Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 54

[p. 208]

Een flirterige relatie
De crossover van jazz en klassieke muziek
Fred Brouwers

Geen begrip dat tegenwoordig zo hot is als ‘crossover’. Je kunt letterlijk geen muziekpagina in een blad of krant lezen of je komt het tegen. Vooral tal van popgroepen worden ermee opgezadeld. Hun muziek heet dan bijvoorbeeld te bestaan uit een crossover van funk, metal en rap. Bedoeld wordt dat de groepen in kwestie muziek brengen waarin op zich uiteenlopende muziekgenres als funk, metal en rap een organische muzikale smeltkroes of kruisbestuiving vormen, waarin de samenstellende genres toch nog te onderscheiden zijn. Maar ook in andere muziekgenres raakt(e) de term stilaan ingeburgerd. Zelfs in de klassieke muziek - toch het laatste bastion van de puristen - en de jazz. Wat vele muziekliefhebbers echter niet schijnen te weten, is dat klassieke muziek en jazz al decennia geleden elementen aan elkaar ontleenden om er hun eigen genre mee te verrijken of bevruchten. Alleen was het nu modieuze begrip ‘crossover’ toen nog niet in zwang.

Een beknopt historisch overzicht van de crossover van jazz en klassieke muziek in de internationale muziekwereld in het algemeen en de Belgische in het bijzonder.

Een flirterige relatie

Jazz en klassieke muziek hebben altijd al een wat flirterige relatie gehad. Zo hebben de vroegste jazzmen - de ragtimers - in de Verenigde Staten heel snel geprobeerd om hun muziek boven het niveau van het kroegen bordeelgejengel uit te tillen en er concertmuziek van te maken. Die rags waren overigens aanvankelijk absoluut niet zo uitzinnig wild en sloten nauw aan bij het negentiende-eeuwse burgersalonrepertoire. Scott Joplin, Joseph Lamb en James Scott waren de grote namen. Nadat Joplins eerste rags in druk waren verschenen - van de Maple Leaf Rag gingen in een mum van tijd een miljoen exemplaren over de toonbank - vond de rag al snel zijn weg naar diezelfde burgersalons.

De ambitie van Joplin (1868-1917), ‘The King of Ragtime’, reikte verder. Hij schreef heuse ragtime-opera's. A Guest of Honor (1903) ging jammer genoeg verloren, maar zijn tweede, Treemonisha (1911), overleefde. Zijn pogingen tot uitvoering ervan hebben hem een paar jaren van zijn leven en, in één moeite door, een fortuin gekost.

Zo'n muzikale opwaardering zou later, vanaf 1944, ook jazz-impresario Norman Granz (1918-2001) beogen. Zijn concerten in het Philharmonic Auditorium van Los Angeles, ‘Jazz at the Philharmonic’ (JATP), zouden ook naar Europa worden uitgevoerd. Granz had eveneens de bedoeling om jazz een sérieux te geven door de concerten van de allergrootsten te presenteren in de tempels van de klassieke muziek en zo hun gelijkwaardigheid aan te tonen. Die concerten leverden trouwens ook een reeks legendarische platen op.

Jazz en het klassieke repertoire

De ragtime was rond 1920 over zijn hoogtepunt heen, maar had intussen in het klassieke repertoire een bescheiden aantal sporen nagelaten. Claude Debussy (1862-1918) componeerde wellicht een van de mooiste met Golliwog's Cakewalk, een deeltje uit zijn Children's Corner (1906-1908). Zijn jongere landgenoot Darius Milhaud (1892-1974) hield van alles wat ritmisch leefde, en niet alleen de levendigheid van zijn Provence. Als jonge snaak reisde hij tijdens de Eerste Wereldoorlog naar Brazilië als secretaris van de schrijver Paul Claudel, die er een soort van diplomatiek gezant was, en leerde er - naast de Braziliaanse muziek - ook de rag kennen. Die aangename kennismaking vinden we terug in de de Trois Rag-Caprices (1922) voor piano, dat als een voorstudie kan worden beschouwd van Milhauds wellicht bekendste werk, het ‘ballet nègre’ La création du monde (1923), een van de meest toonaangevende voorbeelden van jazzinvloeden op de klassieke muziek.

Igor Stravinsky (1882-1971) schreef zijn Ragtime voor orkest in 1918. Paul Hindemith (1895-1963) heeft zich in zijn muziektheaterwerk voor kinderen, Tuttifäntchen (1922), ook een rag laten ontvallen die verdacht veel op Debussy's Cakewalk lijkt. Later zouden ook andere ritmes, harmonische elementen, melodische vondsten, syncopen en instrumentaties uit de jazz de klassieke meesters inspireren. Stravinsky zou zijn Scherzo à la Russe (1944) voor jazzorkest bewerken. Hij componeerde ook het Preludium voor jazzband (1936-1937) en het Ebony Concerto (1945). Dat laatste zou de opdrachtgever, klarinettist-bandleider Woody Herman (1913-1987), in 1946 uitvoeren onder leiding van de componist.

Hermans collega Benny Goodman (1909-1986) mocht zich dan weer verheugen in Contrasts (1938), een compositie van Béla Bartók (1881-1945). Goodman betaalde de opdracht, topviolist Josef Szigeti stelde de vraag officieel aan zijn landgenoot Bartók. Die stond eerst weigerachtig tegenover een com-

[p. 209]

positie voor een jazzmusicus, maar liet zich overtuigen nadat hij ‘The King of Swing’ had gehoord in trio met pianist Teddy Wilson en drummer Gene Krupa. Het werd hoe dan ook geen simpel, kort stukje met goed zittende cadenza's voor klarinet en viool om aan twee kanten een plaatje mee te vullen, zoals Goodman en Szigeti gevraagd en gehoopt hadden. Het werd integendeel een lang en breed uitgewerkt kamermuziekopus dat de vergelijking met Bartóks strijkkwartetten kan doorstaan. De enige ‘jazz’ die erin zit, zijn de contrasten in de klankkleur, de stemmingen en het hanteren van tempi van de twee instrumentalisten. Bartók zelf was nummer drie op piano.

De foxtrot in Kammermusik

We zitten inmiddels in de jaren 1930-1940 en bij Maurice Ravel (1875-1937), groot bewonderaar van George Gershwin (1898-1937) en vice versa. Ravel zou inderdaad iets knaps doen met het bluesgevoel in het tweede deel van zijn Vioolsonate. Hij zou ook piano en orkest laten swingen in het Concerto in G (1929-1931).

Milhaud liet de jazz nooit helemaal los: Bal à la Nouvelle-Orléans (1945) voor piano, Caramel Mou (1921) voor jazzorkest, Le boeuf sur le toit (1919) en de heerlijke Création du Monde, jazz zou regelmatig als een rode (prikkel)draad in zijn oeuvre opduiken.

Paul Hindemith liet de pianisten in de vroege jaren 20 dankzij zijn Klaviersuite (1922) hun instrument martelen alsof het een zuiver percussie-instrument was, en verwijst behalve naar de ragtime ook nog naar andere dansvormen van toen: de shimmy en de boston. Of de foxtrot in Kammermusik (1922-1927). Ook de grote klassieke vertolkerscomponisten als Fritz Kreisler (1875-1962) en Sergei Rachmaninov (1873-1943) lieten zich - in hun bisnummers vooral - graag eens goed gaan.

Omgekeerd lieten de pure jazz- en dansmuzikanten zich ook verleiden door de klassieke muziek, waarvan ze meestal alleen de meeslepende en geïnspireerde thema's verwerkten tot dansbare swing. Het was zelfs een mode in de jaren 30.

Anton Rubinsteins Melodie in F, Offenbachs Barcarolle, Der schöne blaue Donau, de ‘Méditation’ uit Thaïs van Jules Massenet en bladzijden en bladzijden van Beethoven werden ‘verswingd’ door orkesten als Dolly Dawn and Her Dawn Patrol, Claude Thornhill, Glenn Miller, Jimmie Lunceford en anderen. Benny Goodmans openingssong was ontleend aan Carl Maria von Weber, Paul Whiteman speelde Delibes' balletmuziek Sylvia.

Ernstige mensen van Bachverenigingen bijvoorbeeld verzetten zich tegen deze evolutie met artikelen in The New York Times

August Baeyens (1895-1966)

Marcel Poot (1901-1988)

en andere gezaghebbende bladen. Heilige figuren als de grote componisten mocht je niet ‘onteren’ met swingversies, zelfs niet in de muzikaal ruimdenkende Verenigde Staten. Maar zoals dat altijd gaat: artistieke ontwikkelingen en trends kun je niet stoppen met protestbrieven of verboden.

In de Verenigde Staten ging de belangstelling van de componisten trouwens verder dan gewoon een snuifje rag of blues door hun klassieke oeuvre te strooien. Ze wilden een echte, eigen, nieuwe Amerikaanse klassieke muziek ontwikkelen met een basis in hun cultuur - jazz, musical, spirituals, indianenchants, liedjes tout court - maar met klassieke vormen zoals het concerto en dito middelen zoals het grote orkest, en als het even kon ook in een klassieke concertzaal.

De componisten bleven niet doof. Waarom zouden ze ook: zelfs de Europese grootheden uit vervlogen tijden hadden zich de hele muziekgeschiedenis door laten inspireren door volks- en dansmuziek. Denken we maar aan de legendarische concerten in de New Yorkse Aeolian Hall, waar bandleaders als Paul Whiteman en anderen urenlange concerten op het getouw zetten, waarvoor ze componisten uitnodigden om werken te schrijven die vertrokken vanuit de jazz - een term die in de context van die tijd best te interpreteren is als jazzgetinte ontspanningsmuziek met klassieke allures.

George Gershwin en anderen gingen er gretig op in. Tot het publiek behoorden coryfeeën als de componist Sergei Rachmaninov, de violisten Jascha Heifetz en Efrem Zimbalist en de dirigent Willem Mengelberg. Zelfs de gevreesde dirigent Arturo Toscanini deed eraan mee: hij gaf een opdracht aan Duke Ellington (1899-1974). Dat werd Harlem. Gershwin schreef Rhapsody in Blue voor een van Whitemans ‘Experiments in Modern Music’.

Ernstige musici, lichtzinnig swingend

Rhapsody kreeg zijn Europese première in 1926 toen de Brusselse jazzpianist John Ouwerx (1901-1983) het nummer in zijn eigen stad speelde. Ook bij ons bestond een levendige belangstelling voor de jazz. Veel meer dan dat zelfs: een jazzcultuur van hoog niveau met schitterende bands en solisten.

Het kon niet anders of ook onze klassieke componisten zouden belangstelling gaan vertonen voor de mogelijkheden die deze nieuwe muziek bood. Om zware beïnvloeding ging het daarbij nochtans niet, wel over een interesse voor bepaalde elementen uit de jazz die dan vertaald werden, gestyleerd in een zeer klein deel van hun oeuvre dan nog, hooguit een paar werken.

[p. 210]

Elias Gistelinck, 1971
[Foto: Archief VRT]

Bij figuren als Lodewijk Mortelmans (1868-1952) en Arthur Meulemans (1884-1966) vinden we er nog geen sporen van terug. Zij wortelen in de Vlaamse, academische traditie die niet openstaat voor invloeden die vreemd zijn aan de grondbeginselen van de Europese klassieke muziek. Die streng afgelijnde opdeling tussen klassiek en niet-klassiek, waarbij alles wat niet tot de klassieke sfeer behoorde als minderwaardig werd beschouwd, heeft trouwens tot in de jaren 60 van vorige eeuw bestaan. Er waren legio muzikanten die er tijdens hun studietijd aan het conservatorium niet voor durfden uit te komen dat ze bijvoorbeeld jazz of cabaret speelden, laat staan in een dansorkest een centje bijverdienden, en die om die reden zelfs werden weggestuurd. Zelfs na de culturele bevrijding die in de jaren 60 werd ingezet, heeft het nog jaren geduurd vooraleer die verruiming zich ook in de structuren van het muziekonderwijs had doorgezet en jazz werd gedoceerd aan de conservatoria.

Dat neemt niet weg dat uitvoerende muzikanten die regels in de praktijk niet al te ernstig namen en een gedeelte van de dag de ‘ernstige’ musicus waren, maar 's avonds na tienen tot in de vroege uurtjes ‘lichtzinnig’ optraden met een jazz- of balorkestje.

De generatie van Paul Gilson (1865-1942) en August De Boeck (1865-1937) zette de ramen op het exotische Europa open, maar nog niet voor wat uit de Verenigde Staten kwam. Je hoort Jef Van Hoof (1886-1959) niet swingen en van Lodewijk de Vocht (1887-1977) moet je ook geen foxtrot verwachten. Het is pas na Marcel Poot (1901-1988), August Baeyens (1895-1966) en volgelingen dat een aantal Belgische toondichters zich aangetrokken voelden tot experimenteren en dus ook de frisse wind van de jazz door hun werkkamer lieten waaien.

De Jazz Fantasie voor piano uit 1920 van August Baeyens was baanbrekend. We horen ze helaas nooit meer. Marcel Poot schreef Jazz-music (1930), een Ballade (1952) voor viool en piano, en Variaties (1952) voor piano. Omdat Poot en zijn clubmakkers van de Synthetisten de bedoeling hadden om ‘de verworvenheden van de hedendaagse muziek in welbepaalde vormen te gieten. In één woord te synthetiseren’, mag het niet verwonderen dat in hun partituren - die van Poot of van Francis de Bourguignon (1890-1961) - wel eens een bescheiden ‘blue note’ of syncope achterbleef.

Uit het omvangrijke oeuvre van Willem Pelemans (1901-1991) pikken we de Chansons de Cabaret (1963). Louis De Meester (1904-1987) werkte lang onder de schuilnaam Louis Master, die hij gebruikte om amusementsmuziek te schrijven. Hij had in brasserieorkesten het vak geleerd en was daar nooit beschaamd over. Zelfs niet over zijn De grote verzoeking van Sint-Antonius, een radioopera op tekst van Michel De Ghelderode, waarvoor hij in 1957 de Italiaprijs van de Europese Radio Unie ontving.

Mister Jim (1942), Jugglery Act en de Berceuse presque nègre (1924) zijn werkjes van Karel Albert (1901-1987). Van Marinus de Jong (1891-1984): Slow fox-trot (1940) en Blue(s) (1945), allebei voor piano. Léon Jongen (1884-1969) heeft Johnny, my love (1923) voor mezzo en orkest in zijn opuslijst staan.

Bij de levende componisten Frédéric Devreese (^o1929) in Maskarade (1999) voor piano, de klavierconcerti en brokken uit zijn filmmuziek. Henri Pousseur (^o1929) legde al van in de vroege jaren 50 een bijzondere belangstelling aan de dag voor elektronische muziek, waarin hij zich in diverse studio's bekwaamde. Voor Electre, een ‘elektronisch ballet’, ontving hij in 1960 de Italiaprijs. Vanaf 1975 streefde hij naar een symbiose van nieuwe compositietechnieken met traditionele genres als volksmuziek en jazz. Het leidde onder

Marc Matthys (^o1956)

meer tot Les Iles déchainées (1980) voor synthesizers, klarinetten, jazzensemble en orkest.

Jack Say was met zijn televisieorkest de Waalse tegenhanger van Francis Bay. Say staat voor Ysaye. Jacques Ysaye, die momenteel in Spanje woont, is de kleinzoon van Eugène Ysaye, de grote Belgische violist-componist en stichter van de Koningin Elisabethwedstrijd. Van hem bestaat er een Capriccio in jazzvorm voor viool en orkest. En over de Koningin Elisabethwedstrijd gesproken: het was voormalig concoursdirigent Georges Octors (^o1947), toen die nog violist was, die de solopartij van dat Capriccio voor zijn rekening nam. Octors swingde in die dagen zo straf als Stéphane Grappelli. Dirigent was Fernand Terby (1928-2004), jarenlang dirigent van diverse muziekensembles van de openbare omroep.

Marc Matthys (^o1956) is zowat de enige bij wie het jazzaandeel bijna 50% beslaat en voor wie de jazz meer is dan een grappig invalshoekje of vertrekpunt, maar een volwaardig genre. Marc is een klassiek geschoold pianist en heeft sinds zijn overwin-

[p. 211]

ning op het Jazz Concours van Hoeilaart een parallelle carrière in de jazz uitgebouwd. Mosaic, Four Impressions en Contrasts zijn daar klinkende voorbeelden van.

En dan is er natuurlijk ook nog de eerder dit jaar overleden Elias Gistelinck (1935-2005), de oprichter van het jazzfestival Jazz Middelheim. Tot zijn bekendste crossovercomposities behoren: Ndessé of Blues (Italiaprijs 1969), Wai (1967) voor bugel, altsax, tenorsax en jazzorkest, Small Cantata for Jeanne Lee (1968) voor 15 instrumenten, Three Middelheim Sculptures (1972) voor trompet, bas, drums en groep, en Three Movements for Jazz Quintet and Symphony Orchestra (1985). Ook bij hem is de verhouding jazz-klassiek binnen die composities mooi in evenwicht.

Van Bach tot Radiohead

Vandaag is een andere generatie musici aan het woord. Zij zijn met open oren en zonder enige hinder van muzikaal hokjesdenken opgegroeid met de uiteenlopende klanken van onder meer Charlie Haden, Radiohead, Sting, Youssou N'Dour, Bach, Ligeti en Toots Thielemans. Dat vindt zijn neerslag in figuren als de jonge pianist-componist Jef Neve (^o1977), die aan het Leuvense Lemmensinstituut zowel een klassieke opleiding als een jazzopleiding kreeg en wel eens spontaan en organisch Bachloopjes tussen zijn eigen noten strooit. Of in crossoverprojecten zoals dat van zanger Paul Michiels, die op zijn manier jazz-standards zingt met het kamerorkest Prima La Musica in arrangementen van Jeroen D'hoe (^o1968). Deze laatste is een bijzonder getalenteerd componist die de graden van Master of Music en Doctor of Musical Arts verwierf aan de New Yorkse Juilliard School in respectievelijk 2000 en 2003.

Een van D'hoe's leermeesters, Piet Swerts (^o1960), meervoudig winnaar Compositie van de Koningin Elisabethwedstrijd, heeft een ragtime - rag blijft aanspreken - voor piano vierhandig op zijn naam. In zijn Marcuspassie (1988) laat hij Judas in zijn aria behoorlijk Bernsteiniaans aan het woord, en voor zijn succeswerkje Klonos (1993) voor altsax en piano liet hij zich door de free jazz inspireren. Recent bracht hij in zijn Dance of Uzume (2005), opgenomen door het beroemde Tokio Kosei Wind Orchestra, nog een saluut aan Gershwin's Rhapsody In Blue.

De cirkel is dus bijna rond.

Bijna, want wie tegenwoordig al te vaak wordt vergeten, is François Glorieux (^o1932). We blijven hem vereenzelvigen met de concerten waarin hij met commentaar populaire muziek op de wijze van de diverse klassieke componisten parafraseerde en vice versa. François kende ook een glorieperiode, waarin hij het internationaal als klassiek pianist maakte. Maar vooral een aantal van zijn jazzy composities, gewoon erg mooi, perfect gekleurd en in de juiste sfeer - ‘erop’ zoals men nu modieus zegt - zijn ten onrechte een beetje tussen de plooien van de tijd gevallen. Werk voor piano, meesterlijk georkestreerde blazerspartijen en met aandacht voor gevarieerde percussie-instrumenten, en dat op een moment dat slagwerk hier nog gelijk stond met ‘een trommel en een deksel’. Denken we maar aan zijn Stan Kenton-hommage en Manhattan, Divertimento en Mouvements, waarvoor hij zelfs pianist Tobias Koch en het Münchner Rundfunkorchester en verschillende andere buitenlandse radiostations warm wist te maken.

ConSerVations/ConVerSations

Met namen als Die Anarchistische Abendunterhaltung, Olla Vogala, Panta Rhei, Frank Nuyts, Antoine Prawerman, Charles Loos, Jan Kuijken en nog talloze anderen zijn we ver voorbij het uitgangspunt, namelijk de verhouding jazz-klassiek. De globalisering heeft ook in de muziekwereld toegeslagen. Muzikanten halen vandaag zowat overal hun mosterd - ook uit de wereldmuziek - en het ten allen prijze willen detecteren van alle mogelijke deelinvloeden in hun muziek zou de

Fabrizio Cassol/Kris Defoort: Variations on A Love Supreme, W.E.R.F. Records, 1995

pret alleen maar vergallen. Muziek moet tenslotte genieten blijven. Meestal zijn de makers zelf zich trouwens niet bewust van alles wat er in hun composities is binnengeslopen.

De man die wellicht op de meest organische en persoonlijke wijze de invloeden van verschillende muziekgenres - in hoofdzaak toch jazz en klassiek - in zijn composities synthetiseert, is de getalenteerde pianist-componist-arrangeur Kris Defoort (^o1959). Je kunt hem in een jazzclub zetten, maar even zo goed op het podium van De Munt of het Paleis voor Schone Kunsten. Tot zijn belangrijkste opussen waarin klassiek en jazz, ofwel uitgeschreven en geïmproviseerde passages, een geslaagd verbond aangaan, behoren The Woman Who Walked Into Doors (2001). Het is een multimedia-opera voor sopraan, actrice, kamerorkest, enkele jazzmuzikanten en videoprojectie, naar de gelijknamige roman van de Ierse schrijver Roddy Doyle, Conversations with the Past (2002), een werk voor blazers, piano, harp, contrabas en percussie, in opdracht van de Filharmonie, en ConSerVations/ConVerSations (2003), gebaseerd op renaissancemuziek. Defoort richtte in de loop van zijn carrière enkele grotere en kleinere ensembles op, zoals K.D.'s Basement Party, K.D.'s Decade en Dreamtime, waarmee hij cd's opnam als Sketches of Belgium (1992) - tevens de allereerste cd-uitgave van het Brugse W.E.R.F.-label, waarmee Defoort tot op de dag van vandaag een vruchtbare samenwerking onderhoudt - K.D.'s Decade Live (1993), Variations on A Love Supreme (1995), met Fabrizio Cassol van de formatie AKA Moon, en Passages (1999). Kris Defoort ontving op 1 maart 2004 overigens de Vlaamse Cultuurprijs voor Muziek 2003.

Een van de groepen waarvoor Kris Defoort componeerde en arrangementen schreef, is Octurn, waarvan de bezetting varieert per album en de muziek het midden houdt tussen ‘hedendaags klassiek en polyritmische, M-base getinte jazzgroove’ (Jempi Samyn). Eveneens op het Brugse W.E.R.F.-label brachten zij tot nog toe vier cd's uit: Chromatic History (1996), Ocean (1997), Round (2000) en Dimensions (2002). Voor het label Songline Records brachten zij daarnaast in 2003 ook nog de cd The Book of Hours: the music of Patrick Zimmerli uit.

Al bij al een scène die niet in overzichtelijke tabelletjes kan worden gepropt, en moge dat zo blijven door de eeuwen der eeuwen.