Willem Witsen en zijn bohème
Een portrettengalerij van de Tachtigers ontsloten
Willem Witsen en zijn Vriendenkring door Charles Vergeer Uitgever: Thomas Rap, 211 p., f 35, -
Rein van der Wiel
Toen in 1839 de fotografie werd uitgevonden door de Fransman Daguerre, was dat meteen het antwoord op de grote vraag naar portretten. De negentiendeeeuwse burgerij wilde zich allang dolgraag voor kroost en verder nageslacht laten vereeuwigen, maar de creatie van Etienne de Silhouette - het silhouetjes knippen uit zwart papier - had geen levensaders kunnen raken, en een geschilderd portret was voor de meeste burgers niet weggelegd. De daguerreotype bood hun de definitieve redding van de vergetelheid.
De eisen die men aan een portret stelde, hielden op bij een goede gelijkenis; de compositie en belichting waren daaraan ondergeschikt. Een opleiding voor fotografen bestond er niet hier te lande: men kon in een cursus van tien lessen tegen een laag bedrag leren fotograferen, zodat het beroep voor lieden van twaalf ambachten een ideale dertiende betekende. Uit het feit dat de vierentwintigjarige Joseph Jessurun de Mesquita in 1889 bij Versluys een Gids voor den amateur-fotograaf durfde uitgeven (nadat hij zelf pas een jaar als ‘Photographe éditeur’ in het Amsterdamse te boek stond) kan men concluderen dat de literatuur zo dun gezaaid was dat jeugdige (over)moed kansen bood. In dit boekje beschreef Jessurun stapsgewijs de wegen die een amateur zou moeten bewandelen, stappen op een weg die nooit tot kunst leidt!! Wel achtte hij artisticiteit onontbeerlijk voor nietdocumentaire fotografie, waarbij ‘la finesse photografique’, die het mogelijk maakt om de blaadjes aan een boom te tellen, vermeden moet worden: het impressionisme klinkt hieruit op, zijn relaties met de Beweging van Tachtig wordt zichtbaar.
De groepering die later als ‘De Tachtigers’ bekendheid kreeg, bestond voor een groot deel uit schilders. Onder hen die in navolging van De Haagse School en de Franse schilders uit Barbizon, de zogenaamde ‘Stemmingskunst’ nastreefden, leefde een grote aversie tegen traditionele genreschilderingen, die een realistische inslag hadden en een portretkunst die haar basis in foto's van de te schilderen figuur vond. Men wilde gevoelde kunst, natuur, léven.
Het spreekt voor zich dat foto's in dit gezelschap, waarin de schilder Willem Witsen een van de centrale figuren was, nooit doel, hooguit ondersteuning konden betekenen. Dat er in hun milieu toch betrekkelijk veel gefotografeerd werd, danken wij aan Jessurun de Mesquita, wiens literaire aspiraties er voor zorgden dat hij - weliswaar miskend, maar toch - in hun buurt rondliep. Het geproclameerde zelfbewustzijn van zowel schrijvers als schilders, én hun ijdelheid, leverden vele poses voor zijn camera op. Jessurun stierf in 1890, waarna Witsen zijn ‘taak’ als groepsfotograaf overnam.
Betsy Witsen met haar zoon Eric, 1899
Willem Witsen, zelfportret van Villa Zonneberg te Ede, 1894
Aan het omvangrijke, grotendeels in het Leids Prentenkabinet bewaarde, oeuvre van de amateur-fotograaf Willem Witsen is het boek van Charles Vergeer gewijd. In dit boek, dat er prachtig uitziet, vormen de foto's van Witsen vanaf 1891 - na zijn terugkeer van een ruim twee jaar durend verblijf in Londen - van zijn vrienden maakte, het belangrijkste bestanddeel. Een enkel stadsgezicht, een enkele huzaar te paard, een enkel gedicht (of fragment daarvan) en citaten uit brieven, boeken en artikelen completeren het beeld. Het boek begint met een inleiding over Amsterdam, Kloos en Witsen en zijn foto's. Vooral de bespreking van de foto's, die elders in het boek enigszins wordt uitgebreid met een analyse van de ontwikkeling van Witsens fotografische belangstelling - van portretfoto's naar hier ongepubliceerd gebleven composities -, had wat uitvoeriger kunnen zijn en uitgebreid mogen worden met informatie over de technische aspecten: wat had hij voor camera, hoe moet ik me die glasplaten voorstellen, wie en hoe ontwikkelde de foto's et cetera? Nu is het een wat aan de oppervlakte blijvend verhaal over de toen vigerende opvattingen met betrekking tot fotografie als kunst of als hulpmiddel bij kunst, met enkele gegevens over Witsens eerste schreden in de fotografie.
In het hoofdstuk over George Breitner staan interessante mededelingen over het gebruik dat de beide schilders van hun foto's van de stad maakten. Breitner fotografeerde al veel eerder stadsgezichten dan Witsen, zodat Witsen met deze tak van de fotografie vermoedelijk onder Breitners invloed begon, zoals hij de portretfotografie dank zij Jessurun leerde kennen. In het werk van de schilder Witsen voor zover het de periode na 1891 betreft, is het eenvoudiger fotografische elementen aan te wijzen dan in Breitners werk, ofschoon juist het idee van de snelle momentopname waarbij maar de helft van een gezicht of kerktoren zichtbaar is, of waarin een bewogen foto te herkennen is, typisch Breitneriaans heet. Witsens kunst heeft in de jaren tachtig en negentig een ontwikkeling doorgemaakt van zeer zware, gevoelde etsen en schilderijen van aardappelrooiers en heiwerkers naar steeds statischer, en toch sferische stadsgezichten. Van de portretten die hij in nog later tijd, vanaf 1910 tot aan zijn dood in 1923, maakte, zegt men wel dat ze koud en dus juist ‘ongevoeld’ zijn, waarmee de ‘stemmingskunst’ in ‘reproduktiekunst’ (fotografisch realisme) geculmineerd zou zijn. Toch zou men Witsens werk ook als de geconcentreerde queeste naar restjes leven in dood lijkende materie kunnen zien. Hiermee contrasteerde Breitners voorliefde voor beweging steeds meer.
Het is een groot genoegen zoveel mooie Witsen-foto's van zoveel bekenden, onder wie Willem Kloos (liefst zesenveertig maal), Hein Boeken, Jacobus van Looy, Herman Gorter, Breitner, Isaac Israels, Jan Toorop en Arthur van Schendel, in één band verzameld te zien, en daarbij doet de bijna sepia-achtige afdruk van de foto's sterk negentiende-eeuws aan. Charles Vergeer heeft geprobeerd aan de hand van deze, in de meeste gevallen niet eerder gepubliceerde foto's een beeld te geven van de vriendenkring van Willem Witsen, en met name die van de jaren negentig. Hij deelde het boek in elf hoofdstukken in, met de bedoeling er in elk daarvan één of meer figuren in woord en beeld uit te lichten. Bij lang niet alle geportretteerden worden naam en toenaam geleverd, maar de meesten leven nu eens qua karakter, dan qua uiterlijk, maar meestal qua eigenaardigheid op, dank zij de citaten uit (niet nader omschreven) bronnen. Vergeer heeft geprobeerd datum, plaats en - waar aarzeling bestaat - fotograaf te noemen, soms zeer overtuigend beargumenteerd, soms in het geheel niet. Ondanks alle inspanningen van de samensteller om achtergrond en herkomst van de foto's te achterhalen, valt er op zijn werk wel het een en ander aan te merken. Ten eerste wat betreft de opzet ‘een beeld te geven van de vriendenkring rond Witsen in de jaren negentig’, aangevuld met de ambitie om aan het gissen omtrent de datering van Witsens fotografische werk een eind te maken. In de ‘Inleiding’ schrijft Vergeer aan welke ‘opdrachten’ met betrekking tot leven en werk van Witsen nog steeds niet is voldaan: 1. een monografie, 2. de uitgave van de 1200 brieven omvattende correspondentie in de Koninklijke Bibliotheek in Den Haag, 3. een catalogus van zijn schilderijen, etsen, tekeningen en aquarellen, 4. een catalogus van zijn foto's (zowel zijn foto's in het Prentenkabinet als die in privé-bezit), 5. een inventarisatie van het
‘Witsenhuis’, het huis aan het Amsterdamse Oosterpark waar Witsen van 1891 tot 1893 en sinds zijn scheiding van Betsy van Vloten tot aan zijn dood heeft gewoond, en dat zijn tweede vrouw, Marie Witsen-Schorr, aan de staat heeft nagelaten, 6. een biografie over Willem Witsen waarin de Beweging van Tachtig tot leven komt. Waarom Vergeer zelf niet aan een van deze ‘opdrachten’ heeft geprobeerd te werken, maar aan de rij van onvolledige, halve en grotendeels oncontroleerbare bijdragen over de geschiedenis van de ‘tachtigercultuur’ een zo onvolledig nieuw boekwerk moest toevoegen, is mij onduidelijk gebleven. Zijn boek zit vol belangrijk beeldmateriaal, maar het is zeker geen biografie, noch een catalogus van foto's geworden. Zelfs een register ontbreekt. Ten tweede
Auteursrechtelijk beschermd