Vrij Nederland. Boekenbijlage 1985

[p. 15]

De aantrekkingskracht van details
De Magnum-fotografen van na de oorlog

René Burri: Hongaarse vluchtelingen komen aan in Zwitserland, 1956

Toen de oorlog voorbij was een verslag in foto's van Wemer Bischof, Robert Capa, Henri Carfier-Bresson e.a. Voorwoord Rudy Kousbroek Uitgever: Meulenhoff/Landshoff, 199 p., f 98, -
Engelse editie: After the war was over Uitgever: Thames and Hudson, f 121,75 Importeur: Nilsson & Lamm
Mariëtte Haveman

Toen de oorlog voorbij was is een gelegenheidsboek dat bestaat uit een voor een zo'n kort tijdperk - de jaren vijftig - zeldzame collectie foto's. Foto's van David Seymour, Henri Cartier-Bresson, Robert Capa, Elliott Erwitt, Mare Riboud, Wemer Bischof - allemaal fotografen die verbonden waren aan het persbureau Magnum, vlak na de oorlog opgericht door Capa, Cartier-Bresson en Seymour. Zo veel talent in zo'n korte periode - om de betekenis van die concentratie aan kwaliteit te zien hoeft men zich alleen maar een dergelijk boek voor te stellen, gemaakt in de jaren zestig of zeventig. Ik kan me vergissen, maar volgens mij is dat onmogelijk. Als de jaren vijftig er niet waren geweest zou het beeld van de naoorlogse fotojournalistiek bestaan uit de ietwat grauwe, chaotische foto's die er sindsdien in zulke hoeveelheden zijn gemaakt, en zou men waarschijnlijk denken dat het lag aan het medium: de snelheid en vluchtigheid. Het merkwaardige effect is dat de armoedige, ruïneuze jaren vijftig in Europa de fotoarchieven in zijn gegaan als een ondanks alles mooi, gevarieerd tijdperk, rijk aan details, zelfs transparant, terwijl de jaren zestig en zeventig het moeten doen met een monotonie van opvallend veel zwarte luchten en opgebroken straten.

Waar ligt zo iets aan?

Verschillende verklaringen liggen voorhanden. Een ervan is de vreemde wetmatigheid dat fotograferen moeilijker is geworden naarmate de mogelijkheden groter werden. Fotografen in de jaren vijftig werkten gewoonlijk met een Leica met een 50 mm. standaardlens. Het normale karakter van die lens maakte ook dat bescheiden foto's in elk geval een zekere kalmte en overzichtelijkheid hadden, waardoor het nu nog leuk is om er naar te kijken. Een tweede verklaring ligt in het effect dat fotoagentschappen zoals Magnum zelf gehad hebben op de geschiedenis van de fotografie: het ontstaan van de sterfotograaf. Dat proces was al iets eerder op gang gekomen, het komt al tot uitdrukking in het uitgangspunt van tijdschriften zoals Life en Look, opgericht in de late jaren dertig, waar de ‘mind-guided camera’ werd gepropageerd, het fotoessay waarin de eigen visie van een fotograaf zich manifesteerde: ‘Pictures as only Bourke-White can take them.’ Vóór die tijd werden foto's betrekkelijk anoniem gepresenteerd, en geheel naar de willekeur van tijdschriftredacties, bijgeknipt en overlapt met stukken tekst. Het persagentschap Magnum was weer één stapje verder in de statusverbetering van fotografen, omdat het een grotere onafhankelijkheid van de tijdschriften mogelijk maakte. Het leidde ertoe dat fotografen om hun naam werden ingehuurd en dientengevolge met respect behandeld. (Tot op zekere hoogte, zoals blijkt uit de dreigementen van een aantal tijdschriften in verband met de eigenzinnige Eugene Smith: ‘Well, if you can't control Smith, maybe we won't be able to use any Magnum photographers.’ Een anekdote die vooral Smith zelf nog graag memoreerde.)

Henri Cartier-Bresson: In de rij voor een levensmiddelenwinkel, Parijs 1945

Maar goed: Robert Capa, Cartier-Bresson, Werner Bischof en Eugene Smith waren allemaal publieke beroemdheden. Tijdschriften waren daar op hun beurt weer mee gebaat, omdat het een nieuwe trekpleister betekende. Niet alleen het onderwerp, maar ook de naam van de fotograaf droeg bij tot de primeur.

Deze ontwikkeling heeft zich voortgezet in de jaren zestig en zeventig, samenvallend met de algemeen groeiende behoefte om een politiek standpunt uit te dragen. Voor de oudere fotografen ging het nog in de eerste plaats om de verslaggeving, het vertalen van een gebeurtenis in een zo indringend mogelijke foto. Dit gematigde stijlbegrip werd in de jaren zestig steeds meer omgezet in de eis dat unieke visie en persoonlijke betrokkenheid in een foto duidelijk zichtbaar moesten zijn. Het leidde tot een overschatting van de mogelijkheden van een persfoto. Het averechtse effect was een zekere uniformiteit, waarin zoals bekend de groothoeklens een prominente rol speelde, want hoe groter de opnamehoek, des te sterker de indruk dat de fotograaf er ‘middenin stond’.

Trivialiteiten

Het kan zijn dat de klimaatverandering die inmiddels weer heeft plaatsgevonden de oorzaak is voor het opnieuw verschijnen van foto's uit de jaren vijftig, zoals dit boek. Onmiskenbaar speelt een zekere hang naar esthetiek daar een rol in, maar het is niet alleen daarom zo'n verademing om naar deze foto's te kijken. Er is ook zo veel op te zien. Het is jammer dat de inleiding (van Mary Blume) niet meer informatie geeft over de omstandigheden en redenen waarom bepaalde foto's zijn gemaakt. Wel komt in het voorwoord van Rudy Kousbroek, en in de selectie van de foto's, iets tot uitdrukking dat volgens mij inherent is aan fotojournalistiek: de overheersende rol van details. Het uitgangspunt van het boek is even groot als simpel: laten zien dat de wereld van vlak na de oorlog was samengesteld uit grote veranderingen en tegenstellingen. Maar waar zie je die veranderingen vooral in? In de details. Ook in dit boek staan foto's waar alle ellende en armoede van die tijd duidelijk op te zien is, en grote gebeurtenissen zoals de Russische tanks in Boedapest in 1956, een demonstratie van dokwerkers (Londen 1954), een politieke bijeenkomst in Florence (1953). Maar de waarheid is dat de aandacht veel meer wordt getrokken door andere dingen: eigenaardige contrasten, vervoermiddelen en gebruiksvoorwerpen, het uiterlijk van de mensen, de wereld van het amusement. Het is dezelfde reden waarom dit soort boeken wel eens met een scheef oog bekeken wordt: het effect is dat grote gebeurtenissen tot trivialiteiten worden gereduceerd.

Elliott Erwitt, Rome, 1951

Dat is wel waar, maar trivialiteiten bepalen nu eenmaal de aankleding van de wereld. Wat hier vooral opvalt is de excentriciteit van al die dingen, oud en nieuw: bijvoorbeeld de Topolino op een foto van Elliott Erwitt (foto 36), een van de kleine autootjes die vlak na de oorlog werden geproduceerd. Het bevindt zich in Rome, zoals de grote uitstekende nummerplaat vermeldt. Het staat voor eeuwig geparkeerd onder een grote Romeinse godin met afgesleten gelaatstrekken. Er zijn nog meer van dit soort vervoermiddelen te zien, en daar tussendoor veel krakkemikkige boerenkarren met een knol ervoor; in Pompeji laat een oude dame (foto 90) zich nog per leunstoeltje vervoeren, op dwarslatten gedragen door twee mannen, één voor en één achter.

Hoe sterk de aantrekkingskracht van zulke details is, blijkt vooral wanneer ze optreden in een grotere of ernstige gebeurtenis zoals op de foto van René Burri (foto 130), van een groep Hongaarse vluchtelingen, zo juist aangekomen in Zwitserland. Het is een troosteloos tafereel, maar het oog wordt vooral getrokken door de onwaarschijnlijke, ooit moderne kinderwagentjes waar de vluchte-

[p. 16]

lingen hun kinderen in voortduwen; sommige lijken wel racewagentjes uit een cartoon, met een slordige stroomlijn, bolle wieltjes en kleine dubbele zijraampjes. Met evenveel verbazing kijk je naar de hypergeveerde zwarte koets-kinderwagens op de foto van Bruce Davidson (foto 163), voortgetrokken door twee onversaagde vooroorlogse nannies. De vergelijking is niet fraai, maar onmiskenbaar: de manier waarop de dames zich voortbewegen heeft iets weg van paarden voor een koets. De voorste baby met het kuifje heeft zijn vuistjes op het windscherm gekneld, zodat het door de diepte van de wagen lijkt of hij staat, als een wagenmenner.

Wat betreft deze nannies demonstreert dit boek nog een andere waarheid van voornamelijk decoratief belang, namelijk dat ook typen van mensen verdwijnen. Dat geldt voor de nannies, voor de religieuze zangers in Hyde Park en voor de vrouwen met merkwaardige zwarte hoedjes en bontjes, misschien rouwkledij, in de rij voor een winkel op een foto van Cartier-Bresson (foto 11). Het tijdgebondene geldt minder voor de vierkante Engelse charlady op de foto van Ernst Haas (foto 5) die zich, nu nog goed verstaanbaar, onderhoudt met een krantenverkoper op Piccadilly. Zulke dames op stevige schoenen zie je nu nog (weer) in de tubes; in haar linkerhand draagt ze een boodschappentas waarvan men zou zweren dat er bakstenen in zaten.

De wereld van het amusement: oude draaiorgeltjes naast ‘moderne’ jukeboxen en Amerikaanse gokspelletjes; een Poolse kermisfotograaf die zijn foto's stante pede ontwikkelt in het houten kastje op het statief, zoals te zien aan de fles ontwikkelaar eronder en de emmer water ernaast; Amerikaanse matrozen op een terrasje in Napels, met voor zich op het tafeltje een Kodak Brownie ‘holiday’.

Het is allemaal van weinig belang, vaak ook wat sentimenteel, maar dat is er ook wel leuk aan. Er is een prachtige foto bij van David Seymour, van een paar haveloze jongetjes, spelend op ruïnes in Wenen. Zoiets zou nergens anders kunnen dan in de reportagefotografie, en dat geldt trouwens voor de meeste foto's met kinderen in dit boek. In de meest treurige taferelen, armoede in Napels, Hongaarse vluchtelingen, is altijd wel ergens een lachend kind te ontwaren. Het effect is uiterst pathetisch, maar wie zal daar zijn neus voor optrekken? Alleen zij die zich, zoals Berenson op de foto van David Seymour (foto 136), uitsluitend met kunstwerken in willen laten.

■