Vrij Nederland. Boekenbijlage 1986

[p. 15]

Een gecensureerd expressionist
Aart Klein, exponent van het modernisme

Aart Klein fotograaf Inleiding: Pauline Terreehorst Uitgever: Reflex, 110 foto's in doos, f64,50

Mariëtte Haveman

Aart Klein maakt deel uit van de generatie die de toon heeft gezet van de naoorlogse Nederlandse fotografie. De vele aandacht voor dit boek is terecht, het is de mooiste monografie totnutoe, gewijd aan het oeuvre van een Nederlandse fotograaf: een doos met losse foto's die er twee aan twee uitgenomen kunnen worden. Niet alle foto's, en zeker niet alle soorten foto's zouden zo'n presentatievorm verdragen, maar deze wel. Op het deksel van de doos staat de veerpont St. Annaland-Zijpe, omgeven door een heleboel wit dat zowel water als lucht betekent. Met de titel van het inleidende essay, ‘Wit water, zwarte sneeuw’, wordt gezinspeeld op de manier waarop vorm en inhoud zich in de foto's van Aart Klein verhouden.

Eén aspect daarvan is dat de foto's van Aart Klein zich, makkelijker dan bijvoorbeeld de foto's van Oorthuys, laten losmaken uit hun oorspronkelijke context. Keus en plaatsing van de foto's worden beheerst door formele overwegingen, voorbijgaand aan chronologie of geografie: een Japanse straatveger uit 1969 zit vriendelijk te lachen, naast de zware dukdalven van Europoort, gefotografeerd in 1958. De esthetische pretentie die daaruit spreekt wordt weer tegengesproken door de directe, paginavullende plaatsing van de foto's, zonder zwarte of witte randjes. Het zijn keuzen, die goed worden uiteengezet in de inleiding van Pauline Terreehorst. Elementaire eigenschappen van foto's komen daarin ruimschoots aan bod; uitsneden, korrel en contrasten spelen bij Aart Klein een prominente rol, wat ook de reden is dat zijn werk te boek staat als ‘grafisch’, ‘puur formeel’.

Aart Klein is zelf weinig gelukkig met zijn ‘grafische’ reputatie. Die irritatie is begrijpelijk, gezien het afgezaagde beeld dat die kwalificatie inmiddels oproept, en de mogelijkheid die zo'n term biedt om verder maar niet meer te kijken. De uitdrukking ‘grafisch’ is zeker van toepassing op de stijl waarin de meeste van deze foto's zijn gemaakt, maar toch ontoereikend, omdat hij te veel beperkingen suggereert. Een zwart-witfoto heeft al gauw grafische kwaliteiten: daar is niet zo heel veel voor nodig, en het is de reden dat ‘grafisch’ typisch zo'n woord is dat tevoorschijn komt als er verder niet zo veel te zeggen valt. Het kan een beleefde manier zijn om te zeggen dat een fotograaf niet in staat is om mensen of gebeurtenissen te fotograferen. Niets van dit alles is van toepassing op de foto's van Aart Klein. Het pleit nog meer voor hun kwaliteit dat ze, mét hun prachtige korrelige structuur, ijle lijnen en contrasten, daar toch niet in verstarren. Een van de mooiste foto's in dit boek is Circus Strassburger (1957), van een man in een piste die door een lasso springt, met onder de lasso opstuivend zand, en publiek op de achtergrond dat alleen zichtbaar is in een driehoekige lichtbaan van twee spots in de lucht.

Het is er maar één uit het geheel van honderdtien foto's, evenwichtig van samenstelling en van hoog niveau. Het is een open soort fotografie, waarin alles wat ter zake doet aan de kijker wordt meegedeeld, elke keus duidelijk zichtbaar wordt. Mensen hebben in deze foto's hun eigen functie, vaak als tegenwicht tegen een zware, naar abstractie neigende compositie, in een landschap of industriële stellage. Ook wanneer ze centraal staan worden ze behandeld met understatement, vaak ook met enige humor. Prachtige voorbeelden zijn de foto van Jan Mus bij zijn afscheid, buigend naar het publiek tussen bloemen en velours, zoals acteurs dat deden in 1957, van achteren gefotografeerd op het witte haar in de schijnwerper; de foto (een oude, uit 1936) van de componist Rachmaninov, pianospelend tegen een haag van wazig publiek, en de Franse vrachtwagenchauffeur uit 1962, een vierkantig mannetje in een zwart hemd, schuin van bovenaf gefotografeerd, midden op een lege straat in Parijs. In de linkerbovenhoek zie je nog net de bumper van een vrachtwagen. Het geeft het beeld van een fotograaf die zijn vak zo beheerst dat hij er met gemak, soms zelfs wat ruw mee om kan springen, zonder daarmee in pointeloosheid te vervallen. De inspanning van de fotograaf dringt zich bijna nooit op. Mede daardoor hebben deze foto's iets typisch zelfstandigs, wat rechtvaardigt dat ze in deze vorm worden gepresenteerd.

Dilemma

Wat betreft de plaats die Aart Klein inneemt in de (Nederlandse) fotografiegeschiedenis: in haar inleidende essay taxeert Pauline Terreehorst het werk van Aart Klein als van een heel ingehouden, bijna gecensureerd expressionisme. Die uitdrukking is goed gekozen omdat er een dilemma mee wordt weergegeven dat typisch was voor de gegeven periode van de jaren vijftig en zestig: het vinden van een eigen fotografische vorm voor het modernisme. Aart Klein is een Nederlandse exponent van dat dilemma. Kort gezegd ging het daarbij om een touwtrekken tussen enerzijds het ‘zakelijk realisme’ dat in de fotografie vanaf de jaren twintig equivalent was met moderniteit en progressiviteit (in Nederland de zogenaamde Nieuwe Fotografie), liefst ook geëngageerd, en anderzijds het voorbeeld dat de moderne kunst in de jaren vijftig gaf, waarin abstractie de smaak bepaalde. In die situatie kon het gebeuren dat fotografen een acute omschakeling maakten van de ene naar de andere benadering. Het klassieke voorbeeld is de Amerikaanse fotograaf Aaron Siskind, die in de jaren veertig de Newyorkse sloppenwijken verruilde voor abstracties van oude muren en rotsformaties. In hoeverre Aart Klein dit dilemma gevoeld heeft weet ik niet, maar zoals meer fotografen in de jaren vijftig nam hij een tussenpositie in; ook hij schommelend, zonder geheel van het ene uiterste in het andere te vervallen. Zijn latere werk neigt naar formalisme, maar het is nooit helemaal abstract.

Delta stuw, Hagestein 1961 Vrachtwagen chauffeur, Parijs 1962 Circus Strassburger, Amsterdam 1957

Pauline Terreehorst schrijft dat feit vooral toe aan de balans die in het werk van Klein zou bestaan tussen enerzijds de strenge G.K.f.-stijl (voluit: Gebonden Kunstenaars federatie), en anderzijds de invloed van de Subjektive fotografie uit

[p. 16]

Duitsland (waarmee hij al begin jaren vijftig had kennis gemaakt). Het probleem met deze begrippen is dat ze het karakter van toverwoorden hebben gekregen, die in uiteenlopende contexten steevast op eigen kracht moeten varen. Jammer genoeg wordt ook hier weer niet zeer duidelijk gemaakt wat beide begrippen eigenlijk inhielden in de periode waarvan sprake is, afgezien van een algemene gelijkschakeling met realisme en expressionisme. Wat dit betreft kun je je aan beide zijden afvragen hoe streng die normen in de jaren vijftig eigenlijk waren. Totaal verschillende fotografen als Aart Klein, Ed van der Elsken en Paul Huf waren tegen die tijd alledrie lid van de G.K.f. én maakten alledrie deel uit van Otto Steinerts Subjektive tentoonstelling in 1954, zodat het moeilijk te begrijpen wordt waar de ideologische breuk van Aart Klein met de G.K.f. in 1956 uit bestond. Iets meer kan misschien worden opgemaakt uit de verenigingsmanifesten, hoewel niet veel. De Nieuwe Fotografie was het achterland van de G.K.f., en één van de programmapunten in het tentoonstellingsmanifest bij Foto '37 was: ‘De Nieuwe Fotografie beschouwt de specifiek fotografische toonschaal (gradatie) als essentieel element van de beeldvorming, dat nimmer om enig grafisch of picturaal imiterend effect mag worden opgeofferd.’ (zie: Cas Oorthuys, fotograaf 1907-1975, inleiding Sybrand Hekking). Bij de tentoonstelling Foto '48 werd dit manifest herzien tot een wel zeer algemeen hooggestemd geheel, waarin ‘de mens’ ‘terugkeert in zijn menselijke waardigheid en onwaardigheid’ en de ‘opdracht weer wordt aanvaard’. Beide slagzinnen zijn ruim te interpreteren, maar op Aart Klein zijn ze niet speciaal van toepassing (behalve dat ook hij opdrachten aanvaardde). Misschien is dit een reden dat Aart Klein binnen het verenigingsleven ‘wel eens over het hoofd werd gezien’, zoals Pauline Terreehorst schrijft. Het is jammer dat dit onderdeel, waarin sprake is van een conflict tussen voor- en tegenstanders van de Subjektive fotografie, niet wat uitvoeriger is behandeld, omdat het meer duidelijkheid zou kunnen scheppen over de historische betekenis van beide bewegingen. Aan de andere kant is een monografie in deze vorm geen geschiedenisboek, en kan het de inleidster niet kwalijk genomen worden dat er nog geen gedegen geschiedenis van de G.K.f. is geschreven. Afgezien van deze wat duistere episode is het een zorgvuldig samengesteld, mooi en uitzonderlijk foto ‘boek’.

■