Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 28
(1979)– [tijdschrift] Vlaanderen. Kunsttijdschrift–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 299]
| |
Vondel en de schilderkunst
Titelprent van Lucifer (1654), waarschijnlijk ontworpen en gesneden door Salomon Savry. (afb. 1)
De titel van dit essay is misleidend voor zover hij de indruk zou wekken dat het werk en inzonderheid het toneelwerk van Joost van den Vondel voor de schilderkunst van de 17e eeuw van grote betekenis is geweest. Zelfs al zou men nog met W.Gs Hellinga van oordeel zijn dat Rembrandts vermaarde Nachtwacht herinneringen aan de Gysbreght van Aemstel (1637) bevat, veel meer gegevens, waaruit moet blijken dat de pen van de prins der poëten een of ander penseel of burijn in beweging zou hebben gebracht, zal men niet gemakkelijk vinden. Uiteraard bevestigen een aantal uitzonderingen de regel. Wie kan zich, de catastrofe van Lucifer (1654) lezend, in zijn verbeelding ontdoen van de barokke titelprent bij de eerste drukken van dit treurspel:
Wat gaf 't een schoon verschiet,
om laegh een hallet ront,
Of halve maen; om hoogh een driekant
spits 't aenschouwen
(vzn. 1849-50) (afb. 1).
In de bisschop die Rembrandt omstreeks 1637-38 een viertal keren heeft getekend, herkennen de kunsthistorici bovendien niet langer St.-Augustinus, maar een figuur uit de Gysbreght: ‘oom Gozewijn, die grijze’ (v. 1361), bisschop van Utrecht. Maar wellicht was het de tekenaar in dit geval niet alleen te doen om het spel of de opvoering en had hij vooral oog voor de vertolker van de rol: de oude en pittoreske toneelrot Willem Ruyter. Helemaal in de antipaapse sfeer van die dagen, maar ook tot grote woede van Vondel, had die zijn mijter een ‘str...pot’ durven noemen (afb. 2)! Rembrandt heeft overigens nog enkele tekeningen aan dit spel gewijd en van zijn belangstelling voor comedianten in het algemeen getuigen verschillende tekeningen. Er zijn wellicht nog meer voorbeelden te vinden, zelfs tot in onze eeuw - wie echter kent nu nog de Lucifer-schilderijen van H.F. de Grijs (1866-1933)? -, maar al bij al was de schildersbent nooit erg in Vondels stukken geïnteresseerd. Meer bijval kenden in dit opzicht Hoofts Granida (1605) en Bredero's Lucelle (1616), waaruit enkele scènes in de 17e eeuw meer dan eens ‘in de verf’ zijn gezet. De z.g. genreschilders zochten het doorgaans liever bij de rederijkers en het is genoegzaam bekend dat de talrijke dokters, capitano's, minnaars, knechten en harlekijnen die de doeken van Jan Steen bevolken, in feite figuren zijn uit de bonte wereld van de Comedia dell' Arte. In het algemeen zijn de verwijzingen naar het toneel in een schilderwerk echter moeilijk met een bepaald stuk in verband te brengen en de relaties tussen de goudeneeuwse schilderen theaterkunst zijn zeker nog niet gedetailleerd genoeg in kaart gebracht om de belangstelling of het gebrek aan interesse van de schilders voor een of ander auteur precies te evalueren. Wat Vondel betreft, vallen voor zulk gebrek evenwel gemakkelijk enkele redenen op te sommen. Ze raken overigens een netelig kapittel uit het boeiend verhaal van de Vondelwaardering, waaruit moet blijken dat het toneelwerk van de dichter eigenlijk nooit ‘populair’ is geweest. Na zijn ontdekking van de Griekse tragedie in 1639, waarmee zijn vruchtbare loopbaan als dramaturg definitief een aanvang neemt, wendt Vondel zich langzaam af van het Senecaanse spektakeltoneel: tegenover de visuele sensatie van snelle en afwisselende theatrale effecten plaatst hij een strakke dramatische structuur; tegenover de pathetisch gesticulerende helden, innerlijk gekwelde mensen. Behalve de voormelde Gysbreght, zijn van Vondels 21 oorspronkelijke spelen slechts de twee Joseph-stukken (1640), Gebroeders (1640) en Salomon (1648) echte successen geweest. Het devies van de toneelfantast Jan Vos ‘'t zien gaat voor 't zeggen’ was altijd dé norm van het grote publiek. Voor de tijdgenoten heeft zelfs een nauwlettende aandacht voor een prachtlievende kostumering of voor vertoningen, dansen en processies dit gebrek aan spektakel in Vondels spelen nooit kunnen compenseren.
Daarmee contrasteert op paradoxale wijze Vondels cultus van het schilderende woord. Bodenberichten en zelfs hele scènes worden tot in de terminologie als verbale schilderwerken opgezet, een werkwijze die de dichter in de opdrachten van zijn spelen telkens weer toelicht. Zo dient het eerste drama, Pascha (1612), zich b.v. al aan als een ‘levende schoon-verwighe schilderije’. In het voorbericht van Elektra (1639) worden de tragedies van de bewonderde en nagevolgde Grieken blijkbaar niet toevallig ‘schilderijen’ genoemd: Gebroeders, Vondels eerste oorspronkelijk treurspel naar Grieks model, wordt immers als een grootse imaginaire Rubens voorgesteld. Naar aanleiding van een doek van Jan Pynas wil de dichter in de slotscène van Joseph in Dothan ‘des schilders verwen’ met woorden navolgen. Het ‘onvermijdelijk wachtwoord’ (dixit G. Brom) waarmee Adam in Ballingschap (1664) wordt ingeleid, luidt: historieschilderij! De regel van het Ut pictura poesis (‘Poëzy moet wezen als schildery’) lijkt voor Vondel niet minder dan een heilig gebod: het vormt mede zijn stijl en houdt zijn leven lang zijn aandacht gaande voor de beeldende kunsten, inzonderheid het historieschilderen. In dit bestek vallen Vondels picturale schrijfkunst, zijn emfatisch-visuele stijl, zijn zin voor schilderkunstige ordening en beweging, niet te behandelen. Toch loont het de moeite even bij deze aspecten van zijn vers stil te staan: die laten ons vaak een andere Vondel horen dan diegene die, als beoefenaar van een bepaald genre, niet altijd zonder omhaal van clichés over kunstwerken aan het woord is. Wie een Jezus-gelaat als volgt weet te beschrijven:
Het haer kastanjebruin is effen tot aen d'ooren
De lock, van d'ooren af blauachtig, zwaeit van vooren
Gekrult, met eenen glans om neck en schouders heen...
(Joannes de Boetgezant, VI, vzn. 605-07; W.B. IX, p. 790)Ga naar voetnoot*
heeft niet enkel met de blik der devotie naar de geschilderde Christuskop gekeken. De befaamde Beschrijving van de Cupidons uit de Geboortklock (1626) mag dan een vrije imitatie zijn van Du Bartas, wie voorbeeld en navolging vergelijkt, vraagt zich terecht af of de schilderkunst hier niet de wáre muze van de Amsterdamse dichter is geweest: | |
[pagina 300]
| |
(Benesch I, 133)
Maer treckme (dat mijn doot zy verr'van schande en smaet)
Eerst aen dit stramme lijf mijn staetighste gewaet,
Gelijck een Bisschop voeght, eer krijgsliên ons verrassen.
Zet my den mijter op: hy zal niet qualijck passen
Op mijn gezalfde kruin. Brengh hier den gouden ringk,
En steeck aen deze hant, die beeft, den vingerlingk,
Daer ick de bruit van 't Sticht, de Roomsche kerck, meê troude.
Geef my den herdersstaf, tot steunsel van mijn oude,
Daer ick Godts kudde meê gehoedt heb, en geweit.
(vzn. 989-997).
 
Rembrandt: Willem Ruiter als bisschop Gozewijn.
In de kleedkamers (Benesch, I, 132).
(Benesch, I, 134)
Wy bidden u, sta op, gy doet ons ongelijck,
Dat gy ter aerde knielt voor sterfelijcke menschen.
(vzn. 1058-59).
(Benesch, I, 136)
Hoe zou ick schooner doot na'et lange leven wenschen,
Dan hier voor martelaer, op deze heilge steê,
Te offeren mijn bloet, in't vierighst van mijn beê,
Op 't allerhooghste feest van Godts geboortenisse!
(vzn. 1060-63).
 | |
[pagina 301]
| |
Het teere breyn, met blonde en kruyfde pruyck beslagen;
De bruyne gitten, die door schalcke winckbraeu sagen;
De leden schoon van leest, van roering rap en gaeu;
Het spierwit vel, 't welck scheen door 't suyver hemelsblaeu
Der kleedinge, waer op oranje sluyers hingen;
De parledruyping van des oorlels goude ringen...
(vzn. 109-14; W.B. II, p. 773).
Straalt, weer naar een woord van Brom, niet Rubens' heldere kleurwerking door deze verzen? De cupido met nimbus of de engel is voor Vondel haast altijd een geschilderde engel:
Zijn vleugels, geschakeert van hemelsch blaeu, en gout,
En purper, in het licht daer zich de godtheit houdt.
Men ziet de verwen zich verandren en schakeeren,
Gelijck de regenboogh, of schoone paeuweveêren,
In 't licht der zonne...
(Joannes de Boetgezant, I, vzn. 127-31; W.B. IX, p. 691).
En zijn landschappen verraden telkens weer het jargon van het atelier:
O lantschap, daer natuur zich zelf aen heeft gequeten,
En elck om 't rijckst volwrocht, voltrocken, niets vergeeten!
Wat ordineerder heeft die vonden uitgezocht,
En elck zoo wel geschickt, en op zijn plaets gebroght,
Den voorgront, achtergront, dat flaeuwen, en verschieten;
Hier bosch, daer korenvelt, gins weiden, elders vlieten,
En ope lucht, en bron, die uit den heuvel springt?
Gins blaeut geberghte en rots...
(Bespiegelingen van Godt en Godtsdienst, III, vzn. 385-92; W.B. IX, p. 521)
Daer landschap...
blaeut en flaeut voor 't oogh, soo meesterlijck verdreven
... als oyt pinceel eens maelers wrocht na'et leven
(Geboortklock, vzn. 292-94; W.B. II, p. 779-80)
Een sfeervol vers als
En dat zijn pagie had 's paerds teugel vast gebonden
Aen bladerigen wilg, die over 't water hing;
Waer in sich bevend lof en maenlicht spieglen ging
(Ibidem, vzn. 870-72, W.B. II, 799)
kan doorgaan als een nachtgezicht (een ‘maantje’) van Aert van der Neer in woorden... Kunnen al deze citaten onder de noemer van de ‘barokstijl’ worden gebracht, in elk geval illustreren zij dat Vondel wel degelijk een kijk had op schilderkunst en dat hij in staat was een schilderwerk als schilderwerk te waarderen. Veelal werd en wordt in de literatuur het tegenovergestelde beweerd.
Vooraleer hierop wat dieper in te gaan, is het misschien niet overbodig even toe te lichten waarom de relatie van de dichter tot de schilderkunst een steeds terugkerende topic is in het Vondel-onderzoek, die daarenboven vaak in een polemische ambiance werd behandeld. Heeft de nationale cultuurgeschiedschrijving altijd de neiging de groten uit een grote periode samen te brengen en met elkaar te confronteren, deze nogal romantische dispositie kan zij ten aanzien van Vondel en de goudeneeuwse schilders op stevige fundamenten uitbouwen. In de belangrijke Nederlandse traditie van het z.g. Bildgedicht, d.i. een gedicht waarvan het thema een werk is uit de beeldende kunsten, staat onze dichter ongetwijfeld vooraan. Van zijn hand zijn niet minder dan een 70-tal gedichten op kunstwerken bekend plus ongeveer 160 portretbijschriften die het genre diep hebben getekend. Voeg daarbij, benevens de voormelde voorberichten, nog een aantal merkwaardige teksten tot schilders gericht uit de gelegenheidspoëzie, enkele uitweidingen over plastische kunstenaars in de grote leerdichten, de uitgewerkte vergelijking van de aankomende dichter met de leerlingschilder in Aenleidinge (1659) en de opdracht van de prozavertalinq van Horatius' Lierzangen en Dichtkunst (1654) aan de Amsterdamse kunstenaarsgilde. en men zal terstond inzien dat dit onderwerp het belang van het gewone thematische onderzoek overstijgt. Anderzijds is nog steeds de mening gangbaar, dat uit geen van deze teksten blijkt dat Vondel een groot kunstkenner of connaisseur was: al deze verzen zouden enkel getuigen van de omgang van de dichter met het werk en de persoon van sommige schilders en kunstverzamelaars; de kunstwaardering die men er aantreft zou overwegend bestaan uit clichés en lofprijzinaen. Ik neem mij voor in wat volat enkele van deze misverstanden - of zijn het vooroordelen? - uit de weg te ruimen. Kritiek bestaat er ook in een auteur recht te doen. Een eerste mogelijkheid tot correctie biedt het begrip kunstkenner. Wat betekent het ‘kennen’ van kunst in de Gouden Eeuw? Een 17e-eeuwer die in de voornoemde opdracht Aen de Kunstgenooten van Sint Lukas vernam hoe Poëzij, Schilderkunst, Beelthouwerij... op maet en getal gegront zijn en de Wiskonste niet ontbeeren mogen, of er las dat hierbij een goddelijk beginsel wordt gevolgd omdat de Schepper alle dingen in mate getal en gewighte geordineert heeft en dat poëzie, schilder- en beeldhouwkunst al van oudsher, d.i. in de Bijbel en de Oudheid, onafscheidelijk in elkaar vervlochten zijn - bewering die met een overvloed van voorbeelden wordt gestaafd -, zal Vondel beslist niet verdacht hebben van een gebrek aan kunstkennis! Hetzelfde kan worden gezegd over Aenleidinge, met haar beschrijving van de artistieke opleiding: het anatomisch tekenen, het schikken of ordineren en het leren door afkijken, copiëren of ontlenen aan het werk van anderen, een vorm van imitatio door Vondel paradoxaal geformuleerd in het beeld van het behendigh stelen, wat Van Mander vroeger ook het rapen had genoemd. Naarmate de eeuw vorderde gingen zelfs de schilders meer en meer belang hechten aan een theoretische onderlegdheid en het mag betekenisvol heten dat Vondel zijn theoretische Horatius-opdracht schreef als dankbetuiging voor een even betekenisvolle grootse hulde die hem vanwege de Amsterdamse schilders in 1653 te beurt was gevallen! Met de inhoud van zijn dedicatie kwam de dichter trouwens tegemoet aan een verzuchting die de meer cultuurbewuste schilders al sinds de vroege Italiaanse renaissance hadden gekoesterd, met name de schilderkunst op het niveau van de poesia te brengen door haar een groots antiek verleden en een literaire, d.i. retorische structuur te verlenen. Vondel liep hierbij trouwens in het spoor van een boek dat zeer duidelijk met zulke bedoelingen was geschreven: het De Pictura Veterum (Over de schilderkunst der Ouden) (1637) van de humanist Franciscus Junius. Is kunstideologie hier, achteraf gezien, wellicht een passender woord dan kennis, het valt bezwaarlijk te loochenen dat Vondel zich met wetenschap over de toenmalige kunstopvattingen heeft uitgesproken. Of hij over de intuïtie en de smaak van de ‘connaisseur’ beschikte is een andere vraag. Vondel bezat zeker niet de opleiding, de cultuur en het kunstgevoel van een Constantijn Huygens, wiens moeder niet voor niets een Hoefnagel was. Te schril mag men zulke vergelijking evenwel niet opzetten. Wat bij Huygens vrije dagboeknotities blijken, zijn bij Vondel gedichten van een bepaald genre. | |
[pagina 302]
| |
Maar zelfs in deze Bildgedichten weet de dichter geregeld een schilder zuiver te treffen, zoals in de schertsende verzen over de elegante en voorname pronkstillevens van Willem Kalff (1619-1693):
Het heeft stilstaende dingen lief:
Banketten, dischgerecht, en brief,
Limoen, citroen en glas en schael,
Cieraet, en overdaet en prael,
En wat het los, en met verloop
Verzuimt, ziet slingren overhoop
(W.B., X, p. 679)
of in de weergave van de verfijnde sensualiteit van een Italiaans Suzannaschilderij:
Geluckigh is de mont, die zulck een' mont magh kussen,
Dat kopken van robyn voor een alleen gespaert.
Maer let aendachtighlijck met welck een' schuwen aert
Zy u den rugge biet om 't voorste te beschermen.
Bezie de schouders eens, den neck, den rugh, en d'armen,
Dat levendighe albast, die hooghsels, en dat diep,
Dat ronden op zijn maet. Tuskaensch vernuft, hoe sliep
De Schilderkunst zolang, om entlijck dus t' ontwaecken?
(Op een Italiaensche Schildery van Susanne, vóór 1650, vzn. 12-19) (W.B., V, p. 506)
Wie in zulke verzen kunstkritiek zou gaan zoeken, begaat een anachronisme: als discipline bestond dit genre nog niet in de 17e eeuw, en had het bestaan, dan was het Bildgedicht, met zijn laudatieve bedoelingen die niet alleen de artiest of het schilderij, maar vaak ook de bezitter van het kunstwerk op het oog hadden, daartoe wel allerminst geschikt geweest. Maar wanneer hij het nodig achtte, hield de vrijzegse Vondel zijn mening nooit voor zich, ook niet als het over kunst ging. Zo zette hij zich resoluut achter de mode van de lichte kleur en tonaliteit die in de jaren vijftig en zestig in Amsterdam opgang maakte. Naar aanleiding van een Slapende Venus - of gaat het om een Danaë? - van zijn vriend Philips Koninck krijgen de ‘andersdenkenden’ een flinke veeg uit de pan:
Dus baert de schilderkunst ook zoons van duisternissen,
Die gaerne in schaduwe verkeeren, als een uil.
Wie 't leven navolght, kan verzierde schaduw missen,
En, als een kint van 't licht, gaet in geen scheemring schuil.
Hij schildert zonder schim en schaduw...
(W.B. X, p. 630.)
In een vers op Rembrandts Noli me tangere (1651?) heeft de dichter Jeremias de Decker daarentegen wel veel lof voor de donkere rotsparlijen van het Christus-graf:
De grafrots na de kunst hoog in de lucht gelyd,
En rijck van schaduwen, geeft oog en majesteyt
Aen all de rest van 't werck...
(Op d'Afbeeldinge van... Christus en Maria Magdalena... door... Mr. Rembrandt van Rijn, vzn. 9-11.)
Getuigt Vondels gedicht zeker van een controverse, of het zich speciaal tegen Rembrandt keert valt niet uit te maken. Hoe gevoelig de dichter in vroegere jaren voor de picturale lichtschakering was geweest, vernemen we in zijn weergaloze beschrijving van het gelaat van de hoofdpersoon in Joseph in Dothan (1640): ... die winckbraeuw, en die wangen,
Nu met een' dunnen mist behangen,
Als met een' sluier, fijn van draet,
En bruin van verf, daer vier door slaet,
En speelt en schijnt op 't zwart te zweven,
Te zoet gedommelt en verdreven...
(vzn. 807-812.)
Rembrandt en Vondel. Hiermee zijn we beland waar ongeveer elke beschouwing over Vondel en de schilderkunst uitmondt. Volkomen ten onrechte. Vondels uitspraken over de grote schilder zijn te schaars, te onduidelijk of te geclicheerd om het debat voor de zoveelste maal te heropenen. Busken Huet en vooral het beruchte opstel van Schmidt-Degener (De Gids, 1919), dat via een Duitse vertaling voor Vondels reputatie in het buitenland noodlottig is geweest, hebben decennia lang het onderwerp zwaar belast. Wat men evenwel niet kan ontlopen, is de ruimere vraag waarom de dichter aan de werkelijk grote schilderkunst van zijn tijd is voorbijgegaan. Hals, Steen, Ostade, Potter, Hobbema, Ruisdael, Van Goyen, Fabritius, de Hooch en Vermeer vermeldt hij nooit. Het volstaat zelfs niet te beweren dat Vondel met deze schilderkunst geen voeling had. Zijn voorkeur gaat onverholen uit naar de historieschilderkunst, de grote mythologische of bijbelse taferelen, die de paleizen, de woonkamers van de zeer welgestelden vulden of de zalen van het nieuwe Amsterdamse stadhuis:
De Schilderkunst zocht stof by Grooten, niet by kleinen,
Uit Goats gewyde blaên, en d'outheit der Romainen
(W.B. V. p. 897.)
Vondels voorliefde voor dit genre, zijn bewondering voor de Vlamingen (Seghers, Snijders en natuurlijk Rubens) en de hoofse Italianen, zijn vriendschap met dure en chique schilders als Sandrart en Flinck, mag echter niet tot sociale grootdoenerij worden gereduceerd. Zelfs al vleien sommige van zijn portretbijschriften luidkeels - dat was trouwens hun functie - en schreef hij al eens publicitaire verzen voor een veiling van Italiaanse schilderijen, zelfs al liet hij zich, fier als een gieter, door een waardeloze Vlaamse kopie, hem, naar aanleiding van zijn Altaergeheimenissen (1645), geschonken door de Mechelse aartsbisschop Jacob Boonen (‘O licht der Nederlanden!’), glansrijk om de tuin leiden een flirtation met de rijke, invloedrijke bevolkingsgroepen is Vondels verhouding tot de kunst beslist niet geweest. Was de historiërende schilderkunst niet het genus grande van de schilder, zoals het treurspel voor de dichter. naar Vondels woord, ‘de kroon spande’? De toneelkunst deelt mede in de taferelen der historischilderkunste... en de historischilderkunst verdiende by d'ouden den naem van een stomme poëzye, gelijck de poëzy den titel van spreeckende schilderye bereickte, dat eigentlijcker op tooneelpoëzy slaet, die haere spreeckende personadien regelrecht, terwijl een redenaer personeerende (d.i. een ander persoon als sprekend invoert, K.P.), die niet regelrecht invoert... (W.B., IX, p. 383-84.)
Achter deze clichés uit Tooneelschilt (1661), een pleitrede voor het theater, schuilen de eigenlijke motieven van Vondels artistieke voorkeur voor een schilderkunst die zich daarenboven alleen met ‘grote’ (lees: voor kunst vatbare) dingen bezighield. Als humanist, renaissancist en contrareformatorisch barokdichter zocht en vond hij aansluiting bij de grote internationale kunststromingen van zijn tijd. Hij haakte in op vreemde culturen: de antieken, de Italianen, de Fransen en hij bewonderde de schilderkunst die zich op de golflengte bevond van zijn werk en die ook, gezien haar aard, herkomst en afmetingen, de schilderkunst was van de kosmopolitische elite: het hof, de regenten, de rijke kooplui en renteniers. Dat de dichter zich zo bewoog in een stroming die tot duidelijk afwijzende | |
[pagina 303]
| |
uitspraken zou leiden over het weergaloze Hollandse zee- of havengezicht of binnenhuis, mag tot geen overhaaste besluiten leiden. Door haar radicale inhoud zou b.v. een eng classicistische uitspraak van een zekere W.V.H. Groot in de Lairesses Groot Schilderboek (1707) Vondel nooit over de lippen hebben kunnen komen:
Met zet de Schilderkonst ook ver beneên haar waarden,
Met enkel Kinderspel, Huishoudens, Kortegaerden,
Zeehavens, Scheepen, en meer ander klein beslag,
Dat om zyn veelheid hier geen plaats verdienen mag.
Is nu in't schilderen van deeze Konstgezinden,
De schoone Zuster van de Poëzy te vinden?
...
Die Konst liep nooit om brood, die waarlyk konst mogt heeten.
(Op het derde boek, handelende van t' Antiek en 't Modern, ed. Haarlem, 1740, p. 165.)
Zeker, ook voor Vondel behoorden zulke werken, die nu precies de grootheid van de 17e-eeuwse schilderkunst uitmaken, in laatste instantie wellicht niet tot de Kunst, maar tot een ambacht, vaak beoefend door luidruchtige armoezaaiers of gehaaide handelaren, die werkten voor de kleine middenstand en voor de internationale cultuur weinig interesse vertoonden. Maar exclusief is zijn waardering nooit geweest. Men staat verbaasd over de geestdrift die hij kan opbrengen voor een gekleurd wassen beeld (‘Hier trof de kunst haar wit’) of voor de vermanende doodshoofden door een Duits nonnetje in een kersepit gekerfd:
Hier siet sich d'arendt blint, hoe kon
De Bayersche gewijde Non,
Haer groot vernuft zo rijck ontvouwen...
(W.B., V, p. 249.)
C. Brisé, ‘Documenten’ (1656). Foto: Amsterdam, Stedelijk Museum. (afb. 3)
Bij dit schilderij schreef Vondel, met een zinspeling op een invoerverbod van Frans papier, het volgende anekdotische onderschrift: Men riep: de Drukkunst en de Schryfkunst zal verwilderen, Nu Hollant ons verbiet 't gebruik van Fransch papier. Ontsla u van die zorgh, sprak Aemstels Tresorier: BRIZE bestelt (= bezorgt, K.P.) papier, als hy zich zet tot schilderen. Bezie dat tafereel. Wat ziet gy daer om hoogh? Papieren, bul, en brief, of schyn bedrieght ons oogh. (1656) (W.B., VIII, p. 215). de z.g. ‘grote kunst’. Wat daarbuiten viel was geen kunst - er viel immers niet veel over te zeggen - of het werd geacht te behoren tot het profijtelijk vermaak van de moraliserende embleemkunst of het soort realisme dat Bredero in de voorrede op zijn Gheestich Liedt-Boexcken zo gevat formuleerde.
Dé norm waarmee men Vondels relatie tot de kunst moet afwegen, is uiteindelijk het genre van het Bildgedicht zelf. Niet als theoreticus, niet als criticus, maar als beoefenaar van een bepaald soort poëzie over schilder- en beeldhouwkunst moet Vondel beoordeeld worden. Zeker, het feit dat de burger het schilderij voornamelijk aankocht als geldbelegging - toen ook al! - heeft het genre in richtingen gestuurd die het vaak van het kunstwerk hebben vervreemd. Het gedicht droeg derwijze in sterke mate bij tot de waarde van het bezongen stuk; het nam op deze manier deel aan een systeem dat nog weinig met echte artistieke waardering had te maken en waarvan de excessen ons nu nog versteld doen staan: zo werd de waarde van architectuurstukken, zoals kerkinterieurs, ooit berekend naar het aantal zuilen en voorzag men de onverkochte doeken van een schilder die uit de mode was geraakt, soms gewoon van een andere signatuur (de z.g. wederdoperij). Verleende het Bildgedicht derhalve pertinente diensten aan de kunstbezitter en de kunstenaar, anderzijds kon zulke bijdrage zich ook op waardevoller motieven beroepen. Was het woord niet een ideale aanvulling voor het zien in het raam van een kunstopvatting waarvoor de schilderkunst, naar het beroemde antieke dictum, stomme poëzie was en de poëzie sprekende schilderkunst? De onderlinge complementariteit van woord en beeld betrok de dichter zeer nauw bij het kunstwerk: hij kon het schilderij laten spreken, het door zijn woord verrijken of... verstikken. Hij beschikte hiervoor over een aantal motieven die in laatste instantie steeds zijn terug te voeren op de voornoemde complementariteit, die overigens wel eens met een superioriteit van het woord werd verward (zwijgen><spreken, zien>< horen, verhullen><onthullen, vertonen><leren, etc.) of op de verhouding van het kunstwerk tot de werkelijkheid (natuur><kunst). Dat daarbij de aandacht voluit ging naar het onderwerp of de ‘inhoud’, mag derhalve niet verwonderlijk heten. Een zekere eentonigheid is het genre in zijn pre-romantische gedaante bijgevolg niet vreemd: het gaat telkens om variaties op eenzelfde thema. Het zwaartepunt | |
[pagina 304]
| |
van veei zulke gedichten valt dan ook op de manier waarop deze variaties worden aangebracht, op de epigrammatische spitsvondigheid. Vooral in de kortere bijschriften en inzonderheid het portretgedicht is het alsof het epigram zijn oorspronkelijke functie van beeldpoëem heropneemt. Een grote aanmoediging voor al dat vernuft betekenden de gedichten op schilderijen en beeldhouwwerken van de Italiaanse dichter Giambattista Marino, verzameld in diens bundel La Galeria (Venetië, 1620): marinisme en Bildgedicht vinden elkaar in de 17e eeuw zeer gemakkelijk. Vondel vertaalde Marino's gedicht op Rubens' Doode Leander (W.B., V, p. 505) en vooral in zijn portretbijschriften schuwde hij zelden het effect. Het is in deze speelse context dat we vele van Vondels verzen over kunst dienen te lezen. In zijn kleine serie gedichten. Op schilderkunst, tekeningen en marmerbeelden, ten huize van Sandrart commentarieert de dichter een plaat die zijn vriend in Italië had gemaakt naar een antiek beeldhouwwerk uit het bezit van de markies en kunstverzamelaar Giustiniani. Het onderwerp: de smachtende Jupiter die de gedaante van een zwaan heeft aangenomen en zo zijn geliefde Leda benadert:
Ay, schuif, van schaamte, de gordijn,
Voor d'onbeschaamtheit van lupijn,
De zwaan, aan 't poezelige albast
Der moedernaakte Leda vast.
Het marmer schijnt hier pluim, en vel.
De kunst geeft stof aan overspel.
(W.B., IV, p. 598.)
Dat Vondel in deze versjes, zoals sommigen hebben beweerd, in eerste instantie tegen de ‘aanstotelijkheid’ van de voorstelling zou waarschuwen, is natuurlijk onzin. Het gedicht wil ludiek zijn en drijft op een paar marinistische puntigheden: de leuke vondst om een bekend repoussoir als het gordijn te laten ‘functioneren’, het concetto van de pluimen en het marmer en de pointe waarvan de betekenis uitloopt op de omkering van het gegeven: het tot kunst gebeelde overspel geeft als kunst weer aanleiding tot overspel, of, zoals het over een ander beeld uit dezelfde verzameling luidt:
Wie uit dit paar niet vryen leert,
Is zelf in marmersteen verkeert.
(W.B., IV, p. 599.)
P. Lastman, ‘Paulus en Barnabas predikend in Lystra’, 1614. Warschau, Nationaal Museum (89,6 × 123,6 cm). (afb. 4)
Zelfs een ernstige meditatieve beschouwing, zoals die op een Kristdoop (d.i. een voorstelling van het doopsel van Christus) door Paolo Caliari of II Veronese, eindigt op een goed gevonden antonomasia:
Wie op dit stuck zijn aandacht hecht,
En inneemt wat dees Pauwels leert,
Wort door penseel en verf bekeert.
(W.B., IV, p. 597.)
Willen 17e-eeuwse Bildgedichten vooral kunstbevestigende, lovende en virtuoze gedichten zijn, die zich bovendien bij voorkeur inlaten met de in het kunstwerk behandelde stof, we wezen er al op hoe Vondel ook aandacht kon opbrengen voor de specifiek artistieke aspecten van het kunstwerk, zij het dan dat zulks vaak niet verder reikte dan het hanteren van enkele belangrijke theoretische paradigma's. Toch lijkt Vondel mij op dat punt een meer gestoffeerd dichter dan vele van zijn tijdgenoten, al moet men natuurlijk rekening houden met het feit dat hem een en ander door kenners, i.c. de bezitters van het schilderij, werd voorgespeld. Een goed voorbeeld hiervan vormt het gedicht op het historieschilderij de Offerstaetsi van Listren door Pieter Lastman, een afbeelding van de predikatie van Paulus en Barnabas te Lystra: beide apostelen hadden daar een lamme genezen en konden het volk er maar nauwelijks van weerhouden hun een offer op te dragen (Hand., 14:8-18) (afb. 4). Lastman stelt de gang der offeraars voor in een eindeloze processie, wat Vondel erg in de smaak moet zijn gevallen: geen dichter heeft immers meer optochten en stoeten beschreven dan hij. Lastman was de leermeester van Rembrandt en in zijn historiestukken zette hij de theorieën die Karel van Mander in zijn Den grondt der edel vrij schilder-const (1604) over dit genre had verkondigd nauwgezet in de praktijk om: repoussoirs in de hoeken, de traps- of kransgewijze opstelling van de omstaanders rond een centraal hoofdmoment, een menigte dieren en mensen van beide geslachten, van elke leeftijd en in een grote verscheidenheid van houdingen die evenwel de harmonie niet verbreken, etc. In de school van Lastman was het gebeuren te Lystra een geliefd thema en Rembrandt, op wie Lastman meer en langer invloed heeft uitgeoefend dan men soms denkt, heeft naar de Offerstaetsi een krijttekening gemaakt (Benesch, 449). Toen Vondel het gedicht schreef, hing het paneel ten huize van zijn vriend Jan Six, met wie ook Rembrandt zeer vertrouwelijk omging. Tegenover een dergelijk modelwerk voelde de dichter zich blijkbaar in zijn element. Het resultaat is een gedicht van 90 verzen. Daarin zijn niet alleen alle ingrediënten van het genre aanwezig - de eervolle vermelding van de bezitter, de lof van de schilder, het verhaal en de nauwkeurige beschrijving van het voorgegestelde gebeuren, de aanwending van de mimesis-topiek, de spitsvondige formulering - | |
[pagina 305]
| |
maar geeft Vondel daarenboven blijk weet te hebben van de artistieke normen waarnaar het historiestuk zich heeft te richten. Alles blijkt in het werk van Lastman naar behoren gerealiseerd: het perspectief, de lichtverdeling, de architecturale omgeving, de proporties, de naderende menigte die in een draaiende beweging de hoofdfiguren omgeeft, een rijke maar harmonische verscheidenheid van dier en mens, van jong en oud...
Hoe schoon verschiet die lange ry,
Van verre flaeuw, en dichter by
Al stercker, voor 's aenschouwers oogh!
Hoe deist die poort, en Kerck, zo hoogh
En ront gebouwt, lupyn ter eere,
Op datze ons noch de Bouwkunst leere!
Hoe stemt de strael van ons gezicht
Met elcks hoegrootheit, en met licht
En schaduw van een ieder zaeck!
...
Een ryckdom en verscheidenheit
Van toestel nadert, en geleit
Bekranste en witte stieren vast
Naar d'offerplaets, op 's Priesters last,
Op veêl, tamboer, en lier, en fluiten,
Langs 't ryck bestroide padt naer buiten.
...
Een kenner ziet hier, heel vernoeght,
Hoe d'eene personaedje voeght
By d'ander; en hoe elcks gelaet
En ampt, gelyck een zangers maet,
Zyn' plicht bewaert? hoe kleine en grooten
Hier treên, als op een' galm van noten?
Zo stuit ten leste d'ommegang,
Daer 't outer wacht...
(W.B., V, p. 452-53.)
Zulke beeldbeschrijving is niet enkel werk van een dichter, maar ook van een geïnformeerd man, die de beginregel van het portretdicht dat hij aan dezelfde Pieter Lastman wijdde, met redenen had kunnen omkleden:
De geest van Peter voer in 't ordineeren speelen
(W.B., IX, p. 290.)
Een globale evaluatie van Vondels schilderijenpoëzie is vooralsnog moeilijk te geven. Veel moet nog worden verduidelijkt en in een juist historisch perspectief geplaatst. Het ziet ernaar uit dat vooral een grondig genologisch onderzoek van het z.g. Bildgedicht tot zulke evaluatie zal kunnen bijdragen: het genre is vanaf de 16e eeuw in onze Nederlandse literatuur zeer rijkelijk aanwezig en het werd in belangrijke mate mede door Vondel ‘gemaakt’. Wel mag een globale appreciatie van de schilderkunst door de dichter zelf onze losse beschouwingen afsluiten, m.n. het mooie gedicht Inwyjinge der Schilderkunste. Het gedicht verscheen als drempeldicht in Th. Asselijns Broederschap der Schilderkunst (1654) bestaande uit een tafelspel dat de instelling van zulke artistieke confrerie in hetzelfde jaar wilde vieren, plus een aanhangsel waarin het St.-Lucasfeest van 1653 met de huldiging van Vondel wordt gememoreerd, huldiging die daar wat plechtstatig de Vereenigingh van Apelles en Apollo wordt genoemd. Met de kroon uit het slotvers wordt dus het tafelspel zelf bedoeld. 1[regelnummer]
Gelyk de zonneblom haar oogen
Uit minne draait naer 's hemels bogen,
En volght met haer gezicht
Het alverquickend licht,
5[regelnummer]
De zon, die 't al zyn verwe geeft,
En daer geboomte en plant by leeft;
Zoo volght de Schilderkunst,
Uit aengebore gunst,
Ontsteecken van een heilig vuur
10[regelnummer]
De schoonheit van Natuur,
Met hare streecken en penseelen,
Geeft doode doecken en panneelen
Het leven, waerze zweeft en zwiert;
Verkloeckt de mensen, en 't gediert.
15[regelnummer]
O eedle Schildermin,
O tiende Zang-godin,
Wy loopen u, met d'andre negen
Parnas-godinnen tegen;
Van zingen noch van speelen moe:
20[regelnummer]
Ontfang dees kroon: zy komt u toe.
(W.B., V, p. 820.)
Albert Verwey beluisterde in dit vers ‘de ademhaling van de gedachte die, naar haar behoefte, dit heele gedichtje tot éen éenige strofe maakt’. De wijze waarop de vergelijking zich in één lange volzin, gedreven door het gepaarde rijm in afwisselend langere en kortere versparen, tot een poëem ontvouwt om zich uiteindelijk neer te buigen in een eerbiedige begroeting, is inderdaad indrukwekkend. Maar wat Vondel hier over de schilderkunst zegt, lijkt het niveau van de 17e-eeuwse truïsmen niet te overschrijden: de aristotelische gemeenplaats van het ‘ars imitatur naturam’, de opname van ‘pictura’ onder de muzen, de schilderkunst die mens en dier verkloeckt (verschalkt) - een zinspeling op de antieke schilder Zeuxis die door de natuurgetrouwheid van zijn werken mensen en vogels om de tuin kon leiden - en de emblematische aanwending van de zonnebloem. Maar precies door de wijze waarop Vondel dit laatste motief hanteert, stapt dit gedicht uit de banaliteit. De zonnebloem als embleem van de minnende ziel die het licht van Christus volgt, of van de aardse liefde, of van de getrouwe onderdaan, was in de 16e en 17e eeuw een bekend gegeven. Toegepast op de schilderkunst komt zij al veel zeldener voor. Is Vondels vergelijking een innovatie in de Nederlandse literatuur, de vraag is gewettigd of haar draagwijdte niet verder reikt. Oudere voorstellingen van de schilderkunst als een zonnebloem, zoals in het beroemde zelfportret van Anthonie van Dijck (ca. 1640) bieden hierover in elk geval geen uitsluitsel. Als de Vlaamse portrettist zich daar voorstelt met een gouden ketting - waarschijnlijk die welke Karel I van Engeland hem had geschonken - en daarbij naar een grote zonnebloem wijst, lijkt hij als schilder eerder zijn dankbare dienstbaarheid aan de vorst uit te drukken, dan een beeld te geven van zijn ambacht. Wat er ook van zij, het valt op hoe de meer verbreide erotische en religieuze interpretaties nog in Vondels gedicht meeklinken. De schilderkunst is als een minnende zonnebloem (v. 2): ontstoken door het heilig vuur van de dienende liefde (v. 9), dient zij Natuur en schept (als de liefde) leven waar dood was (vzn. 12-13). Haast onmerkbaar geschiedt evenwei een verruiming in de toepassing: waar in het ‘embleem’ de bloem de zon volgt (vzn. 1-5) en het de zon is die licht, kleur en leven geeft (vzn. 4-6), deelt in het ‘onderschrift’ de schilderkunst in de levenwekkende krachten van Natuur. Voor de leden van de St.-Lucasgilde die zich, dank zij het boekje van Asselijn, opnieuw in de Vondelhulde van 1653 konden inleven, moet dit gedicht als een consecratie hebben geklonken. Hadden zij op dit memorabele feest de dichter vanwege Apollo met de lauwerkrans gekroond, op haar beurt wordt nu de schilderkunst gewijd. Apollo, tegelijk Zonnegod en aanvoerder van de muzen, laat Apelles delen in zijn macht: de schilderkunst is Parnas-godin geworden. Dat achter zulk complimenteus genrespel een grote openheid en een licht ontvlambare geestdrift voor een bepaald soort schilderkunst aan het werk zijn, hoeft aan het einde van dit opstel geen betoog meer. Aan deze gulheid en dit enthousiasme dankt Vondels schilderijenpoëzie voor een groot deel haar onmiskenbare authenticiteit, al blijft het dan waar dat de meester van het schilderende woord over de schilderkunst zelden beklijvende woorden heeft gesproken.
Dr. K. Porteman |
|