundeering van zijne opvattingen. Dit wordt ons immer duidelijker, naarmate we voortschrijden in de lektuur van zijn geschriften: hij beheerscht op een buitengewone manier de kunst van het denken - de logika - en herleidt steeds alles tot enkele vaststaande grondstellingen aan wier waarheid en onaantastbaarheid hij geloof hechtte en van waaruit hij dan verder al de gevolgen trok met een consekwentie die soms verbijsterend genoemd worden.
Hoezeer Benoit echter blijk heeft gegeven van zijn groot denkvermogen, toch bezitten we van hem geen uitgewerkt philosophisch stelsel: daarvoor was hij te veel kunstenaar. Het zou hem stellig mogelijk geweest zijn, indien hij zich in eenzaamheid hadde willen terugtrekken, een wijsgeerig stelsel op te bouwen, maar - zooals hij het zelf zegde - hij wilde alles eerst in zijn werken zelf vastleggen om dan daaruit een philosophisch stelsel af te leiden. Hij was in dit opzicht ook te veel man van de daad, die geen vrede kon nemen met het louter spekulatieve. Hij heeft zijn gedachten dus niet in een systematisch geheel uitgewerkt. Hij heeft ze veelmeer hier en daar verspreid weergegeven in de talrijke geschriften, die
| |
| |
hij in den loop van meer dan veertig jaren in het licht heeft gegeven, om op die wijze zijn ideeën te kunnen verkondigen en ingang te doen vinden.
Deze geschriften, waarvan het eerste dateert van 1858 en de laatsten in 1900 verschenen, waren van zeer verschillenden aard: zij gaan van het zakelijk verslag tot aan het pamflet, langs de brochure, het tijdschriftenartikel en het dagbladartikel om, tot aan de verhandeling voor congressen, akademiën, ministeries enz. Niet het minst geslaagd zijn de geschriften van polemiseerenden en kritischen aard. Ik citeer o.a.: ‘La jeune école flamande’, van 1868, ‘Over de Nederlandsche Toonkunst’, van 1871; ‘De Vlaamsche Muziekschool van Antwerpen’, van 1873; zijn belangwekkende ‘Verhandeling over de Nationale Toonkunde’, van 1874; zijn ‘Réflexions sur l'art national’, van 1874; ‘Het Droombeeld eener Wereldkunst’ en ‘Over de nationaliteit in de Toonkunde’, van 1875. Dit was ten andere een uiterst vruchtbaar jaar, waarin o.a. nog volgende opstellen verschenen: ‘Over Schijn en Blijk in onze Vlaamsche Muziekbeweging’, ‘Het IIIe Neder-Rijnsch Muziekfeest’, ‘Een Broederbond tusschen de Toonkunstenaars van Noord en Zuid’. Van 1876 dateert ‘De Oorsprong van het cosmopolitisme in de Muziek’. In de volgende jaren staan de meeste geschriften dan in het teeken van het op te richten ‘Conservatorium’. Wij citeeren vooral ‘Woord aan Allen’, dat verscheen in 1881. Ten slotte wezen ook nog de ‘Vlaamsche Brieven’ vermeld, die in 1885 en '87 het licht zagen.
In al deze geschriften - die slechts een zeer beperkte keuze vormen in de veel grootere letterkundige produktie van den meester - ontwaren we een denk-systeem, dat ons toelaat te veronderstellen dat Benoit den innerlijken twijfel, die elke mensch steeds met zich zelf uit te vechten heeft, voor een groot deel overwonnen had en ‘zijn’ waarheid ontdekt had, dié waarheid dus, waarvan de kennis hem persoonlijk bevrediging schonk. Deze waarheid legde hij dan aan den grondslag van zijn geheele denken, streven en handelen. Het zou inderdaad onmogelijk zijn, dat Benoit zijne geschriften zoo klaar en vol overtuiging zou geformuleerd hebben, indien hij niet uitgegaan was van een reeks goed bepaalde antwoorden op de problemen die het leven aan den menschelijken geest stelt.
Wanneer we die geschriften aandachtig doorlezen en er de grondgedachten uit afzonderen, dan zien we dat aan de basis van
| |
| |
zijn denken de oude Grieksche stelregel van het ‘Gnothi seauton’ lag, het ‘ken U zelf’, dat hij, volgens Baccaert, ‘als gulden grondregel op school had willen zien prijken’. Hij zette het echter om in een minder contemplatieven en meer dynamischen vorm en zegde: ‘Wees U zelf’, wat hij nog als volgt omschreef: ‘Laat ons eerst ons zelf zijn, en dat niets ons van de rechte baan afbrenge’. Hij staat daarmede op een lijn met Jan I van Brabant, die zegde: ‘Ic wil bliven gestade ende niet wancken’, met Meister Eckehard, die streefde naar het ‘mit sich selber eins sein’ en met Paul de Lagarde, die dezelfde gedachte omschreef als ‘zu sich selbst kommen’.
Evenmin als bij deze laatste denkers gaf deze opvatting bij Benoit aanleiding tot gelijk welken vorm van algemeenmenschelijkheid, universalisme of individualisme, zooals dit zoo vaak het geval is geweest. Voor Peter Benoit beteekende het ‘zich zelf zijn’ niets anders dan het zich bekennen tot zijn ras en zijn volk. ‘De eerste voorwaarde om menschelijk te mogen heeten’, zegt hij, ‘is bovenal zich zelf te zijn’, waarbij hij onmiddellijk toevoegt: ‘Het schip dat den mensch draagt, is zijn raspersoonlijkheid’.
Deze gedachte van het ‘ras’ speelt een merkwaardige rol in het werk van Peter Benoit. Dit is des te belangwekkender in een tijd, waarin de rassenkunde eigenlijk nog niet bestond. Alleen het werk van Gobineau ‘De l'inégalité des Races’ had de aandacht op dit zoo geweldige vraagstuk gevestigd en het mag werkelijk buitengewoon genoemd worden, dat Peter Benoit dadelijk de waarde van het ‘ras’ erkend had en het belang van dit onmetelijke vraagstuk voor den menschelijken geest voorvoelde.
Hij zag de menschheid dus niet als een vorm- en bloedlooze massa, maar als een samenstelling van verschillende rassen. Hij aanvaardt dan ook ‘dat de verschillende rassen hoe langer hoe meer streven naar zelfbehoud en uitbreiding’. En weer keert hij terug tot zijn initiale gedachte: ‘zij willen zich zelf blijven’. Stellig zag Peter Benoit het begrip ‘ras’ niet zooals de rassenkunde dit, tengevolge van haar wetenschappelijk onderzoek der laatste jaren, heden omschrijft. Evenmin bezit het begrip ‘ras’ voor hem een vast-omlijnde voorstelling: voor hem bestaat er nog een Germaansch ras, een Romaansch ras, en ook een Slavisch ras. Dit zijn begrippen die thans wel niet meer geldig zijn, aangezien wij thans voor Europa spreken van het Noordsche ras, het Faalsche ras, Dinarische ras,
| |
| |
Mediterrane ras, enz. Maar door het feit dat hij de Noorderrassen duidelijk stelt tegenover de Zuiderrassen, geeft hij blijk van een diep inzicht in het wezen van het ras, met betrekking tot den geest en tot de ziel en heeft hij ertoe bijgedragen om een in het bloed gefundeerde kunstaanschouwing in het leven te roepen, die lijnrecht in tegenstelling was met de abstracte en onnatuurlijke opvatting, zooals deze vooral sedert het ‘liberale tijdperk’ verkondigd was geworden. Daar schuilt ten andere de diepere beteekenis van Benoit's naturalisme, nl. de terugkeer naar de natuur van den mensch zelve.
‘Ras’ werd voor Benoit de groote stuwkracht der geschiedenis, natuurgeschiedenis en ziele-mystiek tegelijkertijd. Hij aanvaardt het ‘ras’ als een door de hoogere macht gegeven werkelijkheid, als een niet te loochenen evidentie. Van uit dat standpunt viel het hem niet moeilijk de universalistische opvattingen en de bloedlooze algemeen-menschelijke theorieën te verwerpen. Deze laatste verzamelde hij onder den naam van ‘cosmopolitisme’, een begrip dat men vooral sedert de XVIIIe eeuw bezigde en dat zooveel beteekende als ons huidig woord ‘internationaal’, wanneer we daarmede de negatie van het ‘nationale’ verbinden.
Deze opvatting van het ‘ras’ leidde Benoit er toe diep te kijken in de geschiedenis van het ras waartoe hij zelf, als Vlaming, behoorde, nl. het Germaansche ras. Als Vlaming, die zich steeds te verweren had tegen het ontaardingsproces dat uit het Zuiden dreigde, beperkt hij zijn onderzoek over den strijd der rassen hoofdzakelijk tot hetgeen hij dus noemt de Noorder- en Zuiderrassen. En in een heerlijke overweging geeft hij den juisten kern aan van het wezenlijke onderscheid tusschen deze beide. Hij zegt woordelijk: ‘Bij de Noorderrassen is de geest en het genie niet analytisch maar synthetisch’. Hier raakt hij werkelijk aan de essentie van den Germaanschen geest, die voor alles en in alles steeds de synthese betracht en immer streeft naar de éénheid in de veelheid, naar de polyphonie der dingen.
Voor hem herleidde de geschiedenis zich dus tot een gedurigen strijd tusschen het Germanendom en het Latijnendom, dat steeds streefde naar uitroeiing van de Germanen. Ziehier hoe hij deze gedachte uitdrukte in ‘Het droombeeld eener Wereldkunst’:
‘Tot in de XIe eeuw trachtte men het Noorden te latiniseeren. Het grootste cosmopolitisch rijk bestaat onder Karel de Groote...
| |
| |
Triomf dacht men, volledige triomf voor 't Wereldburgerschap!... Welnu, dit rijk kon niet blijven bestaan! De Germaansche rassen hebben zich uit de banden van een ontaardend latijnendom losgerukt en tot hunne eigen zelfstandigheid willen terugkeeren.’ En hij vervolgt: ‘Ik zeg willen terugkeeren: want toen het Latijnsch middel versleten was, heeft men het Italiaansche middel gebezigd (vooral in muziek- en schilderkunst), en als ook het Italiaansch deuntje uitgezongen was, werd eindelijk, door het Zuiden, het Fransch als cosmopolitiseerend werktuig het Noorden ingeworpen. Ja, de cosmopolitische werking van vóór eeuwen is nog gansch dezelfde gebleven; alleen wordt zij nu door middel van de Fransche taal, in plaats van de Latijnsche doorgedreven; maar zooals men ziet, 't is nog altoos het Latijnsche ras dat de nationaliteit der volkeren wil krenken, onder voorwendsel van beschaving en vooruitgang!’ En spottend voegt hij er aan toe: ‘Gelukkig zijn b.v. onze Franco-Belgische cosmopolieten geen keizers met zwaarden ellenbogenlang en 'nen arm dik!’
Wij moeten deze gedachten terugplaatsen in den tijd waarin Benoit - die een werkelijk Germaansche zending vervulde - leefde en abstractie maken van de toestanden die sindsdien gewijzigd zijn: de ontwaking van het Germaansche bewustzijn, waaraan Peter Benoit in Vlaanderen met zooveel overtuiging heeft geholpen, heeft sinds dien tijd wel enkele stappen voorwaarts gedaan. Het komt er hier alleen voor ons op aan, vast te stellen dat de principieele waarheid van Benoit's bewering ook heden nog niets van hare werkelijke beteekenis verloren heeft.
Meermaals zal hij tegen die Latiniseering positie kiezen, en ook tegenover de kerkelijke kunst, die gegrondvest was op het gebruik van de Latijnsche taal, dit standpunt verdedigen. Hij zegt onomwonden: ‘De bewering dat wij, met nog vele andere eigenschappen, ook onze toonkunst aan de christene kerk hebben te danken, kan vast niet onvoorwaardelijk bijgetreden worden.
Stellig heeft de Kerk veel gedaan, maar vooral ten bate van de Latijnsche beschaving en van een Roomsch cosmopoltisme. Kan men aannemen dat de muziek bij alle volkeren dezelfde zijn moet, dan diende men haar ongetwijfeld, voor zulke kunstinvoering, hoe karakterloos die dan ook weze, dankbaar te zijn. Wat echter sommige geschiedschrijvers hierbij altoos uit het oog verliezen is de vraag te weten wat al natuurlijke strekkingen die Latijnsche beschaving
| |
| |
bij ons, Noordervolken, niet heeft vernietigd of getracht te vernietigen’.
Men ziet dat Benoit in zijn onderzoek naar het diepste wezen van mensch en kunst zich door niets liet tegenhouden en onvoorwaardelijk alle nivelleerende krachten verwierp. Waarbij we alleszins moeten doen opmerken, dat hij in dit laatste verband overdreven te werk ging. Vooral sedert de muziekwetenschap en de rassenkunde het diepere wezen der muziek hebben leeren naspeuren, zijn we tot de overtuiging gekomen dat het gebruik van een taal het rassische karakter van de muziek niet noodzakelijk of althans niet volledig aantast. Wij weten heden b.v. dat de meerstemmigheid, die nochtans in de christelijke kerk ontstaan is, het werk is geweest van het Noordsche ras en dat het ook geen zin heeft te beweren dat een Nederlandsch komponist b.v. Latijnsche muziek schrijft, omdat hij een Latijnschen tekst bezigt. In dit verband is het merkwaardig dat Benoit zelf de juiste oplossing van dit zeer ingewikkelde vraagstuk aangeduid heeft, door herhaalde malen te wijzen op de grootere beteekenis van het melos voor de uitdrukking der rassische eigenschappen.
Wil dit alles zeggen dat Benoit de rassen, of ook de volkeren wilde van mekaar afzonderen en tusschen de verschillende ras- of volkskulturen een hoogen muur optrekken? Geensziins: hierop antwoordt hij: ‘Er bestaat een redelijk cosmopolitisme, namelijk datgene dat van het nationalisme zelve uitgaande, het werk van stichting bij elk volk erkent, zonder dit te onderwerpen aan ontwikkelingsvoorwaarden, die op een enkelen en met hun eigen genie strijdigen grondvorm zijn gesteund’. En hij voegt er nog aan toe: ‘Dat cosmopolitisme althans is achtenswaardig: het is de erkenning der vrije handeling en der vrije ontwikkeling van één ras door al de andere rassen.’ En bijna prophetisch besluit hij: ‘Van het standpunt uitgaande dat de vrijheid bestaat in den eerbied van het individu en door het individu, als grondslag der onderlinge betrekkingen tusschen de verschillige personen, zoo stelt het echt cosmopolitisme hetzelfde grondbeginsel voor de collectieve persoonlijkheid vast, en eischt het recht tot vrij leven, in naam der volkeren, evenals het dat recht in naam van de persoon eischt.’ Hieruit blijkt wel dat Benoit zocht naar het evenwicht tusschen het individu en de gemeenschap en dat hij stelling nam tegen het denken in staten, zooals dat sedert de Fransche Revolutie verbreid was geworden.
| |
| |
Hij dacht veelmeer in ‘stammen’ of ‘volkeren’, wat weer terug te brengen is tot de tegenstelling tusschen de statische Romaansche of Latijnsche staatsdenkwijze en de dynamische opvatting van den stam, zooals deze gehuldigd werd sedert de oudste oudheid door de Germaansche volkeren. Nog duidelijker drukt hij dat uit in de passages waar hij het belang van de ‘Raison d'Etat’ ontkent en beweert dat men niet het recht had om in haar naam een volk - hij bedoelt het Vlaamsche natuurlijk - te ontaarden.
Het spreekt van zelf dat Benoit, toen hij deze ideeën op de toonkunst overdroeg, de heraut moest worden van een Vlaamsch-nationale toonkunst en aldus de grondlegger werd van de Vlaamsche muziek, waarvan hij voor het eerst het bestaan formuleerde.
Daartoe was het enkel noodzakelijk dat hij de algemeene gedachten die hij huldigde overbracht naar het meer speciale terrein van de kunst. De idealistische opvatting die hij verdedigde, gepaard aan het ‘naturalisme’, in den zin van een terugkeer naar de natuur zelve van den mensch, brengt hem ertoe de kunst niet als een oorzaak te beschouwen, maar wel als ‘een gevolg, een gelouterde samenvloeiing van krachten door de menschelijke natuur voortgebracht.’ De kunst moet dus ‘op natuur en geest en gevoel steunen’. Hetgeen hij nog duidelijker en klaarder omschrijft: ‘De gronden waarop eene kunst dient ontwikkeld te worden, moeten dan ook in de natuur en in den volksgeest worden gezocht’.
Om tot deze volksverbonden opvatting van de kunst te komen, moest hij onvermijdelijk afzien van de onbeperkte vrijheid van het individu en komen tot een gebonden opvatting van den kunstenaar. Hij zegt o.a.: ‘De menschelijke geest schept niet naar willekeur. Daar de mensch in bepaalde omstandigheden leeft en zich in een bepaald midden ontwikkelt, ontvangt hij van dit midden en van die omstandigheden indrukken welke hem vormen en hem zijn karakter verleenen’. Het wezen van den kunstenaar is dan ook niet moeilijk te omschrijven: ‘In den werkelijk begaafden kunstenaar’, zegt hij, ‘is de rasaard diep ingeworteld; hij bezit de verheven en geheimzinnige begaafdheid om dien aard in zijn werken tot uiting te brengen’. Benoit komt meermaals tot dezelfde gedachte terug en zegt o.a. nog: ‘Om altoos op gelijke hoogte van eigenaardigheid te blijven in de uitdrukking, moet de kunstenaar het volle besef, de ware overtuiging bezitten van wat hij is en zijn moet.’ En datgene wat heden zooveel verwarring sticht, nl. de volksverbondenheid van
| |
| |
den kunstenaar, drukt hij klaar en eenvoudig uit als volgt: ‘hij zelf hoeft van zijn volk te zijn, d.i. van zijn eigen ras, en getrouw de voortreffelijke grondbeginselen bewaren, die hem van de indringende mengelkunst moeten vrij houden’.
Het zou niet moeilijk zijn nog talrijke andere merkwaardige uiteenzettingen uit Benoit's gedachtenwereld aan te halen: men denke maar een oogenblik aan zijn voor dien tijd werkelijk verbazende bewering, dat in de kunst vorm en gedachte, t.t.z. vorm en inhoud, niet van elkaar te scheiden zijn. En niet minder belangwekkend zijn zijne uiteenzettingen over het melos, waarvan hij de voornaamste kenmerken en eigenschappen duidelijk omschrijft en op dat gebied meer dan een halve eeuw voorsprong vertoont op de muziekwetenschap, die pas in de allerlaatste jaren juist in het melos de voornaamste draagster heeft gezien van de nationale eigenschappen. Ik wil nog even deze merkwaardige uitlatingen aanhalen:
Benoit zegt: ‘Willen wij, Germaansche rassen, het brengen tot een eigen muziekkunst, dan moeten wij ons van de zuidertypen losmaken en ons eigen melos, onze eigen manier van zeggen en zingen scheppen... Onze melos hoeft een uitbeelding te wezen onzer manier van leven, beminnen, lijden, begrijpen, en moet niet alleen onze verzuchtingen maar zelfs ons innig wezen, het echte wezen van ons hart en ons genie vertolken’. Verder verduidelijkt hij het begrip melos nog als volgt: ‘De Grieken bedienden zich veel van het woord melos, om de beteekenis uit te drukken, die zij aan een toonkundige phrase hechtten; het is nagenoeg in denzelfden zin, maar vooral met het oog op den vorm, dat na hen de Italianen gezegd hebben melodie, doch wat is die melodie of dit melos, zooniet de formule aan de gedachte, het lichaam aan het gevoel gegeven, of om beter te zeggen, formule en gedachte, vorm en inhoud tevens? Ieder volk tracht in zijn melos zijn eigen karakter, zijn genie en zijne verzuchtingen af te beelden, en de Franschman heeft zijn Fransch, zooals de Italiaan zijn Italiaansch melos heeft. Maar wij moeten en mogen de uitdrukking en de formule der andere volken, voor gevoelens en gedachten die ons eigen zijn, niet aannemen.’
Het zou van groot belang zijn om verder na te gaan hoe hij deze gedachten, die voor hun tijd werkelijk opzienbarend mogen geheeten worden en die zelfs vandaag nog uiterst aktueel en vooruitstrevend zijn, ook op andere gebieden, b.v. op dat van het muziek- | |
| |
onderricht toepast. Maar het is er mij niet om te doen de geheele gedachtenwereld van Benoit uiteen te zetten. Het lag alleen in mijne bedoeling te wijzen op de groote waarde van deze gedachten en een klein hoekje te ontsluieren van een denksfeer, die wellicht heden pas, in de historische omstandigheden waarin Europa en het Germanendom verkeeren, haar geheele waarde verkrijgt.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd