Vooys. Jaargang 32
(2014)– [tijdschrift] Vooys–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 6]
| |||||||||||||||||||||||
Jeroen Dera
| |||||||||||||||||||||||
Het einde van het stille lezen?Tegen het eind van de vorige eeuw verzette de Amerikaanse literatuurwetenschapper Marjorie Perloff zich tegen een geijkte karakterisering van het genre poëzie, die zij als volgt verwoordde: ‘Poems are poems - lineated texts, usually divided into stanzas, surrounded by white space and designed to be read silently to oneself.’ (Perloff 1998: xii) Het is een hoogst problematische definitie van het poëziegenre, omdat zij een belangrijk aspect van het poëziediscours negeert: oraliteit. Gedichten zijn niet per definitie ‘designed to be read silently to oneself’, sterker nog: gedurende het grootste gedeelte van de westerse cultuurgeschiedenis was poëzie geen praktijk van stil lezen, maar werd het genre mondeling overgeleverd en waren dichters in essentie figuren naar wie men luisterde. Ook toen de dichtkunst na de opkomst van het gedrukte boek meer en meer een schriftelijke aangelegenheid werd, bleef dat auditieve aspect van groot belang. De gangbare voorstelling van zaken is zelfs dat de definitieve omslag van declameren naar stillezen pas plaatsvond aan het einde van de negentiende eeuw, in Nederland specifiek ten tijde van de Beweging van Tachtig. (Van den Berg 1991) Illustratief is de door Frans Coenen in De Kroniek geventileerde opvatting ‘dat verzen niet gezegd moeten worden, nooit gezegd moeten worden’, omdat de klank van de vreemde stem ‘een element [is], dat er bij komt en er niet bij hoort.’ (Coenen 1895) Het is eveneens rond 1900 dat het veld van de voordrachtskunst zich verzelfstandigt en dus relatief los komt te staan van het literaire veld, zodat de declamatiepraktijk zich ook in institutionele zin verder van de literatuur verwijdert. (De Westenholz 2003: 16-17) De bekende manifestatie Poëzie in Carré uit 1966, onder leiding van Simon Vinkenoog, wordt vaak gezien als een kenteringsmoment in die geschiedenis van het stille lezen, | |||||||||||||||||||||||
[pagina 7]
| |||||||||||||||||||||||
waardoor poëzie en performance weer wat dichter bij elkaar worden gebracht: de manifestatie maakte, aldus Karin Vogelaar, een voorzichtig einde aan ‘het negatieve denken over dichters op het podium.’ (Vogelaar 2001: 175) We moeten ervoor waken Poëzie in Carré al te eenzijdig op te vatten als een renaissance van de voordrachtspoëzie - in de Dada-tournee van 1923 speelde oraliteit een cruciale rol en in literaire radioprogramma's uit de jaren dertig waren declamaties uit recent verschenen dichtbundels aan de orde van de dag. Actuele fenomenen als ‘De nacht van de poëzie’ en het uitgebreide slamcircuit enten zich echter wel degelijk op de erfenis van Vinkenoog en de zijnen - niet voor niets is de officiële prijs voor de gesproken letteren naar Johnny van Doorn genoemd. Hoewel deze onderscheiding, die sinds 1993 eens in de twee jaar wordt uitgereikt, een indicatie is van de toegenomen symbolische waarde van de literaire voordracht, blijft het circuit van de podiumpoëzie goeddeels een secundaire aangelegenheid: anno 2014 kun je praktisch elke avond een literaire manifestatie bijwonen, maar de norm blijft de gepubliceerde dichtbundel, die paradoxaal genoeg een veel kleiner publiek bereikt. Wat dat betreft is er weinig veranderd aan de situatie die Thomas Vaessens beschreef in zijn boek Ongerijmd succes: het voordrachtencircuit beweegt zich ‘ondergronds’ en staat relatief los van het officiële veld. (Vaessens 2006: 61) Van Vaessens' twee voorspellingen ten aanzien van de podi-umpoëzie - dat er op den duur een serieuze podiumkritiek zal ontstaan in kranten en tijdschriften en dat de Johnny van Doornprijs een prestigieuze institutie zal worden - is voorlopig dan ook weinig terechtgekomen. Ik keer terug naar Marjorie Perloff. Zoals mijn zeer beknopte literair-historische schets hopelijk heeft laten zien, is het inadequaat om louter over poëzie na te denken in termen van een schriftelijk genre dat bedoeld is om in stilte te lezen. De vraag is echter met welk begrippenapparaat we wél recht kunnen doen aan de karakteristieken van poëzie als vorm van performance. In deze bijdrage formuleer ik daarover enige gedachten, waarbij ik het werk van Peter Middleton als uitgangspunt neem. Ik zal laten zien dat de poëzievoordracht de analyticus dwingt om vier parameters in ogenschouw te nemen die in mindere mate een rol spelen bij de analyse van een gedrukt gedicht. Het gaat achtereenvolgens om de ruimtelijke enscenering, de dramatisering van het auteurschap, de dwingende aanwezigheid van het betekeniselement klank en de notie intersubjectiviteit. Elke parameter zal ik illustreren aan de hand van een voorbeeld uit de Nederlandse podiumliteratuur, waarbij uitdrukkelijk vermeld moet worden dat de gekozen auteurs méér zijn dan een podiumdichter en dat hun praktijken in het voordrachtscircuit slechts één aspect vormen van hun totale kunstenaarschap. | |||||||||||||||||||||||
Ruimtelijke ensceneringAlvorens ik overga tot de bespreking van de eerste parameter, ruimtelijke enscenering, sta ik stil bij het kader waarin we Middletons gedachtegoed moeten plaatsen. In zijn artikel ‘Poetry's Oral Stage’, dat hij later opnam in zijn boek Distant Reading: Performance, Readership and Consumption in Contemporary Poetry (2005), oormerkt Middleton Ferdinand de Saussure - of beter: de traditie die de Franse semioticus in gang zette - | |||||||||||||||||||||||
[pagina 8]
| |||||||||||||||||||||||
als retorische vijand in zijn zoektocht naar een vruchtbare benadering van gesproken poëzie. In feite constateert de Britse literatuurwetenschapper eenzelfde probleem als Marjorie Perloff: Theorists apparently see little of significance in the oral performances of poetry reading, because they assume that meaning arises solely at the interface between the subject and the linguistic structure represented by the written text, whether power is assumed to reside with the active, decoding subject or with the discourse of the text that produces the subjectivity of the reader. (Middleton 1999: 219) De dominante visie die Middleton hier verwoordt, postuleert dat betekenis ontstaat op het snijvlak van de lezer (het interpreterende subject) en de geschreven tekst (het geïnterpreteerde object). Die tekst wordt opgevat als een structuur die gedecodeerd kan worden: elk woord is, in termen van De Saussure, een signifant die een aspect van de buitentekstuele werkelijkheid representeert (de signifé). In een dergelijk denkraam worden gesproken teksten weinig interessant geacht, meent Middleton: Saussurean linguistics, which has provided the skeleton for structuralist and poststructuralist theory, downgrades speech in favor of the system of linguistic codes which supposedly govern it, and which most theorists regard as the proper subject of inquiry. (Middleton 1999: 219-220) De belangrijkste reden voor dit ‘downgraden’ is de aanname dat de relatie tussen klank en betekenis in essentie arbitrair is: dat we, bijvoorbeeld, van een ‘boom’ spreken en niet van een ‘beem’ is louter gebaseerd op toeval en we kunnen ons dan ook beter concentreren op de codes zelf in plaats van op de manier waarop ze tot stand komen. Ik denk dat Middleton de boel enigszins chargeert als hij de navolgers van De Saussure verwijt dat zij al te eenzijdige aandacht hebben voor geschreven taaluitingen - De Saussure schreef nota bene zelf dat ‘the superficial bond of writing is much easier to grasp than the only true bond, the bond of sound.’ (De Saussure 1959: 24) Zijn betoog maakt echter wel zeer inzichtelijk hoezeer de academische en literair-kritische focus op ‘[w]riting and silent reading have helped create assumptions about reading which would not seem so obvious in an oral society’. (Middleton 1999: 221) Wat Middleton betreft moet de literatuurwetenschap zich dan ook sterker richten op literaire vormen die vragen om een ‘intersubjective, plural condition of reading’, waarvan voordrachtspoëzie bij uitstek een voorbeeld is. Zijn pleidooi, dat in de Nederlandse literatuurwetenschap nog nauwelijks navolging heeft gevonden, is wat mij betreft behartigenswaardig: in een tijd waarin cultuurconsumptie vaak de vorm aanneemt van een ‘literary experience’ die niet uitsluitend gekoppeld is aan gedrukte media (vergelijk Collins 2010), is het van groot belang op zoek te gaan naar een adequate invalshoek om literaire performances te analyseren. In wat volgt, geef ik daarover een eerste aanzet op basis van het werk van Middleton. Om de theorie zo helder mogelijk te illustre- | |||||||||||||||||||||||
[pagina 9]
| |||||||||||||||||||||||
ren, gebruik ik daarbij voorbeelden waarop diens inzichten wat mij betreft naadloos passen maar in principe zijn de behandelde invalshoeken toepasbaar op elke poëzieperformance. De eerste parameter die van belang is bij de analyse van voordrachtspoëzie betreft de ruimtelijke enscenering van de voordracht. Middleton spreekt in dit geval van ‘staging’: de spatiële omstandigheden waaronder de performance plaatsvindt, spelen een rol in de betekenis ervan. Dit principe kan mooi worden gedemonstreerd aan de hand van twee performances van Ellen Deckwitz. Meer specifiek gaat het om twee uitvoeringen van het gedicht ‘Op een octopus’: Octopussen zijn tof: twee knikkerronde ogen op overschot aan pootjes
waar nog zo'n waterhoofd achteraan tolt, rolt zich al o'tjes vormend
over de oceaanbodem voort.
(Ik dacht vroeger dat alle inkt van octopussen kwam, dat men ze hield
op een farm en dat ze dagelijks aan het schrikken werden gemaakt
om te worden leeggepompt.)
(Daar lachte mijn klas flink om. Ha-ha scharrelinkt etceter-ha.
Vooral Oskar en zijn waterhoofd moesten het bekopen.
De monden vormden o'tjes. Hij rolt zich nog steeds voort.).Ga naar voetnoot1
Het gedicht was gedurende een specifieke periode van Deckwitz' carrière als performer een vast onderdeel van haar repertoire, waarbij de dichteres haar woorden steevast lichamelijk ondersteunde: in videomateriaal van ‘Op een octopus’ bootst Deckwitz tijdens het voordragen de beweging van de octopus en de klasgenoot Oskar na door rollende bewegingen met haar armen te maken. Hoewel dit non-verbale aspect van de voordracht wijst op een vast ritueel, kunnen er toch verschillen tussen de afzonderlijke performances worden geconstateerd. Verwonderlijk is dat allerminst, want kenmerkend voor het verschijnsel ‘performance’ is het fundamenteel non-repetitieve karakter ervan: omdat poëzievoordrachten gebonden zijn aan tijd en ruimte, kunnen ze niet herhaald worden en is elke uitvoering in essentie uniek. In Deckwitz' geval lijkt (de uniciteit van) de voordrachtsstijl sterk samen te hangen met de ruimtelijke enscenering van de performance. De eerste uitvoering van ‘Op een octopus’ die ik hier centraal stel, vond plaats tijdens de boekpresentatie van Richard de Nooys roman Zacht als Staal (2010).Ga naar voetnoot2 Deckwitz kondigt het gedicht aan als onderdeel van een cyclus ‘Trauma's uit mijn kindertijd’ en heeft de lachers onmiddellijk op haar hand wanneer zij meldt dat het hier ‘deel achttien’ betreft. Haar performance | |||||||||||||||||||||||
[pagina 10]
| |||||||||||||||||||||||
kenmerkt zich door rust en intimiteit: voor de openingsfrase van het gedicht - die in deze uitvoering is veranderd in ‘want octopussen zijn heel erg tof’ - trekt Deckwitz liefst tien seconden uit en het woord ‘tof’ articuleert zij op fluistertoon. Gedurende het gedicht moet het publiek herhaaldelijk hardop lachen, waarbij we ook een glimlach op Deckwitz' gezicht zien verschijnen - dat gebeurt bijvoorbeeld aan het einde van de tweede strofe. Het past dan ook wel dat de woorden ‘waar nog zo'n waterhoofd achteraan tolt’ in de performance worden veranderd in ‘waar nog heel zen zo'n waterhoofd achteraan tolt’: de uitvoering ademt een grote ontspannenheid. Heel anders is de voordracht van het gedicht tijdens de Nijmeegse Vierdaagsefeesten in 2009.Ga naar voetnoot3 Waar Deckwitz in de hierboven besproken performance 34 seconden gebruikt voor de eerste strofe, zijn dat er op het Nijmeegse podium slechts 20: het tempo ligt in dit geval dus anderhalf keer zo hoog. Er is ook geen sprake van zichtbare interactie met het publiek zoals tijdens De Nooys boekpresentatie: hardop lachen maakt geen deel uit van de uitvoering en de intieme sfeer is afwezig. Een mogelijke verklaring voor deze verschillen schuilt in Deckwitz' ervaring met ‘Op een octopus’: de performance in Nijmegen vond een jaar eerder plaats en in de tussentijd zal zij het gedicht beter in de vingers hebben gekregen, wat ook blijkt uit de toevoegingen die zij inmiddels heeft gedaan in de openingsstrofe. Toch is het met name de ruimtelijke enscenering die de differentiaties tussen de beide performances verklaart: een groot podium tijdens een festival brengt - ook vanwege het gemêleerde publiek - een fundamenteel andere dynamiek met zich mee dan een klein zaaltje tijdens een boekpresentatie, waar ook veel collega-auteurs aanwezig zijn. Waar het gedicht in dat laatste geval het karakter van een humoristische ontboezeming krijgt, is dat persoonlijke aspect tijdens de Vierdaagsefeesten nagenoeg afwezig. Dit belang van ‘staging’ voor de interpretatie van de performance is niet alleen aangekaart door Middleton, maar ook door Julia Novak in haar studie Live Poetry. Daarin maakt zij wat betreft de ruimtelijke enscenering van een poëzievoordracht onderscheid tussen ‘performance space’ enerzijds en ‘place of performance’ anderzijds. (Novak 2011: 209-216) De eerste categorie heeft betrekking op de feitelijke locatie waar de performance plaatsvindt en de manier waarop van deze ruimte gebruik wordt gemaakt - in Deckwitz' geval gaat het dan respectievelijk om de zaal waar Zacht als Staal gepresenteerd werd en om (de locatie van) het podium tijdens de Nijmeegse Vierdaagsefeesten. In het tweede geval gaat het om de sociaal-ideologische en culturele verankering van de ‘performance space’ in de samenleving. Ook die kan invloed hebben op de betekenis van een poëzievoordracht, zoals blijkt uit de keuze van de redactie van het poëziefestival Onbederf'lijk Vers om Esther Jansma op 22 oktober 2008 te laten optreden in de Nijmeegse St. Nicolaaskapel. Het betreft een van de oudste historische locaties in de stad, die als zodanig een extra laag toevoegt aan Jansma's poëzie, waarin de verwondering over (het verloop van) de tijd een belangrijke thematische constante is. (vergelijk Klinkert 2008) | |||||||||||||||||||||||
[pagina 11]
| |||||||||||||||||||||||
Dramatisering van het auteurschapDe tweede parameter die Middleton onderscheidt, is de invloed die de performer zelf uitoefent op de interpretatie van het voorgedragen gedicht. Hij spreekt in dit verband van ‘dramatization of authorship’: ‘Authorial reading suffuses a text with the person and their relation to the listeners.’ (Middleton 1999: 224) In de studie naar gedrukte literaire teksten mag de auteur dan wel lange tijd doodverklaard zijn geweest: in het geval van auteursvoordrachten wordt het publiek voortdurend met de reële auteur geconfronteerd. Dat is de belangrijkste betekenislaag van het begrip ‘dramatization’: de auteur wordt zelf expliciet onderdeel van een toneelspel. Volgens Novak impliceert dit een fundamenteel verschil met de analysepraktijk van gedrukte literaire teksten: [T]he ontological differentiation between artefact and reality counts as one of the axiomatic laws of literary studies - indeed, one of the first concepts students of English literature encounter is that of ‘persona’, as they are instructed to refer to what ‘the narrator says’ or ‘the speaker says’ rather than what ‘the author says’ when discussing a text. In live poetry, however, it is indeed the author who is standing in front of an audience uttering the words that must technically be attributed to the ‘fictive speaker’, i.e. to an intratextual construct rather than a real-life person. (Novak 2011: 192) In de neerlandistiek is deze spanning op het terrein van de auteur eerder aangestipt door Gaston Franssen, die duidelijk maakte dat Barthes' klassiek geworden frase ‘de dood van de auteur’ door de poëzievoordracht in sterke mate wordt geproblematiseerd. (Franssen 2008) Neem de onderstaande strofe uit ‘Brief aan de internetpretentie’ van Gijs ter Haar: ík ben de alfa, dominant
tot op het bot, een god
in vergelijk met het slijk
in uw onthande letterland
waar digitaal het verstand verzuipt
in haat en nijd van klassestrijd
en wie de schoen past trekt hem aan
Ík leid eenieder die dat wil
met niets meer dan mijn waarlijk woord
van afgewogen wijsheid door
dit wanbeeld van uw waanbeleidGa naar voetnoot4
| |||||||||||||||||||||||
[pagina 12]
| |||||||||||||||||||||||
Ter Haar speelt hier met het onderscheid tussen ‘lyrisch ik’ en ‘reëel ik’: het godgelijke alfamannetje zou een personage kunnen zijn - een tekstuele constructie dus - maar tijdens de performance is het de dichter Gijs ter Haar die zijn ‘waarlijk woord’ letterlijk verdedigt tegen de digitale dominantie. De klemtoon op ‘ik’, die in deze strofe tot twee keer toe wordt geplaatst, onderstreept eens te meer die dramatisering van Ter Haars auteurschap. Het succes daarvan is vanzelfsprekend in grote mate afhankelijk van het publiek tijdens zijn performances: wanneer dit niet gelooft in de autoriteit van de dichter komt er een pijnlijk einde aan de spanning tussen reële auteur en personage. In het poetry slam-circuit waarin Ter Haar zich beweegt, geldt dan ook dat authenticiteit doorslaggevend is voor het succes van de participerende dichters: ‘zonder een goed gespeelde oprechtheid gelooft je publiek je niet. En zijn al je streng geconstrueerde metaforen en hermetische klankenrijkdom parels voor de zwijnen.’ (Roelens en anderen 2012: 29, nadruk in brontekst) In de kritische praktijk van slamjury's blijkt dit poëticale advies inderdaad een rol te spelen: ‘authenticiteit’ is - naast onder andere ‘uiterlijk’, overigens - een belangrijk evaluatiedomein in de beoordeling van literaire performances. (Franssen 2009) | |||||||||||||||||||||||
De dwingende aanwezigheid van het betekeniselement klankDat klank een belangrijk onderdeel uitmaakt van de analyse van een gedicht, geldt net zozeer voor gedrukte poëzie als voor gesproken poëzie: sinds Roman Jakobson weten we dat fonologische equivalenties de interpreet kunnen dwingen woorden met elkaar in een semantisch verband te brengen dat op grond van het lexicon niet bestaat of hoeft te bestaan. Omdat in voordrachtspoëzie expliciet met de stem wordt gewerkt kunnen klanken echter betekenissen genereren die op schrift onmogelijk kunnen worden vastgelegd. Daarmee is de performance in essentie de kunstvorm waarin ver-schillende semiotische systemen (bijvoorbeeld muziek en literatuur) kunnen worden samengebracht, terwijl zij elkaar in geschreven vorm slechts kunnen benaderen. (vgl. Dera 2013) Middleton wijst erop dat klank, ondanks zijn vermogen betekenis te genereren, niet beschouwd moet worden als een ‘entirely semiotic phenomenon’. (Middleton 1999: 240) Met J.H. Prynne is hij van mening dat klank deel uitmaakt van de ‘secondary relations’ van taaluitingen, ‘allowing functional connection from sense to sound [...] and from sound to sense.’ (Middleton 1999: 236-237) Deze stelling kan worden toegelicht met behulp van het gedicht ‘De Minister 1’ van Jaap Blonk: | |||||||||||||||||||||||
[pagina 13]
| |||||||||||||||||||||||
 Het gedicht heet ‘De Minister 1’ omdat er ook een ‘De Minister 2’ bestaat - in die variant vallen niet de klinkers weg, maar de medeklinkers. Wie zich alleen op de geschreven versie van het gedicht concentreert, zal allicht de interpretatie opperen dat het in hoge mate destructief van aard is: naar het einde toe wordt er immers steeds meer afgebroken. Complexer is de situatie in Blonks uitvoering van het gedicht: ook daarin verzanden de herkenbare zinnen in een gestotter dat in principe betekenisloos is. Desalniettemin stuurt diens stemgeluid de luisteraar in een richting die de lezer op papier niet snel zal inslaan. Blonk stoot de klanken steeds luider uit, met een ondertoon van frustratie in zijn stem, die de indruk wekt dat hij langzaamaan afatisch wordt. In de context van het gedicht levert dit performatieve gegeven een maatschappijkritische interpretatie op: de koppeling van een spreker die monddood wordt gemaakt aan een minister die bepaalde uitlatingen betreurt, zet de interpreet op het spoor van censuur en/of repressie. Overigens heeft Blonk zelf aangegeven dat hij door het weglaten van de klinkers (en de medeklinkers in ‘De Minister 2’) uitdrukking wilde geven aan de boosheid van de minister, om zo een spanning te bewerkstelligen tussen de diplomatieke woordkeuze van de politicus (‘betreurt’) en de gevoelens die hem echt drijven. (De Bruin & Ham 2009: 38) Het bovenstaande voorbeeld laat niet alleen zien dat klank een betekenisgenererend vermogen heeft in het geval van voorgedragen poëzie, maar wijst ook op een verband tussen klankpoëzie en engagement. Een dergelijke connectie bestond al in de historische avant-garde, bijvoorbeeld in het legendarische ‘Zang Tumb Tumb’ (1912- | |||||||||||||||||||||||
[pagina 14]
| |||||||||||||||||||||||
1914) van Filippo Marinetti, waarin de Italiaanse futurist de Slag bij Adrianopel (1913) ving in de kreten ‘zang-tumb-tumb-zang-zang-tuuumb tatatatatatatata picpacpam-pacpacpicpampampac uuuuuuuuuuuuuuu’. Waar deze uitingen nog langs mimetische lijnen kunnen worden geïnterpreteerd - er worden geluiden van bommen en vuurwapens nagebootst - zijn andere vormen van klankpoëzie veel moeilijker referentieel te duiden. Door hoorbaar af te wijken van het gangbare, dagelijkse taalgebruik houden zulke gedichten volgens Geert Buelens automatisch een vorm van taalkritiek in. (Buelens 2008: 119) Hij wijst er voorts op dat in klankpoëzie ‘het niet-semantische, rituele en sjamanistische potentieel van de taal’ wordt gevierd, waarbij de nadruk ligt op emotionele effecten en taalplezier. (Buelens 2008: 112) In de woorden van Irene Gammel en Suzanne Zelazo: klankpoëzie laat het lichaam spreken. (Gammel & Zelazo 2011: 259) | |||||||||||||||||||||||
IntersubjectiviteitDe laatste parameter die Middleton onderscheidt, is waarschijnlijk de meest essentiële om performancepoëzie te begrijpen: de notie intersubjectiviteit. Middleton schrijft in dit verband: ‘Unlike the “reader” of a text in literary theory, this audience is irreducibly plural. When a poem is read aloud at a poetry reading, an intersubjective network arises that can become an intrinsic element of the meaning of the poem.’ (Middleton 1999: 243) Ook volgens Novak moet de rol van het publiek in de betekenis van de performance niet worden onderschat - zij stelt zelfs een communicatiemodel voor voordrachtspoëzie voor, waarin de zender en de ontvanger niet van elkaar worden gescheiden (zoals in het bekende model voor literaire communicatie dat Roman Jakobson ontwierp) maar juist worden ondergebracht in eenzelfde box, ‘in order to underscore their direct encounter within a shared space and time.’ (Novak 2011: 177) Dat leidt ertoe dat de interpretatie nog veel meer dan in het geval van geschreven teksten een samenspel is tussen performer en publiek, of zoals Middleton het uitdrukt: ‘Part of what the poem means is what it means as an event in which individual identity is set alongside the group identification of an audience.’ (Middleton 1999: 248) Een Nederlands voorbeeld van dit proces is het hekeldicht ‘Schrijnend’ van Bernhard Christiansen, die in 2007 het NK Poetry Slam won. Een van de strofes uit het gedicht luidt: wanneer je achter een computer zit
ben jij de eerste die met virussen besmet raakt
herinneringen wissend in jouw geheugen
ach
er zit een gezin achter je aan
dat jij al lang vergeten bent
een lelijk kindje dat jouw naam roept
schrijnend (Christiansen 2011: 8)
| |||||||||||||||||||||||
[pagina 15]
| |||||||||||||||||||||||
De jij-figuur verwijst naar voormalig minister van Vreemdelingenzaken en Integratie Rita Verdonk, die niet alleen wordt bekritiseerd om haar hardvochtige beleid (‘er zit een gezin achter je aan / dat jij al lang vergeten bent’), maar elders in het gedicht ook als bijenkoningin wordt getypeerd - ‘er zoemt een leger ambtenaren achter jou’. (9) In Christiansens bundel Nu daarentegen is ‘Schrijnend’ niet meer dan een spottend gedicht, waarmee de lezer wel of niet instemt en dat voor een contemporain publiek bovendien al behoorlijk gedateerd is. Heel anders was het effect van deze woorden echter bij een performance ten tijde van Verdonks beleid: Christiansen droeg het dan voor op de toon van de politica en kreeg daarmee niet zelden de lachers in het publiek op zijn hand. In termen van Middleton zou je kunnen zeggen dat daardoor een intersubjectief netwerk ontstond: de dichter én zijn publiek keerden zich gedurende de performance tegen de minister, en het was aan de invididuele bezoeker om zijn of haar positie te bepalen: word ik deel van deze groep of houd ik me afzijdig? | |||||||||||||||||||||||
Zonder boekje in een hoekje‘Schrijnend’ is een typisch voorbeeld van een gedicht dat een fundamentele literair-kritische vraag oproept over het onderscheid tussen geschreven poëzie en performancepoëzie: in hoeverre kan een podiumgedicht ‘overleven’ op papier? Wat de actuele politieke gedichten van Christiansen betreft beantwoordde Willem Bongers-Dek (in een briefwisseling met ondergetekende) die vraag negatief: ‘Dit zijn gedichten die zich beter in de tijd voltrekken dan op papier - waar de lezer altijd de zandloper in handen heeft.’ (Bongers & Dera 2011: 605) Er is geen receptiehistorisch overzicht voorhanden van bundels van performancedichters die de transitie van podium naar papier hebben gemaakt, maar ik geloof dat constateringen als die van Bongers-Dek als een rode draad door de literatuurkritiek lopen, waar het de gedrukte neerslag van performanceliteratuur betreft. En daarbij zijn toevoegingen als de volgende relatief zeldzaam: ‘Ik ga liever naar een schimmige Utrechtse kroeg om me te laten meevoeren door een bevlogen Christiansen die poëtisch reageert op het nieuws van nú dan over acht jaar zijn van nutteloze enjambementen voorziene bedenkingen terug te moeten lezen.’ (Bongers & Dera 2011: 606) Met die laatste opmerking lijkt Bongers-Dek weinig van Christiansens gedicht heel te laten, maar die vaststelling gaat alléén op als we poëzie louter definiëren als een schriftelijk product dat in stilte gelezen moet worden. Als vorm van voordrachtskunst is ‘Schrijnend’ voor de criticus wél geslaagd, en als performatieve daad is het geenszins ondergeschikt aan een sterk gedicht op papier: ‘we hebben het over een andere soort poëzie.’ (Bongers & Dera 2011: 606) Ik schaar me daar graag achter en pleit voor meer literatuurwetenschappelijk onderzoek naar dit fenomeen, waarover nog bijzonder veel te ontdekken valt. De parameters die ik in dit artikel heb geïntroduceerd behoeven meer theoretische reflectie en een systematische geschiedenis van de Nederlandstalige performanceliteratuur is wat mij betreft een desideratum. De hedendaagse lezer zit immers al lang niet meer met een boekje in een hoekje - het is zelfs nog maar de vraag of hij daar ooit gezeten heeft. | |||||||||||||||||||||||
[pagina 16]
| |||||||||||||||||||||||
Literatuur
|
|