Vlaanderen. Jaargang 54
(2005)– [tijdschrift] Vlaanderen[p. 141] | |
Analyse van de ondertekening
| |
[p. 142] | |
Dirk Bouts, De gerechtigheid van keizer Otto III, ca. 1471-1475, 324.5 × 182 en 323.5 × 181.5 cm - Brussel, Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België, inv. 1447-1448
[copyright IRPA/KIK-Brussel] Intraroodreflectografie van een detail van het paneel hiernaast [copyright KMSKB/MRBAB, F. Maes] Weyden, en kan de toeschrijving van de Nood Gods aan deze Brusselse meester dan ook bevestigen. Een andere tekening kon worden opgemerkt in de Gerechtigheid van keizer Otto III, gemaakt door Dirk Bouts tussen 1471 en 1475. Dit werk, waarvan de documenten betreffende de opdracht bewaard worden in de Leuvense stadsarchieven, bestaat uit twee panelen: de Marteldood van de onschuldige en de Vuurproef. Het is voornamelijk in de Marteldood van de onschuldige dat de onderliggende tekening zich laat opmerken, onder 
Naar Rogier van der Weyden, Triptiek met de Kruisafneming, eerste kwart 16de eeuw, 84.5 × 65 (middenpaneel), 85.5 × 28 cm (luiken). - Brussel, Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België, inv. 6119 [copyright IRPA/KIK-Brussel]
Intraroodreflectografie van vorige afbeelding, detail [copyright KMSKB/MRBAB, F. Maes] meer in de scène rechts in de achtergrond, waar de keizerin, leunend over de omwallingmuur in gesprek is met keizer Otto. Nadat de keizer aanvankelijk meer naar links was geschetst, heeft de kunstenaar beslist hem meer naar rechts te tekenen. Deze wijziging in de compositie laat ons toe twee duidelijk onderscheiden fasen te zien: de personages zijn eerst zeer eenvoudig geschetst met enkele omtreklijnen, twee cirkeltjes voor de ogen, een streepje onder de neus en twee evenwijdige lijntjes voor de mond. Het is pas nadat de schilder zeker is van de precieze plaatsing van de personages, dat hij de tekening verder afwerkt met meer detaillering in het gezicht en met arceringen voor de schaduwpartijen. Ook hier stellen we vast dat de compositie geleidelijk tot stand is gekomen.
In tegenstelling tot de twee vorige voorbeelden bemerken we in de Triptiek met de Kruisafneming van een anonieme meester, een gekopieerde ondertekening. Dit drieluik uit het eerste kwart van de 16de eeuw kopieert in het centrale paneel een compositie die enkele decennia voordien door Rogier van der Werden werd ontworpen. Het schema kende zodanig veel succes dat het vanaf het | |
[p. 143] | |
einde van de 15de eeuw herhaaldelijk gekopieerd werd. Tegenwoordig zijn er nog zo een honderd vijftig exemplaren van bewaard, evenwel met enige varianten. Het fenomeen van de kopie ontwikkelde zich in de loop van de 15de eeuw als antwoord op de toenemende vraag van de burgerij naar dit soort schilderijen. Verbonden aan de privé-devotie deden deze werken veelal dienst in een huiselijk interieur. In de ondertekening van het gezicht van Christus en van dat van Jozef van Arimathea bemerken we een reeks puntjes die wijzen op het gebruik van een doorgeprikte calque om de compositie van Rogier van der Weyden getrouw over te nemen. Dit proces, ook wel ponstechniek genaamd, bestaat eruit een papieren blad met een naald te doorprikken, daarbij de lijnen volgend van de compositie die men wilde dupliceren. Het papier werd vervolgens op het te beschilderen paneel gelegd. Op de gaten werd met een zakje gebet, met poeder van zwarte pigmenten (houtskool of beenzwart), zodat deze door de gaatjes op het paneel raakten. Het volstond tenslotte de puntjes met elkaar te verbinden om een nieuw exemplaar van de compositie te verkrijgen. De techniek met de geprikte tekening maakte het mogelijk om sneller te werken en de productiekosten te verminderen. In deze periode was het bovendien gebruikelijk om verschillende exemplaren van een compositie te vervaardigen, in het bijzonder waar het oude en wel bekende schema's betrof, die men net zoals oude teksten erg waardeerde. De anonieme Triniteit tenslotte, ook uit het eerste kwart van de 16de eeuw, is eveneens een kopie, maar van een geheel ander type. De compositie die model stond is goed gekend; het betreft de Triniteit toegeschreven aan Rogier van der Weyden en bewaard in Leuven (Stedelijk Museum Vander Kelen-Mertens). De onderliggende tekening, zeer losjes en spontaan geschetst, is niet het resultaat van één of andere mechanische kopieertechniek, maar is met de vrije hand aangebracht. De kunstenaar heeft de compositie in haar geheel uitgewerkt zonder zich in het detail te verdiepen. Dit laatste werd immers voorbehouden voor het stadium van het schilderen. In de tekening beperkte hij zich tot de eenvoudige 
Naar Rogier van der Weyden, Triniteit, eerste kwart 16de eeuw, 93.3 × 77.3 cm Brussel, Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België, inv. 360 [copyright IRPA/KIK-Brussel]
Infraroodreflectografie van vorige afbeelding, detail [copyright KMSKB/MRBAB, F. Maes]
weergave van de omtreklijnen en tot de globale plaatsing van arceringen voor de schaduwpartijen. Tijdens het schilderen heeft de kunstenaar nog een aantal wijzigingen aangebracht zoals het weglaten van de doornenkroon van Christus en de vervanging, in de rechterhand van de engel, van de lans door een stok waaraan de in azijn gedrenkte spons is bevestigd. De tekening is aangebracht met een droog materiaal, houtskool of zwart krijt. Dit laatste materiaal, bestaande uit leemachtige leisteen dat koolstof bevat, werd door schilders pas gebruikt vanaf het laatste kwart van de 15de eeuw. Het levert meer soepelheid aan de lijnen en bepaalt in grote mate de vlotte stijl die eigen is aan de ondertekening van deze periode, zoals uit dit voorbeeld mag blijken. Dit sluit aan bij de algemene ontwikkeling van de tekentechnieken, waarbij het zwart krijt in de renaissance het meest geliefde materiaal van de kunstenaar wordt en daarmee een kentering inluidt in de geschiedenis van de tekenkunst.
Deze voorbeelden tonen aan dat de onderliggende tekening niet los geïnterpreteerd kan worden van de overige aspecten van het schilderij. Wanneer de tekening in zijn context geanalyseerd en geïnterpreteerd wordt, kan deze het kunstwerk belichten vanuit een andere invalshoek en kan ze reeds gekende aspecten van het schilderij bevestigen of juist tot nu toe onbekende gegevens onthullen. |
|
