Sater en boer
Olieverf op doek, 188,5 x 168 cm, ca. 1620-'21 Brussel, Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België
De bijzonder levendige, levensnabije en volkse uitbeelding die Jordaens verleende aan dit moraliserende verhaal van de boer die tezelfdertijd warm en koud blies (zie het essay van Jean Luc Meulemeester), zou ons haast doen vergeten dat hier voor een antiek thema is gekozen. Het gaat terug op de beroemde Fabels van Aesopus. Die zouden nà Jordaens' tijd in de achttiende-eeuwse Fabels van La Fontaine hun meest bekende navolger vinden. Maar Jordaens zelf kon toegang krijgen tot de wijsheden van Aesopus' Fabels via een bekende uitgave ervan in boekvorm tijdens de zestiende eeuw door de Brugse kunstenaars Eduard de Dene en Marcus Gheeraerts, iets waarop Jean Luc Meulemeester meer in detail gaat. De compositie te Brussel citeert Gheeraerts' prent met hetzelfde onderwerp verre van letterlijk. Maar andere composities van Jordaens met dit thema, zoals een olieverfschets in de Kunsthalle te Bremen ter voorbereiding van een prent van Jacob Neefs, verraden dat Jordaens de prent uit De Dene's uitgave wel degelijk goed moet hebben gekend. Detailovereenkomsten, zoals in de pose en de fysiognomie van de sater, de plaatsing van de haard rechts en een zeer gelijkaardig schap tegen de achterwand met zeer gelijkend eetgerei in aardewerk, zijn te treffend om enkel op toeval te berusten.
Waar Jordaens hier compositorisch van De Dene afwijkt, inspireert hij zich - aansluitend op wat Jean Luc Meulemeester opmerkte en op wat Irene Schaudies nog verder concretiseerde in de tentoonstellingscatalogus - op een Rubenscompositie met sterk caravaggeske inslag: een Maaltijd te Emmaüs voor Sint-Winoksbergen uit 1611, die naderhand vooral bekend werd door de reproductieprent van Willem Isaacszoon Van Swanenburg. Jordaens' figurencompositie rond de tafel en vooral de bruusk daarvan opstaande sater met wankelende stoel, zijn moeilijk denkbaar zonder het voorbeeld van die prent, die op zijn beurt sterk geïnspireerd is door Caravaggio's Maaltijd te Emmaüs, nu in de National Gallery te Londen, maar door Rubens ongetwijfeld omstreeks 1600 gezien te Rome in de verzameling van Ciriaco Mattei.
Meer nog, een ambitieuze Jordaens meet zich hier ook nog in een ander opzicht met Rubens' transalpijnse erfenis. Geheel in de lijn daarvan ligt de ontdekking van Irene Schaudies dat het hoofdpersonage van de sater te Brussel weliswaar op een levend model is gebaseerd, maar dat het kop-type teruggaat op een beroemd antiek beeld van Marsyas (heden in de Uffizi te Firenze); en dat Jordaens zijn model bovendien bewust liet poseren in de houding van het mogelijk nog beroemdere antieke beeld van een Afrikaanse visser (heden bewaard in het Louvre). Die sculptuur werd in Jordaens' tijd geïdentificeerd als De Stervende Seneca. Seneca, in de zeventiende eeuw één van de bekendste Romeinse wijsgeren, was het voorwerp van studie en bewondering door Justus Lipsius en zijn neostoïcijnse leer waarin hij Seneca met de christelijke moraal verbood. En één van Lipsius' beroemdste leerlingen - en aanvankelijk ook de stoïcijnse beginselen toegedaan - was Pieter Paul Rubens.
Ook de monumentale afmetingen en het feit dat het doek geen standaardmaat is, wijzen erop dat hier geen sprake is van een eenvoudig boeren- of genretafereel, maar wel van een bestelling volgens het formaat van een historieschilderij, het hoogste in de rangorde van de schilderkunst en ook het meest erudiete. De horizonlijn, die beneden links in de deuropening merkbaar is, wijst trouwens op een hoge ophanging boven het houtbeschot of het goudleer, zo'n goede 180 cm hoog. Zodat de sater met zijn verheven levensles oorspronkelijk ook letterlijk boven de aardse wereld van de gewone stervelingen moet hebben uitgetorend, en met name die van zijn besteller en diens gasten.
Auteursrechtelijk beschermd
