Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 48

[p. 132]

Katlijne Van der Stighelen
Antoon van Dyck, 1599-1999: het portret als passie

Van Dycks prestige als portretschilder, getoetst aan zowel Engelse als Italiaanse opdrachtgevers, bereikt kort na 1630 een eerste hoogtepunt.

Gods werck, dat ick begaen, besien, besitten kan, Daer hoef ik geen ‘Copij uyt menschen handen van?
Een deeltje van de kunst kan mij te recht verblijden:
Dat deeltje, dat de hand op 't rad leght van de tijden,
En stelt my Grootevaer syn overgroote Vaer Voor ooghen, of het volck van he of gist'ren waer,
En sal myn kinderen kinds kinderen doen erven Myn aensicht, dat met mij gaet sterven en bederven,
Is niet die wetenschap meer meester dan de tijd?
't is, het verderffelick ick in d'Olij geconfytt’.

Portretten zijn niet meer wat ze ooit zijn geweest. De dichterdiplomaat Constantijn Huygens maakt in 1656 een gedicht op het genre. Hij geeft het de titel Dienstighe Schildery. Portretten zijn nuttig en nodig want enkel het portret legt de hand op het rad van de tijd, laat hem toe een tête à tête te hebben met zijn voorvaders en bewaart zijn gelaat voor het nageslacht. Het vergankelijke ‘ik’ overleeft enkel ‘in d'Olij geconfytt’. Portretschilders zijn steunpilaren van het maatschappelijk bestel. Zij veruiterlijken menselijke ambitie door de tijd een stap voor te blijven. In de naar twintigste-eeuwse normen ‘beeldarme’ cultuur van de zeventiende eeuw, is de geschilderde beeltenis vervult van betekenis. Elk portret is in de kiem ‘magisch-realistisch’, omdat het door ‘gezichtsbedrog’ een afwezige aanwezig stelt. Levenloze materie bezorgt in twee dimensies het substituut van driedimensionale, warme lichamelijkheid. Die paradox inspireert in de barok tot menig beeldgedicht. De al geciteerde Huygens schrijft ‘Songe à Madame la duchesse de Lorraine tardant de me donner son portrait(...): ‘Beau tableau, si jamais il en fut sur la terre, Mais tableau qui pour lors ne peut me satisfaire’. Het portret wordt enerzijds gekoesterd als ‘trompe l'oeil’ en anderzijds bekritiseerd omwille van het ‘niet-zijn’. De artistieke expressie wordt immers geëvalueerd in functie van levensechtheid.

Het opzet van deze bijdrage bestaat erin na te gaan hoe Antoon van Dyck in zijn eigen omgeving met portretten wordt geconfronteerd en hoe hij in Antwerpen,

1. Portret van een zeventigjarige man. Brussel, KMSK.

Genua en Londen een vernieuwend portretschilderen heeft geïntroduceerd. Het overzicht wordt opgesplitst in de vier perioden die Van Dycks artistieke loopbaan faseren.

De eerste Antwerpse periode, 1599-1621

Portretten aan de wand: bron van inspiratie?

In 1599, geboortejaar van Antoon van Dyck, zijn zijn ouders welstellende Antwerpenaars. Het gezin Van Dyck woont aanvankelijk in bij grootmoeder Cornelia Van Dyck-Pruystinck in het huis geheten Den Berendans aan de Antwerpse Grote Markt. Van het huis en de bezittingen van Antoon van Dycks grootmoeder is een boedelstaat bewaard. De beschrijving is interessant, omdat men een zeer precies beeld krijgt van de materiële leefwereld waarin de jonge Van Dyck opgroeit. Veel portretten hangen er bij zijn oma langs vaderszijde niet aan de wand. In de tweede voorkamer zijn er ‘VIII cleyn mans tronien ende twee vrouwen tronien elck apaert op paneel in lysten’ evenals ‘Een Romeynsche vrouwen tronie op paneel in lysten’ te vinden. Een andere ‘vrouwentronie op paneel in lysten’ decoreert de tweede achterkamer en ook op de scheerzolder is een ‘Romeynsche vrouwen tronie’ gedropt. Het gebruik van de on-persoonlijke term ‘tronie’ wijst erop dat het om de voorstelling van ‘types’ gaat die men evenmin identificeert. Hoewel in de inventaris niet aan enig portret van de weduwe van Antoon van Dyck wordt gerefereerd, is in de Galleria Estense in Modena een portret bewaard dat mogelijk Cornelia van Dyck-Pruystinck in beeld brengt. Het schilderij wordt toegeschreven aan Frans Pourbus de Oude en draagt het 17de-eeuwse opschrift ‘Ju. Cornelia Pruijstincx’. Het is een sober busteportret dat allicht rond 1580 is gemaakt. In het huis van Catharina Cuypers, moeder van Antoons moeder Maria, is zelfs een familieportret op te merken. In 1607 vermaakt ze aan haar schoonzoon Franchois van Dyck bij testament immers volgend groepsportret: ‘Item laet ende maect aen Sr. Franchoys van Dijcke haren behouden sone een stuck schilderye op panneel in lysten daerinne de voirghenoemde testatrice met haren manne ende dochter gecontrefait staen, op conditie dat tselve stuck schilderije naer dafflyvicheyt desselffs Van Dijcke sal toecommen ende volgen aen synen outsten sone oft dochter die alsdan in leven wesen sal ende doutste sal wesen’. Het portret is zeker gemaakt vóór het huwelijk van dochter Maria in 1590 en behoort dus nog tot de 16de-eeuwse traditie. De afbeelding van drie leden van een burgerlijke familie op één drager verraadt evenwel de artistiek-progressieve smaak van het ouderpaar. De knaap Van Dyck is ongetwijfeld gefascineerd geweest door het tafereel dat na de dood van zijn grootmoeder naar het huis van zijn vader is verhuisd. Het biedt hem de unieke gelegenheid zijn in 1607 gestorven moeder - als meisje geportretteerd - opnieuw voor de geest te halen.

De aanwezigheid van portretten en andere schilderijen in zijn huiselijk milieu stimuleert Antoon van Dyck in de voetsporen van zijn grootvader te treden die ooit in Antwerpen als schilder aan de kost is geko-

[p. 133]

men. In 1610 - hij is dan elf jaar - wordt hij leerjongen bij de op dat ogenblik zeer gerenommeerde Hendrik van Balen. De man is in 1608 deken van de Sint-Lucasgilde geweest en is vooral vermaard voor het maken van maniëristisch aandoende kabinetstukken. Niettemin maakt Van Balen af en toe ook portretten. Zo schildert hij een niet meer bewaard groepsportret op paneel van zijn kinderen en heeft hij voor zijn epitaaf in de Antwerpse Sint-Jacobskerk een dubbelportret

2-3. Portret van de schilder Frans Snijders en zijn vrouw. New York, The Frick Collection.

van zichzelf en zijn vrouw voorzien. Tussen 1610 en 1614/15 blijft Van Dyck zo goed als zeker als leerjongen in Van Balens atelier aan de slag. Af en toe zet hij ook reeds een eigen compositie op. Het schilderijtje met het portret van een zeventigjarige man (Brussel, Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België, afb. 1) past typologisch perfect in de bestaande traditie. Hij schildert zoals anderen hem hebben voorgedaan, maar experimenteert met de drager. Het ‘oubollige’ paneel wordt vervangen door een ovaalvormig doek. Het portret heeft alle kenmerken van het jeugdwerk van een getalenteerde leerling. De contouren zijn onvast uitgelijnd en het bovenlichaam verschijnt nogal vaal tegen een monochrome achtergrond. De sterkte van het portret schuilt in de uiterst subtiele lichtwerking in het gelaat en op de kraag. Boven het model prijkt in kapitalen het opschrift AETATIS SUE..70. ANNO.1613.AVD.F.AETA. SUE.14. Hij signeert met een monogram en noteert scrupuleus de leeftijd van de artiest, nauwelijks veertien jaar. Van een heel ander niveau is het branieachtige Weense zelfportret (Wenen, Akademie der bildenden Künste, afb. p. 121) dat naar mijn mening moeilijk vroeger dan ca. 1614/15 kan worden gedateerd. Tussen het Brusselse en het Weense portret - formeel erg goed vergelijkbaar ligt immers een wereld van verschil. Het zelfportret toont een veel meer rabiate close-up van het jongensgezicht hoewel in beide portretten het model oogcontact zoekt met de potentiële bekijker. De onzekere lijnvoering van het begin is vervangen door drieste penseelstreken die zonder aarzeling op het paneel zijn gezet. Van Dycks techniek heeft een revolutionair nieuwe wending genomen: de materie van de verf wordt expressiemiddel par excellence. De verftoetsen bepalen de vorm, omdat de vorm niet langer de verfstreken bedwingt. Geleidelijk slaagt de jonge Van Dyck erin het silhouet van de Antwerpse burgers te vernieuwen en tracht hij tevens hun kijk op de mogelijkheden van de schilderkunst te veranderen. Verf is niet langer alleen een middel om een beeld te vormen, maar wordt doel op zich. Zijn vaardige hand beweegt in de zogeheten ‘eerste Antwerpse periode’ haast driest over paneel en doek. Hij gebruikt de verf in zijn materialiteit en getroost zich niet de moeite de boogvormige sporen van het penseel te verdoezelen. In Antwerpse context is dit ongezien. Hierin schuilt zijn prille originaliteit. Mogelijk laat Antoon van Dyck zich in zijn vrijmoedige penseelslag inspireren door het voorbeeld van de zowat vijftien jaar oudere Frans Hals. Hals' ouders zijn afkomstig van Antwerpen en meerdere bronnen tonen aan dat Hals er in 1616 enige tijd verblijft. In hetzelfde jaar voltooit Hals zijn eerste belangrijke schuttersstuk (Haarlem, Frans Halsmuseum). Er is echter niets bekend over zijn concrete uitstraling in het toenmalige Antwerpen. Het is misschien niet helemaal toevallig dat de twee oudst bekende werken van Van Dycks hand tot het portretgenre behoren. Vanaf 1618, het ogenblik waarop hij als meester-schilder aan de slag gaat, blijft hij veelvuldig portretten maken. Hierbij valt op dat Van Dyck er de voorkeur aan geeft mensen te portretteren die op één of andere manier ook met Rubens een relatie onderhouden. Zo schildert hij o.m. de portretten van Rubens' medewerker, de dierenschilder

4. Portret van Cornelis van der Geest. London, The National Gallery.

Frans Snijders en zijn vrouw Margaretha de Vos (New York, The Frick Collection, afb. 2-3), van de verzamelaar Cornelis van der Geest (Londen, The National Gallery, afb. 4) en van de buitenburgemeester Nicolaas Rockox (Sint-Petersburg, Hermitage). Hij varieert de typologie en kiest aanvankelijk vooral voor het individuele portret. Of hij nu opteert voor driekwart portretten of inzoomt op head and shoulders, steeds slaagt hij er in de persoonlijkheid van het model te reveleren. In vergelijking met Rubens geeft hij veel meer de indruk de door hem geportretteerden psychisch te benaderen. De context, barokke stoffering met brede balustrades en fluwelen draperieën incluis, ontwikkelt hij in functie van het individuele model. De fijnzinnige Snijders verdraagt bijzonder goed het barokke decor en het uitgelezen boeket achter zijn glimlachende vrouw zou wel eens door hemzelf kunnen zijn geschilderd terwijl de persoonlijkheid van Van der Geest zo indringend en overtuigend in evidentie wordt gesteld dat elk bijkomend accessoire tot overbodige franje is geworden.

Rubens bezorgt hem blijkbaar geregeld portretopdrachten en biedt hem de mogelijkheid in zijn atelier te leren kennen

[p. 134]

wat teamwork inhoudt. Tussen 1617 en 1620 participeert hij tenminste driemaal aan grootscheepse projecten die door Rubens worden gesuperviseerd. Al weten we niet precies wanneer Rubens de jonge Van Dyck voor het eerst heeft ontmoet, vast staat dat er contacten zijn geweest vóór de leerling zijn meestertitel (1618) heeft verworven. Hoewel Van Dyck in deze periode reeds een productief meester is van historietaferelen, lijkt zijn spontane voorkeur uit te gaan naar het portretgenre. Op erg korte tijd experimenteert hij met zowat alle registers van het gamma. In functie van de wensen van de opdrachtgever zoekt hij naar het gepaste ‘segment’ voor de portrettering van het individu. De al genoemde Cornelis van der Geest registreert hij haast in ‘macro-close-up’ waardoor we als kijker tot een onwaarschijnlijk intieme confrontatie worden uitgenodigd. De fysionomie van de man is zo indrukwekkend dat elke referentie aan stand of status overbodig wordt. Daarnaast portretteert hij in dezelfde periode (ca. 1619/20) een drieledig gezin op één drager. Rubens heeft het hem zowat zeven jaar eerder voorgedaan. Zijn portret van het gezin van Jan Bruegel (Courtauld Institute Galleries, Princes Gate Collection, Londen, ca. 1612/13) - een ouderpaar met hun twee kinderen compact poserend binnen een rechthoekige lijst - wordt tot toetssteen van het eigen kunnen. De jonge Antoon van Dyck moet met dit portret goed vertrouwd zijn geweest, omdat hij als boezemvriend van Jan Bruegel junior, de knaap op Rubens' schilderij, geregeld bij de ‘Fluwelen Bruegel’ te gast is geweest. Het (nog) niet geïdentificeerde portret van een jong echtpaar met dochtertje in Sint-Petersburg (Hermitage, afb. 5) verwijst compositorisch naar Rubens' prototype, maar oogt veel minder formeel. Voor beide portretten is de halflijfse pose toegepast. Rubens benadrukt de ‘gezinsconcordia’ door de maniëristisch geïnspireerde verstrengeling van handen in het centrale blikveld te situeren. Bij Van Dyck ontmoet de toeschouwer op dezelfde plaats een stuk speelgoed. Het kind omvat met beide handen een houten pop: de ouders buigen zich over het kind, zoals het kind het speeltuig met zorg omringt. Man en vrouw trotseren gewillig de blik van de toeschouwer, terwijl het kind de ogen richt op haar vader. Het kleine meisje geeft daardoor de indruk niet echt te poseren. In het Londense portret wordt het begrip ‘nucleair gezin’ expliciet gemaakt; het schilderij uit de Hermitage suggereert subtieler. Man en vrouw komen elkaar letterlijk meer nabij en de heer des huizes heeft zijn hoed en mantel afgelegd, waardoor ook ‘vestimentair’ de intimiteit van het tafereel wordt verhoogd.

In deze periode heeft Van Dyck nog geen eigen sjablonen ontwikkeld maar hij experimenteert veelvuldig naar inhoud én vorm. Rond 1620/21 bereikt zijn portretstijl technisch gezien een eerste hoogtepunt. Zo combineert hij in Laat de kinderen tot mij komen (Ottawa, National Gallery of Art) het religieuze historiestuk met het portretgenre. Hoewel het thema van Christus en de kinderen reeds populair was in 16de-eeuwse

5. Portret van een jong echtpaar met dochtertje. Sint-Petersburg, Hernutage.

context, lijkt Van Dyck de eerste te zijn geweest die Jezus afbeeldt in gezelschap van kinderen en ouders van één en hetzelfde gezin. Van Dyck houdt ervan een familie te portretteren en ervaart het als een uitdaging levende modellen te confronteren met ‘fictieve wezens’. Tot dusver is het gezin niet sluitend geïdentificeerd geworden. Een vroegere hypothese suggereert dat het portret het konterfeitsel zou zijn van Pieter Pauwel Rubens en Isabella Brant met hun oudste kinderen, wat echter op zuiver biografische gronden valt uit te sluiten.

De schilder kiest voor een horizontale compositie die evenwichtig in twee helften wordt opgedeeld. De in rood gehulde rechterarm van Christus vormt het inhoudelijke koppelteken. Christus en de apostelen houden hun blik gericht op de knaap, terwijl beide ouders in Christus' richting kijken. Rekening houdend met de leeftijd van de twee kleinste kinderen, laat Van Dyck hen de toeschouwer aankijken. Alleen zij beseffen (nog) niet de sacraliteit van het ogenblik. Christus verschijnt zittend en is in profiel afgebeeld wat Hem tot belangrijkste protagonist maakt. Zo wordt ook Zijn aureool tot een overbodig attribuut.

Het schilderij geeft een momentopname weer waardoor het statisch karakter, dat eigen is aan het medium van de schilderkunst, wordt getemperd. En er is meer. Van Dyck ontwikkelt een aparte gebarentaal. Zoals eerder is gezegd, gebruikte ook Rubens verstrengelde handen als motief. Deze handenparen zijn echter steeds massief, sculpturaal en statisch. Van Dyck ontwikkelt een nieuw idioom waarbij gezicht en handen in haast dezelfde mate de expressie van de figuur bepalen. Aangrijpend in zijn innovatieve beeldtaal is de manier waarop hij handen laat bewegen. De meeste handen bij Van Dyck hebben een zekere vormeloosheid en zijn ongewoon lang en slank. Bij hem is gestiek geen kwestie van etiquette of decorum maar exponent van emotionaliteit. De vingers bewegen ongeduldig en raken aan. De jonge moeder introduceert met de rechter hand haar oudste zoon, terwijl ze met de linker de baby tegen zich aandrukt. De rechter hand van de pater familias wijst naar zijn hart; de vingers van de andere hand komen even in contact met de naakte schouder van het kind op het voorplan. Het oudste dochtertje verschuilt zich achter de rug van de knaap die wordt gezegend. Zo wordt de affectie die de verschillende gezinsleden met elkaar verbindt indirect verbeeld. Van Dyck slaagt er steeds in emotionaliteit impliciet aanwezig te stellen. Wie ook de opdrachtgever van het stuk is geweest, het lijdt geen twijfel dat het schilderij als schouwstuk voor een privé-woning van welstellende Antwerpenaars is gemaakt. De portretteerstijl is modieus en het appèl aan de persoonlijke devotie dat erin aanwezig is, past

6. Portret van Sir George Villiers en echtgenote Lady Catherine Manners. Londen, Kunsthandel.

[p. 135]

perfect in het kader van het contrareformatorisch reveil.

Antwerpen versus Londen

Rond 1620 is Van Dycks naam en faam reeds ten dele gemaakt. Dit blijkt o.m. uit de belangstelling voor de jonge schilder die vanuit Engeland wordt betoond. Al is het niet zeker wie Van Dyck in de winter van 1620/21 in Londen gastvrijheid bood, hij is meteen in het juiste milieu terechtgekomen. Op 28 oktober 1620 schrijft Thomas Locke aan de Britse agent in Brussel: ‘The young Painter Van Dyke is newly come to the town and brought me letters from Signor Rubens; I am told my lord of Purbeck sent for him hither’. Als we dit citaat kunnen geloven, is het de broer van de hertog van Buckingham die Van Dyck naar Engeland heeft uitgenodigd. Uit andere bronnen kan worden afgeleid dat ook de graaf van Arundel een beslissende rol heeft gespeeld om de overtocht te bespoedigen. Op 28 februari 1621 verleent men hem een paspoort om te gaan reizen. De toelating komt van James I, maar is ondertekend door Thomas Howard, de graaf van Arundel. Hij treedt tijdens deze maanden ook het meest nadrukkelijk naar voor als Van Dycks opdrachtgever. Zo laat hij het portret maken dat hét ‘historische gelaat’ bij uitstek is geworden van de graaf (Malibu, J. Paul Getty Museum). Met de linkerhand toont hij nadrukkelijk het medaillon van de Orde van de Kouseband. Er is dus sprake van het doorgeven van een boodschap waardoor de communicatie met de toeschouwer intenser wordt. Het portret dat hij schildert van Sir George Villiers, de latere eerste hertog van Buckingham, en zijn vrouw Lady Katherine Manners vormt een uitzondering op elke ‘Antwerpse’ regel. Het gaat om een ongezien voorbeeld van een portrait historié waarbij het koppel als Venus en Adonis verschijnt (Londen, Kunsthandel, ill. 6). Het paar is in mei 1620 gehuwd en ze poseren ten voeten uit en halfnaakt in een open landschap. Het portret is pas recent ontdekt en toont aan op welke revolutionaire wijze Antoon van Dyck vanaf zijn eerste bezoek aan Engeland de Britse portretkunst een nieuwe wending heeft gegeven. Al kan men vermoeden dat de kunstzinnige opdrachtgever aan de basis ligt van de wel erg onconventionele iconografie, het is Van Dyck die erin slaagt het concept gestalte te geven. Ook toen moeten de meest vooraanstaande connaisseurs dit voor de slaapkamer bedoelde portret als avant-gardistisch hebben ervaren.

Tijdens zijn verblijf in Londen ontvangt hij van de Engelse koning een jaarsalaris van 100 £ en twee weken voor zijn vertrek naar Antwerpen, wordt hem hetzelfde bedrag uitbetaald voor een niet nader te bepalen ‘speciall service’. Voor het Engelse hof is Van Dycks naam gemaakt. Het is niet duidelijk of de jonge meester Engeland verlaat met de bedoeling er nog vaak terug te keren. Voor de aankomende schilder heeft de excursie de kans geboden kennis te maken met een aristocratische hofcultuur. Deze eerste confrontatie heeft hem ongetwijfeld mentaal voorbereid op zijn iets latere intrede bij de Italiaanse adel.

Het portret van Isabella Brant (Washington, National Gallery of Art, Andrew W. Mellon Collection) illustreert op een andere manier Van Dycks experimenteerlust en ‘post-Londense’ acribie. De Franse kunsttheoreticus André Félibien verhaalt in 1666 de ontstaansgeschiedenis van een portret van Isabella Brant dat Van Dyck bij zijn vertrek naar Italië op 3 oktober 1621 als afscheidsgeschenk aanbiedt aan Pieter Pauwel Rubens. Het architecturaal decor van het portret bevestigt eveneens de identiteit van de jonge vrouw als de echtgenote van de grootmeester. Zij poseert immers voor de drieledige arcade die de scheiding vormt tussen de binnenplaats en de tuin van de riante woning die Rubens rond 1620 aan de Antwerpse Wapper laat oprichten. Dit verband brengt de datering van het doek op ca. 1620/21, wat ook vanuit stilistisch oogpunt ten volle kan worden bijgetreden. Van Dycks techniek is er sinds 1615 nog flamboyanter op geworden en hij durft zijn modellen meer contextueel te presenteren, hoewel hij nog niet kiest voor de afbeelding ten voeten uit. De bogenrij rechts

7-8. Portret van een Genuees echtpaar op leeftijd. Berlijn, Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz.

in beeld verwijst naar de realiteit van het ogenblik terwijl de schilder op het achterplan met gemak het oudste deel van het huis vervangt door een monumentale balustrade. Zo mengt hij opnieuw feit en fictie en brouwt hij uit beide een oogstrelend decor. De aanwezigheid van de ten dele ontsloten tuin op het achterplan bepaalt in sterke mate de sfeer van het schilderij. Het is zomer en de vrouw des huizes schikt zich minzaam in haar status van echtgenote van de beroemde schilder. Zij kijkt in de richting van het atelier waar Rubens dagelijks aan het werk is. Isabella Brant is in driekwart naar rechts geportretteerd, wat laat vermoeden dat het portret niet als pendant is opgevat, aangezien vrouwen dan meestal heraldisch links zijn afgebeeld. Zuiver formeel gezien betreedt Van Dyck met dit portret geen echt nieuwe paden, maar het bonte palet met de goudgele en roodgroene accenten en bovenal de fluïde, haast preimpressionistische penseelvoering, maken het portret tot een avant-première van zijn Italiaanse gamma. Het lijkt geen toeval dat van Dyck in het najaar van 1621 precies dit portret van Rubens' vrouw bij de grootmeester achterlaat. Het riante portret vormt een bloemlezing van zijn artistieke mogelijkheden. Dankzij de identiteit van het model kan hij er zeker van zijn dat het nieuwe schilderij een ereplaats zal krijgen in het huis aan de Wapper. Een staaltje van barokke zelfpromotie?

[p. 136]

De Italiaanse periode, 1621-1627

Met aanbevelingsbrieven van Rubens op zak arriveert Antoon van Dyck in de loop van november 1621 in de havenstad Genua. Aanvankelijk woont hij in bij de Antwerpse schilders Lucas en Cornelis de Wael. Op één of andere manier slaagt hij erin op korte tijd de favoriete portrettist van de Genuese adel te worden. Hij komt uit het ‘buitenland’ en weet als geen ander in te spelen op de sociale gevoeligheden van de ‘upper class’. Hij beeldt de plaatselijke notabelen af zoals zij zichzelf wensen te zien: voornaam, hautain en rijk. De eigentijdse barokke palazzi vormen het decor van hun dagelijks leven en worden binnen de lijst van het portret tot een gepast ‘pars pro toto’ van aristocratische pracht en praal. Van Dyck treedt in het voetspoor van Rubens die met zijn portret van Brigida Spinola (Washington, National Gallery of Art) de trend van de Italiaans-Vlaamse ‘cocktail’ heeft voorbereid. Rubens gebruikte een ‘stand-in’ model voor zijn dame en registreert het silhouet tot even beneden de knieën. Van Dyck opteert meteen voor een portrettype ten voeten uit. Zo zijn de magistrale pendanten van een Genuese senator en zijn vrouw (Berlijn, Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz, Gemäldegalerie; ill. 7-8) iets meer dan levensgroot en full-length in beeld gebracht. Modellen op gevorderde leeftijd vormen een nieuwe categorie in zijn oeuvre. De smaak van de ‘patronen’ blijft aanvankelijk wat oudmodisch. Het is vooral het pendantportret dat - in de lijn van wat Rubens twintig jaar eerder deed - triomfeert.

Waar Rubens tijdens zijn Italiaanse periode (1600-1608) in portretten nog vaak een bont koloriet toepast, kiest Van Dyck uitdrukkelijker voor de Italiaanse tonaliteiten. Zijn palet wordt stemmig donker, haast monochroom en de penseelvoering verwijst eerder naar meesterwerken van de Venetiaanse Titiaan dan naar Rubens. Contourvastheid en een gelikte penseelvoering zijn aan hem niet besteed. Voor de Italiaanse opdrachtgever leunt Van Dyck voldoende aan bij de hoogbloei van de Italiaanse Renaissance en distantieert hij er zich net genoeg van om zijn onrustige geaardheid en Vlaamse inspiratie tot uitdrukking te laten komen. Zijn modellen zijn niet langer statisch en hebben zelden of nooit een massieve persoonlijkheidsstructuur: Van Dyck peilt intuïtief naar de menselijke ziel die zich onder de huid verstopt. Zo speelt hij met de theatraliteit van een sociale klasse en illustreert hij inventief hun verwoede conspicuous-spending ambitie. Naar de vorm wijken Van Dycks Genuese portretten niet af van de traditie maar naar sfeer preluderen ze op het portretidioom van de romantiek.

Exotisch, kinetisch en extravagant

Als Van Dyck in februari 1622 vanuit Genua naar Rome vertrekt, zijn de portretten van de senator en zijn vrouw zo goed als zeker al voltooid. In Rome ontwikkelt hij een meer decoratieve portretstijl, wat hij overtuigend demonstreert in de pendantportretten van Sir Robert Shirley en Teresia, Lady Shirley (The National Trust, Petworth House, ill. 9-10). Shirley is Perzisch ambassadeur in Rome en verblijft er

9-10. Portret van Sir Robert Shirley en Teresia, Lady Shirley. The National Trust, Petworth House.

in juli en augustus 1622 op een ogenblik dat ook Van Dyck er aan het werk is. Het blijft een echtpaarportret verdeeld over twee verschillende dragers hoewel het exotisch cachet de doeken een eigentijdse look bezorgt.

Venetië boeit hem eveneens als stad en in de nazomer van 1622 schildert hij er o.m. het portret van de rijke koopman en geëmigreerde Antwerpenaar Lucas van Uffel (New York, The Metropolitan Museum of Art). Het portret is door de halflijfse, vibrerende pose en de rijke stoffering erg Titianesk van inspiratie. En toch voegt hij er als portrettist nog iets aan toe: voor het eerst slaagt een schilder erin een snapshot-effect te realiseren. De reder Van Uffel zit noch staat en heeft pas een fractie van een ogenblik geleden zijn hoofd naar de schilder toegewend. Dit is kinetische kunst avant la lettre.

Terwijl Antoon van Dyck zich in Italië geleidelijk aan meer een plaats verovert als avant-gardekunstenaar, overlijdt zijn vader, Franchois van Dyck, op 1 december 1622 in Antwerpen. Ondertussen maakt zijn zoon in Genua vooral furore met levensgrote portretten van de plaatselijke aristocratie. Wie de adellijke dame is die met haar kind poseert op het portret in The Cleveland Museum of Art, is niet langer te achterhalen. Haar identiteit is, gezien de algemeen menselijke diepgang van het doek, grotendeels bijkomstig geworden. Zij incarneert het prestige van een hele sociale klasse en blijft tegelijkertijd een beminnelijke moeder. Vooral in Genua heeft Van Dyck zich ontwikkeld tot een uitzonderlijk vaardig portrettist van kinderen. Hij heeft oog voor kinderlijke eigenheid en weet deze in pompeus-barokke composities te integreren zonder het cachet van het volwassen medemodel te schaden. Het maken van dubbelportretten appelleert ook dubbel aan de persoonlijke inventiviteit van de kunstenaar. De 23-jarige schilder blijft nog langer in Italië en verkent Turijn, Mantua, Milaan, Florence en Bologna waar hij het portret schildert van Kardinaal Guido Bentivoglio (Florence, Palazzo Pitti). Het haast monochrome portret met zijn ongekende veelheid van rode tinten vormt door de langoureuze compositie en de unieke psychische ontleding één van de hoogtepunten van de Westerse portretschilderkunst.

Het is alsof de Italiaanse aristocratie het onstuimige en hoogst moderne talent

[p. 137]

van een Vlaming nodig had om het eigen aangezicht te doen beklijven. Men kan vermoeden dat Van Dyck tijdens zijn verblijf in Italië zowat honderd portretten moet hebben geschilderd. Alleen al in Genua zijn in de late 18de eeuw, nog steeds een zeventigtal portretten van Van Dycks hand te zien. In Italië is de schilder in eerste instantie portretschilder geworden. Deze evolutie heeft hem ongetwijfeld niet bekoord, omdat het portretgenre in het kunsttheoretische vertoog slechts minimaal wordt gewaardeerd. Karel van Mander beschrijft in zijn Schilder-boeck van 1604 dat het portretschilderen slechts ‘een zijdwegh der konsten’ is voor kunstenaars die vooral op geld uit zijn. Wellicht is het mede om deze ‘blaam’ van zich af te werpen, dat hij in 1627 naar Antwerpen terugkeert. Bovendien sterft op 18 september 1627 zijn zuster Cornelia, begijn in Antwerpen. Haar dood biedt een concrete aanleiding om in Italië op te breken. Voor zover bekend, keert hij er nooit terug.

De tweede Antwerpse periode, 1627-1632/34

Terug thuis in Antwerpen ontbreekt het Van Dyck niet aan opdrachten. Hij wordt aangezocht voor het maken van monumentale religieuze taferelen. Hij schildert metershoge altaarstukken en kleinere devotietaferelen bestemd voor de privé-kapel of de eigen woning. Tussen 1629 en 1632 ontwikkelt hij tevens een voorkeur voor de uitbeelding van mythologische taferelen of literaire thema's. Zijn vermaardheid in dit genre moet groot zijn geweest. In december 1629 levert de schilder aan de Engelse koning Charles I een doek met de uitbeelding van het amoureuze paar Rinaldo en Armida, een thema ontleend aan de Gerusalemme Liberata van Torquato Tasso.

De luister van de eenvoud

En daarnaast maakt hij portretten. Aanvankelijk keert hij - vanuit strikt formeel standpunt - enigszins terug op zijn schreden. De pose ten voeten uit en een imposante architecturale setting behoren niet meer tot de vaste ingrediënten van het genre. In 1627 en 1628 portretteert Van Dyck een jong paar. Hij is de bekende aal-moezenier-kunstverzamelaar Pieter Stevens; zij is de dochter van een rijke Engelse koopman. Stevens laat zich enkele maanden vóór het huwelijk portretteren door Antoon van Dyck. Het iets jongere portret van de vrouw ontstaat zo goed als zeker ter gelegenheid van het huwelijk op 12 maart 1628. De pendanten (Den Haag, Mauritshuis) zijn veel soberder van opzet - meer bescheiden van aanpak - dan de Genuese varianten. Het gaat om heupstukken tegen een donkere achtergrond. De attributen zijn beperkt aanwezig maar subtiel in hun appèl. Koloristisch gaat het om twee variaties op eenzelfde thema: zwart en wit op bruine grond. Toch imponeren ze, enerzijds door de onorthodoxe plaatsing van de vrouw heraldisch rechts en haar gedurfde blik uit het beeldvlak en anderzijds door de innemende betrokkenheid en galante gestiek van Stevens. De contacten met de buitenwereld verlopen via de vrouw en niet via de kersverse ‘pater familias’ zoals men zou verwachten. Ook Stevens' ouders zijn door van Dyck geportretteerd. Als de oudaalmoezenier en zijn vrouw in 1663 een testament opstellen, vermaken ze ‘vier portretten geschildert door den vermaerden schilder Van Dyck te wetene van hen testateuren mitsgaders van syns testateurs vader ende moeder’ aan hun zoon Leonel Stevens. Dit gebeurt ‘op conditie dat den voorseyden Leonel Stevens de voorseyde vier portretten nyet en sal mogen vercoopen’.

In het jaar waarin het portret van Anna Wake wordt gemaakt, ontvangt de schilder een uitzonderlijk eerbewijs. In december 1628 schenkt Aartshertogin Isabella aan Van Dyck, in ruil voor een portret dat hij van haar heeft gemaakt, een gouden ketting ter waarde van 750 gulden. Kort nadien begunstigt de landvoogdes hem met een jaarlijkse uitkering van 250 gulden. Hoewel hij zich vanaf dat ogenblik ‘Anthonio van Dijck, schilder van Heure Hoocheyd’ of ‘hofschilder’ kan noemen, blijven zijn opdrachten in die functie erg beperkt. Voor zover bekend, blijft hij in Antwerpen wonen wat eveneens op een losse band met het Brussels hof kan wijzen.

Het schilderen van portretten blijft tijdens Van Dycks verblijf in Antwerpen de meest arbeidsintensieve opdracht. Naast het echtpaar Stevens-Wake portretteert hij rond 1628 ook Jan van Montfort (Wenen, Kunsthistorisches Museum), muntmeester en raadsheer van aartshertogin Isabella. Hij is ruim halflijfs en zonder veel accessoires afgebeeld. Letterlijk en figuurlijk een ‘gewichtig’ man. In 1625 is hij door Filips IV in de adelstand verheven. Hij viseert de potentiële kijker niet maar uit zijn retorisch handgebaar blijkt dat hij uit is op conversatie. Het portret biedt een goed voorbeeld van Van Dycks sobere registratiestijl. Enkel de achteloos tussen de gordel gestoken sleutel refereert aan zijn professionele opdracht. Van Dyck portretteerde ‘naar het leven’. In het kunstkabinet van Cornelis van der Geest (Antwerpen, Rubenshuis) dat in 1628 door Willem van Haecht is geschilderd, is Van Monfort eveneens aanwezig. Hoewel er natuurlijk enige wisselwerking kan zijn geweest tussen beide portretten, herkent men de gezette muntmeester meteen. Hij maakt deel uit van het petit comité in de nabijheid van het aartshertogelijk paar en is - op Van Haechts paneel - in gesprek met niemand minder dan Van Dyck zelf. De gevestigde Antwerpse schilder is aan het woord; zijn rechterhand maakt een retorisch gebaar. Van Montfort heeft zijn hand in de zijde gezet en luistert aandachtig.

Wat de opbouw betreft, is Van Dycks portret van de man goed vergelijkbaar met het portret van Pieter Stevens. Beide heren zijn weergegeven tot even boven de knie en poseren in driekwartwending voor een vrij egale achtergrond. Beide doeken vertonen opvallend veel pentimenti of vormhernemingen. Telkens is het silhouet ter hoogte van de schouder - en armlijn herwerkt en de schilder heeft zich niet de moeite genomen de veranderingen te verdoezelen. De molensteekkraag van Van Montfort is haast transparant en de onderliggende verflagen laten uitschijnen dat aanvankelijk mogelijk een ander type van kraag was voorzien. Het is niet uit te sluiten dat Van Dyck in functie van zijn model dergelijke kostuumaccessoires aanpaste. De hoekige molensteenkraag van de muntmeester onderstreept de autoriteit van het ietwat zelfingenomen gevulde gelaat terwijl de vloeiende kadans van de spoele plooikraag van Stevens de romantische melancholie van een timide persoonlijkheid reveleert. De globale dunne verftoets van de portretten uit de tweede Antwerpse periode wijst op de haast waarmee is geschilderd. Van Dyck productiviteit is ongezien hoog wat een zekere ‘nonchalance’ in de afwerking verklaart. Vraag is tevens of het de opdrachtgevers zijn die kiezen voor een sobere ‘setting’ of komt de suggestie van de meester zelf die liever geen kostbare tijd investeert in detailbelust bijwerk van stage properties en doorkijkjes?

Af en toe komt hij nochtans tegemoet aan de wensen van ambitieuze bestellers. Rond 1628/29 schildert Antoon van Dyck een indrukwekkend portrettenpaar in Italiaanse trant. De twee doeken (Parijs, Musée du Louvre) zijn meer dan twee meter hoog en brengen heraldisch links een vader met zoon, heraldisch rechts, een moeder met dochter in beeld. Dit ‘verkapte’ familieportret is tot dusver niet geïdentificeerd. De opdrachtgevers moeten uitzonderlijk welstellend en artistiek ontwikkeld zijn geweest. Hun voorkeur gaat uit naar Italiaanse prototypes waarbij een contextuele presentatie een noodzaak is geworden. In de lijn van wat Van Dyck heeft toegepast in het dubbelportret van Pieter Stevens en Anna Wake, ruimt hij de hiërarchisch meest belangrijke plaats in voor de mater familias. Een onconventionele keuze die wordt gemilderd door de zittende pose van de echtgenote en de ‘manwaarts’ gerichte blik. De heer des huizes viseert de kijker en intro-

[p. 138]

duceert met de retoriek van de linkerhand zijn hele gezin. Vader en zoon gesticuleren, voeren het woord. De vrouw en haar dochtertje houden de handen stil, ondergaan de van de man uitgaande activiteit waaraan zij geen deel hebben. Het decor is groots en getuigt van Italiaanse inspiratie. Waar bij de Genuese edellieden de aanwezigheid van een indrukwekkende zuilbasis op het achterplan een reële referentie aan hun residentiële architectuur inhoudt, wordt hetzelfde motief voor de Antwerpse burger tot gratuit rekwisiet. Van Dycks uitvoering van het achterplan getuigt dan ook van een zekere gehaastheid. Voor hem is enkel de schijn van belang: hij produceert op verzoek. Ondanks de grote afmetingen en de barokke theatraliteit charmeert dit paar - naar mijn mening - niet even overtuigend als de veel soberdere Antwerpse voorgangers die een ander soort van authenticiteit incarneren. De vader en zijn zoon pronken als would be aristocraten terwijl Stevens en Van Monfort zelfbewust zichzelf lijken te zijn.

De eerlijke levensechtheid van het individuele model treft maximaal in een portret uit precies dezelfde periode. In 1629 poseert de bekoorlijke Maria Louisa de Tassis voor Van Dyck op verzoek van haar vader, de schatrijke kanunnik-mecenas Antonio de Tassis (Vaduz, Verzameling van de Prins van Liechtenstein, ill. 11). Zijn enige dochter is het mooiste wat hij bezit en dat wordt door de schilder beaamd. De jonge vrouw huwt pas in 1636 en overlijdt twee jaar later, allicht in het kraambed. De compositie van het portret is pretentieloos; de

11. Portret van Maria Louisa de Tassis. Vaduz, Verzameling van de Prins van Liechtenstein.

jonge vrouw staat heraldisch links - een portret van haar vader fungeert als pendant - en houdt enkel een waaier met struisvogelveren soepel in de hand. Het lijkt of vingers en veren samen op en neer gaan. De kracht van het portret schuilt vooral in de blik die niet ontwijkt en op understatements uit is. Het glittereffect van haar mondaine kledij onderstreept haar natuurlijke sensualiteit. Zo maakt de schilder elk verder decor overbodig. Er is reden genoeg om Maria Louise de Tassis tot covergirl van het Antwerps-Londense tentoonstellingsinitiatief uit te roepen.

Van Brussel naar Den Haag: de uitdaging van het continentale hof

Van Dycks prestige als portretschilder, getoetst aan zowel Engelse als Italiaanse opdrachtgevers, bereikt kort nà 1630 een eerste hoogtepunt. Hij is een welvarend man geworden. Als de stad Antwerpen twee dagen voor zijn eenendertigste verjaardag een lening uitschrijft van 100.000 gulden tekent de kunstenaar in voor een bedrag van 4.800 gulden. Het verwondert dan ook niet dat Maria de’ Medici bij haar bezoek aan Antwerpen in 1631 door Antoon van Dyck haar portret laat maken. Bij dezelfde gelegenheid poseert ook haar zoon Gaston d'Orléans voor hem. De secretaris van de koningin, J.P. de la Serre, noteert nadien in zijn reisverslag dat hij het cabinet de Titien van Van Dyck heeft bezocht. De benaming voor zijn collectie is niet slecht gekozen omdat deze zowat twintig werken van Titiaans hand bevat naast een aantal kopieën naar Venetiaanse meesters. De schilder heeft er voor gezorgd zijn inspiratiebronnen in eigen huis onder te brengen. Toch blijft het verwonderen dat zijn woning met atelier en verzameling in contemporaine bronnen niet vaker ter sprake komt. Het pand kan totnogtoe niet precies worden gelocaliseerd.

Tijdens de winter van 1631 vertrekt hij naar het Noorden. Hij werkt in Den Haag voor Frederik Hendrik en Amalia van Solms. Deze Prinsen van Oranje fungeren op dat ogenblik als gastheer en -vrouw voor Frederik van de Palts, de verbannen ‘Winterkoning’, zijn echtgenote Elizabeth Stuart en hun groot gezin. De schilder ontmoet de dichter-diplomaat Constantijn Huygens en maakt ook zijn portret. Tot de aantrekkelijkste exemplaren uit de Haagse periode behoort het portret van Prins Ruprecht van de Palts (Wenen, Kunsthistorisches Museum). Hij neemt een officiële portretpose aan en heeft post gevat in een ambitieus decor dat erg Genuees van inspiratie is. Ondanks de op het eerste gezicht ‘volwassen’ ambitie van de jongeman registreert van Dyck de psyche van de adolescent van zowat twaalf jaar oud. Met het penseel tast hij af wat er achter het gelaat van de uit zijn land verdreven jonker schuilgaat.

Het aanbod van het Haagse hof blijkt beperkt en wanneer Antoon van Dyck in december 1631 in Brussel is, overweegt hij naar Engeland te reizen. Tien jaar eerder heeft hij er al wat ervaring opgedaan. Als tweeëndertigjarige voelt hij zich opgewassen om en nieuwe confrontatie met het Londense hofmilieu aan te gaan. Charles I heeft geld, een eigentijdse artistieke smaak en houdt van galanterie: waar kan de schilder in Europese context beter terecht? Of heeft de koning zelf het initiatief genomen hem naar Engeland uit te nodigen?

De Engelse periode: 1632/34-1641

Over de concrete aanleiding voor van Dycks vertrek, weet men niet veel. Aanvankelijk woont hij in bij de kunstenaar Edward Norgate, miniatuurschilder en auteur van Miniatura, The Art of Limning (1627/28). Charles I overlegt al vlug met Inigo Jones hoe men de schilder aan een huis kan helpen. Van Dyck krijgt een woning aangeboden in Blackfriars en de koning verleent hem toegang tot zijn zomerresidentie in Eltham, Kent. Nauwelijks vier maanden na zijn aankomst in London wordt hij met de grootste eerbewijzen omringd. Op 5 juli 1632 wordt hij tot ridder geslagen in St. James's Palace en krijgt hij de eretitel ‘Principalle Paynter in ordinary to their Majesties’.

Vanaf oktober 1632 kan de schilder rekenen op een jaarsalaris van 200 pond. Daarnaast wordt hij afzonderlijk vergoed voor losse opdrachten. Zo krijgt hij op 7 mei 1633, 444 pond voor negen portretten die hij maakt van Charles I en zijn vrouw-Henriëtta Maria. Tijdens zijn tweede verblijf in Engeland incasseert hij in totaal meer dan 3000 ponden als bijkomende vergoedingen. Van de Engelse koningin maakt Van Dyck vijfentwintig verschillende portretten. Zij is katholiek zoals de schilder en is hem blijkbaar gunstig gezind. In augustus 1633 poogt ze zelfs Antons broer, Theodorus of Dierick van Dyck, als kapelaan naar Londen uit te nodigen. Tijdens hetzelfde jaar 1633 ontstaat het indrukwekkendste portret dat Van Dyck van de koningin schildert (Washington, National Gallery of Art, afb. 12). Hij omringt haar met een aantal accessoires die haar zonder meer lief zijn. De koningskroon is naar het uiterst rechtse zijplan verwezen. De aanwezigheid van de dwerg, Sir Jeffrey Hudson, draagt bij tot het informeel karakter van de bonte enscenering. De dwerg wordt in 1625 ontdekt door de hertog van Buckingham die hem ‘served up to the table in a Cold pye’ als geschenk aanbiedt aan de koningin. Sir Jeffrey wordt haar privé-secretaris en is onaf-

[p. 139]

scheidelijk van ‘Pug’, de aap die eigenlijk Henrietta Maria's huisdier is. Hoewel de aap een reëel attribuut vormt van de vorstelijke entourage, is het niet uit te sluiten dat het dier ook een symbolische functie vervult. Geketende apen refereren aan geketende of beheerste driften waardoor het onschuldig ogend huisdier voor de koningin een specifiek moraliserende betekenis kan hebben gekregen. Ook het sinaasappelboompje is te lezen als een geschikt accessoire voor de koningin die een passie heeft voor tuinieren en uit Frankrijk exotische planten en bomen laat overkomen.

In vergelijking met andere portretten van Henriëtta Maria geeft Van Dycks versie de indruk de fysionomie van de vrouw te hebben geflatteerd. Hoewel ze klein van gestalte en niet bijzonder mooi is geweest, maakt hij van haar een rijzige verschijning door haar te plaatsen naast een dwerg en door de toepassing van het kikkerperspectief. Het gelaat oogt haast transparant. Haar donkere krullen met de obligate lovelock contrasteren gedurfd met de blanke huid. De plooiing van haar zijden jurk verraadt enige beweging. Het is alsof ze elk ogenblik de kleine trede kan afwandelen om de toeschouwer nog meer nabij te komen. Van Dyck ontwerpt aldus een nieuwe portretcanon die niet langer statisch maar dynamisch is. De vlammende schetsmatigheid van de uitvoering sluit aan bij de kinetica van het ontwerp. Beweging veronderstelt levensvatbaarheid: de koningin schrijdt voort en streelt ondertussen de vacht van Pug. We horen de zijde van haar brede rok ritselen en in de loggia ruikt het naar sinaasappelen: op haast speels verkapte wijze introduceert Van Dyck de kwintessens van een nieuw, contextueel portretgenre. Het levensgrote konterfeitsel van de koningin fungeert in Londense hofkringen ongetwijfeld als een uitstekend referentiepunt voor het talent en de modieusheid van de schilder. Ondanks de fluïde toets moet de uitvoering een arbeisintensieve opdracht zijn geweest. Afhankelijk van het sociale prestige van de klant bepaalt Van Dyck zijn verdere inzet. Zijn aandeel in de uitvoering, zijn artistiek engagement en zijn daadwerkelijke tijdsbesteding zullen voortaan worden gewikt en gewogen. Als (te) veel gevraagd portrettist dient hij keuzes te maken: zo zal hij tot aan zijn dood in 1641 proberen de eisen van de kwantiteit te verzoenen met de uitdaging van de kwaliteit.

Een blik in het Londense atelier: het ontstaan van het ‘Van Dyckisme’

De kunsthistoriograaf Bellori vertelt dat de kunstenaar er in Blackfriars een riante levensstijl op na heeft gehouden. Hij ontvangt er graag bezoekers en vergast hen op poseersessies waarbij overvloedig wordt gegeten en gedronken terwijl muzikanten voor wat afleiding zorgen.

Een ooggetuige van Van Dycks Londense atelierpraktijk is de Keulse bankier Eberhard Jabach. Via de 17de-eeuwse theoreticus Roger de Piles vernemen we wat zijn ervaring was tijdens een poseersessie bij Antoon van Dyck. Jabachs portret dateert van rond 1637 en is bewaard in de Hermitage in Sint-Petersburg. Zijn relaas is

12. Portret van Koningin Henrietta Maria, echtgenote van Charles I. Washington, National Gallery of Art.

uitzonderlijk interessant omdat we van hem horen op welke wijze Van Dyck zijn atelierpraktijk heeft georganiseerd. Het spreekt voor zich dat Jabachs relaas enkel relevant is voor Van Dycks Engelse periode. Vanaf zijn ‘meer definitieve’ verblijf in Engeland wordt Van Dyck een uitzonderlijk gegeerd portretschilder. Het vorstenpaar geeft het goede voorbeeld en in aansluiting bij hun smaakpatroon opteert de Londense adel voor de Antwerpse meester. Voor het eerst in zijn carrière ontwikkelt de schilder een portretgenre dat exclusief met zijn naam is verbonden. Hij gooit de eerdere inspiratiebronnen niet over boord maar metamorfoseert de schatplichtigheid. Elk facet van het portret, zoals het model, de pose, het koloriet, het kostuum, de achtergrond, het doorkijkje, draagt zijn stempel terwijl de ‘mix’ van de ingrediënten een sfeer reveleert die enkel met een ‘stijl’ of een ‘-isme’ kan worden omschreven. Niet eerder dan in Engeland neemt het Van Dyckisme zo een hoge vlucht. Onder druk van de alsmaar toestromende bestellingen wordt hij een echte ‘konterfeiter’. Als portretschilder is hij ‘eersterangs’ en daarvoor moeten andere opdrachten - zo die er al zijn geweest - grotendeels wijken. Hij maakt bijna uitsluitend portretten en hij wil er steeds meer maken op kortere tijd. Het genre wordt uitzonderlijk lucratief. In functie van een optimalisering van zijn atelierbedrijvigheid stimuleert hij ultieme taakverdeling. De idee is niet nieuw: Van Dyck heeft in Rubens atelier nog voor 1620 mogen ervaren hoe het productieproces van schilderijen economisch kan worden geoptimaliseerd. Het ooggetuigeverslag van Jabach illustreert precies deze fase in Van Dycks loopbaan: ‘Après avoir legerement ébauché un portrait, il faisoit mettre la personne dans l'attitude qu'il avoit auparavant méditée, et avec du papier gris et des crayons blancs et noirs, il dessinoit en un quart d'heure sa taille et ses habits qu'il disposoit d'une maniere grande, et d'un goût exquis. Il donnoit ensuite ce dessein à d'habiles gens qu'il avoit chez lui, pour le peindre d'après les habits mêmes que les personnes avoient envoyés exprès à la priere de Vandeik. Ses élèves ayant fait d'après nature ce qu'ils pouvoient aux draperies, il repassoit legerement dessus, et y mettoit en très-peu de temps, par son intelligence, l'art et la vérité que nous admirons. Pour ce qui est des mains, il avoit chez lui des personnes à ses gages de l'un et de l'autre sexe qui lui servoient de modèle’.

Als we de woorden van Jabach kunnen geloven, werkt Van Dyck niet langer dan een kwartiertje aan een portretstudie met wit en zwart krijt. Nà de eerste observatiesessie waarbij een schets op papier ontstaat, overhandigt de schilder het eerste ontwerp aan één van zijn leerlingen die het ontwerp overbrengen op doek en er vervolgens de kostuums aan toevoegen die de modellen speciaal op verzoek van Van Dyck hebben bezorgd. Na uitvoering door de leerlingen zorgt de meester zelf voor de finishing touch. Volgens dezelfde bron voert Van Dyck zelfs de handen van geïndividualiseerde portretten uit naar voorbeeld van ietwat lukraak gekozen modellen in zijn atelier. Handen worden blijkbaar niet aangezien als een belangrijk fysiek onderdeel van een persoonlijkheid maar worden op stereotiepe wijze toegevoegd op basis van een schets van een willekeurig handenpaar. De Keulse bankier ergert zich niet aan het beperkte aandeel van de meester, maar bewondert zijn zin voor organisatie en bovenal zijn virtuositeit. Het gemak waarmee hij alles doet en de snelheid van uitvoering bevestigt Van Dycks sprezzatura, een esthetische categorie die reeds door Vasari geas-

[p. 140]

socieerd werd met de grootmeesters van de hoog-Renaissance. Dankzij zijn intelligentie verbindt Van Dyck in hun spoor, vlug en lichtvoetig, kunst en waarheid: ‘(...)il repassoit legerement dessus, et y mettoit en très-peu de temps, par son intelligence, l'art et la vérité que nous admirons’.

Over en weer naar Antwerpen: het ontstaan van de ‘Iconografie’

Heeft Antoon van Dyck een jaar later last van heimwee of drijven financiële belangen hem opnieuw naar Antwerpen? In maart 1634 verwerft hij een aandeel in de residentie ‘Het Steen’ in Elewijt, een hof van plaisantien waarvan Pieter Pauwel Rubens ongeveer een jaar later de nieuwe eigenaar wordt. Ook in Antwerpen wordt hij als schilder alom gewaardeerd. Op Sint-Lucasdag (18 oktober) 1634 ontvangt hij van de Antwerpse schildersgilde de titel deken honoris causa. Opdrachten voor portretten zijn er ook in Antwerpen genoeg. Op basis van een tekening (Parijs, Musée du Louvre, Cabinet des Dessins) die de datum 1634 draagt, kan ook het portret van de verzamelaar Jacomo Cachiopin (Wenen, Kunsthistorisches Museum) in hetzelfde jaar worden gesitueerd. De Spaanse edelman heeft geen belangstelling voor het type van de meer op glamour gerichte contemporaine Engelse portretten. Hij houdt het sober en kiest voor een eenvoudig heupstuk in driekwart tegen een monochrome achtergrond. Het pendantportret van zijn vrouw is niet bewaard gebleven. Schilder en model hebben samen overleg gepleegd en het smaakpatroon van de opdrachtgever primeert. De schilder distilleert een uiterst pure beeldtaal waaraan zelfs nauwelijks kleur te pas komt. Alle aandacht wordt opgeëist door het sensibel getekende gezicht met de zware oogleden. Als Cachiopin in 1642 sterft, beschrijft men hem als een droefgeestig en zwaar melancholieke persoonlijkheid. De schilder analyseert de fysionomie en ervaart als ‘psycholoog’ de diepste zielenstrijd.

Terwijl hij in Antwerpen verblijft, vat de schilder het plan op een virtuele portrettengalerij samen te stellen van honderd illustere personages die tot de 16de-en vooral 17de-eeuwse elite op politiek, intellectueel, literair of artistiek vlak behoren. De editie staat bekend onder de naam Iconografie en bevat aanvankelijk slechts tachtig kopergravures en etsen die grotendeels teruggaan op getekende of geschilderde portretten van Van Dyck zelf. De Antwerpse ‘constvercooper’ Martin van den Enden is verantwoordelijk voor de uitgave terwijl ook Van Dyck een deel van de kosten draagt. De schilder is reeds bezig met het project in 1634 maar het duurt tot begin 1641 voor een eerste editie verschijnt. De historiek van het hele opzet is bijzonder complex. Zo is onbekend waarom Van den Enden enige jaren later niet langer als uitgever optreedt en de taak overlaat aan Gillis Hendrickx, een handelaar die het aantal portretten verhoogt tot honderd. Op de frontispice van de tweede editie (1645) verschijnt als titel ‘Icones Principum Virorum Doctorum Pictorum Chalcographorum Statuariorum Pictoria Artis ab Antonio Van Dyck Ad Vivum Expressae’. Zo wordt van Dyck in één klap de beroemde auteur van honderd grafische portretten. De 16de en 17de-eeuwse artistieke, intellectuele en politieke elite van Europa dankt haar concrete uitzicht aan de Antwerpse koopmanszoon.

‘London revisited’

In de loop van 1635 reist Van Dyck opnieuw naar Londen. De relatie met de koning blijft goed. In 1635 wordt er op de Thames een aanlegsteiger voorzien en een weg aangelegd waarlangs de koning het atelier van Van Dyck kan bezoeken. Rond 1635 schildert hij Le Roi à la chasse’, een imposant portret van een eigentijdse vorst die poseert voor een open landschap. (Parijs, Musée du Louvre). De koning poseert schijnbaar achteloos hoewel zijn houding zin voor decorum verraadt. Op het eerste plan is er enkel plaats voor de vorst en zijn paard. De twee knechten situeren zich op het middenplan en beklemtonen door hun handelingen het momentane van het hele gebeuren. Een troon of wapenschilder zijn er niet te zien maar de schilder kroont de protagonist door de manier waarop hij hem psychisch superieur maakt. Het landschap ligt letterlijk en figuurlijk aan zijn voeten; het heeft geen autonomie maar ontleent zijn functie aan de presentie van het model. Zo wordt het groene kader rond de geportretteerde een verlengstuk van zijn persoonlijkheid. Van Dyck creëert aldus een nieuw portrettype dat op zeer korte tijd tot een mode uitgroeit en eeuwen lang de Europese portretkunst zal blijven inspireren.

Hovelingen van Charles I bestellen eveneens portretten met uiterst subtiel iconografisch bijwerk. Een mooi voorbeeld biedt het dubbelportret van Thomas Killigrew and William, Lord Crofts (Verzameling van H.M. Koningin Elizabeth II). Het portret is voluit gesigneerd en draagt de datum 1638. Killigrew, een dichter, laat zich portretteren in het bijzijn van de broer van zijn overleden vrouw. De idee om te kiezen voor het type van het Freundschaftsbildnis is mogelijk geïnspireerd door het dubbelportret van Sir Endymion Porter met Antoon van Dyck (Madrid, Prado) dat een drietal jaren eerder is ontstaan. Allerlei details verwijzen naar het te delen leed. De droeve weduwnaar heeft de trouwring van vrouw Cecilia Crofts aan de rouwband geregen die hij om de linkerpols draagt. Het kruisje op zijn borst draagt haar initialen. In zijn rechterhand heeft hij een ontwerptekening met schetsen voor funeraire monumenten. Met de linkerhand steunt hij het zware hoofd als teken van melancholie. De gebroken zuil kan gelden als metafoor voor het vroegtijdig afgebroken leven van de jonge vrouw. Lord Crofts tracht te troosten en wijst suggestief op een blanco blad dat allicht aan de ‘nog te schrijven’ toekomst refereert. Zoals het verkleurde vel het spiegelbeeld vormt van het iets hoger in het vlak gesitueerde blanke blad, zo vullen ook beide mannen elkaar aan. De compositie is haast chiastisch opgebouwd. De met leder beslagen stoelen waarop beide heren zitten, staan kruisgewijs tegenover elkaar en de frontale positie van de eerste wordt afgewisseld met de ruggelingse plaatsing van de tweede. Thomas Killigrew zoekt oogcontact met de toeschouwer die hij tot deelgenoot maakt van zijn pijn. William Crofts heeft de blik troostend gericht op de man van zijn gestorven zus. Lord Killigrew zoekt nog de bescherming van het riant gedecoreerde interieur op terwijl Lord Crofts het open vergezicht aan zijn zijde heeft liggen. Dezelfde ‘dualiteit’ treft men aan in het koloriet: wit, zwart en okerbruin wisselen elkaar af op de tonen van een ‘marche funèbre’. Zo blijkt dat in het late portretoeuvre van Van Dyck inhoud en vorm steeds meer door elkaar gaan lopen omdat de inhoud de vorm genereert en elke vorm een eigen inhoud draagt. Het net beschreven dubbelportret gaat over dood, troost en vriendschap en overstijgt precies daardoor het anekdotische karakter van het quasi toevallige evenement. Van Dyck slaagt erin zijn portretten tot metaforen te maken van menselijke emotionaliteit.

Af en toe voegt hij nadrukkelijk een allegorisch element aan de compositie toe. Zo schildert Van Dyck rond dezelfde tijd een ander dubbelportret. Hij portretteert ditmaal Lady Elizabeth Thimbleby en Dorothy Savage, markgravin van Andover (Londen, The National Gallery). Het gaat om twee vrouwen die samen in beeld zijn gebracht, een tot dusver ongekend thema. Zirka Zaremba Filipczak spreekt in relatie tot het Londense portret over een ‘unprecedented type of friendship portrait, that of women’. De sfeer is niet bedrukt omdat het tevens om een amoureuze allegorie gaat. De zittende vrouw, Dorothy Savage, is in april 1637 gehuwd en ontvangt uit handen van Cupido een mandje gevuld met rozen. De naast haar staande Elizabeth Thimbelby is op dat ogenblik wellicht nog ongetrouwd. De houding van haar hand waarmee ze de sluier aanhaalt, kan als een verwijzing naar haar maagdelijkheid worden opgevat. De schilder respecteert de ge-

[p. 141]

ijkte hiërarchische opvattingen en daarom plaatst hij de gehuwde dame zittend op het voorplan. De introductie van de Cupidofiguur is essentieel om de moraal van het verhaal te verduidelijken: zijn aanwezigheid maakt het portret tot een portrait historié. Zoals in het dubbelportret met Lord Crofts, overstijgt de poëzie van het tafereel het persoonlijke evenement. In een semistatisch beeld vat Van Dyck de levensverwachting van jonge vrouwen samen. Van Dyck associeert vrouwen graag en vaak met bloemen, met vruchten of met liefdesallegoriek en introduceert daarmee in al zijn portretten van vrouwen een specifieke sfeer. Als schilder speelt Van Dyck in op de sociaal-maatschappelijke verlangens van een kleine elite en heeft hij als geen ander het historisch gelaat van het prachtlievende Stuart-hof bepaald. Vanaf 1640 begint het tij te keren. Antoon Van Dyck voorvoelt de nakende politieke catastrofe van de burgeroorlog en verlaat Engeland. In het najaar van 1640, enkele maanden na de dood van Rubens, is hij terug in Antwerpen van waaruit hij op zoek gaat naar nieuwe en meer grootschalige projecten. Zo poogt hij tevergeefs de stoffering met schilderijen van de Grande Galerie du Louvre in de wacht te slepen. Helaas wordt het Nicolas Poussin, zopas benoemd tot Premier peintre ordinaire du Roi die de geambieerde taak op zich zal nemen. Ontgoocheld keert Van Dijck terug naar Engeland. Eind augustus 1641 is hij opnieuw onderweg naar het continent. Even later blijkt de schilder ernstig ziek te zijn en op 16 november 1641 vraagt hij een paspoort aan om naar Engeland te kunnen terugkeren. Bij aankomst belooft de onthutste koning Charles I aan zijn lijfarts de som van 300 £ als hij zijn hofschilder weer gezond kan maken. Ook de vorst begrijpt dat het einde van Van Dyck een macabere voorbode zou kunnen zijn van het einde van zijn ‘imperium’. Op 9 december 1641 sterft Antoon Van Dyck. Op 30 januari 1649 wordt Charles I onthoofd.

Opgeleid in Antwerpen, waar Rubens toetssteen is van zijn artistieke vermogens, laaft Anton van Dyck zich aan de Italiaanse erfenis om vervolgens voor de Europese aristocratie een nieuw zelfbeeld te creëren. Zijn invulling van het portretgenre, waarbij het portret een antwoord formuleert op het empatisch en intuïtief vermogen van de kunstenaar, wordt richtinggevend voor de komende eeuwen. Zo wordt Van Dyck dé schilder van een sociale klasse die zich voor het oog van anderen vermaakt. Typologisch loopt hij vooruit op het midden-zeventiende-eeuwse conversation piece, een portretgenre dat aan hem schatplichtig zal blijven. Een schilder als Gonzales Coques (1618-1684) blijft een carrière lang parafraseren op door Van Dyck aangereikte patronen. Zijn creativiteit blijkt echter van een andere orde te zijn dan die van de Antwerpse grootmeester. Paradoxaal genoeg zet de traditie zich veel minder in de Nederlanden dan in de Angelsaksische wereld verder. Geen Philippe Mercier (1689-1760), William Hogarth (1697-1764), Arthur Devis (1712-1787), Joshua Reynolds (1723-1792), Thomas Gainsborough (1727-1788), Johann Zoffany (1733-1810), Samuel Woodforde (1763-1817), William Owen (1769-1825) of Thomas Phillips (1770-1845) zonder Van Dycks inspirerende voorbeeld. Tot in de portretkunst van de Amerikaanse John Singer Sargent (1856-1925) blijft Antoon van Dyck als referentiepunt aanwezig. Zelfs de hedendaagse Lucian Freud (^o1922) kan zich nog aan hem spiegelen. Sinds Van Dyck dient het portret niet meer om te beschrijven of te registreren maar om het aura van een concrete persoonlijkheid te incarneren. Elk model ontlokt hem een sfeerbeeld dat het tijdelijke individu overstijgt om aan metaforische kracht te winnen. In zijn schilderijen competeert de vergankelijkheid met de eeuwigheid waardoor die expliciet barok en impliciet modern aandoen. Als Europees kunstenaar loopt hij eeuwen vooruit op zijn generatie:

‘Tu triomphes, Van Dyck, prince des gestes calmes,

Dans tous les êtres beaux qui vont bientôt mourir,

Dans toute belle main qui sait encore s'ouvrir; Sans s'en douter - qu'importe? - elle te rend les palmes!

(Marcel Proust)

Bibliografie:

Boeken en bijdragen in boeken en tijdschriften:

Baudouin, Frans, ‘Van Dyck's Last Religious Commission: An Altarpiece for Antwerp Cathedral’, Journal of The Warburg and Courtauld Institutes, 57, 1994, pp 175-190

Bellori, Giovanni Pietro, Le vite de pittori, scultori et architetti moderm, Rome, 1672

Barnes Susan J, en Arthur K Jr. Wheelock (Eds.), Van Dyck 350, Washington, 1994

Brown, Christopher, ‘Allegory and Symbol in the Work of Anthony Van Dyck’, in Herman Vekeman en Justus Muller Hofstede (Eds.), Wort und Bild in den Niederlandischen Kunst und Literatur des 16 und 17 Jahrhunderts, Erftstadt, 1984, pp 123-135.

Idem, Van Dyck, Oxford, 1982

Idem, ‘Van Dyck's Collection: a Document Rediscovered’, Revue d'Art Canadienne/Canadian Art Review, 10, 1983, pp. 69-72

Essays on Van Dyck National Gallery of Canada. Galerie Nationale du Canada, Ottawa, 1983.

Filipczak, Zirka Zaremba, Picturing Art in Antwerp 1550-1700, Princeton, 1987.

Gluck, G, Van Dyck Des Meisters Gemalde, Klassiker der Kunst, 2e herz uitg., Stuttgart-Berlijn, 1931.

Jaffé, Michael, Van Dyck's Antwerp Sketchbook, 2 dln, Londen, 1966.

Mauquoy-Hendrickx, Marie, L'iconographie d'Antoine Van Dyck, 2e herz. uitg, 2 dln, Brussel, 1991

Moir, Alfred, Anthony Van Dyck, New York, 1994.

Van den Branden, Frans-Jozef, Geschiedenis der Antwerpsche Schilderschool, Antwerpen, 1883.

Van der Stighelen, Katlijne, ‘Cornelia Pruystinck en Lynken Cuypers: over de grootmoederlijke erfenis van Anton Van Dijck’, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen Jaarboek 1995, pp 243-287

Idem, ‘The Provenance and Impact of Anthony van Dyck's Portraits of Frans Snijders and Margaretha de Vos in the Frick Collection’, Mercury, 5, 1987, pp, 37-48

Idem, ‘Young Anthony Archival Discoveries Relating to Van Dyck's Early Career’, in Susan J Barnes en Arthur K Jr Wheelock (Eds), Van Dyck 350, Washington, 1994, pp 17-46

Idem, Van Dyck, Tielt, 1998

Vlieghe, Hans, Rubens Portraits of identified Sitters Painted in Antwerp. Corpus Rubemanum Ludwig Burchard, XIX 2, Londen-New York, 1987

White, Christopher, Anthony van Dyck Thomas Howard The Earl of Arundel, Getty Museum Studies on Art, Malibu, 1995

Tentoonstellingscatalogi:

Antoon Van Dijck (1599-1641) en Antwerpen Museum Plantin-Moretus en Stedelijk Prentenkabinet Antwerpen, Antwerpen, 1991

Barnes, Susan J, Piero Bocardo, Clario Di Fabio, Laura Tagliaferro, Van Dyck a Genova. Grande pittura e collezionismo, Palazzo Ducale Genova, Milaan, 1997

Howarth, David, Patronage and Collecting in the Seventeenth Century Thomas Howard Earl of Arundel, The Ashmolean Museum Oxford, Oxford, 1985

Exposition Van Dyck à l'occasion du 300e anniversaire de la naissance du maître./ Van Dyck Tentoonstelling ter Gelegenheid der 300e Verjaring der Geboorte van den Meester, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen, Antwerpen, 1899.

Martin, John Rupert en Gail Feigenbaum, Van Dyck as a Religious Artist, Princeton University. The Art Museum, Princeton, 1979.

McNairn, Alan, The Young Van Dyck / Le jeune Van Dyck, National Gallery of Canada / Galerie Nationale du Canada, Ottawa, 1980.

Millar, Oliver, Van Dyck in England, National Portrait Gallery London, Londen, 1982

Sumner, Ann (Ed.), Death, Passion and Politics Van Dyck's Portraits of Venetia Stanley and George Digby, Paintings in their Context V, Dulwich Picture Gallery London, Londen, 1995.

Sutton, Peter C, The Age of Rubens, Museum of Fine Arts Boston, Toledo Museum of Art, Boston, 1993

Van Dyck. Tentoonstelling, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen, Antwerpen, 1949

Vaughan, William, Endymion Porter and William Dobson, The Tate Gallery London, Londen, 1970.

Wheelock, Arthur K Jr, Susan Barnes, Julius Held, Anthony Van Dyck, National Gallery of Art Washington, Washington, 1990.