Vrij Nederland. Boekenbijlage 1986

[p. 27]

De missie van Gilbert & George
De gepoetste schoenen en gedachten van twee priesters in de kunst

Gilbert & George: the complete pictures 1971-1985 Inleiding: Carter Ratcliffe Uitgever: Thames & Hudson, f63,85 Importeur: Nilsson & Lamm

Mariëtte Haveman

Op de foto vóór in Gilbert & George, The Complete Pictures zitten ze naast elkaar op een houten bankje in hun Arts & Crafts-interieur vol negentiende-eeuws eikehout en vazen, ooit gemaakt ter verbetering van de kwaliteit van het bestaan. Ze zitten met de voeten iets van elkaar, de handen los op de knieën; emotieloos keurig, in passende pakken en gepoetste schoenen. Ze zijn iets ouder dan achttien jaar geleden toen ze begonnen, maar verder is alles hetzelfde. Hun communicatie, onderling en in interviews, heeft altijd iets van een al te correcte, ruisloze imitatie van de werkelijkheid, onwerkelijk als een Engelse les op de televisie: ‘How do you feel today, Gilbert? I feel relaxed and rested after our strenuous walk this morning, thank you George’ (uit The World of Gilbert & George). Rudy Kousbroek beschreef het in zijn essay ‘De Lege Spiegel’ (in Het Meer der Herinnering): ‘Gilbert & George leken op zichzelf zoals de koningin op een postzegel lijkt.’

Zouden ze nou altijd zo zijn, is de vraag die in elk hoofd opkomt. Ik geloof van wel. Gilbert & George plaatsen zich in een traditie van kunstenaar/moralisten die hun kunst in dienst willen stellen van het leven, maar zelfs binnen die traditie zijn er weinig te vinden die hun taak zo rigoureus hebben opgevat als zij. Het zijn werkelijk priester-kunstenaars, die hun eigen leven opofferen aan ‘de Kunst’. Zonder hun ‘Kunst’ zijn Gilbert & George zoveel als twee zombies, wachtend op instructies. Zo zitten ze op die foto, ongenaakbaar en inactief, de handen los op de knieën.

Gilbert & George ontvangen hun instructies van de wereld rondom 12 Fournier Street in Londen, het huis waar ze wonen; hun spreekbuis is ‘The World's art-netwerk’. Dat houdt in dat ze zich tot taak hebben gesteld om de normen en conventies van de kunst altijd te respecteren. Ze passen zich zo volledig aan en zijn zo absoluut op de hoogte van de conjunctuur dat ze vaak tot de eersten behoren die een nieuwe formele norm inzetten. De relatieve wetmatigheid van stijl-, vorm- en gedragswisselingen tekent zich bij terugblik in hun werk af met de gestage voortgang van een feuilleton zonder plot. Post-Minimal art, Pop art, Performance art, Process art, Post-Modern art: in hun ‘foto-sculpturen’ hebben ze het hele arsenaal doorlopen vanaf de jaren zestig, als een omgeving waar ze als bij toeval in verzeild zijn geraakt. Soms is die omgeving bekleed met bloesemtakken, dan weer met kolossale penissen, drollen of sleutelbossen, maar voor Gilbert & George maakt dat vrij weinig verschil. Het is hun inventarisatie van de wereld binnen het stramien van waarden en normen in de moderne kunst, voorschriften die bij uitstek veranderlijk en grillig zijn en tegelijk als goddelijke decreten worden gehoorzaamd en verdedigd. Gilbert & George zwenken mee met ijzeren consequentie. Vandaar dat hun werk tot op heden vaak werd beschreven als een uiting van deze of gene trend, vanaf hun eerste ‘sculpturen’ in de vorm van honderd kaarten verstuurd aan vrienden en kennissen (Gilbert & George's first postal sculpture, 1969) tot en met de fotopanelen waarin het Leven zijn graffity kraste: ‘Smash the Reds’, ‘Prick Ass’, ‘Fuck’, ‘Queer’, ‘Cunt Scum’, en alles wat daarop volgde: reusachtige gekleurde fotopanelen als kerkramen, waarop een soort allegorische voorstellingen van ‘het moderne leven’ te zien zijn.

Leven van de Mensen

Maar Gilbert & George zijn nauwelijks geïnteresseerd in individuele artistieke trends. ‘Wij willen dat onze kunst spreekt over de grenzen van kennis, tot de Mensen over hun Leven en niet over hun kennis van kunst. De twintigste eeuw is opgezadeld met een kunst die niet begrepen kan worden. De decadente kunstenaars staan voor zichzelf en een groepje uitverkorenen, terwijl de gewone buitenstaander wordt uitgelachen en afgewezen. Wij zeggen dat verwarrende, obscure en vorm-obsessionele kunst decadent is en een wrede ontkenning van het Leven van de Mensen.’

Dit zijn de eerste regels van het boek dat Gilbert & George maakten over hun foto-sculpturen, onder de titel What Our Art Means, ondertitel Art For All. Kunst voor iedereen was altijd al hun credo, ook toen ze nog als levende beelden poseerden op de trappen van het Stedelijk.

Wat Gilbert & George daarmee waarschijnlijk bedoelen is dat hun kunst in principe voor iedereen toegankelijk is. Veel kunstenaars zoeken de exclusiviteit in een persoonlijke mythe; veel kunstcritici maken het tot hun taak om de kunst van een ingewikkelde theorie te voorzien, die vervolgens geldt als een moeizaam te verwerven paspoort tot de moderne kunst. De moraal van Gilbert & George is dat zo'n barrière nutteloos en slecht is, omdat het de kunst van het leven afsnijdt. Daarom presenteren zij hun werk, hoe bizar het zich ook voordoet, met de grootst mogelijke nuchterheid en neutraliteit, zonder zelfverheerlijking of hogere esthetiek. Vaak maken ze daarbij gebruik van een ironisch commentaar op artistieke stokpaarden: ‘The Artist is an Eccentric Being with Something to Say for himself’. Een ander voorbeeld daarvan (er zijn er legio) is G & G's antwoord op ‘het minimalistische raster’ (grid), het ruitjesmotief in de moderne kunst. Dat grid is waarschijnlijk het meest doorgetheoretiseerde begrip van de moderne kunst - wat daar niet allemaal is ingelegd en uitgehaald. Gilbert & George gebruiken ook ‘grids’ in hun fotopanelen (al jaren) en nog steeds, nu veel kunstenaars juist kiezen voor reusachtig opgeblazen foto's met zo min mogelijk raster. Hun verklaring luidt: ‘De rasters zijn een natuurlijk onderdeel van het maken van grote fotowerken. Een week verdeelt men in dagen, voor het gemak. Een huis maakt men van bakstenen. Je kunt geen huis maken van één grote baksteen. (...) Hetzelfde wanneer we praten. Wat we tegen u willen zeggen kunnen we niet zeggen in one amazing long word.’

Zelftherapie

De ironie van Gilbert & George is overigens het meest verraderlijke aspect van hun werk; het bepaalt hun verhouding tot de moderne kunst, maar niet, geloof ik, tot de taak die ze zich gesteld hebben. Ook andere kunstenaars beroepen zich op ‘ironie’ en ‘vrolijkheid’. Het gaat daarbij vooral om een vorm, iets oproepen en het tegelijk ‘ontkennen’, maar er wordt niet werkelijk iets mee gezegd. Het is een vorm met een historische oorzaak, gehanteerd als teken van sophistication, maar nauwelijks als een middel tot communicatie. Gilbert & George zijn daarbij vergeleken zo sophisticated als de dronkaard in de goot uit The World of Gilbert & George (‘I am a happy drunk’), en zo ironisch als de twee wachters bij de poort van de hel in het paneel Death After Life. Zij zijn kunstenaars die de moraal tot maatstaf nemen, in een idioom dat normaal juist staat voor het verdwijnen van de moraal. Deze tegenstelling bepaalt hun positie in de hedendaagse kunst. Hun werk valt niet uit de toon in een overzichtstentoonstelling naast Robert Longo, Keith Haring, Günther Förg en talloze andere kunstenaars die grote formaten, felle kleuren, graffity, religie, porno en straatleven gebruiken als tekens van (post)moderniteit.

Daarmee is nog niet zo duidelijk gezegd wát Gilbert & George nu eigenlijk willen, wat hun doelstelling is. Die blijkt vooral uit hun film, The World of Gilbert & George (1980), waarin ze hun leven en ge-

[p. 28]

loof belijden. Wat in die film sterker dan elders tot uitdrukking komt is de therapeutische kant van hun werk. Zeventig minuten lang voert ‘de kunstenaar’ dialogen met zichzelf, maakt uitstapjes in de Londense East End, zingt een psalm, wordt dronken, danst, voert gesprekken met dronkaards, pubers en andere personen, en bouwt een zo volledig mogelijke inventaris op van ‘the complicated texture of the world’. Die wereld is voornamelijk kaal en schraal, hoewel vol verschillende dingen. Betekenis of zin heeft het allemaal niet. Maar zo ziet het er uit, en Gilbert & George hebben het zich blijkbaar tot taak gesteld om vanuit hun geïsoleerde, ouderwets gestoffeerde domicilie de naakte waarheid van het leven onder ogen te zien, als middel om hem onder de knie te krijgen. Dat verklaart ook het willekeurige van de hiërarchie der dingen in hun fotowerken, waar alleen zijzelf meestal de spil van uitmaken. Alles is gelijk aan alles, zoals de ene vaas gelijk is aan de andere; jongemannen, dronkaards, bloesemtakken, noem maar op.

Het is wel vaker opgemerkt dat zelftherapie een geliefd thema is in de hedendaagse kunst, maar het lijkt of Gilbert & George daarbij veel verder gaan dan andere kunstenaars. Hun zelfopgelegde missie is dat ze zichzelf lijken aan te bieden als Bewustzijn op de wereld, een exemplarisch bewustzijn dat die wereld moet reflecteren, verwerken en ‘begrijpen’. Ik geloof dan ook niet dat het ironisch bedoeld is als ze zeggen, in de laatste zinnen van What Our Art Means: ‘Wij willen al het goede en kwade in onszelf vinden en accepteren. De beschaving heeft voor haar vooruitgang altijd afgehangen van de “gevende persoon”. Wij willen ons bloed, onze hersenen en ons zaad verspillen voor onze levenslange plicht tot het zoeken naar nieuwe betekenissen en een nieuw doel voor het leven.’ Het klinkt anachronistisch, maar dat is juist de methode waarmee Gilbert & George zich een neutraliteit verschaffen binnen de voortdurend veranderende wereld van de kunst; het zegt niets over de ernst van hun bedoelingen:

George: ‘We certainly don't accept the 20th century tradition of the artist as a freaky person.’

Gilbert: ‘No, that's why we like the 19th century idea of what an artist was. He was more intellectual then. (...) We think the artist is a priest, a philosopher, of life.’

■