Vrij Nederland. Boekenbijlage 1988

[p. 3]

Van onderaards kletser tot klassiek auteur
Frans de Rovers proefschrift over het werk van Harry Mulisch

De weg van het lachen Over het werk van Harry Mulisch door Frans C. de Rover Uitgeverij: De Bezige Bij, 340 p., f 42,50

Carel Peeters

Op 9 maart 1944 schreef de rector van het Christelijk Lyceum in Haarlem een brief aan de vader van Harry Mulisch waarin hij een reeks klachten over de leerling opsomde. Aan de hand van citaten uit het schoolreglement gaf hij een laatste waarschuwing. De klachten waren onder meer: ‘te fluwelig’, ‘lawaaierig’, ‘ruw’, ‘praatjesmaker’, ‘bankenvernieler’ en - voor de loop die Mulisch' leven heeft genomen - het meest tot de verbeelding sprekend: ‘onderaards kletser’. Dit is allemaal niet nieuw, want de brief staat in facsimile afgedrukt in Mijn getijdenboek. Aan Mulisch is die kwalificatie ‘onderaards kletser’ toen niet voorbijgegaan, hij heeft haar in zijn oren geknoopt en er voor gezorgd dat ze dat niet meer van hem kunnen zeggen, ook al speelt er zich in zijn werk nog heel wat onderaards af. Voor Mulisch zelf betekende die kwalificatie dat hij nog geen vorm gevonden had voor wat hij allemaal aan gedachten en gevoelens in zich had. Toen hij voor archibald strohalm de Reina Prinsen Geerligsprijs kreeg in 1951 betekende dat voor hem ‘de geheimzinnige ontmoeting tussen de kanonieke, officiële wereld en mijn eigen apokriefe onderwereld... Weet men geen vorm te geven aan zijn eigen apokriefe onderwereld, blijft men een “onderaards kletser”... dan vindt de ontmoeting niet plaats. Vormen is overwinnen, kleinkrijgen.’

Frans de Rover had zijn boek over het werk van Mulisch aanvankelijk de titel Van apocrief naar canoniek willen geven, maar zag ervan af omdat die titel al eens voor een artikel over Mulisch was gebruikt. De opzet van zijn boek veranderde echter niet: het laten zien van een ontwikkeling in het werk van Mulisch die loopt van archibald strohalm naar De aanslag, van het raadselachtige en verwarrende debuut naar het klassieke en heldere boek dat Mulisch internationale bekendheid bezorgde. Thema's en motieven in De aanslag zijn al te vinden in het debuut, vandaar de titel De weg van het lachen. Dat is de naam die archibald strohalm geeft aan de poppenkastvoorstelling waarmee hij aan het eind van het boek de overwinning wil behalen op zijn concurrent Ouwe Opa die met zíjn voorstelling de vertolker is van de christelijke visie op de wereld. Strohalm verbeeldt in zijn voorstelling de mythe van Sisyfus, begeleid door ongrammaticale teksten. Voor de toeschouwers is dat aanleiding om hem in de pan te hakken. Wanneer Anton Steenwijk aan het eind van De aanslag veel duidelijk is geworden, rest hem niettemin een ‘ravage’: hij blijft zitten met de vraag ‘Was iedereen schuldig en onschuldig? Was de schuld onschuldig en de onschuld schuldig?’ Daarom moet hij bevrijdend lachen.

De samenhang die De Rover tussen archibald strohalm en De aanslag laat zien omdat ze allebei uitlopen op een besef van vergeefsheid is een sterke verantwoording van de titel van zijn boek. Het is ook een voorbeeld van de vruchtbaarheid van een synchrone aanpak waarbij de thematische relatie tussen verschillend werk uit verschillende perioden wordt getoond. De Rovers aanpak is echter niet consequent synchroon. Die is, doordat hij een ontwikkeling in Mulisch' werk van apocrief naar canoniek heeft willen aantonen, vooral diachroon: de verschillende romans en verhalen worden naast elkaar behandeld. Ook al wijst De Rover op overeenkomsten, de gedetailleerde behandeling van archibald strohalm, De versierde mens, Het stenen bruidsbed, De verteller, Oude lucht, Twee vrouwen en De aanslag levert wel verheldering van details op, maar geen scherp en samenhangend inzicht in het thematische bouwwerk van Mulisch' oeuvre. Een gewichtig motief als de zogeheten ‘Oedipale driehoek’, dat in veel romans en verhalen te vinden is, blijft door de versnipperde behandeling ervan te vaag. Hetzelfde kan men zeggen van het motief ‘verstening’, waarvan ik graag gezien had dat De Rover er één beschouwing aan had gewijd waarin de verschillende kanten die het heeft aan de orde zouden zijn gekomen, gebruikmakend van werk uit alle perioden.

De diachrone opzet van het boek is het gevolg van de literatuurwetenschappelijke aanpak die De Rover heeft verkozen. Die houdt in dat alles in zo formeel mogelijke termen wordt gegoten, zodat er gesproken wordt over ‘structureel verhaalniveau’, ‘referentieel verhaalniveau’, ‘poëtologisch verhaalniveau’ enzovoort. Onder deze noemers worden de verschillende aspecten van de romans of verhalen behandeld, waardoor die aspecten zelf niet echt als afzonderlijke grootheden uit de verf komen. Wat door deze aanpak volledig ondergesneeuwd wordt is de gewichtige rol die het psychologische en filosofische thema ‘schuld’ in Mulisch' werk speelt. Omdat over de betekenis van dat thema verschillend gedacht wordt door Mulisch, Donner en De Rover, zou een aparte behandeling op zijn plaats zijn geweest. De literatuurwetenschappelijke aanpak (‘benaderingswijze’ in het geëigende bargoens) veroorzaakt kennelijk ook een speciaal soort proza, dat ik het proza van de aanwijsstok noem: daarin wordt in bijna elke alinea aangekondigd wat de schrijver gaat doen of wat hij nog niet gaat doen. Dat levert legio zinnen met stijfsel op als: ‘De gebeurtenissen zou ik op grond van de informatie in de verhaaltekst als volgt willen samenvatten’ of ‘De volgende hoofdstukken bevatten het verslag van een (mijn) geconditioneerde lezing van Mulisch' verhalend proza. Ik ga primair uit van de literaire tekst als een geheel van talige elementen.’ Het lijkt me inderdaad dat je daarvan uit moet gaan.

Ware benadering

Wat De Rover niet doet met betrekking tot motieven als het Oedipus-complex, de Orfeusmythe, de paradox of de ‘verstening’, doet hij wel met het fenomeen lachen: een uiteenzetting geven aan de hand van alles wat hij er over heeft kunnen vinden. Zoals de uitspraak van Mulisch dat humor en ernst niet bestaan, maar dat er alleen ‘een ware benadering’ van de werkelijkheid bestaat ‘die beide niet scheidt... Zolang men in Nederland niet begrijpt, dat er een ernst is zo diep, dat zij alleen nog maar lachen kan, zal men er niet volwassen zijn.’ Het lachen heeft bij Mulisch te maken met een levensopvatting, en is dan een reactie op wat als absurd wordt ervaren; in archibald strohalm wordt de lach aangewend voor een revanche op de morele ordening (goed/kwaad, God/duivel) van het christendom. Het is bij Mulisch ook een kunstopvatting, omdat hij het kunstwerk beschouwt als iets dat een eureka-gevoel (‘Aha’) kan oproepen en dat wordt weer veroorzaakt door het besef dat een kunstwerk mogelijk maakt wat in de werkelijkheid niet mogelijk is. Filosofisch heeft het lachen te maken met de ontdekking van de paradox, die een grote verbazing teweegbrengt; het is een reactie op een inzicht. Naast deze aspecten van het lachen noemt De Rover ook een reeks plaatsen waarin het lachen indirect te lezen is, maar dan raken we snel op het terrein van de inlegkunde, iets wat bij Mulisch' werk verleidelijk is. Er hoeft dan maar een tandarts voor te komen of de mogelijkheid moet worden overwogen of die niet iets speciaals in het kader van het lachen vertegenwoordigt.

Toch raakt het lachen als motief uit het zicht wanneer De Rover aan de tweede (van de vier) periode begint waarin hij Mulisch' werk heeft verdeeld. De eerste periode noemt hij ‘De kunst’ (1947-1952) omdat Mulisch daarin worstelt met het schrijversschap. Het tweede hoofdstuk (‘De vernietiging’) behandelt de periode 1953-1961 waarin Mulisch kunst gelijkstelt met vernietiging (van het irrrationele), al lijkt hij gelijk te vinden dat kunst identiek is aan vereeuwiging en versteniging. Het kortste hoofdstuk is het derde over de periode 1962-1971, door De Rover ‘De werkelijkheid’ genoemd omdat Mulisch zich daarin minder met het schrijven van proza bezighoudt dan met het schrijven van tijdsgeschiedenis (De zaak 40/61, Bericht aan de rattenkoning, Her woord bij de daad). Het vierde en laatste hoofdstuk (1971-1982) noemt De Rover ‘De eeuwigheid’, aangezien Mulisch daarin romans schrijft waarin klassieke mythen een overheersende rol spelen; ook ‘de tijd’ dringt zich meer dan in vorige perioden als motief op.

Frans de Rover en Harry Mulisch na afloop van de promotie, 9 december 1987 in Leiden
GERRIT SERNE

Ik vraag me af of deze verdeling in perioden wel de meest logische en meest voor de hand liggende aanpak is voor Mulisch. Mulisch zoekt, naar eigen zeggen, weliswaar steeds ‘naar nieuwe onderwerpen’ en schrijft niet elke keer hetzelfde boek, het is juist deze verscheidenheid die door iemand die studie maakt van zijn werk tot een hogere eenheid zou moeten worden gesmeed. Ik vind de ontwikkeling in Mulisch' werk die De Rover beschrijft niet zo ingrijpend. De eenheid in zijn werk (‘één organisme’) is karakteristieker en nog niet op een manier beschreven die het raadsel niet vergroot. Alle grote thema's en motieven, van de Orfeus-mythe tot de paradox en de tijd, leiden voor een groot deel nog een onderaards leven.

Onbekende essentie

Dat wil niet zeggen dat De Rover niet veel wat onderaards was naar boven heeft gehaald en dat hij niet veel wat nog duister was heeft ingepolderd. Hij laat zien dat er lang een discrepantie heeft bestaan tussen wat de lezers van Mulisch verwachtten en Mulisch' bedoelingen - reden waarom hij niet werd ‘begrepen’. De Rover laat zien dat dit vooral werd veroorzaakt door de wens Mulisch' werk te lezen met psychologisch-realistische ogen, waardoor erg veel onbegrijpelijk werd gevonden dat vanuit een andere optiek zonneklaar had kunnen zijn. Aan de hand van wat Mulisch zelf heeft geschreven over het verschil tussen de ‘verteller’ en de ‘schrijver’ (een verteller doet een verslag van een ervaring, een schrijver vat het verhaal dat hij schrijft zelf als een ervaring op) suggereert De Rover dat Mulisch beter gezien kan worden als een auteur in de traditie die haar wortels heeft in het maniërisme en symbolisme. In die traditie wordt het kunstwerk niet beschouwd als een esthetisch bevredigende belijdenis van menselijke emoties, inzicht of geloof, maar het is een instrument ter verkenning van de onbekende essentie van het leven. Schrijven, zo luidt een uitspraak van Mulisch, is een empirische wetenschap die zichzelf onderzoekt. Dit soort schrijverschap is in de kern meer op zichzelf gericht dan op de wereld of de directe sociale functie. Het is geen wonder dat De Rover Mulisch' proza beschouwt als geschreven door een dichter, mét het soort geheimen dat dichters pleegt aan te kleven. Het werk van Mulisch is niet te karakteriseren als psychologisch-realistisch, maar als magisch-mythisch, hoezeer er ook de suggestie van eenvoud vanuit gaat en hoezeer Mulisch zijn recentste werk ook heeft ontdaan van het fantastische. Hoe aan de oppervlakte eenvoudig ook, het zit vol symbolen, associaties, spiegelingen, anagrammen, duister (‘hermetisch’) gegoochel met getallen, vergelijkingen. De Rover schrikt er niet voor terug om Mulisch' romans en verhalen op te vatten als cryptogrammen.

Tussen de talloze grote en kleine ontdekkingen die De Rover doet (soms met behulp van anderen, zoals Piet Meeuse met zijn essay ‘Mulisch als maniërist’) bevinden zich wel eens groteske hineininterpretierungen waarbij men in de... lach schiet. Zoals over de passage aan het begin van De aanslag, het moment van de aanslag, waarin Anton Steenwijks moeder bezig is met het uithalen van een trui. De Rover ziet in haar een van de schikgodinnen omdat ze Thea heet, wat in het Grieks godin betekent. Maar tegelijkertijd zou ze een toespeling zijn op Ariadne, die haar geliefde Theseus een knot wol geeft om uit het labyrint te komen. Die knot is een ‘bol’ en dat is weer het attribuut van de vader van de alchemie. Mulisch' peetvader, Hermes Trismegistus... Wanneer in de roman staat dat het zo stil is ‘als het op de maan moet zijn’ leest De Rover dat onmiddellijk als een toespeling op de Egyptische maangod Toth (immers ook een bekende van Mulisch), in wiens schijngestalte De Rover dan weer Antons vader ziet, net als Thot ook griffier. Die schrijft slechts op wat anderen gedaan hebben. Dús is hij een machteloos iemand en accepteert hij dat buurman Korteweg het lijk van Ploeg voor zijn huis legt. Hahaha. Op zulke momenten is De Rover in de val gelopen, wijd opengezet door het karakter van Mulisch' oeuvre, dat geef ik toe. Eenzelfde exercitie volvoert hij naar aanleiding van ‘wittige pluimen, als struisvogelveren’ in het huis van buurvrouw Beumer. Dat brengt hem via de struisvogel middeleeuwse natuuropvattingen, meditatiesymbolen, en struisvogeleieren, naar de eivormige Omphalos van Delphi en vandaar naar... de ellipsvormige bruine boterhammen die Anton in de Haarlemse Ortskommandantur krijgt. Haha. Deze verleidingen had De Rover moeten weerstaan. Maar dat hij zich heeft laten verleiden door het werk van Mulisch als geheel pleit voor zijn ontvlambaarheid. Dat je dan wel eens, hoe wetenschappelijk ook, je hoofd kwijtraakt, is te begrijpen.

■