Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 48

[p. 154]

Herwig Todts
Over de emancipatie van het portret en de devaluatie van de persoonlijkheid in de 19de-eeuwse portretschilderkunst in ons land

In navolging van de Franse realisten verkondigen Camille Lemonier en Louis Dubois de suprematie van het portret.

De portretschilder Antoon Van Dyck werd ook door de 19de-eeuwse kenners en liefhebbers beschouwd als een van de allergrootste kunstenaars. ‘Hij heeft, na Rubens, meer volbracht dan wie ook. Hij heeft Rubens aangevuld door bij diens oeuvre portretten te voegen, die niet alleen absoluut gelijkwaardig, maar zelfs beter zijn dan de zijne. Hij heeft in zijn land een oorspronkelijke kunst geschapen en heeft bijgevolg deel aan de schepping van een nieuwe kunst.

Daarenboven heeft hij nog meer gedaan, hij heeft een buitenlandse school voortgebracht: de Engelse. Reynolds, Lawrence, Gainsborough, en ik zou er bijna alle genreschilders aan toe kunnen voegen, zijn rechtstreeks aan Van Dyck en door Van Dyck indirect aan Rubens ontsproten.

Dat zijn belangrijke aanspraken. Het nageslacht, altijd rechtvaardig in zijn instincten, ruimt dan ook aan Van Dyck een bijzondere plaats in tussen de mannen van de eerste en van de tweede rang. Men heeft nooit goed de rang omschreven, welke hem toekomt in de stoet van grote mannen, maar sinds zijn dood schijnt hij, gelijk ook gedurende zijn leven het voorrecht

François-Joseph Navez, Portret van de expert E. Le Roy, 1857, olie op paneel, 100 × 79 cm. K.M.S.K., Brussel.

Lieven de Winne, Portret van Leopold I, olie op doek, 225 × 120 cm. K.M.S.K, Brussel.

bewaard te hebben, naast tronen te kunnen staan en er een goed figuur te slaan.’

Aldus de beroemde Franse criticus Eugène Fromentin in zijn in 1876 verschenen ‘Les Maîtres d'autrefois’.¹ Noch de uitzonderlijke waardering van Van Dycks talent, noch de obligate vergelijking met Rubens zullen de hedendaagse liefhebber verrassen. Merkwaardig is wel de ongereserveerde aard van Fromentins waardering. Sommige tijdgenoten zouden een portretschilder niet zonder meer tot de allergrootsten durven rekenen: was Van Dyck een groot kunstenaar dan was hij dat ondanks zijn specialisatie. Sir Joshua Reynolds vergeleek de portretschilder met de schilders van stillevens en landschappen, kunstenaars die enkel het uiterlijk van de dingen imiteren, kunstenaars die vaak in de smaak van het publiek vallen maar geen aanspraak kunnen maken op de faam en waardigheid van een echte kunstenaar. Nabootsing van de werkelijkheid was volgens Reynolds en de aanhangers van de klassieke kunsttheorie ondergeschikt aan de waardigheid van een schilderkunst die aanspraak maakt op de titel ‘kunst’ en de zuster wil zijn van de poëzie. De ware kunstenaar richt zich niet tot het oog, maar tot de geest van de toeschouwer. Om het bewustzijn van de toeschouwer te verruimen en te verheffen en zijn hart te raken, moet de kunstenaar de ‘gusto grande’ of de ‘great style’ beoefenen. Hij moet m.a.w. roem nastreven als schilder van belangwekkende historische drama's.²

De opvattingen van Reynolds werden tijdens de eerste helft van de 19de eeuw niet fundamenteel betwist. Integendeel de hiërarchische rangschikking van de verschillende genres werd vooral door Franse critici verder ontwikkeld. Ondanks de geringe waardering voor het vak van de portretschilder kon hij aan waardigheid winnen naarmate hij het ideaal van de

Théo van Rysselberghe, Les soeurs du peintre W. Schlobach. Luik, Musée des Beaux-Arts.

1 Dr H. Van de Waal, Eugène Fromentin, De Meesters van Weleer, Rotterdam 1976, p 90.

2 Discourses on art, San Martino (USA) 1959 (heruitgave van de tekst van 1797), p. 138-139

[p. 155]

‘grootse stijl’ ook in zijn portretten benaderde. Critici waardeerden in de portretten van Louis Gallait of Nicaise De Keyser dan ook ‘de adel en distinctie’ van de stijl en het feit dat dergelijke kunstenaars de natuur ‘idealiseerden’ zonder de waarheid geweld aan te doen.³

De portretten van Gallait, De Keyser of François Navez sluiten aan bij het klassieke recept voor een staatsieportret. De bescheiden expressiviteit van het gezicht, de

Alfred Cluysenaar, Een roeping. K.M.S.K., Brussel.

handen en de pose, het ‘appeal’ van de kleding, de aristocratie van enkele rekwisieten, de onberispelijke vormgeving en uitvoering en een vleugje romantiek voldeden volledig aan de smaak van de toonaangevende critici. Daarnaast schilderde Gallait af en toe, maar vooral Lieven de Winne, portretten waavan we de algemene eenvoud misschien burgerlijk mogen noemen. In het portret van kolonel Hallard ontbreken precieze verwijzingen naar zijn rang en stand en zelfs in het portret van Koning Leopold I reduceerde De Winne de onvermijdelijke bestanddelen van het staatsieportret tot een minimum.

In de 19de eeuw zal de burger de belangrijkste opdrachtgever van de portretschilder zijn. De vraag naar grootste historiestukken was beperkt en in feite waren het landschap en het genretafereel in kwantitatief opzicht de belangrijkste genres. In de driejaarlijkse tentoonstellingen of salons die beurtelings in Brussel, Antwerpen en Gent werden georganiseerd, bedroeg het aandeel van de portretten ongeveer 10%. Onder welstellende burgers, zoals diegenen die Jean-Baptiste Madou in ‘De aquarellen’ voorstelde, genoot het eenvoudige burgerlijke portret misschien de voorkeur. Dergelijke portretten flankeren de grote deur die uitgeeft op een weelderige landschapstuin. En de modellen, de heer en de vrouw des huizes, bekijken met liefde de aquarellen die de meisjes van hun wandeling hebben meegebracht.

In de loop van de jaren '60 ondergaat de opvatting aangaande het portret een fundamentele wijziging. In navolging van de Franse realisten zullen Camille Lemonier en Louis Dubois de suprematie van het portret verkondigen: ‘De portretschilder is de enige ware historieschilder’. Zij spotten met de kunst van de ‘officiële’ portretschilders, die geloven dat een portret ‘stijlvol’ is omwille van de machtige plooienval van een neerhangende drapering, het eindeloos zoeken naar zuivere contouren, de gedistingeerde pose en de levensloze uitvoering. ‘Wat is er voor een romancier of schilder interessanter dan het gelaat van een mens vue dedans et dehors’, zo vraagt Emile Leclerq zich af. Arthur Stevens, kunsthandelaar en broer van de schilder Alfred, vergelijkt het werk van de moderne historieschilders met de portretten van Velázquez. Waar de moderne historieschilder er niet in slaagt uitdrukking te geven aan ‘de geest van zijn tijd’, blinkt de portretschilder uit. Portretschilders zoals Louis Dubois, Edouard Agneessens, Alfred Cluysenaar of Theo Van Rysselberghe nemen dan ook geen genoegen meer met de burgerlijke eenvoud van De Winne. Zij breken radicaal met de verheven pretenties van het klassieke portret, en geïnspireerd door 17de-eeuwse Hollandse modellen, zoeken zij naar een onconventionele voorstelling van hun modellen en een uitvoering die openhartig getuigt van het

Jean-Baptiste Madou, De aquarellen, 1837, papier/penseel in sepia en kleuren, zwart krijt gehoogd met wit, 23,1 × 32 cm. Amsterdams Historisch Museum (Legaat C.J. Fodor).

belang dat zij hechten aan louter picturale kwaliteiten. Enerzijds benaderen zij aldus de genreschilderkunst. De expressie van het gelaat, de handen en de pose is vaak ondergeschikt aan een specifieke en tijdelijke situatie, waardoor de persoonlijkheid als het ware een devaluatie ondergaat. Anderzijds hechten zij bijzonder veel belang aan de realisatie van een mooi, doorwrocht stuk schilderwerk, waarin het onderwerp, ‘een droge haring of een prins’ (naar het woord van Louis Dubois) van ondergeschikt belang is. Tijdens de tweede helft van de 19de eeuw zal het aandeel van de portretschilders in de driejaarlijkse tentoonstellingen dan ook dalen van 10 tot 5%. In tegenstelling tot hun voorgangers zijn de laat-19de-eeuwse portretschilders geen gefrustreerde historieschilders, die om den brode portretten schilderen. Het probleem van de hiërarchie van de diverse genres is ondergeschikt geworden aan de esthetische problematiek van het impressionisme en het symbolisme.

3 O.m over de receptie van de portretschilderkunst in de 19de eeuw. H Todts, Het realistisch portret in de negentiende-eeuwse Belgische schilderkunst, (onuitgegeven licentiaatsverhandeling), Gent 1983 Verder P. Lambotte, Les peintres des portraits, Brussel, Parijs 1913 - J. Muls, Een eeuw portret in Belgie, Diest 1944 - Le portrait belge au XIXième siècle, (tentoonstellingscatalogus), Brussel 1910. - L Haesaerts, Histoire du portrait de Navez à Ensor, Brussel 1942 -
A Moerman, Een eeuw voor de spiegel. Portret en figuur van Navez tot Evenepoel, (tentoonstellingscatalogus), Brussel 1967.