Vrij Nederland. Boekenbijlage 1986

[p. 15]

Het alledaags bestaan is een klus voor genieën
De Parijse Bohème 1830-1930

Bohemian Paris. Culture, Politics and the Boundaries of Bourgeois Life 1830-1930 door Jerrold Seigel Uitgever: Elisabeth Sifton Books/Viking Press, 453 p. Importeur: Penguin Books Nederland, f63,20

Chris van der Heijden

Er was een tijd dat je arm moest zijn om als bohémien te leven. Nu is dat wel anders. Een braaf flatje in een nette stadswijk is goedkoper dan een halfverrotte woonboot op de Amstel. Voor een broek met rafels en scabreuze kreten betaal je meer dan voor een confectiepantalon. En het kost beduidend minder naar Málaga te vliegen dan per hippe dubbeldekker te reizen. Zo'n honderdvijftig jaar geleden was de armoede nog goedkoop. Leven als ‘zigeuner’ (‘les Bohémiens’ was de Franse naam voor de bevolkingsgroep die uit Bohemen zou komen) was in de eerste plaats noodzaak en pas in de tweede plaats een vrije keuze. ‘Bohemia,’ zo schreef een negentiende-eeuws criticus, ‘is een treurig land. In het noorden wordt het begrensd door gebrek, in het zuiden door armoede, in het oosten door illusie en in het westen door het ziekenhuis. Door twee onuitputtelijke rivieren wordt het bevloeid: schaamteloosheid en schaamte.’

Het Parijse caféleven omstreeks 1870

De beste illustratie hiervan is het leven van de man die meer dan wie ook ‘la Bohème’ bekend heeft gemaakt: Henry Murger. Zijn vader was conciërge in zo'n groot Parijs pand en zag dag in dag uit geslaagde burgers langs zijn hokje komen. Zo moest zijn zoon ook worden! Hij werd netjes gekleed, goed opgevoed en belandde op jonge leeftijd als boodschappenjongen op een advocatenkantoor, natuurlijk in de hoop dat hij daar carrière zou maken. Maar het liep anders. Op hetzelfde kantoor werkten twee klerken die droomden van een loopbaan als schilder. Zij sleepten Murger in hun enthousiasme mee maar aangezien hij op dat terrein geen enkel talent had, richtte hij zich ‘maar’ op de literatuur. Vanaf dat moment begon hij af te wijken van het pad dat zijn ouders uitgestippeld hadden. Op zijn twintigste leefde hij in een kring van hele en halve kunstenaars die in veel gevallen nauwelijks te onderscheiden waren van kleine criminelen en semipolitieke raddraaiers. Op allerlei manieren hield hij zich in leven: hij werkte als secretaris voor een mysterieuze Russische emigrant die naar de bekoorlijke naam ‘graaf Tolstoy’ luisterde; hij schreef voor allerlei marginale bladen, een ervan werd zelfs op waterbestendig papier gedrukt en enkel in badhuizen gebruikt; zo had hij nog twaalf andere ambachten. In dit kader van dertien ongelukken (‘het refrein is altijd hetzelfde: armoede, armoede, armoede’) begon hij in het voorjaar van 1845 over de kring te publiceren waarin hij leefde, niet eens zozeer over die halve artiesten als wel over de grisettes, de naaistertjes uit de Franse dorpen die eenzaam naar modecentrum Parijs kwamen en er een willig object vormden voor studenten en andere burgerjongens in de leerschool van het leven. Vergelijk La Dentellière. Die naaistertjes waren in de jaren dat Murger met zijn schetsen begon, onderwerp van een stroom geromantiseerde verhalen en daarbij wilde hij aansluiten om geen andere reden dan om geld te verdienen. Dat gebeurde niet maar na een paar afleveringen werd het de lezers van de Corsaire Satan - het blad waarin de verhalen verschenen - wel duidelijk dat hier een groep mensen beschreven werd die als fenomeen nog niet bekend was. De bohème. Toch bracht deze nieuwigheid Murger nog geen bekendheid en zeker geen geld in de knip. Dat gebeurde pas in 1849 toen de woelingen van de revolutie voorbij waren, de mensen weer uit wilden gaan én - het belangrijkste - Murger van zijn schetsen een theaterstuk maakte. Toen hij twee jaar daarna zijn verhalen ook nog bundelde onder de titel Scènes de la vie de Bohème was zijn naam gevestigd, evenals die van de groep die hij beschreven had.

Boemelarij

Toen Murger zijn Scènes de la vie de Bohème schreef, verkeerde hij weer eens in een diepe crisis. Hij kon bijna geen letter op papier krijgen, verzoop zichzelf met liters koffie, sliep daardoor 's nachts niet en was - niet verwonderlijk - aanhoudend ziek. Om deze impasse te doorbreken zocht hij sterke emoties volgens de aloude en in de romantiek weer herleefde gedachte dat ‘diep voelen’ vanzelf grote literatuur oplevert. Vandaar: nog meer koffie, nog meer nachten vol boemelarij. Dat ging net zo lang fout tot hij ontdekte dat heel zijn leven eigenlijk een grote ‘passie’ was - zoeken naar een baantje, wanhopige liefdes, in de nacht over straat slieren en overdag in bed zuchten. ‘Het alledaags bestaan is een klus voor genieën.’ Als hij daarover schreef, over zijn alledaags bestaan, zou de grote literatuur vanzelf komen. Dat was een theorie die hij weliswaar achteraf opstelde maar dat maakt hem niet minder bruikbaar voor een omschrijving van het verschijnsel bohème: daartoe behoren die types die menen dat ‘leven een kunst’ is en dat de produkten die daaruit voortkomen vanzelfsprekend artistieke waarde hebben.

In zekere zin is dat hetzelfde denkbeeld als waarachter een ander typisch negentiende-eeuws type schuilgaat: de dandy. De dandy, zo schreef Baudelaire eens, en hij is in dit verband een interessant geval omdat hij beide ‘types’ in zich verenigde, ‘heeft geen ander beroep dan elegant zijn, geen andere taak dan het cultiveren van de gedachte dat hij de personificatie van de schoonheid is’. ‘De dandy moet ernaar streven om ononderbroken verheven te zijn; hij moet leven en slapen voor een spiegel.’ Toch zou Baudelaire hieruit nooit de conclusie trekken die Murger trok. Integendeel. Net als Murger zocht hij ‘multiplied sensation’ zoals Jerrold Seigel dat noemt en daarom verkeerde hij graag als dandy of bohémien tussen hoeren, dieven en andere bloemetjes van het kwaad. Maar hij realiseerde zich heel goed dat artistieke weergave van dergelijke sensaties vakmanschap vereiste en dus het tegenovergestelde van ‘multiplied sensation’: nuchterheid, orde, rationele calculatie. Deze gedachte zou in de loop van de negentiende eeuw de overhand krijgen en bij de twintigste-eeuwse avant-garde van rond de Eerste Wereldoorlog definitief het pleit winnen. Daarmee kwam de bohème tevens aan zijn eind.

Dat is één aspect van de geschiedenis van dit wonderlijk fenomeen. Een ander is van sociaal-economische aard en bekender. Walter Benjamin gebruikt het als centraal argument in zijn essay over Baudelaire, in de literatuursociologie is het een stokpaardje: de bohème is het proletariaat in de kunstwereld. De gedachte daarachter is in ieder geval logisch: net zoals andere produkten werden ook de kunsten in de loop van de negentiende eeuw gemonopoliseerd. Een klein aantal uitgevers had de grote kranten en bladen in handen; een nog kleiner aantal schrijvers (Balzac, Dumas en anderen) kon zijn produkten overal slijten. Het gevolg was een enorm overschot aan armetierige scribenten dat zijn werk ver onder de prijs moest verkopen en vaak niets anders deed dan stukken produceren die onder andere naam afgedrukt werden. Een literair proletariaat dat in aanhoudende strijd verwikkeld was met uitgevers en succesvolle collega's, representanten van de bourgeoisie.

Liederlijk gedrag

Seigel is het met dit denkbeeld niet eens, het is hem te schematisch. Een centrale stelling van zijn boek is dat de bohémien niet lijnrecht tegenover de ‘burger’ staat maar een aspect was van een nieuw

[p. 16]

soort samenleving die in de negentiende eeuw ontstond (‘burgerlijk’ genoemd) zoals de dandy een aspect was van een aristocratische samenleving in ontbinding. Als bohémien onderging de burgerman ‘multiplied sensation’; als bohémien experimenteerde hij met de beloften die de burgerlijke samenleving haar leden voorspiegelde: dat je vrij kon zijn, een individu was en recht had op ‘vrije tijd’ (in je jeugd, na het werk en op oudere leeftijd); als bohémien leefde hij in het schemergebied tussen burger en proleet en toonde hij dat de grenzen tussen beide groepen vaag waren en anders dan in de aristocratische samenleving konden verschuiven.

Dat Seigel tot deze toch wel wat vage stelling komt, is niet zo vreemd, al denk ik dat hij zich te sterk heeft laten leiden door latere ontwikkelingen. In het laatste decennium van de negentiende en in het begin van de twintigste eeuw was ‘liederlijk gedrag’ immers een geliefd artikel bij de burgerman. Je zou kunnen zeggen dat dit ook de achtergrond is van de populariteit van Murgers schetsen en Puccini's opera. Als je een van de cabarets op Montmartre binnenkwam, liep je de kans uitgescholden te worden, belachelijk gemaakt om een grote pukkel op je voorhoofd, een modieuze pantalon of een peperduur hoedje. Dat werd prachtig gevonden en is een van de verklaringen van de bloei van het cabaret. De bohémien kon zijn malligheid verkopen en duur ook, steeds duurder en uiteindelijk voor zoveel geld dat je onschoren schreeuwend en in kleren met gaten meer kans op een carrière had dan als ‘jan met een confeksie pakkie an’. Anders gezegd: met het toenemend vertrouwen van de ‘burgerman’ (dat is een historisch, geen kwalitatief begrip) in zijn positie groeide ook zijn tolerantie en zijn verlangen om eens in de zoveel tijd te genieten van zijn tegenbeeld.

Wat is er geliefder dan verhalen over hoeren en dieven? Wat is er boeiender dan het leven van iemand die zichzelf vergooit, spuugt op de carrière en lacht om het huwelijk? Wat is er aangenamer dan het een te doen en het ander niet te laten? Eerst was de bohémien een verstotene, vervolgens een aantrekkelijke clown en daarna... Daarna kon iedere burgerman bohémien worden, zoals iedere bohémien door enkele ingrepen burgerman kon zijn. Noodzaak werd keuze. En het is dan ook niet zo gek dat Seigel zijn boek opdraagt aan zijn kinderen met het onderschrift ‘Bohemians or not’. Zelfs hij weet niet meer waar de grenzen liggen.

■