De regels van de kunst en het leven
Baxandalls studie over de sociale geschiedenis van de schilderkunst in de vijftiende eeuw
Schilderkunst en leefwereld in het quattrocento Een inleiding in de sociale geschiedenis van de picturale stijl door Michael Baxandall Vertaling Léon Stapper Uitgever: SUN, 191 p., f29,50
Mariëtte Haveman
Schilderkunst en leefwereld in het Quattrocento verschijnt in de reeks Sporen waarin ook Michel Vovelles Mentaliteitsgeschiedenis, Essays over Leef- en beeldwereld en Alain Corbins Pestdamp en Bloesemgeur, Een geschiedenis van de reuk voorkomen. Toen Michael Baxandall zijn boek schreef, in 1972, waren boeken met een algemene cultuurhistorische strekking niet zo in de belangstelling als nu, maar hij heeft zich zeker rekenschap gegeven van het wantrouwen waarmee historici zulke boeken gewoonlijk ontvangen. Dat inzicht blijkt vooral in de vorm waarin Baxandall zijn theorie presenteert.
Het is goed te weten dat Baxandall niet alleen specialist is in vijftiende-eeuwse kunst, maar ook in de geschiedenis van de retorica. In het boek Giotto and the Orators verdedigt hij de stelling dat taalgebruik bepalend is voor het denken in een bepaalde cultuur, en ook van grote invloed op de kunst: direct via de kunstkritiek en indirect door de manier waarop woorden en zinnen het denken organiseren. De logische opbouw van de ‘periodische zin’ uit het herontdekte retorica zou een parallel vinden in de rationele opbouw van vijftiende-eeuwse schilderijen.
Schilderkunst en leefwereld is speelser van opzet, minder gespecialiseerd en toegankelijker dan Giotto and the Orators, maar het geeft uitdrukking aan dezelfde visie. Het is een van de leukste en interressantste boeken over kunstgeschiedenis die ik ken, lichtvoetig van toon en degelijk van inhoud. Het is geschreven met aere, mesura en maniera, de kwaliteit die Baxandall in zijn andere boeken essentieel noemt in de klassieke regels voor welspekendheid en kunst.
Baxandalls retorische strategie komt al tot uitdrukking in de zin waarmee hij met de deur in huis valt: ‘Een vijftiende-eeuws schilderij is de neerslag van een maatschappelijke relatie. Aan de ene kant stond de schilder. (...) Aan de andere kant was er degene die hem de opdracht gaf. (...) Beide partijen werkten binnen de grenzen van vaste zakelijke, godsdienstige, met het waarnemingsvermogen samenhangende sociale regels en gewoonten, die verschilden van de onze en de vorm bepaalden van wat zij te zamen maakten.’
Deze eerste zin is een samenvatting van het hele boek, een uitgangspunt dat geleidelijk aan wordt ingevuld, tot het beeld verrijst van een vijftiende-eeuwse kunstliefhebber als een ‘church-going businessman with a taste for dancing’ en een vijftiende-eeuwse schilder als een ‘professional visualiser of the holy stories’. (Ik citeer deze omschrijvingen in het Engels omdat veel van hun kernachtigheid in de vertaling verloren gaat.) Het gaat om een mentaliteit die dicht genoeg bij de onze ligt om begrijpelijk te zijn, maar die tegelijk uitheems genoeg is om wonderlijk en ontroerend te zijn.
1
2
3
4
Vier van de vijf emotionele stadia van Maria tijdens de Annunciatie door vier verschillende schilders:
1. Interrogatio (ondervraging) door Alesso Baldovinetti; 2. Humiliato (onderwerping) door Fra Angelico. 3. Cogitatio (overdenking) door de Meester van de Barberinipanelen; 4. Conturbatio (ontsteltenis) door Filippo Lippi;
Deze kwaliteiten (begrijpelijk, uitheems, wonderlijk, ontroerend) zijn direct van toepassing op het eerste element dat Baxandall noemt, de zakelijke transacties die vooraf gingen aan het maken van een schilderij. Vaak ging dat in de vorm van een wettelijk contract. De specificaties in zo'n contract waren bepalend voor het resultaat; vaak werd er een schetsje bijgeleverd, door de opdrachtgever, die ook stipuleerde welke kleuren en verfsoorten gebruikt dienden te worden. Het ambtelijk taalgebruik was toen al even omslachtig en droogstoppelig als nu (‘welk paneel de genoemde Domenico moet vergoeden, dat wil zeggen betalen’...), al was er natuurlijk ook toen wel verschil tussen de ene opdrachtgever en de andere: Borso d'Este, de hertog van Ferrara, betaalde per vierkante pede, en kreeg daarmee iets heel anders voor zijn geld dan de Florentijnse koopman Giovanni de Bardi, die voor materiaal en tijd betaalde.
Over de motieven van een vijftiende eeuwse zakenman om zich met kunst in te laten is de uitspraak van een andere koopman, Giovanni Ruccellai, even representatief als onomwonden: deze dingen schenken hem voldoening en genot, niet in de laatste plaats ‘omdat de glorie van God, de eer van de stad en de nagedachtenis van mijzelf ermee gediend zijn’. Dit soort onomwondenheid, en de inhoud van die contracten, laten zien dat de kunstwereld van toen weinig gemeen heeft met die van nu, zelfs niet in de zin van een ‘naïeve variant’, maar daarentegen veel meer verwantschap toont met een heel ander gebied: dat van de reclame. Veel van de door Baxandall geschetste codes komen overeen met wat nu gebeurt in de publiciteitsfotografie, tot en met de nauwkeurige instructies, soms met schetsjes erbij en een precieze omschrijving van te besteden tijd en materiaal. Ook daar is het aandeel van de ‘opdrachtgever’ (art director) vaak even groot als dat van de maker.
Een andere overeenkomst met de moderne publiciteitswereld is dat specificaties in contracten onderhevig waren aan verschuivende modes en normen. Zo nam in de tweede helft van de vijftiende eeuw opvallend vertoon van vakmanschap de plaats in van opvallend vertoon van dure pigmentsoorten. ‘Want,’ schreef ook Alberti in zijn invloedrijke Over de Schilderkunst ‘door met eenvoudige kleuren (in plaats van goudpigment) het glinsteren van goud te suggereren, oogst de kunstenaar meer lof en bewondering.’ En dat straalde dan weer af op de opdrachtgever.
Weelderigheid en pronkzucht speelden dus een aanzienlijke rol in die oude schilderijen, maar ze werden in toom gehouden door het doel dat ze moesten dienen: voornamelijk de kerk (belangrijke koopmansfamilies hadden vaak een eigen kapel), en in ruimere zin, wat Baxandall noemt de cognitieve stijl van het Quattrocento. Dat wil zeggen, alle kennis die een kijker toen, half bewust, half onbewust, vergaarde uit de wereld waarin hij leefde: kerk, zaken en ontspanning.
Religieuze schilderijen vervulden verschillende taken, die in vrome boeken zorgvuldig uiteen werden gezet: ze dienden ter onderwijzing van analfabeten, ter opschudding van de laksheid onzer gevoelens en als steun voor ons onbetrouwbare geheugen, schilderijen moesten zijn: eenduidige, stimulerende en memorabele weergaven van bijbelse episodes; de schilder was ‘iemand die beroepshalve visueel gestalte moest geven aan gewijde verhalen.’
De kwestie van afgoderij speelde daarbij wel een klemmende rol, en veel godvruchtigen hielden zich destijds bezig met het samenstellen van lange lijsten, waar in lustig detail vermeld stond wat God de schilders allemaal verboden had om te schilderen: bijvoorbeeld Jezus als volgroeid kind op weg naar de schoot van de Maagd, of de heilige bambino met een leesplankje; ‘Apen, honden die hazen achterna zitten enzovoorts, of zinloos opzichtige kostuums. Dat vind ik onnodig en van ijdelheid getuigen,’ aldus sint Antoninus, de aartsbisschop van Florence. Hij moet in zijn tijd heel wat te verduren hebben gehad, want al die ijdelheden zijn opvallend vaak te zien op Italiaanse schilderijen, inclusief het vliegende kind, de apen, en zelfs het leesplankje komt voor.
Een belangrijke norm die werd gesteld was dat gezichten op religieuze schilderijen niet al te uitgesproken mochten zijn, omdat juist een zekere invulbaarheid de vrome meditatie ten goede kwam. Om die reden was een schilder als Perugino geliefd, wiens figuren even lieftallig als verwisselbaar zijn. Uitzonderingen op de norm waren Maria en Christus zelf, over wier uiterlijk men ooggetuigenverklaringen dacht te hebben.
Auteursrechtelijk beschermd