Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 66

[p. 42]

De postmoderne roman, een verkenning

Ergens aan het begin van Het ware leven, een roman (2006) van Ilja Leonard Pfeijffer neemt Drinsky, een van de minder belangrijke personages, het woord. Hij is niet tevreden:

Ik doe dit werk al jaren en laat ik meteen zeggen: ik ben zelden zo belabberd behandeld als in dit verhaal. En het is niet dat ik niks gewend ben, mijn god, breek me de bek niet open. Wij figuranten zijn altijd al sluitpost en voetveeg ineen, maar daar leer je mee leven. [...] Het is soms net zoals in het ware leven.

Drinsky heeft al eerder in romans opgetreden, onder meer in De aanslag (1982) van Harry Mulisch, de cyclus Homo duplex van A.F. Th. van der Heijden en De hydrograaf (2002) van Allard Schröder. Bij Mulisch liep hij mee in de vredesdemonstratie waarmee de roman afsluit.

Intussen liep het hoofdpersonage een cryptogram op te lossen. Dat verzin je toch niet? Wij hebben ook onze trots. En dan na afloop de klacht krijgen dat je zijn concentratie hebt verstoord omdat je zo liep te schreeuwen. Wilden ze zeker een muisstille massademonstratie. Laat me niet lachen. Terwijl wij die scène juist nog enigszins hebben gered, voor zover er nog iets te redden viel.

Kenmerken

De twee citaten tonen de twee meest opvallende kenmerken van postmodern proza. Ten eerste zijn de personages er zich van bewust dat ze figuren in een verhaalwereld zijn. Drinsky weet dat hij slechts een personage is in een roman. Algemener wordt de wereld van de roman expliciet als een verzonnen wereld geëtaleerd. Terwijl een realistische roman zijn best doet de verhaalwereld voor te stellen alsof het om het dagelijkse leven ging, laat een postmoderne roman nadrukkelijk zien dat we hier met fictie te maken hebben. Dat is geen vrijblijvend spelletje. De implicatie is dat het leven ook zo'n fictie is. Drinsky zegt niet toevallig: ‘Het is soms net zoals in het ware leven.’ Ook het ware leven proberen wij te vatten, te ordenen en te interpreteren aan de hand van verhalen en andere verzinsels. Mensen vertellen verhalen over zichzelf en de anderen. Op die manier maken ze van ‘het’ leven ‘hun’ leven - het objectieve en subjectieve bestaan, de buiten- en binnenwereld worden met elkaar verzoend door verhalen.

‘Authenticiteit is niet meer dan een verzinsel.’

Daardoor wordt alles een vertelling: de identiteit, de realiteit, het ware leven. Het is onmogelijk buiten de fictie te treden. Iedereen leeft altijd in verhalen die hij ten dele zelf heeft verzonnen en die hem ten dele werden opgedrongen. Vandaar het tweede kenmerk van de postmoderne roman, dat bleek uit het tweede citaat: elke tekst verwijst naar andere teksten. Hij is erop gebaseerd, bouwt erop voort. Een volslagen originele tekst is onmogelijk. Alles is al gezegd en je kunt alleen nieuwe combinaties van eerder vertelde verhalen samenstellen.

Bovendien wil dat zeggen dat je nooit buiten een tekst of een fictie kunt staan. Dat geldt zo-

[p. 43]

wel op het grote niveau van de maatschappij en de geschiedenis als op het kleine niveau van de identiteit. Wat het eerste domein betreft, gelooft het postmodernisme niet in een ultiem beginpunt dat buiten de fictionele vormgeving zou liggen. Er is geen plaats voor een god en evenmin voor een objectieve, historische en maatschappelijke gegevenheid. De geschiedenis is steeds een constructie van het heden, een verhaal waarin heden en verleden door elkaar lopen. Vandaar dat postmoderne historische romans vol anachronismen zitten. Zo speelt Louis Ferrons Turkenvespers (1977) zich af in het negentiende-eeuwse Wenen, maar figuren uit totaal uiteenlopende tijden lopen elkaar voor de voeten: Kaspar Hauser, Gustav Mahler, Franz Schubert, de zestiende-eeuwse ‘bloedgravin’ Elisabeth Bathory,... De suggestie is dat dit voor ons de ‘echte’ geschiedenis is: wij kennen die figuren en periodes en kunnen in de reconstructie van één bepaalde tijd niet doen alsof we de andere tijden niet kennen. De ‘echte’ Mozart zullen we nooit te pakken krijgen, al was het maar omdat we weten wie en wat voor en na hem komen. Al die figuren kleuren onze reconstructie van Mozart. Hij bestaat alleen in lagen.

Op het microniveau van de eigen identiteit geldt datzelfde gelaagde beeld. ‘Authenticiteit’ is niet meer dan een verzinsel. Wie meent dat hij ‘echt’ zichzelf is en dat hij ‘het ware leven’ leidt, verwart zijn verzinsels met de realiteit en neemt zijn verhalen voor waarheid. Niet dat er veel keuze is. Mensen kunnen niet buiten de verhalen treden die al voor hun geboorte op hen liggen te wachten. Er is wel eens gezegd dat het postmodernisme een ideologie etaleert waarin alles kan en waarin alles om het even is, maar daar klopt niets van. Integendeel, het postmodernisme zegt net dat mensen verregaand gedetermineerd zijn - door tientallen factoren, zoals afkomst, geslacht, leeftijd, beroep, enzovoort. Als we denken dat we vrij zijn en zelfstandig een beslissing nemen, komt dat doordat er zoveel dwingende factoren zijn dat we die niet allemaal kunnen overzien en dat we van lieverlede gaan denken dat we zelfstandig beslissingen nemen.

‘Postmoderne roman laat nadrukkelijk zien dat we met fictie te maken hebben.’

Zo komen we bij het derde kenmerk van de postmoderne roman: verhalen, sjablonen en clichés leggen zich ‘vanzelfsprekend’ op aan de verteller, de personages en de schrijver. Er is geen vrije en almachtige mens meer. Postmoderne personages klagen vaak over hun verteller of schrijver, die hun slecht behandelt, maar in feite kan die zogenaamd hogere instantie er ook niet veel aan doen. In Turkenvespers klaagt Kaspar Hauser over zijn regisseur alias verteller. Die weet echter zelf niet waar hij mee bezig is: ‘Maar vraag me niet wat ik met dit alles voor heb.’

De alwetende verteller en de almachtige schrijver bestaan niet meer; zij worden zelf meegesleurd door wat ze zogenaamd verzinnen. De verhalen zijn sterker dan de verteller; ze leggen hun vorm op en sturen de spreker. Zo zegt het schrijverspersonage in Willem Brakmans Ansichten uit Amerika (1981): ‘ieder ogenblik kan het verhaal zijn eigen loop gaan bepalen en hebben we het nakijken. De schrijver doet wat hij kan, vaak op duivevoetjes, maar met volharding.’ Dat lijkt op de verteller van Turkenvespers, die zegt: ‘Het gebeuren regisseert zich hier verder vanzelf wel.’ De schrijver is niet langer het romantische genie; hij is een soort tekstverwerker, een knip- en plakmachine. Zoals Koen Peeters schrijft in zijn debuutroman Conversaties met K. (1988):

Hoe kan ik overigens bewijzen dat ik deze tekst typte en niet een ander aan dezelfde schrijfmachine? En verder, hoe bewijst een schrijver het vaderschap over zijn boek? Heeft hij niet schaamteloos overgeschreven, heeft hij geciteerd zonder bronvermelding of heeft hij zijn boek door iemand anders laten schrijven?

Hoezo, post?

De term ‘postmodernisme’ is op vele manieren problematisch. Ten eerste dekt de vlag vele ladingen. Er zijn mensen die ‘postmodern’ associëren met popart in de sixties en seventies, en later met de zogenaamd ludieke en cynische Nixgeneratie, in het Nederlandse taalgebied vertegenwoordigd door auteurs als Ronald Giphart, Paul Mennes en de jonge Arnon Grunberg. Daartegenover staat het ‘intellectuele’ postmodernisme dat internationaal verbonden wordt met het werk van auteurs als John Barth en Thomas Pynchon, en dat bij ons exemplarisch vertegenwoordigd wordt door de hierboven geciteerde Ferron, Brakman en Pfeijffer. Tussen de twee visies bestaan enkele raakpunten (zoals de fictionalisering van de realiteit), maar het lijkt mij handig de term te reserveren voor de tweede strekking. De eerste heeft om te beginnen niets van de gelaagdheid die sinds de jaren zeventig met het internationale gebruik van de term geassocieerd wordt. Bovendien heeft Nix ook weinig te maken met het modernisme van bijvoorbeeld Franz Kafka of James Joyce. Waarom zouden we die groep dan ‘postmodern’ noemen?

Dat brengt me tot het tweede probleem met de term. Het voorvoegsel ‘post’ suggereert dat het postmodernisme in de tijd volgt op het modernisme en dat het er op een of andere manier een transformatie van is. Ook hier zijn er vele visies. Wat de temporele opeenvolging betreft, kun je wel zeggen dat de postmoderne roman in het Nederlandse taalgebied begint door te breken nadat de modernistische roman toonaangevend was geworden. Met die modernistische roman wordt verwezen naar het werk van de Grote Vijf (en van auteurs in die traditie): Louis Paul Boon, Hugo Claus, Willem Frederik Hermans, Harry Mulisch en Gerard Reve. Hun werk wordt de literaire norm in de jaren zestig. Het postmodernisme bouwt voort op de moderne visie en techniek, maar problematiseert die ook. Waar de modernist nog zoekt naar een ‘echte’ waarheid, kennis, werkelijkheid en identiteit, heeft de postmodernist die zoektocht verregaand gerelativeerd. Waar de modernist treurt omdat hij geen ‘echte’ kennis vindt, ziet de postmodernist dat falen als de noodzakelijke voorwaarde voor elk streven en leven. Als de zoektocht van de mens bij een finaal station zou aankomen, zou hem niets meer resten. Het onvolmaakte maakt het leven en het zoeken mogelijk.

Het is dus niet helemaal fout in ‘post’ iets te lezen als ‘na’. Maar het klopt ook niet helemaal. Er zijn teksten geschreven die bulken van de postmoderne kenmerken vóór er sprake was het modernisme. Cervantes'

[p. 44]

Don Quichot, Sternes Tristram Shandy en Multatuli's Max Havelaar zijn daar voorbeelden van. Het is dan ook beter het postmodernisme te beschouwen als een kader - bestaand uit een set van kenmerken - waarmee je bepaalde teksten kunt benaderen. Door dat kader te hanteren, kun je teksten begrijpen die anders hermetisch of onvatbaar lijken. ‘Postmodern’ wordt op die manier een heuristisch middel, een manier om teksten beter te interpreteren.

‘Het onvolmaakte maakt het leven en het zoeken mogelijk.’

Die opvatting sluit aan bij de belangrijke rol die de lezer in het postmodernisme toegewezen krijgt. Als de verteller en de schrijver niet langer de richtinggevende instanties zijn, hangt de rijkdom en de duiding van de roman vooral van de lezer af. Postmoderne vertellers spreken hun lezers voortdurend toe en porren hen aan hun versie van het verhaal samen te stellen. In Menno van Beekums roman Het Jacobson-complex (1995) zegt de verteller over de scène: ‘Niet te beschrijven’, en hij richt zich tot de lezer: ‘Verzin de scène’. In het werk van Peter Verhelst zijn zulke bevelen schering en inslag. De lezer wordt een schrijver, hij moet zijn eigen verhaal verzinnen. Vandaar dat postmoderne romans vaak de indruk wekken van een mondelinge vertelling, met een spreker die lijfelijk aanwezig is en die van zijn lezer een luisteraar maakt. Brakman heeft het in een essay over ‘een schrijven dat als het ware naar voren leunt, bijna uit de taal puilt en al reageert op het antwoord dat zou moeten klinken en eigenlijk al klinkt. Een oog-in-oog met de lezer-luisteraar.’

Petite histoire

Wie de evolutie van de Nederlandstalige postmoderne roman wil schetsen, kan wijzen op drie fasen. De eerste postmoderne romans verschijnen in Nederland vanaf 1975. Vooral Louis Ferron en Willem Brakman zorgen daarvoor, in mindere mate ook Gerrit Krol. Op het moment dat hun romans verschijnen, beschikken hun lezers en critici nog niet over het postmoderne kader. Hun werken worden dan ook onthaald als eigenaardig, on-Nederlands, onvoorspelbaar. De auteurs zelf verwijzen niet naar het postmoderne gedachtegoed. Dat heeft hen ook niet beïnvloed. Ze zijn tot die schrijfwijze gekomen door hun verwerking van het modernisme (bij Ferron ook van de romantiek), niet door een of andere imitatie van het internationale postmodernisme. Van de drie schrijvers zal alleen Krol in een later essay zijn werk verbinden met het postmodernisme.

Rond 1990 wordt het postmoderne schrijven een heuse mode. Heel wat debutanten schrijven vanuit die visie en het label wordt nu vaak gehanteerd, zowel door schrijvers als door lezers. Charlotte Mutsaers verwijst naar Gilles Deleuze als bron van inspiratie, M. Februari wijst op Michel Foucault, Atte Jongstra duidt Brakman, Februari en Gijs IJlander aan als verwante geesten. Het lijkt even of er van enige groepsvorming sprake is. In het onthaal is er een duidelijk verschil tussen Vlaanderen en Nederland. Vlaamse critici associëren het postmodernisme meestal met het Franse poststructuralisme van denkers als Jacques Derrida en Jean-François Lyotard. Ze kiezen dus voor de intellectuele variant van het postmodernisme, de tweede versie die hierboven besproken werd. Over het algemeen oordelen ze vrij positief over de werken in deze traditie. In Nederland daarentegen verbinden vele critici de term ‘postmodern’ met de eerste variant die ik hierboven belichtte, dat wil zeggen met de Nixgeneratie en algemener met de mentaliteit van ‘alles is om het even’ en ‘alles moet kunnen’. Het oordeel van de meeste critici is hier niet bepaald lovend.

Vanaf 1995 begint de derde fase in de postmoderne romanontwikkeling. De mode lijkt grotendeels voorbij, het gebruik van postmoderne tics en technieken is over zijn hoogtepunt heen, er komt een terugkeer naar het gewone vertellen met betrouwbare vertellers, vaste personages en herkenbare verhaalwerelden. Dat wil niet zeggen dat het postmodernisme dood is. Integendeel. In deze fase worden de meest extreme encyclopedische pomoromans geschreven, waarin de geschiedenis als een veelstemmige fictie voorgesteld wordt en waarin allerlei bronnen en vormen van kennis door elkaar gebruikt worden. Voorbeelden hiervan zijn Zwerm, geschiedenis van de wereld (2005) van Peter Verhelst en Omega minor (2004) van Paul Verhaeghen. Een tweede verschijnsel dat in deze fase aan belang wint, is de poëtisering van de roman. De verhaallogica wordt in dat geval gestuurd door klankassociaties, beelden, woordspelletjes enzovoort - wat natuurlijk niet wil zeggen dat er geen thematische diepgang meer zou zijn. Uitstekende voorbeelden hiervan zijn te vinden in Pol Hostes High Key. Monologen, dansen en verhalen (1995), Da capo (1999) van Marc Kregting en De vliegende monnik (2004) van Peter Holvoet-Hanssen.

‘De geschiedenis is steeds een constructie van het heden.’

De jongste jaren worden er nog steeds postmoderne romans geschreven, al zijn ze zeldzamer geworden. Op zichzelf is de postmoderne schrijfwijze al erg zelfbewust en parodistisch: ze gaat er immers vanuit dat elke tekst een herwer-

[p. 45]

king is van vroegere teksten en dat de eigenheid (of ‘originaliteit’) ligt in de selectie, combinatie en transformatie van die vroegere werken. In recente postmoderne romans wordt dat zelfbewustzijn uitgebuit en toegepast op het postmodernisme zelf. Er wordt nu de draak gestoken met de eigen traditie. In Het ware leven, een roman zegt het schrijverspersonage Pfeijffer dat hij liever over echte mensen zou schrijven, maar dat hij niet verder komt dan eindeloze parodienn. Hij betrekt er zijn redacteur, Peter Nijssen, en een recensent, Pieter Steinz, bij:

Beiden [redacteur en recensent] zullen vervolgens stuk voor stuk de eerste zijn om als reactie hierop te benadrukken dat een groot deel van de charme van dit boek is gelegen in zijn parodistische kwaliteiten. Ze vergeten te vermelden dat de notie van parodie als zodanig, in dit tijdsgewricht met fictieve rolmodellen, een verbeelding is van als werkelijk gepercipieerde authenticiteit, maar desgevraagd zullen ze onmiddellijk bevestigen dat ze dat precies zo hebben begrepen. Ze zouden er een literaire prijs voor toekennen, maar helaas zitten ze niet in een jury.

Op die manier tolt de schrijver rond in een eindeloos spelletje: hij schrijft over schrijven over schrijven... Alles wordt meta. Aan het eind hoopt de verteller dat hij aan die spiraal zal kunnen ontsnappen. Hij formuleert zijn ideaal: ‘Ik hoef niet langer [...] mijn eigen romantiek te ondergraven met verantwoorde parodie, mijn eigen parodie te problematiseren met subliem getimede oprechtheid, meta meta meta te zijn in anticipatie van onverwachte ripostes...’ Dat is wat het zogenaamde postpostmodernisme gedaan heeft: de spiraal genegeerd en de gewone werkelijkheid omarmd. Weg met de ironie (die duidelijk in de geciteerde formulering zit), we omarmen opnieuw de echtheid en oprechtheid. Of de postmoderne ondermijning van die begrippen daarmee overwonnen is, valt te betwijfelen. Maar er wordt in ieder geval weer veel ‘gewoon’ proza geschreven, met duidelijke personages, expliciete boodschappen en een herkenbare werkelijkheid waarin de lezer zich kan inleven. Pfeijffer zelf speelt met die hervonden echtheid in zijn recente romans, bijvoorbeeld in Peachez, een romance (2017). Daarin ontdekt de hoofdfiguur dankzij een pornoster de zogenaamd echte werkelijkheid. Alleen blijkt die echtheid nogal tegen te vallen en blijkt ook de pornoster een illusie. Misschien is de werkelijkheid wel postmoderner dan we denken.

# Bart Vervaeck doceert Nederlandse literatuur en verhaaltheorie aan de KU Leuven. Hij publiceerde Het postmodernisme in de Nederlandse en Vlaamse roman (1999), Literaire hellevaarten: van klassiek naar postmodern (2006) en met Luc Herman Vertelduivels (2001, herziene editie 2005). In 2008 verscheen zijn studie over de Lokiencyclus van Sybren Polet, getiteld Op zoek naar een mens.