In en om de kunst

Literatuur
Kreatief, het werk van Lionel Deflo
Julien Vermeulen

Eind 2004 verscheen het laatste nummer van het literair en kunstkritisch tijdschrift Kreatief. Achtendertig jaar (vanaf 1966) was Lionel Deflo de begeesterende hoofdredacteur die erin slaagde om driemaandelijks een gevarieerde mix van creatieve literaire bijdragen, beschouwende teksten en geëngageerde stukken aan te bieden. Alles samen meer dan twintigduizend bladzijden, enkele lopende meters boekenruggen. Kreatief was weliswaar een periodiek, maar door de vele dossiernummers heeft het de lezer meer dan eens geconfronteerd met opvallende breuklijnen in het artistieke landschap. Het themanummer over de Nieuwrealistische poëzie ontbreekt in geen enkele poëziebibliotheek. Belangrijker dan dat: toen het dossier in oktober 1970 verscheen, functioneerde het onmiddellijk als een kristallisatiemoment van een nieuwe literaire trend. Het groepeerde gelijkgestemde dichters en sloeg een brug naar de plastische kunst. Het werd een themanummer dat, via een editie in boekvorm, zijn weg vond in het brede kunstcircuit waar het als een blikopener een verfrissend accent aanbracht. We zeggen het maar eenvoudig: het was een once-in-a-lifetime-event waar iedere tijdschriftredactie met bewondering en enige afgunst naar opkijkt. Voor het Nieuw-realistisch dossier tekende hoofdredacteur Lionel Deflo zelf die, via uitgebreide enquêtering, de polsslag van de tijd aanvoelde, deze genuanceerd onder woorden bracht en in een dynamische stroomversnelling stuurde. ‘Dat nummer’, zo verduidelijkt Deflo, ‘weerspiegelde niet alleen inhoudelijk de mentaliteit van de literaire democratisering die toen opgeld maakte. Natuurlijk: de nieuw-realisten brachten het straatleven binnen in de poëzie, maar ook omgekeerd trokken we met poëzie de straat op. Het aantal leesavonden en tournees dat we in de jaren 1972, 1973 en 1974 georganiseerd hebben is niet meer te tellen.’.

Lionel Deflo (Menen, 31 januari 1940) manifesteerde zich aanvankelijk met enkele kortverhalen. Ook aan het Kunsttijdschrift Vlaanderen werkte hij mee: in de literaire wedstrijd voor verhalend proza die naar




aanleiding van ons nummer 100 georganiseerd werd, behaalde hij de eerste prijs. Hij was zesentwintig toen hij samen met Thierry Deleu Kreatief oprichtte en vanaf 1968 tekende hij alleen voor de leiding van het tijdschrift. In de marge van zijn redacteurschap profileerde hij zich ook als criticus, essayist en uitgever (Manteau, van 1986 tot 1993). Van meet af aan werd het tijdschrift vanuit een kritisch-geëngageerde hoek geconcipieerd. In die zin verschenen in de jaren zeventig en tachtig opmerkelijke dubbelnummers die inhoudelijk grensverleggend waren en anticipeerden op een discours dat pas later algemeen gangbaar werd. Dossiers over literatuursociologie (1971), Latijns-Amerika (1972) en Negro-Afrikaanse literatuur (1973) volgden elkaar in het begin van de jaren zeventig op en schepten ademruimte voor een kunstbenadering die toentertijd nog vaak vanuit een eurocentrisch (en/of neoplatonisch) standpunt opereerde. Dertig jaar later bieden deze bundels nog steeds stof tot nadenken en koppelen het esthetische moeiteloos aan het kritische engagement. De sociale reflex kwam nog sterker tot uiting in thema's als cultuur onder apartheid (1977), arbeidersliteratuur (1979), het oeuvre van Walter van den Broeck (1986) of polemiek in de Vlaamse letteren (1986). Dat Kreatief in 1988 een uitgebreide terugblik wijdde aan mei '68 illustreert het achterliggende klimaat van waaruit de jonge hoofdredacteur vertrokken was.

 

Deflo: ‘We waren een links tijdschrift, ideologisch-links én bijzonder geëngageerd. Voor onze thema's over arbeidersliteratuur bijvoorbeeld brachten we eerst een theoretisch dossier uit, en dan - in een tweede aflevering - een bundeling van verhalen en teksten waarvoor we een oproep gedaan hadden in de arbeidersbladen zoals De Werker en De Volksmacht. De respons die we daarop gekregen hebben was gewoon overweldigend. En dat zet natuurlijk aan om steeds door te gaan. Ook het feit dat we jaren lang een vrij stabiel abonnementenbestand hadden, betekende veel voor onze redactie. Voor mij persoonlijk ook, natuurlijk. En ook voor mijn vrouw. Je moet weten dat ze de meeste teksten zelf allemaal ingetypt heeft, ja, met een IBM-schrijfmachine, op een soort sjabloon, zodat we dat rechtstreeks naar de offsetpers konden brengen.’

 

De open houding tegenover actuele buitenlandse literaturen leverde voor het tijdschrift enkele primeurs op: vertalingen van auteurs die pas later algemeen erkend werken. Hier zien we Deflo aan het werk als een gedreven uitgever: op zoek naar literaire stemmen die authentiek zijn en terzelfder tijd het verwachtingspatroon van de lezer overtreffen. Aandacht voor het jongste, het nieuwste en het vernieuwende tout court leidde tot boeiende bladzijden over de relatie tussen kunst en psychiatrie (in 1975 reeds), over de genese van het dichterschap

(lang voor de huidige trend om het proceskarakter van de literatuur centraal te stellen), over de misdaadliteratuur (vóór de echte hype van het genre), over creatief schrijven in Vlaamse schrijversscholen en vele andere.

 

Lionel Deflo en zijn ploeg boden ook kansen aan jonge debutanten en lieten een generatie dichters en prozaïsten aan het woord komen vooraleer deze zich in het bredere circuit kon manifesteren. In die zin nam het tijdschrift risico's en functioneerde het als een laboratorium voor nieuwe stemmen en frisse geluiden. In deze constante zoektocht naar jonge namen en de al even constante gedrevenheid om nieuwe horizonten te verkennen stelde Kreatief zich wel eens kwetsbaar op. Hoe kan het ook anders? Niet iedere debutant stoot door tot de eerbiedwaardige niches die bepaalde literatuurcritici uittekenen. Niet ieder themanummer wordt met evenveel enthousiasme onthaald. Vrij recent nog werd het Kreatief (en enkele andere periodieken) door een commissielid van het Vlaams Fonds voor de letteren aangerekend dat ze flirtend en freewheelend op zoek gingen naar verre-envreemde-kunsten (Slovakije, China, Midden-Oosten, Slovenië). So what? In meer dan één opzicht nam Kreatief een sterke en duidelijke plaats in binnen het literaire landschap. Meer dan dertig jaar was de periodiek een democratisch kanaal voor jong talent, een forum voor meerstemmige bijdragen, een blad dat niet bang was zich te koppelen aan diverse artistieke actoren en dat in zijn algemene openheid een opvallende publieksgerichtheid had.

 

‘Hemmerechts, Brusselmans... noem maar op, vrijwel iedereen die de laatste decennia in de literatuur naam gemaakt heeft, publiceerde in ons tijdschrift,’ stelt Deflo, ‘daarom ook dat ik het standpunt van de tijdschriftencommissie van het Vlaams Fonds voor de Letteren zo onrechtvaardig vind. Hun nogal irrationele beslissing om de subsidies op te schorten was voor ons de spreekwoordelijke druppel om de boeken dicht te doen... Als literair blad hadden we de laatste jaren al een grotere concurrentie van o.a. bladen als De Tijd en het NRC Handelsblad die grote literaire katernen uitbrengen, vaak met voorpublicaties. En natuurlijk is er ook de venieuwende beweging van het internet, de weblogs, waar toch een stuk creatieve literatuur gemaakt wordt. Maar, hoe dan ook, ik betreur heel erg de beslissing van het Fonds. Als literair tijdschrift waren we jaren lang een soort kweekvijver voor nieuw en jong talent.’

 

Dat Deflo met enigszins gemengde gevoelens afscheid neemt van het tijdschriftenwereldje is best te begrijpen. Toch feliciteren we hem graag (om het met een understatement te stellen) omwille van de honderd tweeënvijftig deadlines die hij en zijn medewerkers gehaald hebben. En met het wegvallen van Kreatief valt er een nuancerende stem weg en verschraalt het tijdschriftenlandschap. Zoiets is altijd te betreuren. Maar, het is mooi geweest, schrijft Deflo in de inleiding van de laatste uitgave The End (1966-2004). De redactie van het Kunsttijdschrift Vlaanderen onderschrijft graag zijn uitspraak en wenst hem nog creatieve jaren toe.

Emile Verhaeren in de Vlaamse letterkunde. Bij de 150^ste verjaardag van zijn geboorte
Stefan van den Bossche

De schaduw van de in het Frans schrijvende Vlaamse dichter Emile Verhaeren (1855-1916) is niet alomtegenwoordig in de Lage Landen, hoewel zijn poëzie destijds nationaal en internationaal hoge ogen gooide. Verhaeren wordt tot de brede stroming van het Europese symbolisme gerekend. Dat een van de mooiste Scheldebochten in 1927 bekroond wordt met het praalgraf van de dichter, is op zich al een symbool: overal bekend, zorgt het voor een ware icoon voor de Belgische literatuur. De zwarte tombe aan de buitenbocht in Sint-Amands aan de Schelde draagt het aureool van literair bedevaartsoord. De plek waar Verhaeren geboren wordt en zijn kindertijd doorbrengt, is een idyllische locatie. Zonder twijfel verhoogt dat de aantrekkingskracht van een bij momenten vergeten auteur en zijn werk. Ze zijn, ondanks de taalbarrière, in de Nederlandstalige literatuur gelukkig toch niet onopgemerkt gebleven. Gedichten van Verhaeren worden vertaald door Albert Verwey, Achilles Mussche, Firmin van Hecke, Willem Gijssels, René Verbeeck, Bert Peleman en Bert Decorte, later door onder meer Stefaan van den Bremt.

Een buitenbocht

Verhaeren is de zoon van een uit Brussel ingeweken oliefabrikant en behoort tot de gegoede burgerij van het dorp. Hij volgt middelbaar onderwijs aan het befaamde Sint-Barbaracollege in Gent, the place to be voor Franstalige Vlaamse intellectuelen in spe. Charles van Lerberghe, Georges Rodenbach, Maurice Maeterlinck en Grégoire le Roy lopen er school. Verhaeren studeert vervolgens in Leuven en promoveert er in 1881 tot doctor in de rechten. Hij komt tijdens zijn studententijd in contact met de latere medewerkers van het revolutionaire literair tijdschrift La Jeune Belgique. Verhaeren is onder de indruk: hij publiceert zijn eerste bijdragen in uiteenlopende studentenbladen en roept zelf in 1879 een eigen tijdschrift in het leven, La Semaine des étudiants. Hij loopt stage bij de Brusselse socialistische advocaat, schrijver en denker Edmond Picard en leert in diens salon tal van kunstenaars, schrijvers en bewegingen kennen, waaronder de groep rond het tijdschrift L'Art Moderne. Verhaeren wil schrijver worden. Hij publiceert gedichten en kunstkritische bijdragen, werkt mee aan een resem Belgische en buitenlandse tijdschriften, bezoekt tentoonstellingen en musea. Hij legt contacten overal in Europa en werpt zich op als de chroniqueur bij uitstek van de vernieuwing van de kunsten en de grote openheid die het Belgische artistieke forum rond de eeuwwisseling allure geeft. Een aantal jonge, veelbelovende kunstenaars wordt door Verhaeren geïntroduceerd.

In 1883 wordt Verhaerens debuutbundel Les Flamandes in Vlaanderen nogal negatief onthaald, op de eerste plaats omwille van de naturalistische inslag en het wat bestiale accent dat de dichter in de Vlaamse mens heeft gelegd. In 1886 volgt Les Moines, een intimistische bundel die de morele crisis van de dichter inluidt. In die bundel bekleedt hij de moderne kunstenaar met een nieuwe, ethische roeping: hij is, in opvolging van de middeleeuwse monnik, de cultuurdrager bij uitstek. Van Verhaerens inzinking getuigt de trilogie Les Soirs (1888), Les Débâcles (1888) en Les Flambeaux Noirs (1891). Nadien herwint Verhaeren zijn levensvreugde in een nieuwe trilogie: Les Forces tumultueuses (1902), La multiple Splendeur (1906) en Les Rythmes souverains (1910).

Verhaeren etaleert zijn vertrouwen in mens en toekomst. Zijn liefde voor Vlaanderen bezingt hij in de vijf bundels Toute la Flandre, die verschijnen tussen 1904 en 1911. Dat alles neemt niet weg dat Verhaeren bij een flink aantal Vlamingen op weinig sympathie kan rekenen. In het toonaangevende tijdschrift Dietsche Warande & Belfort bijvoorbeeld, wijdt de jezuïet Hubert Pauli (1881-1948) in 1913 een bijdrage aan ‘Fransche schrijvers in Vlaanderen’. Hij beschouwt Eekhoud, Maeterlinck en Verhaeren zonder meer als verraders van hun taal en geloof.1 De Van Nu en Straksers August Vermeylen en Karel van de Woestijne daarentegen, betreuren Verhaerens keuze voor het Frans, maar erkennen diens waarde voor de internationale culturele uitstraling van Vlaanderen.

Als men op zoek wil gaan naar de invloed van Emile Verhaeren op het Nederlandse taalgebied, komt men onvermijdelijk bij zijn



bundel Les heures claires (1896) terecht. Stefaan van den Bremt (1941) vertaalt de zinnelijke liefdesgedichten die Verhaeren voor zijn echtgenote Marthe Massin heeft geschreven. De vertaling van Van den Bremt verschijnt in 1997, als De heldere uren. De bundel maakt deel uit van alweer een trilogie, Les heures, waartoe voorts Les heures d'après-midi (1905) en Les heures du soir (1911) behoren. Voor sommigen is het precies door deze poëzie van Les heures claires, dat Verhaeren de vergetelheid van de literatuurliefhebber bespaard blijft. Niet alleen in het Nederlands, maar ook in het Engels, Duits, Italiaans, Pools, Grieks, Russisch en zelfs Japans wordt de bundel vertaald.2 Al in 1940 verschijnt een bloemlezing met onder meer zeven gedichten uit die bundel, vertaald door de Nederlandse Zeeuws-Vlaamse dichter Martien Beversluis (1894-1966). Die maakt een representatieve selectie uit Verhaerens werk en laat vooral de dichter zien in zijn evolutie van een overweldigend naar een intimistisch idioom. In dat laatste - Les heures claires - wil ik het gedicht XVII citeren, al is het maar om aan te tonen hoe Verhaeren, zelfs doorheen zijn Nederlandse vertaling, in staat is om zijn zachte waarneming te laten vibreren en haar met de typografie van zijn gedicht bespeelt. Het resulteert in zestien heerlijke verzen:

Als de dichter René Verbeeck (1904-1979) in 1966 de integrale keuze en vertaling van Beversluis opnieuw uitgeeft, kadert hij Verhaeren post factum in het humanitair-expressionisme van de jaren '20. Verhaerens optimisme past volgens hem in het negentiende-eeuwse geloof in het élan van wetenschap en vooruitgang, ‘een goddelijke kracht als het ware, die de mensheid voorstuwde naar meer geluk en rechtvaardigheid, een materialistisch pantheïsme’. Het kosmische en grootse in Verhaerens rijk beeldend vermogen maken van hem een voorganger van de expressionisten à la Van Ostaijen, Burssens of Moens. De Schelde is daarbij ook wel een verbindingselement. Ze helpt de dichter een vitale en tegelijk morele en sociale kracht te etaleren en zich als baanbreker voor de Europese gedachte te positioneren. Een en ander is niet weinig zichtbaar in Verhaerens gedichten: ‘In de eerste plaats in zijn ritme dat een uniek en onvervreemdbaar bezit is van zijn poëzie. De golven van de Schelde, haar stormen, winden en sterke stromingen, hebben inderdaad hun ritmen door zijn vers gedreven’, aldus Verbeeck.3

Wat ligt er tussen de verloochening van Verhaeren door Vlaamsgezinde publicisten als Hubert Pauli en de recuperatiebeweging zoals die door René Verbeeck wordt uitgevoerd? Het lijkt me niet zinloos om daar even bij stil te staan. Misschien kan een dergelijke oefening aanzetten tot verklaring bieden voor het feit dat het begrip Verhaeren alomtegenwoordig is in de Vlaamse cultuurgeschiedenis, maar er op een veeleer onwezenlijke manier deel van uitmaakt. Of anders gezegd: er is vandaag een discrepantie tussen het aantal bezoekers van de graftombe aan de Schelde en het aantal lezers van Verhaerens poëzie. Nog anders: men vermoedt in de schoonheid van de Schelde op die plek een vergelijkbare schoonheid in Verhaerens poëzie. Niet ten onrechte overigens.

Marthe Massin

In oktober 1889 ontmoet de 34-jarige Emile Verhaeren in Bornem de bevallige Marthe Massin (1860-1931), een Luikse schilderes die tekenles geeft aan de kinderen van Graaf van Marnix van Sint-Aldegonde. De vijf jaar jongere Marthe is geregeld bij Verhaerens zus, echtgenote van de rentmeester van de graaf, te gast. De dichter is bij het eerste contact meteen het noorden kwijt. Op 24 augustus 1891 treden ze in het huwelijk. Het koppel vestigt zich in Brussel, op een moment dat daar op artistiek vlak van alles in beweging is gezet. In 1898 trekken Emile en Marthe naar Parijs. Verhaeren heeft dan al wereldfaam verworven. Hij is de inspirator van schrijvers als Rilke, reist Europa rond om lezingen te geven en wordt door koning Albert I tot poète national benoemd. In 1911 mist hij op een haar na de Nobelprijs, toegekend aan zijn vriend Maurice Maeterlinck.

In Verhaerens omgeving houdt zich de fine fleur van de contemporaine kunstenaars op: Theo van Rysselberghe, James Ensor, Fernand Khnopff, Leon Spilliaert, Henri van de Velde, Camille Lemonnier maar ook internationale figuren als Georges Seurat, Paul Signac, Auguste Rodin, Edgar Degas, Stéphane Mallarmé, André Gide of Stefan Zweig, die een paar gedichten van Verhaeren vertaalt. De lijst is even indrukwekkend als onuitputtelijk. Verhaeren is de poort op de wereldliteratuur en een levende afspraak met de kunstgeschiedenis. Als hij op 26 november 1916 in Rouen onder een trein sukkelt en ter plaatse sterft, is de verslagenheid groot. Men wil de onfortuinlijke dichter zelfs een laatste rustplaats in het Parijse pantheon bezorgen. De familie weigert, en via een interventie van Albert I wordt het stoffelijk overschot begraven in Adinkerke, nadien in Wulveringem (vandaag Beauvoorde) bij Veurne. Op 9 oktober 1927 neemt Verhaeren zijn definitieve rustplaats in aan de Scheldeoever, conform een gedicht van hem.

Van Nu en Straks

Verhaeren is geen Van Nu en Strakser, maar het heeft ongetwijfeld niet veel gescheeld. Een dichter als de Amerikaan Walt Whitman (1819-1892), groot voorbeeld van Verhaeren, blijkt in Van Nu en Straks een van de weinige anderstalige dichters van wie vertaalde gedichten gepubliceerd worden. Het werk van de profetische en kosmisch geïnspireerde en van een vitalistische oerkracht getuigende Whitman wordt er uitvoerig geïntroduceerd.4 Ook blijft er het feit dat Van Nu en Straks tijdschriften als L'Art Moderne of La Jeune Belgique tot voorbeeld heeft genomen, periodieken waar Verhaeren sterk in aanwezig is. ‘Wij willen Vlaming zijn, om Europeërs te worden’, weet August Vermeylen. Verhaeren vormt een van de aangewezen illustraties.

Vermeylen (1872-1945) is goed bevriend met Verhaeren. De voorman van Van Nu en Straks onderkent een Vlaamse en een Franse stem in diens gedichten, en vindt daarin de onmisbare solidariteit van beide Belgische landsdelen. De meest ‘broederlijke’ studie over Verhaerens werk is volgens Vermeylen overigens van de hand van een Vlaming: Karel van de Woestijne, andere Van Nu en Strakser. De ‘geweldige tederheid’ in Verhaerens poëzie doet Vermeylen denken aan die van Gezelle. In hun beider verzen schuilt de beweging van ruimte en luchten, en sommige bezongen Vlaamse karakters in Verhaerens werk hebben een intens reliëf dat in de Vlaamse poëzie niet te vinden is. Vermeylen verwijst bovendien naar het feit dat sommigen het de dichter kwalijk hebben genomen niet in het Nederlands geschreven te hebben. Verhaeren gebruikt de taal die hem het meest natuurlijk overkomt. En precies daar komt Vermeylen, naar aanleiding van de tiende verjaardag van Verhaerens dood, anno 1926, op het punt de dichter van het toen tanende humanitair-expressionisme los te koppelen en voorgoed in Europese regionen te posteren: Verhaeren behoort tot diegenen die, uiterst persoonlijk, in zich een razend hart voelen kloppen, die steeds in verbinding staan met het omringende leven en daar in zichzelf een transpositie van maken. Hij absorbeert de omringende werkelijkheid en laat haar breed en diep vibreren. Toch is ‘leven’ de centrale notie in de poëzie van Verhaeren, en daarbij ook het leven in de natuur, het universele in de menselijke gemeenschap, zeker in het volk, dat een reservoir is van elementaire energie, ‘la vie enfin des idées qui font les grandes communautés’, en de offerbereidheid die ermee gepaard gaat.5 Vermeylen onderneemt hier duidelijk een poging om Verhaeren ook aan het humanitair-expressionisme te verbinden, maar dan naar Vermeylens normen en niet zoals kort voordien de Antwerpse avant-garde dat zelf heeft geprobeerd. Vermeylen wil allure geven aan het verband van Verhaeren en het expressionisme. Zijn synthese laat uiteraard ruimte voor Van Nu en Straks, en precies daardoor wordt Verhaeren, tien jaar na zijn dood, uit een te enge interpretatie weggerukt en tot literair tussenpersoon van twee generaties Vlaamse schrijvers gepromoveerd. Op die manier plaatst Vermeylen de dichter, ietwat arbitrair, boven de aloude discussie tussen een romantisch traditionalisme à la 't Fonteintje en het expressionisme van Ruimte. Verhaeren als bindmiddel, als scheidsrechter en inspirator. Vermeylen beseft maar al te goed dat de generatie Antwerpse expressionisten, op Van Ostaijen na, niet de fond in huis hebben om Verhaeren de eer en de plaats te geven die hem toekomt.

Maar keren we even terug naar Karel van de Woestijne (1878-1929), vormgever bij uitstek van Fonteiniers als Maurice Roelants of Richard Minne. Van de Woestijne is hét ankerpunt van een generatie schrijvers. Geen andere Vlaming heeft bovendien zo over Emile Verhaeren geschreven als hij. De reden is niet zo ver te zoeken: Van de Woestijne sluit zich niet af van het Franstalige cultuurleven in Vlaanderen. In Van de Woestijnes verzameld oeuvre en in diens journalistiek werk zijn de verwijzingen naar de dichter van Sint-Amands aan de Schelde niet te tellen. De uitvoerigste beschouwing dateert uit 1906, in de nasleep van Van Nu en Straks en de redactionele peripetieën in de opvolger ervan, het tijdschrift Vlaanderen. Van de Woestijne omschrijft de Vlamingen als ‘weifelende dubbel-naturen’, op wie echter het ‘wezensecht-Vlaamsch op het opgelegd-Fransch’ heeft gezegevierd. Hij schrijft het specifieke Vlaming-zijn van Maeterlinck, Van Lerberghe, Eekhoud en Verhaeren toe aan ‘een wending van hun intellect’, en na verloop van tijd bedienen zij zich zelfs van ‘meer traditioneel-eigenaardige, méér nationaal-karakteristieke hoedanigheden dan hunne land- en tijdgenooten die schreven in de taal van hun volk’. Verhaeren heeft een grote troef: de hartstocht en het wezen die hem toelaten ‘zijn evenhartstochtelijk volk te benaderen’. Verhaeren is een negentiende-eeuwse Vlaming, zich bewegend op het snijpunt van twee tegenstrijdige gesteltenissen: het achterdochtige en het vooruitstrevende. Toch is hij voor Van de Woestijne een Vlaming, in die zin: ‘iemand, helaas buiten onmiddellijke voeling met zijn volk, in een andere taal en onder anderen geest dan van zijn volk gevormd en gekweekt; die echter, door de neiging van zijn hart en 't redeneeren van zijn geest tot dat volk is teruggekeerd; en door zijne natuurlijke gaven, door 't bijzonder wezen van zijn temperament beter dan wie onder zijne lots-genooten geschikt is en voorbereid, dat volk medelijdend te begrijpen’. Ook voor Van de Woestijne is Les heures claires de revelatie, samen met Les heures d'après-midi: ‘ik vind ze 't allerschoonste wat Verhaeren ooit zong’. In hun tedere schoonheid onderstrepen ze de ‘verhevene grootheid’ van de dichter.6

Ten tijde van het eerder aangehaalde essay van Vermeylen, tien jaar na Verhaerens dood, publiceert Karel van de Woestijne in de Nieuwe Rotterdamsche Courant het tweedelig opstel over ‘De roem van Emile Verhaeren’. Daarin buigt hij zich over enkele vragen, waarvan de belangrijkste de uitstraling van Verhaeren betreft, en in hoeverre het decennium na zijn dood schuld heeft aan een zekere vergetelheid. Hij staat voor ‘de poëzie van gansch een tijdperk, op grootmachtige en imponeerende wijze uitgedrukt’. Dat neemt niet weg dat Verhaeren intussen door de jongeren wordt vergeten. Die hebben hem niet persoonlijk gekend, hoewel hij hen wel degelijk heeft beïnvloed. De nieuwe, onrustige generatie heeft weinig anders dan wanorde gekend, tijdens en na de oorlog: ‘het onsamenhangende trekt haar nog steeds meer aan dan het afgebakende; en dat sommigen hunkeren naar meer menschelijkheid, naar meer liefde, en zelfs, buiten alle pose, naar God, is wel het beste bewijs van hare wezenlijke ontreddering. Zeker, in Verhaeren zouden zij kunnen vinden een voorbeeld van het vertrouwen dat hen ontbreekt en dat enkelen zoeken’. Dat Verhaeren voor een modern dichter bij uitstek doorgaat, heeft misschien zijn roem vergankelijk gemaakt. Zijn poëzie bezit volgens Van de Woestijne te veel tijdselementen en te weinig eeuwige.7 Met zijn eigen tijd heeft ook Van de Woestijne zelf een problematische verhouding: hij behoort tot ‘de generatie van de twijfel’, ‘een jeugd van onrustig-ziedende breinen’ in een tijd die elk evenwicht verloren heeft. De jeugd is op zoek naar een nieuwe synthese van individu en samenleving, en daarin valt Van de Woestijnes poëzie te plaatsen: een dichtkunst van hyperindividualisme, sensibiliteit, zelfanalyse, vitalisme, drift en walging, mystieke onthechting, moeheid en doodsverlangen.8 Het symbolisme ontlokt als het ware de poëzie van Van de Woestijne en een aantal epigonen van hem, zoals de vroege Jan van Nijlen en August van Cauwelaert, naast mindere goden als Constant Eeckels. In de literaire kritiek worden toentertijd meer dan eens de soms verregaande affiniteiten en analogieën aangeduid van hun werk met dat van Baudelaire, Verlaine, Rimbaud en Vlamingen als Grégoire le Roy, Charles van Lerberghe, Maurice Maeterlinck en, inderdaad, Emile Verhaeren.

Pol de Mont

Van Sint-Amands naar Antwerpen, over de

Schelde, is niet echt een verre reis. Op een of andere manier moet Antwerpen de telg van de Scheldeboorden in de armen sluiten. Brussel en Parijs zijn Verhaerens uitvalsbases, maar Antwerpen heeft een veeleer organische verbinding met de beroemde dichter. Voor de inhoudelijke vormgeving van die verbinding zorgt Pol de Mont (1857-1931). In 1911 publiceert de ‘Brabantsche leeuwerik’, zoals hij naar een van zijn gedichten wordt genoemd, zijn bloemlezing Modernités, waarin hij een generatie Vlaamse jongeren met enkele in het Frans schrijvende Vlamingen confronteert. De Mont, nochtans uitgesproken Vlaamsgezind, beseft de waarde van Verhaeren en anderen voor de ontbolstering van de eigen letterkunde. Op die manier komt een dichter als Wies Moens (1898-1982) in bekoring voor het werk van Verhaeren en Van Lerberghe, ‘den geweldenaar en den zanger der teederheid, in wier verzen ik het onmisduidbaar-“eigene” hoor kloppen en ruischen onder 't geleende hulsel’.9 In zijn bloemlezing grijpt De Mont terug naar zijn Poètes belges d'expression française (1898), waarin hij ten behoeve van een hele generatie jonge schrijvers enkele belangrijke Franstalige Vlaamse auteurs voorstelt. Het enthousiasme van de uit het Pajottenlandse dorp Wambeek naar de Scheldestad uitgeweken literator en kunstcriticus is opvallend. Al in 1903 constateert hij als eerste Vlaming: ‘Boven alle andere Fransch-Belgische dichters steekt een enkele ten minste een geheele koplengte uit, Emile Verhaeren (...). Deze is (...) de interessantste van alle, diegene, in welken zich, als 't ware, de onderscheiden ontwikkelings-stadiën van de geheele beweging sedert twintig jaar als in een levenden typus belichamen’. Men moet zich maar eens voorstellen wat dat betekent voor die Antwerpse jongeren, waarvan de belangrijksten bij De Mont op de schoolbanken zitten en door hem voor letteren en kunst worden geënthousiasmeerd. De Mont noemt Verhaeren onomwonden ‘een werkelijk groot dichter, groot door de ongewone buigzaamheid waarmede hij elken vorm en elk onderwerp aandurft; groot door zijn machtige fantazie en ongewone vruchtbaarheid; groot ook door zijn mannelijk, bijna barbaarsch élan en door zijn medeslependen hartstocht’. De Mont beschouwt vooral Verhaerens bundels Les Débâcles (1888) en Les Flambeaux noirs (1889) als van grote betekenis voor Verhaerens ontwikkeling: ‘Niet alleen, omdat in beide werken, die zeer bizondere vizie meer en meer op de voorgrond treedt in beelden soms van onvergelijkbare stoutheid, maar tevens omdat stijl en versbouw er zich in bevrijden niet alleen van alle invloeden van andere dichters, maar tevens van allen overgeërfden ballast van klassieke of pseudo-klassieke dichterlijke taal en rhetorika’. Verhaerens vrijheden druisen volgens De Mont in tegen traditie en geest van de Franse taal, niet in het minst in een eigen verslibrisme.10

Onder meer ook de Antwerpse jonge criticus en redacteur van het kortstondige tijdschrift De Boomgaard, André de Ridder (1888-1961), wordt door De Monts actie begeesterd, en breekt in 1911 een lans voor het werk van Verhaeren én dat van Walt Whitman.11 Hij plaatst zich daarmee in de schaduw van Karel van de Woestijne. Verhaeren is ook regelmatig te gast op kunstzinnige avonden en lezingen in Antwerpen, onder meer rond de eeuwwisseling ingericht door de kunstkring van De Kapel, waarin schrijvers en kunstcritici in wording als Ary Delen, Lode Baekelmans en Emmanuel de Bom circuleren, en in het culturele Antwerpen de internationale artistieke scène willen projecteren tot op Brusselse hoogten.

Expressionisme

Als Emile Verhaeren in november 1916 om het leven komt, is in onze contreien een bepaalde instroom - door de bezetting ingegeven en versoepeld - van het Duitse expressionisme aan de gang. Er is maar weinig contact met Frankrijk of Engeland. Het expressionisme uit het oosten is principieel pacifistisch-humanitair en internationaal georiënteerd, maar van beïnvloeding op de groep rond het tijdschrift Ruimte (1920-1921), met Paul van Ostaijen, Wies Moens, Marnix Gijsen, Gaston Burssens en Victor J. Brunclair, kan nauwelijks sprake zijn. Wél helpen Duitse periodieken in Vlaanderen het belang inzien van auteurs als Walt Whitman en Emile Verhaeren die voor de oorlog uitvoerig Duitsland heeft bereisd en op en van zijn reizen overigens de Nederlandse schrijver en journalist Jan Greshoff (1888-1971) leert kennen en, via hem, nog voor een andere generatie Vlaamse dichters van belang wordt, onder wie Jan van Nijlen en zijn Scheldegedichten.

Een van de vroege expressionistische tijdschriften in Vlaanderen, is het ‘Maandschrift voor Vlaamse studenten’ De Goedendag (1915-1918). Dat blad, met activistische sympathieën, fulmineert tegen de verfransing en de veelsoortige taalmisbruiken. Het tijdschrift is van groot belang, alleen al omdat een zekere P. van Ostaijen er zijn artikel ‘Nasionalisme en het nieuwe geslacht’ in publiceert en pleit voor een internationalisme dat uiteenlopende nationale culturen kan harmoniseren’. Het ‘sentimenteel geklets’ van de vorige generatie heeft afgedaan. Een en ander impliceert dat de huiscriticus van De Goedendag, Oscar de Smedt (1896-onbekend), ondanks de nationalistische strekking van het blad, zijn lezers hoogstzelden op Vlaamse of Nederlandse schrijvers attendeert, maar eerder de buitenlandse literatuur voor het voetlicht brengt. Daarbij kan slechts één Franstalig Belgisch auteur op de onvoorwaardelijke sympathie en bewondering van De Smedt rekenen: Emile Verhaeren, niet het minst omdat die vooral buiten de eigen landsgrenzen wordt verafgood. Niet weinig in Duitsland trouwens, want vertalingen van Verhaerens poëzie verschijnen in tal van Duitse tijdschriften. Dat zette hem in een blad als De Goedendag toch ietwat apart: hij is enerzijds de zanger van de Vlaamse grond en anderzijds de dichter van de ‘tentaculaire steden’ en van de toekomst. Verhaeren wordt er ten enen male de voorloper van het organisch-expressionisme,12 een term van Paul van Ostaijen (1896-1928) waarmee die een zuivere, autonome lyriek beoogt, los van de maker ervan. Het woord wekt in het onderbewustzijn een soort herinnering aan het ideële. Van Ostaijen bedrijft met andere woorden een ‘in het metafysiese verankerd’ spel van woorden.

Bepaalde van Van Ostaijens vroege gedichten bevatten verwijzingen naar Verhaeren.13 In zijn bundel Het Sienjaal (1918) bezingt Van Ostaijen vooralsnog de werkelijke, voelbare mensengemeenschap, de anonieme massa. Het verlangen naar communie met die gemeenschap ligt compleet in het verlengde van de tijdsgeest in de aanloop tot het expressionisme, met socialisme, anarchisme, revolutie, mystiek, kortom: Whitman en Verhaeren. Een epigoon van Van Ostaijen, de dichter en criticus Victor J. Brunclair (1899-1944), zal zijn liefde voor Verhaeren en Whitman onomwonden uitschrijven. In Brunclairs poëzie neemt dat haast groteske vormen aan, zeker als hij spreekt over een ‘tentaculaire grootstraat’, met Verhaerens bundel Villes Tentaculaires in het achterhoofd. Ook andere beelden en een geprononceerde stadsthematiek refereren aan Verhaeren.

Een van de voormalige humanitair-expressionisten, de hier al eerder geciteerde Wies Moens, publiceert in 1939 zijn veelzeggende essay Nederlandsche letterkunde van volksch standpunt gezien. Daarin propageert Moens een volksverbonden literatuurbenadering waarvan de volksaard de determinerende factor is, en niet het behoren van een schrijver tot een bepaalde letterkunde. Het is een poging om, een kwarteeuw na zijn dood, Emile Verhaeren te recupereren voor de Vlaamse literatuur.

Tot slot

Op die manier gaat het in Vlaanderen met een schrijver van wereldformaat alle kanten uit, op de schaal tussen adoratie en verraad. Het minste wat men kan zeggen, is dat de dichter van Les heures claires in de Vlaamse letterkunde enkele lijnen zichtbaar helpt

maken. Eén loopt over Karel van de Woestijne, een andere over Van Ostaijen. Vreemd genoeg ligt daarmee meteen het basisdebat van de twintigste-eeuwse Vlaamse letterkunde in handbereik. De protagonisten zijn alvast duidelijk: zowel Van de Woestijne als Van Ostaijen waarderen Verhaeren en zijn werk. Als naakte vaststelling kan dat al even tellen.

Emile Verhaeren is vóór de oorlog een gevierd en veelgevraagd schrijver en redenaar. Maar zijn statuut van nationaal dichter, hem door de koning tijdens de Eerste Wereldoorlog verleend, speelt nadien stoorzender en maakt hem ongeliefd bij een aantal jonge dichters. Verhaeren conformeert zich aan het koninklijk regime dat na 1918, twee jaar na Verhaerens dood, vervalt tot voorwerp van pure idolatrie - de koningridder die het land van de ondergang heeft gered. Het beeld krijgt ook cultureel gestalte, door toedoen van toonaangevende figuren als Marie-Elisabeth Belpaire of August van Cauwelaert.

Maar de poëzie, dat is in Verhaerens geval de grootste gemene deler. En die poëzie houdt een zeker toekomstprogramma in, ook vandaag. Ze leert los te komen van luidruchtigheid, leert vitale en natuurlijke krachten te exploreren, ze geeft een les in dichtkunst als resonantieruimte van de natuur. Emile Verhaeren is eigenlijk, ook door de pluriforme beschouwing die hem te beurt valt, van alle tijden.

Beeldende kunst
Eerste overzichtstentoonstelling Egon Schiele in het Van Gogh Museum
Mark Delrue

Van 26 maart tot en met 19 juni 2005 is in het van Gogh Museum een tentoonstelling te zien over het ‘enfant terrible’ van de Weense avant-garde: Egon Schiele (1890-1918). Meer dan 100 werken, voornamelijk gouaches, aquarellen en tekeningen, worden bijeengebracht. Het is de eerste overzichtstentoonstelling over Schiele in Nederland. Aanvankelijk werd Schiele sterk beïnvloed door het werk van de meer symbolistisch georiënteerde Gustav Klimt. Snel echter ging Schiele zijn eigen weg. Toen hij in 1918 op 28-jarige leeftijd aan de gevolgen van de Spaanse griep bezweek, liet hij een indrukwekkend oeuvre na.

 

Zijn kunst weerstond in het deftige Wenen aan de felste kritiek. De vroegrijpe Schiele was nauwelijks twintig jaar oud toen hij in 1910 zijn eerste baanbrekende expressionistische werken maakte. Zijn emotionele ontwikkeling verliep echter stormachtig. In zijn kunst hield hij zich bezig met de psychologische problemen en de seksuele obsessies van de vroege volwassenheid. Zijn thema's erotiek, seksualiteit en dood veroorzaakten een groot schandaal in het Wenen van het begin van de 20^ste eeuw. Ze leidden in 1912 onder meer tot een gevangenisstraf van vierentwintig dagen omdat Schiele pornografische tekeningen van minderjarigen zou vervaardigd hebben. Deze ingrijpende gebeurtenis heeft hem nog maanden na zijn vrijlating vervolgd en artistiek tijdelijk ontredderd.

 

Schiele maakte ook veel ontluisterende portretten. Hij gaf niet zozeer het uiterlijke van de geportretteerde weer, maar legde vooral zijn of haar innerlijk bloot, vaak zonder erbarmen. Terwijl Klimt realistisch uitgebeelde gezichten en handen contrasteerde met decoratieve kleding, zette Schiele de expressionistische gelaatstrekken van zijn onderwerp af tegen de lege zwartheid van de kleren. In de tentoonstelling zijn hiervan enkele voorbeelden te zien.

 

Vandaag is Schiele het bekendst om zijn vrouwelijke naakten. Bijzonder indrukwekkend zijn ook de naakte zelfportretten. Weinig kunstenaars onderzochten zo genadeloos als Egon Schiele zichzelf. In een opmerkelijke serie zelfportretten mat hij zich een veelheid van identiteiten aan: de verwijfde, de elegante, de dandy, de bange, de gekwelde, de onzekere, de stoïcijn, de



kwade, de mooie en de lelijke. Zijn beslissing om in 1915 te trouwen was tevens een keuze om een felle strijd tegen de burgerlijke maatschappij te staken. De kenmerkende grilligheid van zijn werk ging verloren. Hoewel naakten, portretten, landschappen en allegorieën nog steeds de belangrijkste plaats innamen, deed een toegenomen realisme de angst verminderen die Schiele's erotische onderwerpen ooit hadden opgeroepen. De toeschouwer werd niet langer deelnemer aan een seksueel verkenningsproces, maar slechts een voyeur.

 

In een aantal werken uit de tentoonstelling is de invloed van Vincent van Gogh herkenbaar. Zo is Schiele's Kamer in Neulengbach geïnspireerd door Van Goghs De Slaapkamer (1888). Dit werk was geëxposeerd op de Weense Kunstschau in 1909. Daar kon Schiele het doek uitgebreid bestuderen. Ook Van Goghs Zonnebloemen fascineerden Schiele in het bijzonder.

 

Egon Schiele wordt georganiseerd in samenwerking met de Albertina in Wenen, die de belangrijkste collectie werken op papier van de kunstenaar beheert, en is samengesteld door tentoonstellingsconservator Edwin Becker van het Van Gogh Museum. Naast Schieles expressieve kunst staan performances en dansvoorstellingen van Marina Abramovic en dansgroep Krisztina de Châtel op het programma. Zij worden uitgevoerd tussen de werken in de tentoonstellingszalen. Hun gedeelde fascinatie voor het menselijk lichaam verbindt hun werk met dat van Schiele. De Châtel en Abramovic worden ook nauw betrokken bij de inrichting van de tentoonstelling waarvoor Peter de

Kimpe de art director is. Nooit eerder was podiumkunst onderdeel van een expositie in het Van Gogh Museum.

Literatuur

Jane Kallir, Egon Schiele. Liefde en dood, Van Gogh Museum/Hatje Cantz, 160 pp., 100 kleuren- en 40 z/w-afbeeldingen, € 29,50.

Geniale genealogische vervalsingen Over Koen Broucke
Patrick Auwelaert

Koen Broucke (^o1971, Eeklo) werd geboren als derde kind van de taxidermist Louis-Léopold Broucke en de paradontologe Marie-Jeanne Clerickx. Hoewel voor het overige een voorbeeldige leerling die al zijn studiejaren met gemak doorliep, legde hij van jongs af een afkeer voor geschiedenis aan de dag. Die afkeer noopte hem er als jongvolwassene zelfs toe om een zelfgeschreven pamflet te verspreiden, waarin hij enkele historisch vaststaande feiten kritisch becommentarieerde. Tijdens de langdurige psychiatrische internering die daarop volgde, kwamen zijn grote plastische en beeldende talenten aan het licht. Aangemoedigd door een schare hulpverleners, die meenden met een nieuw geval van ‘outsiderkunst’ vandoen te hebben, schreef hij zich in aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten van Antwerpen, waar hij zich bekwaamde in het kopiëren van de Oude Meesters. Vandaag is Koen Broucke een gevierd historieschilder en een verdienstelijk amateur-historicus, van wie de genealogische publicaties vooral aftrek vinden in zijn geboortestreek. Zomer en najaar 2005 wachten hem twee tentoonstellingen in Britse musea en één in een Berlijnse galerie.

‘Het is allemaal gelogen en daarom des te echter’1

Stel, beste lezer: u weet niets over het leven en werk van beeldend kunstenaar, schrijver en historicus Koen Broucke (^o1965, Sint-Amandsberg) en leest bovenstaande biografische schets. Wat gaat er door u heen? Denkt u één ogenblik na over de vraag of wat er staat waar is of niet? Waarschijnlijk trekt u bij sommige details even bedenkelijk een wenkbrauw op, maar daarom twijfelt u nog niet meteen aan het waarheidsgehalte van de gehele schets. En toch is bovenstaande schets volledig verzonnen. Uit de duim gezogen. Gelogen. Met deze bedenking erbij: verander de naam ‘Koen Broucke’ door die van een bedachte kunstenaar en de tekst had door Broucke zelf geschreven kunnen zijn, en als dusdanig opgenomen in de Encyclopedie van fictieve kunstenaars2, waarin nu een andere kunstenaarsbiografie van hem staat.3

Het verzinnen van kunstenaarslevens en die verzinsels vervolgens uitwerken in geschriften, schilderijen, aquarellen, installaties, maquettes, objecten, performances, video's, dat is wat Koen Broucke nu al sinds ongeveer 1997 doet - in een fase van zijn oeuvre die hij als Onvoltooide levensbeschrijvingen aanduidt - en die hij goed doet. Dit is: met overtuiging, alsof het om echt bestaande kunstenaars gaat. Broucke wil ermee aantonen dat het biografische genre net zo goed vatbaar is voor halve waarheden en hele leugens dan eender welk ander tekstgenre, dat alles met andere woorden te manipuleren is en dat het resultaat ervan niet noodzakelijk leidt tot een minder waarheidsgetrouw beeld dan de waarheid zelf, waaruit deze ook mag bestaan. Hij vat het genre voorts op als een unieke mogelijkheid om kritische kanttekeningen te plaatsen bij thema's als identiteit en (historische) waarheid, waar hij in deze fase van zijn werk eveneens erg mee begaan is. Dat zijn ‘leugens’, of liever zijn ‘concepten van leugens’, ook geslikt worden door de nochtans van cynisme en scepsis bol staande kunstenaarswereld, bewijst wel het feit dat hij regelmatig tentoonstelt in binnen- en buitenland, dat werk van hem opgenomen is in belangrijke openbare en privé verzamelingen, en dat hij zo nu en dan als gastcurator optrad.

‘De beste kunstenaar is een bedachte kunstenaar’4

Broucke giet zijn fictieve kunstenaarslevens bij voorkeur in de vorm van geïllustreerde verhalen, die hij vervolgens in tijdschriften of in boekvorm laat verschijnen en waarrond hij meestal ook nog eens tentoonstellingen samenstelt. Belangrijke voorbeelden hiervan zijn Het oeuvre van Hugues Bijvoet5, Henrietje Tuf-tuf of de naftemaker6 en De gevonden geschiedenis7. Met Hugues Bijvoet heeft hij een kunstenaar in het leven geroepen van wie het oeuvre na zijn ongelukkige dood onvindbaar blijkt. Er rest van hem nog slechts ‘een stukje uit een puzzel van één van zijn werken.’8 Aan de hand hiervan probeert Olga Panmans, een eveneens door Broucke verzonnen kunsthistorica, het leven en werk van de kunstenaar te reconstrueren. Op de tentoonstelling rond deze merkwaardige figuur stalt Broucke dit ‘authentieke’ puzzelstukje samen met andere spullen die Bijvoet zogezegd hebben toebehoord uit in een vitrine, waardoor het de glans van iets unieks en kostbaars krijgt. Daarmee staat het model voor de belachelijk grote waarde die in het kunstcircuit

soms wordt toegekend aan op zich waardeloze kunstenaarsattributen. Tegelijk houdt het een impliciete kritiek op en een ironisering van de geplogenheden in dat circuit in. Henrietje Tuf-tuf is een Zeebrugse eenzaat die in een zelfgebouwde barak woont, omringd door zijn artistiekerige uitvindingen, waaronder een enorme zaagmachine die een tuf-tuf-geluid maakt als ze middels een vliegwiel wordt aangezet. Met zijn levensverhaal, uitgegeven in de vorm van een ruim honderd pagina's tellende boekje, geïllustreerd met tientallen gewassen inkttekeningen, is Broucke in tegenstelling met Hugues Bijvoet uitgegaan van de bestaande figuur Henricus De Clerck (1872-1954), over wie hij talloze getuigenissen heeft verzameld. Vaak blijkt daaruit niet duidelijk of het om verzinsels, inbeelding of door de tijd verkleurde herinneringen gaat. Broucke is zich als historicus van dat gevaar bewust en tekent er het volgende over op: ‘Ik laat de tegenstrijdigheden bestaan. Dikwijls zullen ze na elkaar geciteerd worden. Ik poog niet om de waarheid van de verdichting te scheiden.’9

Waar het hem in dit en ook in zijn andere kunstenaarslevens om gaat, is het verhaal, de kunst van het vertellen, ‘een orale traditie, die ver teruggaat, tot ver voor het christendom.’10 Die fascinatie voor het verhaal is trouwens een leidmotief in Henrietje Tuf-tuf. Over Victor Gijsbrecht, een van zijn getuigen en auteur van enkele boeken over Zeebrugge, noteert hij tussen de getuigenissen door bijvoorbeeld dit: ‘Victor Gijsbrecht doet de traditie eer aan. Hij is een meesterlijk verteller, de bard van Zeebrugge. Graag breng ik hem hier hulde.’11 Dat Gijsbrechts herinneringen door andere getuigen in twijfel worden getrokken (‘... van oudere personen had hij dat allemaal doorgekregen en genoteerd, maar hij liet dat overkomen alsof hij dat zelf allemaal meegemaakt had.’12) kan Broucke daarbij niet deren, want ‘zijn boeken zijn pareltjes van vertelkunst.’13 Het gaat de kunstenaar met andere woorden niet om twijfelachtige begrippen als waarheid of leugen bij het (re)construeren van zijn kunstenaarslevens, maar om het waarachtige van de verhalen die eruit voortvloeien en om de gevoelens die ze oproepen - tegengif voor al het geestdodende dat hem en ons bedreigt en waartegen het elke dag opnieuw weer opboksen is.

‘Of iets waar of vals is, hangt af van de context’14

Met De gevonden geschiedenis heeft Broucke aan zijn kunstenaarsbiografieën ook een gedeeltelijk bedachte genealogie van zijn eigen voorgeslacht toegevoegd: het verslag van ‘tweeëndertig generaties Brouckes’ - een ‘samengaan van onderzoek en verbeelden’15. Op de gelijknamige tentoonstelling in de Brugse stadsschouwburg toonde hij, naast een selectie van origineel werk op papier, in vitrinekasten boedelbeschrijvingen, parochieregisters, doodsprentjes, kieslijsten en meer van dergelijke stukken uit de ambtelijke en kerkelijke administratie, die het officiële bestaan van zijn mogelijke voorouders moesten bewijzen. Daarmee verleende hij het project niet alleen een documentair, maar ook een wetenschappelijk karakter, dat de echtheid van het geheel nog moest




benadrukken. Had Broucke de lezer er in zijn inleiding van de boekuitgave niet op gewezen dat de feiten in zwarte en de erbij verzonnen elementen in grijze inkt zijn weergegeven, dan had de tekst zo voor een ‘geniale genealogische vervalsing’ kunnen doorgaan waar niemand zich vragen bij had gesteld. Nu liet hij er ter verduidelijking een essay bij afdrukken van historicus Marc Jacobs, waarin deze stelt dat stambomen in het verleden niet zelden werden vervalst om aan te tonen dat men afstamde van adellijk volk, of werden ingezet als ‘een vorm van spitstechnologie om discontinuïteit aan te pakken.’16 Broucke appelleert dan ook ‘aan een impliciete kritische vaardigheid en zin voor relativering bij de toeschouwer (...), die een glimlach ontlokt, de glimlach van een plots inzicht.’17 De opname van bijlagen, fotoreeksen, een notenapparaat, een lijst van afkortingen en een bibliografie zetten het zogenaamde wetenschappelijke karakter van de tekst nog eens extra in de verf. Ironisch is dat ze samen meer bladzijden in beslag nemen dan de eigenlijke familiegeschiedenis.

Een extra reden om Brouckes voorgeschiedenis niet helemaal ernstig op te vatten, zijn de vele vormen van humor waarmee hij zijn tekst op gezette tijden doorspekt. Hilarische zinnen als ‘Omdat we in de zestiende eeuw geen Brouckes vinden, sleuren we er maar een Vanden Broucke bij om de eeuw door te raken’18, spreken wat dat betreft boekdelen. Ook in zijn andere kunstenaarslevens maakt hij trouwens geregeld gebruik van de ironie, de pastiche en de slapstick, om de schijnbare ernst waaronder ze gebukt gaan te ondergraven.

Met het zelf invullen van de hiaten in zijn eigen genealogie heeft Broucke daarnaast willen verbeelden wat in de hoofden van talloze mensen leeft met betrekking tot leemten in de levens van anderen, vooral als deze zich door natuurlijke aanleg en talent boven de grijze middelmaat weten te verheffen en zo een status bereiken die hen kwetsbaar maakt voor mythevorming. De verbeelding blijkt trouwens een ideaal middel om de vele vragen die door de aanraking met de realiteit worden opgeroepen, enigszins in te dammen en aldus hanteerbaar te maken. In een andere kunstenaarsbiografie, Ondergrondsch Antwerpen, een verloren boek van Jérôme Huilerie19, verwoordt Broucke de oplossing van die problematiek zo: ‘Er is maar één middel om de vragenstroom tot stilstand te brengen: verzin vooral geen antwoorden, leef met de vragen.’20 Met die filosofisch getinte quote reikt de kunstenaar de beschouwer-lezer van zijn werk niets minder aan dan een

pleidooi voor eeuwige twijfel en het aannemen van een kritische levenshouding.

‘Door te focussen op het gedrag en de uitspraken van één soort personage, krijg je toegang tot de werkkamer van de auteur’21

Een aparte vermelding in Brouckes kunstenaarslevens verdient deze van zijn naamloze Liszt-imitator, ‘een bizarre tweede persoonlijkheid in mijzelf (...), die mij van Weimar naar Praag, via Brussel en Breda, terug naar Antwerpen doet reizen, en wilde plannen maakt voor deze zomer.’22 Our Travelling Circus Life. Ode To Megalomania, zoals Broucke de activiteiten van deze imitator heeft getiteld, is een per locatie van aard en karakter wisselende eenmansperformance die de kunstenaar al enkele jaren geregeld op diverse plaatsen23 voor het voetlicht brengt en waarin hijzelf in de huid van de Liszt-imitator kruipt. Hij imiteert er op visuele wijze de sublieme karikaturen mee die de negentiende-eeuwse tekenaars maakten van de gevierde, verafgode en tegelijk bespotte Liszt. Een van de voorstellingen, die amper vijf minuten in beslag nam en tegelijk een vermakelijk-verontrustende aanblik bood, ging als volgt: Broucke, gekleed in een bizar uniform waarop buttons en andere versierselen vastgespeld zitten, neemt plaats aan een buffetpiano. Aan een van de poten van zijn stoel is een microfoon vastgemaakt. Alvorens hij begint te spelen, verschuift hij langdurig dwangmatig zijn stoel. Elk verschuiven, geregistreerd door de microfoon en krachtig weergegeven door luidsprekers, gaat als het ware met een kleine geluidsexplosie gepaard. Dan is de Liszt-imitator eindelijk klaar om te spelen. Hij heft zijn armen hoog in de lucht, kromt zijn handen tot klauwen en laat ze vervolgens met volle kracht op het klavier neerkomen. Wat de toeschouwer daarop te horen krijgt, is een onsamenhangende en dissonante aanslag op het gehoor van iemand die in zijn grootheidswaanzin meent net zo hoogbegaafd te zijn als zijn negentiende-eeuwse voorbeeld. Dit gaat zo enkele minuten door, tot de voorstelling even abrupt stopt als ze begonnen is, de Liszt-imitator rechtstaat, diep buigt voor zijn publiek en ten slotte in de coulissen verdwijnt, een denkbeeldige staande ovatie in zijn overspannen geest met zich meedragend.24

Wil de toeschouwer van deze performance de geest en de bedoeling ervan doorgronden, dan is het aangewezen dat hij zich eerst in het leven en werk van Liszt verdiept. Franz Liszt (1811-1886), de in Hongarije geboren pianist-componist, werd als de grootste pianovirtuoos van zijn tijd beschouwd. Door zijn aparte fysieke verschijning, de manier waarop hij opging in zijn pianospel en zijn briljante techniek, verwierf hij al spoedig de reputatie van de eerste performer - op Paganini (1782-1840) na misschien dan - onder de klassieke componisten. Zijn bohémienachtige levensstijl, zijn beruchte liefdesleven en het feit dat hij op latere leeftijd tot de lagere geestelijke stand toetrad - hij liet zich in die periode ‘l'abbé Liszt’ noemen en hulde zich in een soort van priestertoog - droegen nog meer bij tot zijn status van excentriekeling.

Broucke, die zelf ook piano speelt en muziek componeert, is zowel een groot bewonderaar van Liszts persoonlijkheid en inspirerende levenshouding als van zijn muziek. Tegelijk beseft hij evenwel dat bewondering voor iemands mythische status al snel kan omslaan in idolatrie en dus in blinde verafgoding, zodat men op den duur zichzelf en zijn realiteitszin erbij verliest. Net dat stelt hij in zijn werk aan de kaak door er diverse vormen van humor op los te laten, die als enige bedoeling hebben afstand te creëren tussen de ‘aanbidder’ en de ‘aanbedene’. Daarmee pleit hij voor relativeringszin




in het algemeen en voor een realistische kijk van minderbegaafden op het immense talent van anderen in het bijzonder. Brouckes Liszt-imitaties houden dan ook tegelijk een bespotting van en een hommage aan de virtuositeit in. Daarmee sluiten ze perfect aan bij zijn overige kunstenaarslevens, waarin diezelfde problematiek veelal tot stand komt in een samengaan van tekst en beeld.

‘I don't need to be by the sea to paint the sea. I have the image in my head.’25

Waar Broucke in de eerste fase van zijn kunstenaarschap - door hem Menskunde (1995-2000)26 genoemd en bestaande uit honderden portretten met onderschriften - tekst en beeld binnen hetzelfde kader vatte om daarmee uitspraken te doen over of vragen te stellen bij dubieuze begrippen als fictie, realiteit en identiteit, daar houdt hij ze in zijn huidige fase van elkaar gescheiden. Blijven de teksten uit zijn beginperiode beperkt tot sloganachtige of aforistische opschriften die op het eerste gezicht geen uitstaans met de onderliggende portretten lijken te hebben, daarna nemen ze steeds vaker de vorm aan van kant-en-klare verhalen. Tekst en beeld vallen niet langer met elkaar samen, tenzij dan binnen de begrenzingen van de bladspiegel als ze in boekvorm voorkomen, maar inhoudelijk sluiten ze wel naadloos bij elkaar aan. De beelden bestaan ook niet langer uit strak ingelijste portretten, een soort van getekende of geschilderde pasfoto's, maar verbeelden op autonome wijze wat de tekst verhaalt. De link met sommige stripromans is daarom gauw gelegd.

Die loskoppeling van tekst en beeld biedt Broucke heel wat voordelen. Zo kunnen in ‘een strip met onderteksten, een niet-ballonstrip, (...) de figuren zich uitgebreid verbaal manifesteren.’27 De kunstenaar maakt hiervan gebruik om zijn al dan niet verzonnen kunstenaars aan het woord te laten, om persoonlijke commentaren bij zijn geschiedenissen




te leveren of om reële sporen naast fictieve sporen te laten lopen, zoals in Tussen het grootste en het kleinste accordeon van de wereld, een andere kunstenaarsbiografie van hem. Zijn levensbeschrijvingen krijgen hierdoor een gelaagder karakter, wat ze nog aannemelijker maakt.

Brouckes beelden bij zijn kunstenaarslevens, meestal uitgedrukt in de vorm van aquarellen en acrylschilderijen op papier, beperken zich overigens niet alleen tot verwijzingen naar de strip, ook de invloed van de film is er duidelijk merkbaar in aanwezig. De kunstenaar ontleent er onder meer de aan het medium inherente techniek van de beeldmontage aan, ofwel de aaneenschakeling van beelden vanuit wisselende gezichtshoeken tot een samenhangende verhaalstructuur. Dat hij het met dat laatste althans in het tekstgedeelte van zijn biografieën niet altijd zo nauw neemt, toont volgend citaat uit Tussen het grootste en het

kleinste accordeon van de wereld aan: ‘Het boek is opgebouwd als een montage. Fragmenten van links en rechts worden aan elkaar gesmeed, zonder rechtstreeks causaal verband (...). Maar de montagetechniek volgt vooral het ritme van het onderzoek zelf: nu eens een feitje hier, dan weer een tegensprekend feitje daar. De waarheid ligt vermoedelijk ergens tussenin.’28 Met betrekking tot een van zijn andere fictieve kunstenaars, de beeldhouwster Fanny Engelbeen, schrijft hij dit: ‘Mijn beelden zijn dus uit het geheugen geschilderd en moeten met de grootste omzichtigheid geïnterpreteerd. In hoeverre speelt mijn fantasie mij parten?’29 Zijn beelden, die vanuit compositorisch oogpunt vaak het aanschijn van stilstaande filmbeelden hebben, kunnen dan ook eerst en vooral worden beschouwd als elementen van een onderzoek naar de ware aard van de dingen en de mensen, en minder als representatieve picturale (re)constructies.

‘Ma peinture montre le monde qui me repasse’30

Koen Broucke beschouwt zichzelf in de eerste plaats als tekenaar, waarmee vooral gezegd wil zijn dat hij een voorkeur heeft voor werken op papier. Schilderen op doek ligt hem minder, omdat hij niet zo houdt van het reliëfmatige karakter van verf uit tubes en van het grofkorrelige schilderslinnen. Een effen plat vlak, net als dat van gedrukte teksten, dat is waar zijn hart naar uitgaat. Vooral de aquarel en de inkttekening acht hij als transparant medium bij uitstek geschikt om zijn stilstaande filmbeelden in te vatten. Aquarellen hebben immers net als ‘stills’ iets onstoffelijks en vluchtigs dat mooi aansluit bij het hybride karakter - welke passages zijn verzonnen en welke niet? - van zijn levensbeschrijvingen. Zijn aquarellen dragen daarom steevast een schijn van mysterie met zich mee, die ze behoedt voor classificatie als louter illustratieve tekeningen bij een quasi biografische tekst. Hoezeer hij de geplogenheden binnen het kunstcircuit in zijn werk ook op de korrel neemt, Broucke is en blijft in de eerste plaats zelf een kunstenaar.

Wie Brouckes tekeningen aandachtig bekijkt, stelt vast dat ze vaak iets aandoenlijks en ontwapenends hebben waarvan een gevoel van warmte en melancholie uitgaat. Dat is soms het geval bij eenzame figuren die als stipjes figureren in een landschap dat hen omringt en schijnbaar bedroeft. Wanneer ze dan in een volgende still in close-up worden weergegeven, ontwaar je tal van details die paradoxaal genoeg het eerder opgeroepen gevoel van melancholie nog versterken. Zo bijvoorbeeld het gebogen hoofd en de gevouwen handen op de rug van een als Beethoven omschreven en schijnbaar in gedachten verzonken figuur. Broucke is als tekenaar technisch dermate onderlegd dat hij wat dat betreft met enkele losse veegjes een wereld van verschil kan maken. Uiteraard speelt bij dat alles ook de lectuur van de bijbehorende tekst een rol. Het gevoelsmatige effect van zijn tekeningen wordt mee opgeroepen door de spanning tussen de wat naïeve, aan ouderwetse verhalen ontleende toonzetting van de tekst en het zogenaamde documentaire karakter ervan, nog in de hand gewerkt door de stilistische onhandigheden die kenmerkend zijn voor het gros van zijn levensbeschrijvingen.

Ouderwetse verhalen spelen zich doorgaans in het verleden af, net als biografieën, die meestal pas geschreven worden nadat de persoon waarop ze betrekking hebben is overleden. Wat voorbij is en nooit meer terugkeert, speelt dan ook een voorname rol in Brouckes werk. Betekenisvol zijn wat dat betreft de opdrachten aan zijn grootvaders die hij aan De gevonden geschiedenis laat voorafgaan. Ze verlenen aan het boek een waarheidsgehalte dat verder reikt dan de gedeeltelijk verzonnen stamboom. Het motto van Edouard Herriot kon dan ook niet toepasselijker zijn: ‘Le vrai tombeau des morts, c'est le qoeur des vivants.’31 In wezen wil Broucke met elke tekening en elke levensbeschrijving van zijn hand een soort van monument oprichten voor alle bestaande en verzonnen personen die hij in zijn hoofd met zich meedraagt. Dat hij daarbij gelukkig realistisch genoeg is om dat grootschalige project niet in goedkope nostalgie te laten verzanden, toont volgende passage aan: ‘Ik stel mijzelf de vraag: wat is de juiste, de gezonde verhouding tussen het verwijlen in de herinneringen, waar we noodzakelijkerwijze uit moeten leren, en de actie in het heden, de intense beleving van het nu?’32 Het feit alleen al dat hij zich die vraag stelt - laten we trouwens ook niet vergeten dat hij historicus van opleiding is - geeft aan dat hij zich bewust is van het hachelijke van zijn onderneming en dat hij kan ‘weerstaan aan de verleiding om kunstgrepen uit te halen’.33

‘Zijn verre nakomeling is klaar om zelf fictief te worden’34

Een samengaan van onderzoek en verbeelden, en dus van objectiviteit en subjectiviteit, die paradox tracht Broucke in zijn werk op te heffen om te komen tot een verhaalvorm die geschikt is om zijn persoonlijke mythes gestalte te geven. De vele kunstenaarslevens die hij tot nog toe heeft ge(re)construeerd, kunnen dan ook worden gezien als een artistieke formule of als stijlmiddel om al de facetten van zijn persoonlijkheid en kunstenaarschap in onder te brengen. In de inleiding van De gevonden geschiedenis formuleert hij het zo: ‘Elke genealogie, zoals trouwens elke geschiedschrijving, dient een doel. (...) De kunstenaar (...), op zoek naar zijn eigen mythe en zijn eigen roots, verwijst maar al te graag naar een illustere, al dan niet fictieve voorvader. (...) In ieder geval zal de vermaardheid van de fictief of reëel verwante persoonlijkheden afstralen op de onderzoeker zelf, een beetje zoals met een overtuigend gespeelde rol die kleeft aan de naam van een acteur: Claudius aan Derek Jacobi, Mozart aan Tom Hulce. Isabelle Adjani is tegelijkertijd en blijvend La Reine Margot en Camille Claudel.’35

Hugues Bijvoet, Henrietje Tuf-tuf, Fanny Engelbeen, ja zelfs de verzonnen kunstcritica Olga Panmans en nog zovele anderen, het zijn even zovele afsplitsingen van de kunstenaar zelf. Geniale genealogische vervalsingen waarvoor volgende waarheid gelden kan: ‘Dankzij dit soort detailstudies zal het algemene beeld dat hier werd opgehangen noodzakelijkerwijze verfijnd en verbeterd kunnen worden.’36 En laat de contouren van dat ‘algemene beeld’ nu toevallig volmaakt samenvallen met die van Koen Broucke, derde kind van de taxidermist Louis-Léopold Broucke en de paradontologe Marie-Jeanne Clerickx.

Buitenlands signalement
‘Melancholia’ van Anish Kapoor
Joannes Késenne

In Le Grand Hornu (ten westen van Mons) staat het MAC's, de tempel voor actuele kunst van Wallonië. Zeg maar de Waalse tegenhanger van het Gentse S.M.A.K. Het moet gezegd worden dat museumdirecteur Laurent Busine er wonderwel in slaagt, binnen het gegeven van de actuele kunst, telkens opnieuw een poëtisch genietbaar programma neer te zetten. We zijn getuige geweest van geslaagde tentoonstellingen zoals ‘Le Beau Corps de la Mémoire’ en ‘L'Herbier & le Nuage’. En vandaag loopt de tentoonstelling ‘Melancholia’ van de Londense kunstenaar Anish Kapoor. Een




bepaald kosmopolitische persoonlijkheid. Iemand die zijn jeugdjaren doorbrengt in Bombay, want geboren uit een Indische vader en een Iraaks-joodse moeder, om daarna in Israël te belanden, kunststudies af te werken in de U.K. en daarop te huwen met een Duitse partner. We hadden een gesprek met deze polyglot. Maar voor een goed begrip van zijn tentoonstellingsconcept, voelen we ons toch verplicht de thematiek van zijn opzet eerst historisch te situeren.

De kinderen van Saturnus

De vergelijking van Horatius uit zijn Ars Poetica indachtig, zouden woorden zijn als de bladeren van een boom: ze ontstaan, groeien en sterven weer af. Met het woord melancholie is dat echter niet het geval. Het woord stamt uit de Griekse antieke geneeskunde, toen was melancholie één van de vier humoren, en zo overspant het 2500 jaar westerse cultuurgeschiedenis. De betekenis daarentegen is doorheen de diverse historische periodes niet dezelfde gebleven, maar is bestendig veranderd. De Griekse artsen hielden de melancholia (letterlijk: zwarte gal) voor een ziekelijke degeneratie van de gal. Aristoteles dacht daar anders over. Hij (of: meer waarschijnlijk Theophrastus) liet een geschrift na waarin hij zich uitliet over de vele mogelijkheden van de melancholie en zich afvroeg hoe het komt dat ‘uitzonderlijke mensen inzake filosofie, politiek en kunsten melancholici zijn’? Een natuurlijke melancholie was te onderscheiden van een pathologische. Kortom: melancholie als voorwaarde tot geniale scheppingen. Eeuwen later zal de arts Rufus van Ephese (de bron van de Arabische geneeskunde) dan weer omgekeerd stellen dat genieën een risicogroep vormen om in melancholie te vervallen. De christelijke kerk zou zich daar altijd heftig tegen verzetten, want dit zou wel eens kunnen betekenen dat men het monnikengemoed (dat acedia heet) evengoed voor melancholie zou kunnen aanzien! In de late Middeleeuwen ziet dan weer een eerder poëtische melancholie het licht in de werken van Boccaccio en Petrarca: een melancholie van de erotica. Vanuit de Arabische astrologie brengt men echter melancholie met het saturnale in verband. In het werk van de renaissancist Ficino vinden deze diverse tradities een synthese. Melancholie werd, als het aan Ficino zou liggen, voortaan het waarmerk van intellectuele superioriteit. Vooral de Elizabethaanse schrijvers en de zestiende-eeuwse denker Robert Burton, in zijn monumentale studie The Anatomy of Melancholy, komen onder invloed hiervan. Melancholie wordt een beschavingskwaal: een fundamentalistisch onbehagen in de cultuur van de intellectueel an sich. Maar even later kan melancholie evengoed tot zelfmoord leiden (Die Leiden des jungen Werthers) als tot ‘zeldzame vreugde’ (Addison, Steele). Filosofen als Kant zullen er het ‘Gefühl vor das Erhabene’ in herkennen en Kierkegaard de pijnlijke afstand tussen de mensen en God. In de negentiende-eeuwse dichtkunst (Baudelaire, Verlaine, Leopardi) komt vooral het tragische levensgevoel bovendrijven. We zijn hier ver verwijderd

van de opvatting van melancholie als de principiële onmogelijkheid tot het bereiken van absolute kennis, want die is in handen van God, zoals er van de Grieken tot de renaissance al sprake van was geweest. Het lijkt erop alsof deze poëtische melancholie in het twintigste-eeuwse modernisme is blijven verder woekeren.

 

Of toch niet? De directeur van het Picasso-museum, Jean Clair, bereidt thans een tentoonstelling voor die in het najaar van 2005 in het Grand Palais te Parijs zal plaatsvinden onder de titel: ‘Génie et Folie en Occident. Une Histoire de la Mélancolie’. Deze kunsthistoricus van de moderniteit zoekt de problematiek van de melancholie vooral in de spanning tussen de reactionairen en progressieven uit het entre-deux-guerres, tussen de classici en de ‘techneuten’ zeg maar, een spanning waaraan de opkomst van het nazisme niet onverschillig moet zijn geweest. Ver van deze politieke context echter, las ik recentelijk in een bijlage van De Standaard schrijfster Annelies Verbeke zeggen: ‘Melancholie heeft voor mij te maken met vergankelijkheid’, muzikant Gabriel Ros spreekt over een ‘mysterieus en subtiel gevoel’, acteur Koen De Bouw heeft het over een ‘poging om te ontsnappen aan de materie waarin we gevangen zitten’ en actrice Hilde Van Mieghem over ‘een soort weemoed’. Gewoon, om maar te zeggen, het is toch wel vreemd hoe mensen van vandaag die betekenaar ‘melancholie’ allemaal aan verlangen linken!

 

Laten we dan toch maar eerst eens kijken hoe een kunstenaar als Anish Kapoor zich situeert binnen deze rijke iconografische traditie van de melancholie, vooraleer te vertrouwen op de emotionele ontboezemingen van onze al te postmoderne jongens en meisjes uit de media.

Kunst & melancholie

De artistieke interesse voor de thematiek van de melancholie is maar pas in de late renaissance ontstaan. In navolging namelijk van de herleving die Ficino's neoplatonisme in Florence wist los te weken. Een intellectueel begaafd kunstenaar als Albrecht Dürer bleek daar bijzonder gevoelig voor. Hij realiseert een paradigmatisch beeld: de inmiddels beroemde gravure ‘Melencolia I’ (1514), waarop een vrouwelijke engel als personificatie van de melancholie verschijnt middenin een chaos van geometrische en architecturale objecten. Ze figureert tussen tal van iconografische en magische attributen. Het is hier niet de plek om deze toch wel bijzonder belangwekkende kopergravure te analyseren.

Het is niettemin des te opmerkelijker dat een kunstenaar als Lucas Cranach de Oude, onmiskenbaar onder invloed van Luther en Melanchton, het liefst drie kunstwerken lang de moeite vindt om hierop te repliceren met het neerzetten van een type ‘satanische melancholica’ (o.a. in ‘Mélancolie, 1532’ in het Musée d'Unterlinden te Colmar) We worden bij Cranach geconfronteerd met het tegendeel van een doordachte intellectuele die treurt over het feit dat ze een rationele kwestie niet kan oplossen. Neen, onze edele melancholische engel is inmiddels verworden tot een type heks, een ordinaire prostituee die jongleert met de waardevolle dingen des levens. Deze demon is een restant van de middeleeuwse acedia-opvatting. De angst voor de verzoekingen van de duivel tijdens momenten van geestelijke zwakte. De thematiek van de melancholie kent sinds het einde van de Middeleeuwen een indrukwekkende geschiedenis waarbij diverse registers werden opengetrokken in de beeldende kunsten, literatuur, muziek, filosofie en geneeskunde.

De geometrie van de leegte

Het monumentale werk ‘Melancholia’, dat Kapoor in een voormalige hooischuur van Le Grand Hornu heeft opgetrokken (een collectieaankoop van de Waalse Gemeenschap), schrijft zich duidelijk in binnen de humanistische traditie van Dürer. Hij licht twee elementen op uit Dürers concept: de geometrie en de leegte. Bij Dürer slingeren geometrische objecten in het rond: passer, sferische bol, afgeknotte romboëder,... Herinneren wij ons dat Dürer zelf de plastische kunsten opvatte als toegepaste meetkunde: ‘Ik stel mij tot doel: de maat, het getal en het gewicht.’ De boodschap luidde destijds: al de kennis die de wereldse genieën ter beschikking staan om zich te verdiepen in de ratio-

nele en verbeeldingrijke werelden van wetenschap en kunst, deze volstaan gewoon niet om het mysterie van het universum te beheersen! Kapoor formuleert het vandaag zo: ‘De melancholie is nooit af. We moeten haar geschiedenis verder schrijven. De geometrie is een melancholisch concept par excellence, omdat het de poging incarneert ooit de metafysische perfectie te bereiken. Zo leert ze ons iets te begrijpen van het donkere, van de schaduwzijden in onze geest.’ Kapoor toont de omkeerbaarheid van cirkel in vierkant, van het hemelse én het aardse. Hoe ze via een leegte een overslagbeweging kunnen maken, zonder dat we ooit in de leegte van de tunnel het kantelpunt zouden kunnen zien. Tevens bevinden cirkel en vierkant zich in een bepaald gespannen verhouding, zoals ze door een meer dan 50 meter lang wit pvc-zeil uit mekaar schijnen te spatten. De kwadratuur van de cirkel vindt hier een eigentijdse uitdrukking. Hoewel... met deze kritische bedenking: de muren van de hooischuur beperken toch al te zeer elk totaalzicht op deze creatie.

 

Maar met de metafoor van de leegte bijt Kapoors werk zich al te publiekelijk vast aan een modernistisch voorbeeld. Zijn bijna honderd schitterende gouaches ogen klaarblijkelijk als repetitieve iconen van Rothko's oeuvre. Wanneer bij Rothko het zweven van het kleurvlak tegen een achtergrond centraal stond, keert Kapoor kennelijk gewoonweg de handschoen om: het handelt thans over het verdwijnen van iets raadselachtigs onbepaalds uit een kleurvlak. Het is wel opmerkelijk dat Rothko ooit bekende als aquarelschilder te hebben willen excelleren. En dat wij vandaag meemaken dat Kapoor deze gemiste droom van Rothko in alle stilte in zijn atelier heeft zitten realiseren. Met alle succes overigens, want deze gouaches zijn voor de meditatieve kunstbeschouwer telkens opnieuw een type amusegueule. Ook bij Rothko ging het overigens over het creëren van een leegte. Waarbij Kapoor fijntjes opmerkt: ‘In wiskunde of filosofie gaat het ook om het non-object. Mijn gouaches zijn non-materiële objecten die de volheid in de leegte en de leegte in de volheid suggereren. Het zijn perspectieven vanuit de grot van Plato. Niet de schittering van de zon met open ogen willen bekijken, maar als de gevangenen van ons bestaan de weerschijn ervan trachten op te vangen tegen de wanden van de grot. Meer is ons toch niet weggelegd? Ik creëer ongevormde vormen.’ Wanneer hij zich laat ontsnappen dat Rothko's kleuren toch ook slechts de nacht wilden uitdrukken, vraag ik hem waarom hij dan zoveel waterogige blauwen en roden toont? ‘Dat is pure metaforiek! Jullie wetenschappers scheppen altijd betekenis langs de achterdeur!’ Ik vraag me toch wel eerlijk af of Dürer zich zou laten verleiden tot dit soort mediatieke gemeenplaatsen?

 

Ik denk inmiddels terug aan een sleutelpassage uit die monumentale roman van Robert Musil, ‘Der Mann ohne Eigenschaften’, een moment dat ik me altijd zal blijven herinneren, namelijk waarop Ulrich het heeft over dat ‘barokke van de leegte’, een ongelooflijk accurate omschrijving toch van ons omgaan met de absurditeit van het bestaan? En hoe de leegte die ‘resonantie van innerlijk geluid’ kent. Wellicht moet het dit soort ervaring zijn wat Kapoor beoogt aan ons te laten zien? Misschien zoek ik het gewoon te ver? Want op een bepaald moment laat de meester zich ontvallen: ‘De vraag is hoe ik nog werk moet maken dat niet zal worden verkocht?’ Voor deze even minzame, als grote meneer telt dus alleen nog het debiteren van een oudbakken verhaal voor hordes journalisten die toch alleen maar hetzelfde zullen willen herhalen in de media. Hoe verder het gesprek vordert, hoe meer ik - als geïnformeerd en voorbereid kunstkenner - er alert voor ben hoe deze kunstenaar van dienst terugvalt op zijn versleten antwoorden: hoe de toeschouwer over Caspar David Friedrichs schouder moet willen meekijken naar Kapoors landschappen zonder figuren, hoe materie zich verhoudt tot non-materie, hoe zwarte gaten ook randen hebben, hoe het ‘Unheimliche’ van Freud wel iets zou kunnen uitdrukken van zijn werk, enz....

 

Toch ben ik nog geneigd mee te kijken naar het sluitstuk van de tentoonstelling, maar niet om langer te luisteren naar de goedbedoelde verklaringen van de kunstenaar. Dit sluitstuk is evenwel het orgelpunt. Het kunstwerk ‘My Red Homeland’. Een roodgekleurde en naar machineolie geurende rotonde oogt als een film in slow- motion. Een slinger uitlopend op een hamer zoekt zich tergend traag een weg doorheen de smurrie. Dit symboliseert op accurate wijze zijn herinneringen aan het Indische thuisland. Ook wie nooit in Indië was, beleeft hier zijn Indian Adventure. Dit is onmiskenbaar een topwerk. Maar... dit is voor alles genietbare ‘nostalgie’, toch? Dit lijkt wel iets gans anders dan het concept ‘melancholie’ de toeschouwer beloofd.

 

Anish Kapoor probeert nog met: ‘Dit werk gaat over het lichaam, het bloed, het landschap, de seksualiteit van mijn geboorteland...’

 

Ik daal terug af naar mijn eigen innerlijke wereld. Het is er bepaald niet stiller op geworden. Ik zie in gedachten hoe Rothko zich destijds moet hebben voorbereid op zijn installatie in Houston Chapel. Hoe hij moet hebben gevochten met de gedachte dat de diverse wereldreligies zich toch nooit zouden kunnen vinden rond zijn esthetische idee van religiositeit, van zwijgzaamheid tegenover het leven. Hoe hij niettemin koppig doorwerkte om schildertechnisch dat ene licht te mogen toveren uit zoveel zwart. Hoe hij weloverwogen daarop zijn eigen voortbestaan weigerde, als een asceet die de zelfgekozen dood uitverkoos bij wijze van ultieme extase. Rothko's werk is een meditatie over wat één verlies kan betekenen aan totaal verlies.

 

Is elk bestaan dan misschien niet meer dan plagiaat?

Cultuur
Visser-Neerlandiaprijs voor Opbouwwerk IJzerstreek
Jooris van Hulle

Indrukwekkend: dat is het woord dat spontaan bij je opkomt als je even gaat nakijken wat Opbouwwerk IJzerstreek tot hiertoe heeft gepresteerd. Dat de organisatie vorig jaar de Visser-Neerlandiaprijs kreeg, is dan ook volkomen terecht. Een bekroning die meteen ook de uitdaging inhoudt niet alleen de ingeslagen weg verder te bewandelen, maar ook aansluiting te zoeken bij de



steeds sneller wijzigende omstandigheden waarin culturele activiteiten aan een steeds veeleisender publiek worden aangeboden. Een van de manieren waarop dit tegenwoordig binnen Opbouwwerk IJzerstreek nu al wordt gerealiseerd, is het oprichten van een aantal werkgroepen. De organisatie heeft een evolutie doorgemaakt die bij zovele gelijkaardige stichtingen in Vlaanderen op te merken valt: van kleinschalige activiteiten die vooral op de schouders rustten van een klein en beperkt groepje enthousiastelingen - ik vermeld hier, zonder afbreuk te willen doen aan de verdiensten van de andere werkers van het eerste uur, Carol Vandoorne, duivel-doet-alles, organisator, verantwoordelijke uitgever van de strooibriefjes die toen nog werden verspreid

- tot heuse projecten die alleen wanneer ze op een (semi-)professionele manier worden aangepakt, ook echt kans op slagen maken. Wie in de voorbije jaren halt heeft gehouden in Beauvoorde, wie er de exposities in het kerkje van Vinkem heeft bezocht of er kwam proeven en genieten van de poëzie, weet dat het aanbieden van kwaliteit de drijfveer altijd is geweest.

Cultuuropbouw

Mogen wij achter de naam ‘Opbouwwerk IJzerstreek’ een symbolische betekenis vermoeden (de IJzerstreek was na de Eerste Wereldoorlog letterlijk aan heropbouw toe), voor de vzw Opbouwwerk IJzerstreek was het in de eerste jaren na de feitelijke stichting in 1968 soms letterlijk ‘opbouwen’ geblazen. In juli van dat magische jaar '68 werd officieel van start gegaan met een tentoonstelling ‘Mooie Westhoek’ (de titel alleen al was een uitgesproken stellingname) in het onthaalcentrum van het Wulveringemse gemeentehuis (het dorp zal in 1971 fusioneren met Vinkem en voortaan ‘Beauvoorde’ heten), met werk van o.m. Willem Vermandere, Gaston Theunynck en Godfried Vervisch en met een speciale link naar Frans-Vlaanderen. Enkele maanden nadien volgde al een tweede expositie, dit keer rond ‘hedendaagse religieuze kunst’. Van meet af aan werd ook nadrukkelijk aandacht besteed aan de betrokkenheid van zoveel mogelijk plaatselijke inwoners. Die staken letterlijk de handen uit de mouwen: voor de eerste toneelopvoeringen, waarvoor men o.m. een beroep deed op het Volkstoneel van Frans-Vlaanderen van Flor Babry, werd in het onthaalcentrum een scène gebouwd op bierbakken en werd een identieke verhoging voorzien voor de achterste rijen toeschouwers. Het zijn altijd wel ergens evenwichtskunstenaars geweest, daar in Beauvoorde....

 

Heel snel zouden zich in de komende jaren de krachtlijnen aftekenen waarop Opbouwwerk IJzerstreek blijvend ging focussen: de kunsttentoonstellingen, de poëziemanifestaties en de wandeldagen, die aanvankelijk werden gepromoot onder de noemer ‘Beauvoordse gezondheidsmarsen’. De wandeldagen, nu jaarlijks geconcentreerd in het paasweekend, willen de natuurbeleving combineren met aandacht voor en kennismaking met het geschiedkundige aspect van de streek en wilden van bij de aanvang het zogenaamde elitaire karakter van de andere evenementen (zo werden en worden kunst en poëzie vaak nog aangevoeld) doorbreken.

De Sint-Audomaruskerk van Vinkem: expositieruimte bij uitstek

In 1972 vond onder de vleugels van Opbouwwerk IJzerstreek voor het eerst een zomertentoonstelling plaats in de kerk van Vinkem. Onder de titel ‘Raakpunt’ focuste de tentoonstelling op moderne religieuze kunst. Curator Jan D'Haese bracht werk bijeen van o.a. James Ensor, George Minne, Albert Servaes, Gustave van de Woestijne... Negentien jaar lang zou D'Haese samensteller en bezieler blijven van de thematische zomerexposities in de kerk, met als uitschieters ‘Vrouwen in de kunst’ (1988), ‘De zee’ (1974), later nog eens uitgediept in ‘Schilders van de zee’ (1989), ‘Het dorp’ (1978), ‘Het kind in de kunst’ (1979) en de retrospectieve Emile Claus (1982).

 

Met ‘Genese van het beeld’, de zomertentoonstelling van 1994, meteen de twintigste in de indrukwekkende rij, werd een andere weg ingeslagen. Curator Rik de Keyzer schrijft in de catalogus: ‘Ook nu gaat het om kunst-met-normen en een thematische tentoonstelling. Bij “De genese van het beeld” wil ik het accent leggen op het kunstwerk in wording, het kunstwerk waarvan de sporen van de kunstenaar in het eindresultaat nog aanwezig zijn.’

Vanaf 1996 neemt Joost de Geest de leiding over bij het opzetten van de exposities. Een van de meest opgemerkte realisaties van zijn hand was ‘Kunst en liefde desondanks’ (2001), die werk van Godfried Vervisch confronteerde met schilderijen van Marcel Notebaert en beelden van de Franse artiesten Marie-Christine Remmery en Jean Roulland. Het jaar daarop ging De Geest overigens letterlijk over de grens: ‘Beelden uit het Paradijs’ toonde werk in het kasteelpark van Beauvoorde en in het stadhuis van Hondschoote. Algemene noemer onder nu al ruim drie decennia tentoonstellingen die door Opbouwwerk IJzerstreek worden opgezet, is, zoals Joost de Geest in de Vervisch-catalogus schrijft: ‘een tentoonstelling met een universele boodschap’.

Het woord

Opbouwwerk IJzerstreek heeft van in het begin de woordkunst centraal gesteld. Flor Barbry was er jarenlang te gast met zijn Volkstoneel Frans-Vlaanderen. Maar er is meer: op het lentefeest van 1978, ook al een initiatief van Opbouwwerk, speelden een zestal vrijwilligers van ter plekke, bijeengebracht door (wie anders dan) Carol Vandoorne, ‘Het proces van de Winterkwene’. Alles werd het jaar daarop in officiële banen geleid met de oprichting van het amateursgezelschap ‘Sint-Omaarsgilde’. Uitdagingen werden niet uit de weg gegaan: in 1980 al werd ‘En waar de sterre bleef stille staan’ opgevoerd me 16 acteurs. Succes verzekerd, zodat 7 opvoeringen plaatsvonden in het unieke decor van de Driekoningenschuur. Een kwarteeuw ‘jonger’ mag de gilde fier terugblikken: ze bouwde een unieke traditie uit in het brengen van volkstoneel, dat duizenden mensen aantrok en blijft aantrekken.

Parel aan de kroon van het zo rijk geschakeerde werkveld van Opbouwwerk IJzerstreek is het Beauvoordse poëziefestival. Het begon in 1975 met ‘Poëzie uit de hoge hoed’, een programma met Tine Ruysschaert en Jan D'Haese. Meteen was de basis gelegd voor wat Beauvoorde definitief op de culturele kaart van Vlaanderen zou zetten en waarover Gwy Mandelinck, die samen met Fernand Florizoone al vaak present is geweest op de artiestenmissen van pastoor Frans Terrie, in zijn boek ‘De Westhoek’ noteert: ‘Honderden kusttoeristen komen er kijken hoe een lamp zuiver wit kan staan op een restauranttafeltje, hoe cultuur in een poëzieschuur de wereld “op een dambord van rust” kan zetten. Dorpen zoals Beauvoorde worden een tweede adem voor de astmatische toerist.’ Een van de meest gewaardeerde poëtische gasten zal in de loop van de jaren Anton van Wilderode zijn met zijn voordrachten in de schuur, zijn gedichten aan vensters en woningen. Ieder jaar weer leeft het dorp in de zomer- en herfstmaanden op het ritme van de dichters. En vanuit de ruimere visie, die overigens alle activiteiten van Opbouwwerk IJzerstreek schraagt: het ritme van de cultuur.