Schatplichtig
Beeldgedichten heten ze, de gedichten die betrekking hebben op schilderijen, tekeningen, etsen, beeldhouwwerken. Ze spreken, waar de beeldende kunst zwijgt, tenminste, legt Tom van Deel didactisch uit bij de collectie die hij ervan aanlegde, vooral in de zeventiende eeuw verbeeldde de dichtkunst zich dat de pen veel welsprekender was dan het penseel. Van Deel demonstreert de concurrentie tussen schilders en schrijvers aan Vondels kwatrijn bij Rembrandts portret van dominee Cornelis Anslo:
Ay Rembrandt, maal Cornelis stem.
Het zichtbre deel is 't minst van hem:
't Onzichtbre kent men slechts door d'ooren.
Wie Anslo zien wil, moet hem hooren.
In het twintigste-eeuwse beeldgedicht zijn zulke tegenstellingen, die gedichten tot kunsttheoretische debatten maakten, verdwenen. Na Rilkes ‘Archaïscher Torso Apollos’ uit 1908 geven moderne beeldgedichten vrijwel onveranderlijk ‘de persoonlijke ervaring met of een visie op het kunstwerk’. Neem Pierre Kemps ‘levenslange verkering’ met het rood van Rembrandts Joodse Bruidje, het gedicht dat Van Deel koos als karakteriserend voor zijn bloemlezing uit gedichten over beeldende kunst: Ik heb het Rood van 't Joodse Bruidje lief (uitgeverij Querido, f 24,90). Niet het Bruidje zelf, niet de tederheid der omstrengelde handen van bruid en bruidegom, maar de kleur rood van het doek (‘een kleur voor alle tijden’) verbindt de dichter met de schilder, alsof geen eeuwen hen van elkaar scheiden: ‘Het is maar rood, het Rood dat ik aanbid, / vooral als ik in de zon naast Rembrandt zit.’ Van Deel koos zeventig gedichten, zo ongeveer van Kloos (bij Jac. van Looys Eva en Abel) tot Claus (bij eigen beeldend werk), mét daarbij, vanwege de schatplichtigheid, de betreffende reprodukties in de chronologische ordening van de laatsten. De gedichten mogen dan wel het kunstwerk niet nodig hebben om begrepen te worden, ‘het feit dat beeldgedichten nu eenmaal betrekking hebben op een aanwijsbaar kunstwerk relativeert hun onafhankelijkheid toch enigszins’. Het was niet altijd eenvoudig om dat aanwijsbare kunstwerk te traceren, schrijft Van Deel in zijn inleiding. Zo staat bij Achterbergs gedicht ‘De verdronkenen’ alleen: ‘Naar een prent van Steinlen’, maar dankzij de naspeuringen van ‘de heer T. Dekker uit Groningen’ kon de tekening Stromabwärts, diep verscholen in de jaargangen van Simplicissimus (1906),
geïdentificeerd worden als de inspiratiebron van het gedicht. Hans Tentijes gedicht ‘naar Dick Ket’ met de titel ‘Zelfportret met eieren en zwarte hoed’ stelde de researcher voor problemen: ‘Wie de moeite neemt erachter te komen welk schilderij bedoeld wordt, vindt wel veel zelfportretten van Ket, ook met zwarte hoed, maar geen zelfportret met eieren en zwarte hoed.’ De samensteller blijft discreet over de privileges die het hem mogelijk maakten om Koplands gedicht ‘Schilderij’ in verband te brengen met Henri de Braekeleers Het Teniersplein te Antwerpen, maar verwijst in het geval van Jan Eijkelbooms gedicht ‘Schilderij, Duits, 19de eeuw’ wel naar deuren die voor anderen gesloten blijven: ‘Wie wil weten over welk schilderij hij het heeft, moet het kennen of moet iemand kennen die het kent. Ik heb er Eijkelboom maar naar gevraagd en hij deelde mij mee dat het gedicht betrekking heeft op een schilderij van Ludwig Schnorr von Carolsfeld, genaamd Der Sprung vom Felsen uit 1833.’ Van Deels gedicht van eigen hand, ‘Fabel’, wordt met de prent van Jeroen Henneman die de aanzet ertoe gaf een stuk voorstelbaarder, en zo is het met meer gedichten: Luceberts ‘visser van ma yuan’ bijvoorbeeld. In hun gedichten mogen hartstochtelijke ‘beelddichters’ als Vestdijk, Herzberg of Van Toorn een stem hebben willen geven aan personages van Giotto, Bruegel, Uccello, zó zwijgzaam is de schilderkunst nu ook weer niet dat het plaatje niet óók een verhaal vertelt. Van Deel hint daar in een terzijde op: beeldgedichten over abstracte kunst bestaan niet.
Théophile Alexandre Steinlen, Stromabwärts
DS
Aan deze pagina werkten mee: Hans W. Bakx, Atte Jongstra, Charlotte Mutsaers en Diny Schouten.
Auteursrechtelijk beschermd