Voortgang. Jaargang 15

[p. 263]

‘Iets mooi decadents’
Muziek als interieur in Peter Ghyssaerts Cameo
Maaike Kroesbergen

Abstract - Peter Ghyssaert is both a poet and a musician. He applies both skills in his volume Cameo (1993), in which he shows many decadent ‘symptoms’, such as the craving for spiritualization and sterility. He cultivates the difficult genre of the ‘music poem’. In the terminology of Calvin S. Brown, Ghyssaert can be regarded as a ‘hearer’: he often writes a poem on a composer ‘without once mentioning the music’. Ghyssaert makes music act as an aesthetic interior: ‘Fraaie kamers heeft een symfonie [...]’.

Peter Ghyssaert is dichter, maar ook musicus. Hij studeerde viool en piano aan het conservatorium in Antwerpen. Van zijn woning in deze stad gaf hij in een interview van een paar jaar geleden de volgende sfeerbeschrijving: ‘Maakt u er iets mooi decadents van. Zeg vooral dat in de kasten veel boekenruggen met stof bedekt zijn, dat er oude folianten liggen, dat er delicate vazen staan, en dat er pantervellen hangen in de stoelen. Dan past dat weer helemaal bij mijn poëtische wereld’.¹

Deze beschrijving doet direct denken aan de negentiende-eeuwse roman A Rebours van J.K. Huysmans, ‘de bijbel der decadenten’. De hoofdpersoon, de estheet Des Esseintes, is door zijn levenshouding - en dan met name door zijn voorkeur voor het artificiële - de profeet geworden van de decadentistische literatuur.² Des Esseintes trekt zich terug in zijn woning en creëert daar een kunstmatig paradijs, waarin het hoofddoel het verwerven van sensueel-esthetische prikkels is. Zoals het Des Esseintes bij zijn kostbare verzameling boeken, die bekleed is met het duurste leer en de meest fijne stoffen, louter en alleen om schoonheid gaat, heeft ook zijn religieuze preoccupatie meer met profane esthetiek te maken dan met een rotsvast geloof. Des Esseintes sluit zich met deze schoonheidscultus aan bij het estheticisme dat ervan overtuigd is dat de nagestreefde schoonheid aan elk verschijnsel verbonden kan worden, zonder dat men zich daarbij hoeft te laten beïnvloeden door de algemeen geldende moraal of smaak. In deze zucht naar schoonheid is het decor van groot belang, vandaar dat Des Esseintes' huis gevuld is met precies het soort dingen dat de ‘interieurpersoon’ Ghyssaert - zoals hij zichzelf beschrijft - meer dan een eeuw later in een interview noemt.

Niet alleen Ghyssaerts poëtische omgeving, maar ook zijn poëzie zelf heeft een decadente kleur, en dan met name de bundel Cameo. Het verwondert me dan ook dat de term ‘decadent’ wel hier en daar in de kritiek opduikt, maar dat er vervolgens betrekkelijk weinig mee gedaan wordt. Een vergelijking van het decadentisme met Cameo zou echter naar mijn idee wel eens zeer

1 ‘Ik ben niet overdreven dol op mezelf’, interview door Roland Vonk.

2 Met de term decadentisme sluit ik me bij de definitie van Jaap Goedegebuure aan die het decadentisme voorstelt als een negentiende-eeuwse stroming die ontspringt aan romantische bronnen, zich in enkelingen als Gautier, Baudelaire en Huysmans verbreedt, tot neven- en onderstroom wordt in realisme, naturalisme of symbolisme en zich incidenteel verzelfstandigt. Zie Jaap Goedegebuure, Decadentie en literatuur.

[p. 264]

vruchtbaar kunnen zijn, met name voor een inhoudelijke interpretatie van de bundel en de afzonderlijke gedichten.

Nog opmerkelijker vind ik het dat er zo weinig aandacht besteed wordt aan de klassieke muziek in de bundel, terwijl een vluchtige blik op de inhoudsopgave alleen al doet vermoeden dat muziek een belangrijke rol speelt in Cameo. De meeste critici gaan niet verder dan de opmerking dat Ghyssaert het clavecimbelgeluid goed heeft verwoord. Maarten Doorman bijvoorbeeld citeert de volgende regels uit ‘Scène met oude muziek’³, ‘Een clavecimbel vol met glasbraak; / partiturenlang gaat afbraak / in de kleine klankkast door’ en beschrijft het stukje als ‘Een overrompelend beeld voor wie wel eens een clavecimbel vol noten op afstand heeft gehoord. Dat heeft iets van glasgerinkel.’⁴ Ik sluit me geheel bij Doorman aan, maar ik denk dat er voor de muziek - mede in verband met het decadentisme - ook een belangrijke, meer inhoudelijke rol is weggelegd. Ik zal mijn overtuiging in dit stuk proberen toe te lichten.

De eerste kennismaking met de bundel maakt iemand die iets van het fin-desiècle weet al zeer nieuwsgierig. Op de voorkant prijkt namelijk een plaatje van Dante Gabriël Rossetti, de Pre-Raphaëlitische dichter en schilder, die met Gustave Moreau tot de belangrijkste vertegenwoordigers van de picturale neerslag van het decadentisme hoort. De illustratie introduceert bovendien de muzikale thematiek van de bundel. Het betreffende fragment van The Bower Meadow (1872) toont namelijk vier vrouwelijke figuren die dansen en musiceren. Echt uitbundig kun je hun muziekspel en dans echter niet noemen. De vrouwen kijken langs elkaar heen en lijken in het niets te staren met een steriele, bijna serene, emotieloze glans over hun gelaat. In de literatuur wordt met betrekking tot Rossetti's gezichten vaak van een trance-achtige uitdrukkingsloosheid gesproken, die wijst op vergeestelijking.⁵ Arthur Symons heeft het zelfs over een koude uitstraling.⁶ Dit is wel heel iets anders dan de ontroering, waarvan Stefan van den Bossche in verband met dit schilderij spreekt.⁷ Je zou de gedichten in Cameo indirecte beeldgedichten kunnen noemen en van transpositie kunnen spreken, aangezien het anti-natuurlijke, verstilde van het plaatje terug te vinden is in de bundel.⁸

Enkele symptomen van het decadentisme zijn, naast bovenbeschreven vergeestelijking en de voorkeur voor het kunstmatige ten koste van het natuurlijke, onder andere de interesse voor ziekte en dood, de profanering van de religie en de vlucht in artificiële paradijzen.

In Cameo bloeit de artificiële natuur weelderig in door mensenhanden aangelegde tuinen en parken, zo blijkt al uit titels als ‘Stadstuin’, ‘Parkwandeling’ en ‘Binnenhof’.⁹ De tuinen en parken vormen in Cameo een ‘openluchtinterieur’. Als in een echte kamer is de tuin (i.c. de struiken) in ‘Drieëenheid’ ‘deftig gestoffeerd’.¹⁰ De parken en tuinen doen net zo goed als de kamers, die zo vaak bij Ghyssaert voorkomen, dienst als decor.¹¹ Zo is er in ‘Ver-

3 Peter Ghyssaert, Cameo, p. 7.

4 Maarten Doorman, ‘Onder het levensecht gespeelde leven schuilt rottenis’.

5 Jarno Jeffen, Rossetti. H.W. Singer, Dante Gabriel Rossetti.

6 Arthur Symons, Dante Gabriel Rossetti.

7 Stefan van den Bossche, ‘Peter Ghyssaert. Vertederende decadentie’.

8 De term transpositie ontleen ik aan Gisbert Kranz (Das Bildgedicht).

9 Peter Ghyssaert, Cameo. Respectievelijk p. 52, p. 53, p. 55. Zie ook ‘Domenico Scarlatti’, p. 10 en ‘Alexander Borodin’, p. 15. Aardig in dit verband is dat Rossetti voor de achtergrond van zijn schilderij The Bower Meadow gecultiveerde natuur gebruikte. Hij schilderde bovengenoemd schilderij namelijk in Knole Park.

10 Peter Ghyssaert, Cameo, ‘Drieëenheid’, p. 45.

11 Idem, onder andere ‘Domenico Scarlatti’, p. 10 en ‘Joseph Haydn’, p. 11.

[p. 265]

sailles’ sprake van toneelknechten ‘die de tuinen ongemerkt de nacht inschuiven’.¹² Rechtstreeks vanuit het requisietendepot als het ware.

Ook geprofaneerde religie vindt haar plek in Cameo. De heiligen in het gedicht ‘De Heiligen’ zijn niet meer dan houten beelden die ‘stuntelig en rammelend [..] hun protectie uitoefenen’, echter zonder veel succes want ‘de sluitspier / van hun aureool is voorgoed dicht’.¹³ De woorden ‘sluitspier’ en ‘aureool’ in één regel: profaner kan het bijna niet. Tot slot ontaardt het branden van een kaars van iets verhevens tot ‘attentie voor hun wormstekig metabolisme’, oftewel als presentje voor hun houtwormen. In ‘Kruisiging’¹⁴ wordt als toppunt van profanering de kruisdood ontdaan van zijn christelijke achtergrond, waarmee deze in de woorden van Goedegebuure ‘tot een louterpittoresk element wordt dat vanwege zijn speciale, morose karakter de decadentistische sensibiliteit beroert’.¹⁵ In plaats van de gekruisigde Jezus de mensheid de figuurlijke, christelijke weg van loutering te laten wijzen, laat Ghyssaert Hem vuilnis en stof aanprijzen op de letterlijke, profane weg.

Een ander decadent symptoom is een sterke anti-burgerlijkheid, die zich kan uiten in de idealisering van ‘koninklijke’ periodes zoals die van het ancien régime.¹⁶ Tijdvakken als deze kunnen, aangezien de politieke context in de loop der tijd vervaagd is, gaan fungeren als uitsluitend esthetisch ideaal - als decor. Ook Ghyssaert is geïnteresseerd in het ancien régime en met name in de karakteristieke vorst uit dat tijdperk, de Zonnekoning Louis XIV.¹⁷ Ghyssaerts gedichten zijn dan ook bevolkt met banketten en lakeien - waarvan er in het beroemde paleis te Versailles maar liefst vierduizend verbleven.¹⁸ In Cameo laat Ghyssaert de hofetiquette met haar verfijnende werking en haar credo dat gevoelens bestaan om beheerst te worden, resoneren. Zoals hierboven al bleek, draagt één gedicht zelfs de titel ‘Versailles’.¹⁹ In dit gedicht lijkt het Ghyssaert minder om de historische betekenis te gaan, dan om de specifieke sfeer. In de literatuur van het fin-de-siècle wordt ook vaak een opmerkelijke monarchistische periode zoals de nadagen van Lodewijk II van Beieren²⁰ en die van de andere, oudere ‘zonnekoning’ Heliogabalus - de verpersoonlijking van het Romeinse Rijk in verval²¹ - als esthetische achtergrond gebruikt.

In Cameo spelen licht en zon een belangrijke rol. De zon staat er voor onaantastbaarheid, onaangedaanheid en een paradijselijke toestand. De hommels uit het gelijknamige gedicht²² stijgen met plezier naar de zon op en in ‘Litanie’²³ wordt het zonlicht beschreven als ‘wegvluchtend paradijs’. In ‘Versailles’²⁴ beschrijft Ghyssaert le Roi du Soleil als ‘[...] zijne majesteit/die straalt en alles ziet.’ Dit idee van de Zonnekoning die onaantastbaar boven zijn rijk staat evenals de zon boven ‘altijd verre, gouden landerijen’²⁵ zou best eens te maken kunnen hebben met de hang naar onaangedaanheid en vergeestelijking, naar stil-leven. Dat ‘Stilleven’ de enige titel is die tweemaal voorkomt in de bundel berust dan misschien ook wel op meer dan alleen toeval.²⁶ In het eerste gedicht met deze titel probeert Ghyssaert het voorbijgaan van de tijd ongedaan te maken.²⁷ Hij zet het verval van ‘versgeplukte vruchten’ stop. Door de esthetisering van het verval en de sensitivistische genietin-

12 Idem, p. 25.

13 Idem, p. 40.

14 Idem, p. 73.

15 J. Goedegebuure, Decadentie en literatuur, p. 68.

16 Deze term duidt de politieke en sociale (monarchistische) periode van voor de Franse revolutie (1789) aan. In breder verband is de term ook toepasbaar op toestanden in andere Europese landen voor de overgang naar een burgerlijk-democratische samenleving.

17 Louis XIV (1638-1715) hield van praal en uitbundigheid.

18 J.J. Mostard, L'Europe c'est moi. Frankrijk van de Zonnekoning tot De Gaulle. p. 53.

19 Peter Ghyssaert, Cameo, p. 25.

20 Lodewijk II (1845-1886), koning van Beieren van 1864 tot 1886. Hij was een extatisch bewonderaar van Richard Wagner, was artistiek aangelegd en liet de meest fantastische sprookjesachtige kastelen bouwen (Neuschwanstein).

21 Heliogabalus (Emesa 204 - Rome 11 maart 222) voerde in Rome van 218-222 een staatscultus voor Elagabal, de Syrische zonnegod. De jonge keizer leed aan godsdienstwaanzin en had volgens de overlevering een verraderlijk, losbandig karakter zonder enig verantwoordelijkheidsbesef. Tijdens een opstand werd hij samen met zijn moeder vermoord. Zie bijvoorbeeld De Berg van Licht van Louis Couperus. In Algabal vergelijkt Stefan George Lodewijk II met Heliogabalus.

22 Peter Ghyssaert, Cameo, p. 56.

23 Idem, p. 43.

24 Idem, p. 25.

25 Idem, p. 43.

26 Idem, p. 30 en p. 77.

27 Idem, p. 30.

[p. 266]

gen die daarbij opgeroepen worden, probeert de estheet doorgaans de afbraak te bezweren. Ghyssaert doet dit in ‘Kersenfeest’ als hij de schoonheid van enkele trosjes kersen onder een stevige laag glazuur probeert te bewaren, te verstillen.²⁸

In de kritiek wordt beweerd dat de bundel de neergang van vrolijke muziek naar ziekte en dood weerspiegelt. Met deze opvatting ben ik het niet eens. De neergang die Middag en Peters waarnemen impliceert dat gedichten aan het begin van de bundel blij en die aan het eind van de bundel bedroefd van toon zijn.²⁹ Dit is mijns inziens niet het geval. De muziekgedichten lijken me niet vrolijker dan de andere gedichten en de dood is ook al aanwezig aan het begin van de bundel.³⁰ Aan het eind van zijn stuk merkt Middag echter op dat de dood als interieur de ‘moeite waard’ is. Toen zag hij, neem ik aan, dat voor Ghyssaert de dood inderdaad een interieur is en als zodanig niet bedroevend, maar even esthetisch als een gewoon interieur. Deze gelijkschakeling maakt de decadente neiging zichtbaar tot esthetisering van de eigenlijk als onesthetisch geldende dood. Ik zou in dezen kortom liever van een uitbreiding van het esthetische spreken dan van een neergang. Daarnaast lijkt de dichter het samengaan van grond en zon eerder te verlangen, dan er bedroefd om te zijn.³¹ De dood wordt beschreven als een steriel interieur waarin het kunstlicht onaangedaan en verstild straalt: ‘Nooit aan, nooit uit. Voor altijd/op een duister glanzen afgesteld.’³² In dit ‘heimelijk interieur’ wordt de verlangde verstilling bereikt. Er is, naar mijn idee, geen sprake van extreme vrolijkheid of treurnis in de bundel, misschien van een lichte gevoeligheid hier en daar, maar de hiervoor beschreven onaangedaanheid overheerst.

Onder andere in verband met deze onaangedaanheid wil ik nu de muziekgedichten van Ghyssaert aan de orde stellen. Nu pas, na een lange interieurbeschrijving, maar bij Ghyssaert bestaat geen muziek zonder interieur en geen interieur zonder muziek. Muziek wordt in veel van zijn gedichten namelijk voorgesteld als een mooi interieur. In ‘Joseph Haydn’³³ schrijft hij: ‘Fraaie kamers heeft een symfonie: / een rood, een groen, een geel, een blauw salon’, en in ‘Ernest Chausson’ spreekt hij in verband met deze componist van ‘Een respectabel interieur’.³⁴ De meeste muziekgedichten zijn dan ook sfeerbeschrijvend en bouwen mee aan het decor van de hele bundel, die in verschillende afdelingen is opgedeeld. In de eerste afdeling, die de toepasselijke titel ‘Huisconcert’ draagt, wordt volgens Maarten Doorman een aantal componisten ‘keurig in chronologische volgorde’ uitgevoerd.³⁵ De afdeling lijkt inderdaad zo opgezet dat in het openende gedicht, ‘Scène met oude muziek’, en het afsluitende gedicht, ‘Huisconcert’, de situatie wordt geschilderd waarin de componisten van de tussenliggende gedichten worden uitgevoerd. Volgens het X-Y-Z der muziek³⁶ zijn de componisten niet geheel chronologisch gerangschikt. In de rij ‘Domenico Scarlatti’, ‘Joseph Haydn’, ‘Ludwig van

28 Idem, p. 23.

29 Guus Middag, ‘De wormen maken het gezellig in de kist’. Arjan Peters, ‘Bepoederde horreur. Over Cameo van Peter Ghyssaert’.

30 Peter Ghyssaert, Cameo, ‘Ernest Chausson’, p. 14.

31 Idem, ‘Parkwandeling’, p. 53.

32 Idem, ‘Domein’, p. 78.

33 Idem, p. 11.

34 Idem, p. 14.

35 Maarten Doorman, ‘Onder het levensecht gespeelde leven schuilt rottenis’.

36 Casper Höweler plaatst in zijn X-Y-Z der muziek Chausson (1855) na Borodin (1833). Ook andere naslagwerken, zoals The New Grove Dictionary of Music and Musicians van Stanley Sadie en het Brockhaus Riemann Musiklexikon uitgegeven door Carl Dahlhaus en Hans Heinrich Eggebrecht, geven deze volgorde.

[p. 267]

Beethoven’, ‘Johannes Brahms’, ‘Ernest Chausson’, ‘Alexander Borodin’, ‘Jean Sibelius’, ‘Serge Rachmaninov’, ‘Dmitri Shostakovich’ zouden Chausson en Borodin van plaats moeten wisselen. Ghyssaert verbindt met zijn reeks componistengedichten de zeventiende en achttiende eeuw via de negentiende met de twintigste eeuw. De zeventiende en achttiende, Ghyssaerts decor; de negentiende, waaraan hij zoveel kenmerken lijkt te ontlenen en zijn eigen eeuw, de twintigste, die ontvlucht lijkt te worden.

Het verbaast me overigens dat Ghyssaert Richard Wagner, die door de decadenten ingelijfd werd als de decadente componist bij uitstek, niet heeft opgenomen in zijn componistenreeks. Daar staat tegenover dat veel componisten uit de negentiende eeuw, zoals Ernest Chausson, in Wagner hun grote voorbeeld zagen. Chausson heeft eenzelfde Schopenhaueriaanse neiging tot pessimisme als de componist van Tristan und Isolde. In het gedicht van Ghyssaert over Chausson - een typisch ‘sfeergedicht’ - overheerst dan ook de duisternis.

De jury van De Vlaamse Gids kende op 24 september 1994 de tweejaarlijkse poëzieprijs aan Peter Ghyssaert toe voor zijn bundel Cameo.³⁷ Het juryrapport dat in het betreffende tijdschrift gepubliceerd werd, spreekt van een ‘opvallend hoog esthetisch gehalte’ en omschrijft het muziekgedicht als ‘een moeilijk genre dat Ghyssaert met verve bespeelt’. Waarom het een moeilijk genre is en wat er precies voor zorgt dat Ghyssaert het in zijn vingers heeft, licht de jury verder niet toe. Terwijl dat nu juist interessante vragen zijn. De problematiek van het muziekgedicht berust voornamelijk op de kernvraag wanneer je een gedicht een muziekgedicht kunt noemen. Een muzikaal gedicht is namelijk niet per definitie een muziekgedicht; rijm en ritme zijn immers inherent aan het verschijnsel poëzie en als zodanig niet typerend voor het muziekgedicht. Een muziekgedicht moet op de een of andere manier over muziek gaan, maar als er geen duidelijke aanwijzing in of bij het gedicht wordt gegeven, zoals een titel die naar muziek verwijst, of een verklarende noot, wordt het lastig. Muziek is immers niet zo tastbaar en concreet als een schilderij en bestaat niet in ruimte - de partituur ten hoogste - maar in tijd. Calvin S. Brown schrijft in zijn Tones into words. Musical Compositions as Subjects of Poetry ‘no two persons hear music in the same way’. Wel zijn muziekbeluisteraars volgens Brown globaal in twee groepen te verdelen. Hij spreekt van listeners die actief en intellectueel genieten van muziek. Zij benaderen muziek analytisch en hebben meestal een goede kijk op vorm en technische kenmerken van de muziek. In de andere groep neemt hij de hearers op. Deze groep luistert meer op het gevoel en houdt zich bezig met de associaties die de muziek oproept. In de literatuur - of dat nu proza of poëzie betreftzal een listener volgens Brown met muzikale termen op de proppen komen terwijl ‘the hearer often writes a poem on a symphony without once mentioning the music’. Deze opmerking geeft de moeilijkheid nogmaals aan. Een andere indeling maakt Van de Perre in zijn stuk over Mozart in de Nederlandse poëzie. Deze indeling van dichters die door muziek worden geïnspi-

37 In: De Vlaamse Gids, 1994-1995, jg. 78.

[p. 268]

reerd berust eveneens op de tegenstelling objectief versus subjectief.³⁸ Hij onderscheidt muziekgedichten waarin waardering geuit wordt voor een componist en die dus subjectief te noemen zijn, gedichten die een objectieve benadering beogen en gedichten die tot de essentie van de muziek pogen door te dringen. De laatste soort berust geheel op het subjectief inlevingsvermogen van de dichter en is soms moeilijk als muziekgedicht te herkennen. Toch zijn ook de gedichten die objectief willen zijn, dat meestal slechts gedeeltelijk. Want al zijn reminiscenties aan biografische gegevens over de muziek of de componist en aan de vorm van de muziek betrekkelijk objectief, de inhoud van muziek, die er toch vaak aan verbonden wordt, is eigenlijk alleen weer te geven in woorden die stemmingen en gevoelens omschrijven.

Muziekgedichten zijn niet alleen moeilijk te herkennen, maar kennelijk ook moeilijk te maken - als we Maarten 't Hart mogen geloven tenminste. Hij vraagt zich af ‘welk gedicht [...] ooit op [kan] tegen de mooiste muzikale uitingen’.³⁹ Ghyssaert heeft de uitdaging in ieder geval aangenomen.

In de indeling van Brown hoort Ghyssaert, mijns inziens, wat zijn gedichten betreft bij de hearers. In zijn gedichten komen we nergens technische termen tegen, terwijl zij overlopen van stemmingen en sferen. Volgens Van de Perres indeling passen Ghyssaerts muziekgedichten bij de derde soort en zijn ze als muziekgedicht te ontmaskeren door hun titels. Enkele gedichten bevatten echter ook wat biografische gegevens, hier kom ik later nog op terug.

Eén van Ghyssaerts gaven is dat je door zijn rijm, woordkeus en zijn interieur-metafoor de muziek niet alleen hoort, maar ook ziet. In Ghyssaerts gedichten ondergaat de muziek kortom zeer duidelijk een optische uitbreiding. Als je de theorie die Kranz op beeldgedichten toepast, omzet voor het muziekgedicht, zou je hier in zijn terminologie kunnen spreken van een dubbele suppletie, oftewel een dubbele transposition d'art: de muziek wordt in taal omgezet, maar daarbij is deze ‘vertaling’ zo schilderend dat je je er een zeer levendige, optische voorstelling van kunt maken.⁴⁰

Inhoudelijk bespeur ik in enkele van Ghyssaerts muziekgedichten een hang naar onaangedaanheid, zoals ik hierboven al aankondigde. Zo verkiest Ghyssaert in ‘Joseph Haydn’⁴¹ de maëstro boven de lakei want: ‘zijn denken is van angst en vreugde vrij’. Hij blijft onaangedaan en dat brengt hem ‘ruimte en licht’, terwijl de lakei - de ‘stilte’ hier letterlijk belichamend - in ‘Domenico Scarlatti’⁴² wellicht door de emotie en bewogenheid van de muziek ‘in duizend scherven’ stuk springt. Ook in ‘Ernest Chausson’⁴³ wordt de componist voorgesteld als brenger van emotie, die zelf onbewogen blijft: ‘Mensen drijven weg als zieke boomstronken. Hij neemt / er geen notitie van en / hij noteert.’ Zo ook in ‘Scène met oude muziek’:⁴⁴ de musici spelen voor dames die door de muziek ontroerd raken ‘zodat zij ogen pinken, / wenend: één voor oude vreugde / en het ander voor oud zeer’. Muziek verwordt aldus tot opwekkingsmiddel van sentimenten. In ‘Huisconcert’⁴⁵ bevelen de dames

38 Rudolf van de Perre, ‘Mozart in de Nederlandse poëzie’.

39 Maarten 't Hart, ‘De rivier die vlucht en blijft’.

40 Gisbert Kranz, Das Bildgedicht. Calvin S. Brown, ‘Theoretische Grundlagen zum Studium der Wechselverhältnisse zwischen Literatur und Musik’.

41 Peter Ghyssaert, Cameo, p. 11.

42 Idem, p. 10.

43 Idem, p. 14.

44 Idem, p. 7.

45 Idem, p. 19.

[p. 269]

wat de pianisten moeten spelen, zij weten immers welke muziek op hun gevoel slaat. De sentimenten worden als het ware kunstmatig opgewekt in een kunstmatige omgeving. Middag vindt de sfeer door het geïmproviseerde podium, de kamerplanten en de ruches ‘wat sullig’, maar ik zou daarbij liever van artificieel willen spreken.⁴⁶

Met de eerdergenoemde biografisch getinte gedichten bedoel ik ‘Ludwig van Beethoven’, ‘Johannes Brahms’ en ‘Dmitri Shostakovich’.⁴⁷ Dit drietal legt in tegenstelling tot de rest enig accent op het leven van de componist. De overige componistengedichten blijven, zoals gezegd, over het algemeen meer sfeerbeschrijvend.

In het gedicht ‘Ludwig van Beethoven’ speelt het noodlot evenals in het leven en het werk van de componist een grote rol. In ‘Dmitri Shostakovich’ klinkt de angst door van de componist wiens geestelijke vrijheid belemmerd werd onder het strenge Sovjet-regime.

46 Guus Middag, ‘De wormen maken het gezellig in de kist’.

47 Peter Ghyssaert, Cameo. Respectievelijk p. 12, p. 13, p. 18.

Johannes Brahms

Zij heeft zijn bloemen naar haar hand gezet:
haar stem klinkt helder in dit instrument,
haar ogen en haar haren zijn bekend
in elke klank, tot scherp profiel gewet:
hij heeft dat alles op muziek gezet
en, ondanks vriendschap die zij hem toekent
vermeerderd met het eigen complement,
de vorming van perikelen belet;
woord en weerwoord kunnen in muziek
voor eeuwig blijven klinken zonder schade,
onder sterk vernis wordt kleurrijk woeden
langzaam tot pijnloos, verstild klassiek
waarin de passie, mag men wel vermoeden,
zich gepast ontdoet van Clara Wieck.

Peter Ghyssaert, Cameo, p. 13

In ‘Johannes Brahms’⁴⁸ draait het om de ontmoeting van Brahms met de vrouw van Robert Schumann, Clara Schumann-Wieck. Deze ontmoeting wordt wel de belangrijkste gebeurtenis uit Brahms leven genoemd. De eerste composities die Brahms schreef, waren pianostukken.⁴⁹ Clara Wieck was pianiste en in het gedicht speelt ze deze muziek - de ‘bloemen’ van Brahms. Johannes Brahms beminde Clara op afstand en zijn composities werden door haar geïnspireerd, maar ondanks de vriendschappelijke gevoelens die Clara Wieck voor Brahms voelde, kon ze zijn liefde niet beantwoorden.

48 Idem, p. 13.

49 Sonates opus 1, 2 en 5.

[p. 270]

De muziek die Brahms componeerde terwijl hij aan zijn liefde leed, ademt zijn passie. Na de wending in het sonnet - zeven van de dertien gedichten uit de afdeling ‘Huisconcert’ zijn overigens sonnetten - gaat het niet meer om Brahms en zijn geliefde. De passie die Brahms in zijn muziek legde, zit nog wel in de muziek opgesloten - al is het dan ‘onder sterk vernis’ -, maar wordt door de luisterende dames op hun eigen gevoelens betrokken. Ghyssaert lijkt het hier over muziek in het algemeen te hebben, over muziek en het verhaal dat erin besloten ligt. Dit idee van ‘woord en weerwoord’, een geschiedenis in muziek; taal die bij een klank hoort en aan de luisterenden ‘onwetend wordt gegeven’⁵⁰, komt ook in andere gedichten uit de bundel naar voren. In ‘Jean Sibelius’⁵¹ is er sprake van ‘legenden’ die men nooit zal kunnen achterhalen en van ‘Verzwakte klank van ongekende / levens bij antieke zonnewende.’ Het gaat hier om de oergeschiedenis van een muziekstuk en niet om de ‘ingeblikte geschiedenis’ - de term is van Rob Schouten⁵² - oftewel de herinnering die de luisteraar later aan bepaalde muziek verbindt. Deze ‘ingeblikte geschiedenis’ is vergelijkbaar met de ‘oude vreugde’ en het ‘oud zeer’ waaraan de dames uit ‘Scène met oude muziek’ bij het horen van bepaalde, op verzoek gespeelde muziek moeten denken.⁵³

In verband met de illustratie van Rossetti en Ghyssaerts beeldende muziekgedichten is het opvallend dat Ghyssaert in de kritiek vergeleken wordt met de dichters Wilfred Smit⁵⁴ en Simon Vestdijk.⁵⁵ Smit wordt door Vestdijk in ‘Meesterlijk Maniërisme’ een plastisch dichter genoemd, die zich niet met zijn woorden vereenzelvigt en zijn gedichten heel goed had kunnen tekenen.⁵⁶ Daarbij verbindt een zekere gekunsteldheid hem, vindt Vestdijk, met de Franse achttiende eeuw. Het lijkt wel of Vestdijk niet Smit, maar Ghyssaert in dit stuk beschreef.

Over Vestdijk schreef Rob Schouten - die bij het lezen van Ghyssaerts poëzie zowel aan Smit als aan Vestdijk moet denken - dat hij ‘grotendeels poëtisch zweeg over muziek’ en dat hij, in de enkele muziekgedichten die hij schreef, het volmaakte nergens ‘het volmaakte laat’. Een gedicht als ‘Herinnering’ - dat overigens niet door Schouten bij Vestdijks muziekgedichten genoemd wordt - bewijst mijns inziens het tegendeel, maar dit terzijde. In verband met Vestdijks muziekgedichten sprak Bronzwaer eens over het zogenaamde compensatie-mechanisme.⁵⁷ Dit mechanisme houdt in dat een musicus die gaat dichten plastisch-significatieve poëzie zal schrijven en geen muzikale. Zoals ik aan het begin van dit stuk al vermeldde: Ghyssaert is dichter én musicus. Een goede gelegenheid biedt zich hier aan, dunkt me, om het mechanisme eens te toetsen. Rob Schouten noemt Ghyssaerts poëzie inderdaad ‘buitengewoon plastisch’.⁵⁸ Stefan van den Bossche vindt Ghysaerts poëzie wel vol van muzikaliteit, al heeft hij het daarbij ook over ‘een subtiele plasticiteit’.⁵⁹ Wat nu, want volgens Vestdijk moet degene die echt muzikaal is, neerzien op muzikale poëzie. Misschien is het Ghyssaert gelukt zijn muzikaliteit ook in zijn poëzie vast te houden.

50 Peter Ghyssaert, Cameo, ‘Serge Rachmaninov’, p. 17.

51 Idem, p. 16.

52 Rob Schouten, Iets verhevens en onuitsprekelijks. Muzikale motieven in het werk van S. Vestdijk, p. 149-169.

53 Peter Ghyssaert, Cameo, p. 7.

54 Arjan Peters, ‘Bepoederde horreur. Over Cameo van Peter Ghyssaert’.

55 Rob Schouten, ‘Honing met een bittere smaak’.

56 S. Vestdijk, ‘Meesterlijk Maniërisme’.

57 W. Bronzwaer, ‘Tussen muziek en literatuur. Een hoofdstuk uit Simon Vestdijks poëtica’.

58 Rob Schouten, ‘Honing met een bittere smaak’.

59 Stefan van den Bossche, ‘Peter Ghyssaert, Vertederende decadentie’.

[p. 271]

Heester en spinet

In de avondlijke tuin staat een heester,
boosaardig en vol nijd als een verstokte
jonkman, zilverig van ouderdom;
onder een pruik van regenwater
rilt hij en hij schudt met
overleefde blos die zijn verdriet
verraadt, koolzwart, gehurkt tussen
een bros skelet; hij fluistert in de wind:
gebeden in een porseleinen taal
die opstijgen en breken, onbegrepen:
dóór de bomen en het bloembed
klinkt een zwak spinet dat hij benijdt
om de schildering die het bewaart
en om een taal die wordt verstaan, ook door
de mindere dienaars van het huis.
Zo staat het boze klagen van de heester
als in uitstalkasten langs de lanen
en de kwade ziektes op zijn
lichtvergarend blad, zij
rusten 's nachts uit in de open lucht
en prevelen spreuken en duivelslatijn.

Peter Ghyssaert, Cameo, p. 51.

Of is de dichter stiekem toch jaloers op de musicus? In het, naar mijn idee programmatische gedicht ‘Heester en spinet’ benijdt de heester - voorgesteld als een verstokte jonkman wiens ‘porseleinen taal’ onbegrepen blijft - het spinet om de beeldende kracht van de muziek en ‘om een taal die wordt verstaan, ook door/ de mindere dienaar van het huis.’ Hier is mijns inziens de dichter aan het woord die zich pijnlijk bewust is van de beperktheid van zijn uitdrukkingsmiddel. Hij lijdt eronder dat zijn cryptische taal vaak niet begrepen wordt en is daarom jaloers op de musicus wiens universele klanken in principe voor iedereen te verstaan zijn.

Ik neem kortom twee belangrijke thema's in Ghyssaerts muziekgedichten waar. Enerzijds de esthetiek van de muziek, die mensen op hun gevoel slaat, maar ook het sentimentele kan ontstijgen tot serene en steriele hoogte. Anderzijds - maar toch verwant aan het vorige thema - het verlangen naar stil-leven. De musicus onttrekt zich min of meer aan het leven, ‘Hij neemt / er geen notitie van en / hij noteert.’⁶⁰

Tot slot wil ik Goedegebuure parafraseren die over ‘het decadente levensgevoel in het laatste kwart van de twintigste eeuw’ opmerkt dat het over het algemeen weinig meer inhoudt dan een ‘kokette flirt’ waarbij gebruik wordt gemaakt van een ‘door de literatuur pasklaar gemaakt cliché’.⁶¹

Ghyssaert heeft dat cliché gebruikt, maar bij hem is het niet verstijfd en dood - wat een cliché doorgaans toch is - het leeft daarentegen in kleuren en klanken.

60 Peter Ghyssaert, Cameo, p. 14.

61 Jaap Goedegebuure, Decadentie en literatuur, p. 157.

[p. 274]

Literatuur

primair:

Ghyssaert, Peter Cameo. Amsterdam: Bert Bakker, 1993.

Huysmans, J.-K.

Tegen de Keer. Vertaald en van een inleiding voorzien door Jan Siebelink. Amsterdam: Athenaeum & Van Gennep, 1980.

Vestdijk, Simon ‘Herinnering’. In: Nagelaten Gedichten. Bezorgd door T. van Deel, G. Middag en H.T.M. van Vliet. Amsterdam: De Bezige Bij, 1986, p. 148.

secundair:

Bossche, Stefan van den ‘Peter Ghyssaert. Vertederende decadentie’. In: Poëziekrant, nr. 1, jg. 18, jan./febr. 1994.

Bottenheim, S.A.M. Prisma encyclopedie der muziek. Bewerkt en ingeleid door Wouter Paap, Utrecht-Antwerpen: Het Spectrum, 1957.

Bronzwaer, W. ‘Tussen muziek en literatuur. Een hoofdstuk uit Simon Vestdijks poëtica’. In: W. Bronzwaer, Het eerste spoor. Opstellen over literatuur en moderniteit. Baarn, 1991, p. 79-90.

Brown, Calvin S. ‘Theoretischen Grundlagen zum Studium der Wechselverhältnisse zwischen Literatur und Musik’. In: Steven Paul (hrsg.), Literatur und Musik. Ein Handbuch zur Theorie und Praxis eines komparatistischen Grenzgebietes. Berlin, 1984, p. 28-39.

Dewulf, Bernard; Rob Schouten; Georges Wildemeersch ‘Poëzieprijs van de Vlaamse gids; Peter Ghyssaert’. In: Vlaamse Gids 78 (1994), 5 (nov.-dec.), p. 16-17.

Dahlhaus, Carl und Hans Heinrich Eggebrecht [hrsg] Brockhaus Riemann Musiklexikon: in vier Bänden und einem Ergänzungsband. Schott Mainz. Piper, München, 1989.

Doorman, Maarten ‘Onder het levensecht gespeelde leven schuilt rottenis’. In: De Volkskrant, 4 juni 1993.

Goedegebuure, Jaap Decadentie en literatuur, Amsterdam: De Arbeiderspers, 1987.

Hart, Maarten 't ‘De rivier die vlucht en blijft’. In: Het eeuwige moment. Amsterdam, 1983.

Höweler, Casper X-Y-Z der muziek. Zeist: W. de Haan NV, 1961.

Jeffen, Jarno Rossetti, Bielefeld und Leipzig, 1905.

Kranz, Gisbert Das Bildgedicht. Köln-Wien, 1981-1987, 3 dln.

[p. 275]

Middag, Guus ‘De wormen maken het gezellig in de kist’. In: NRC Handelsblad, 2 april 1993.

Mostard, J.J. L'Europe c'est moi. Frankrijk van de Zonnekoning tot De Gaulle. Zaltbommel: Europese bibliotheek, 1967.

Perre, Rudolf van de ‘Mozart in de Nederlandse poëzie’ In: Verslagen en Mededelingen van de Koninklijke Academie voor Nederlandse Taal- en Letterkunde, 1991, afl. 2-3, p. 196-211.

Peters, Arjan ‘Bepoederde horreur. Over Cameo van Peter Ghyssaert’. In: Ons Erfdeel 36 (1993), 5 (nov.-dec.), p. 756-757.

Sadie, Stanley (ed.) The New Grove Dictionary of Music and Musicians. 5th ed. 20 dln. London, 1980.

Schouten, Rob ‘Honing met een bittere smaak’. In: Vrij Nederland, 2 november 1991.

Schouten, Rob Iets verhevens en onuitsprekelijks. Muzikale motieven in het werk van S. Vestdijk. Amsterdam, 1988, p. 149-169.

Singer, H.W. Dante Gabriel Rossetti. London: Siegle, Hill & Co., 1910.

Surtees, Virginia The paintings and drawings of Dante Gabriel Rossetti (1828-1882): a catalogue raisonne. Oxford: The Clarendon Press, 1971.

Symons, Arthur Dante Gabriel Rossetti, Berlijn, z.j.

Vestdijk, Simon ‘Meesterlijk Maniërisme’. In: S. Vestdijk, Voor en na de explosie. Opstellen over poëzie. Den Haag: Bert Bakker/Daamen NV, 1960.

Vonk, Roland ‘Ik ben niet overdreven dol op mezelf’ [interview met Peter Ghyssaert]. In: Magazijn Rotterdam, (1992), 216 (juni-aug.), p. 18-19.