Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 28

[p. 15]

Rococo en classicisme

De religieuze Mozart: De onvoltooide Mis K. 427

Pas onlangs is men de missen uit het classieke tijdvak, ook die van Haydn en Mozart, gaan ontdelven en ontdekken. Hier heeft de mechanische reproductie weer eens een dienende taak vervuld en allerlei missen bekend gemaakt zij het ook soms met behulp van vreemdsoortige middelen. Zo blijkt het dat enkele jaren geleden de in Engeland meest verkochte mis een zekere eerder middelmatige mis van Haydn was. Waarom dan? Omdat de hoes in pralende letters de titel vermeldde ‘Lord Nelson-Mass’ al is het niet eens uitgemaakt dat deze mis aan Nelson is opgedragen. Maar zodoende werd de verbeelding geprikkeld en misschien heeft meer dan een goedmoedige luisteraar gemeend in deze muziek een zeeslag te horen of het laatste gebed van de stervende ‘Nelson’ of, indien hij Brit was, de bedoeling gehad met de plaat ook een daad van vaderlandsliefde te stellen. Ondertussen leerde hij de mis toch kennen.

De uiterlijke geschiedenis van Mozarts Onvoltooide Mis K. 427 in C klein is geen legende. Zij is niet door een opdracht ontstaan maar uit een wens van het hart geboren. Mozart had beloofd een mis te schrijven indien God hem het geluk gaf Konstanze Weber¹ te mogen huwen. Hij kreeg dit geluk maar het drukke en frivole leven te Wenen, waar hij dan vrij leefde, deed hem zijn belofte vergeten. Het Agnus Dei werd nooit gecomponeerd en van het Credo zijn slechts twee delen bekend. En de mis zou met uittreksels van andere werken aangevuld worden voor de eerste uitvoering in de Sankt-Peterskirche te Salzburg tijdens dewelke Konstanze zelf de sopraanpartij zong.

De mis, dit gedicht van alle tijden en plaatsen, heeft de meest verscheidene kunstenaarstemperamenten aangetrokken, van de oudste middeleeuwen tot de hedendaagse modernen. De ene interpreteert haar visionnair, de andere dogmatisch, de ene voelt er het dramatische van, b.v. Beethoven, de andere meer het lyrische, b.v. Schubert. Laten we eens nagaan wat Mozart er van maakt in deze Mis in C klein. Nu, volgens de laatste opzoekingen en de grondige studie van het handschrift te Wenen², geen enkel deel van Mozarts Requiem helemaal van hem blijkt te zijn en vaststaat dat het werk, op verzoek van zijn weduwe, door verschillende onder zijn leerlingen aangevuld werd, is deze Mis K. 427 de belangrijkste religieuze compositie van Mozart. Bovendien mag ze, naast de symfonie in G klein en het strijkkwintet in dezelfde toonaard, plaats nemen als een der meest pathetische en diepzinnigste getuigenissen van de mens en de toondichter Mozart. Geschreven na de vlucht uit Salzburg toen hij het juk van de aartsbisschop had afgeworpen - en deswegen in een pijnlijke twist met zijn vader geraakte - schijnt ze in haar stilistische bonte ongedwongenheid een symbool van de pasveroverde wijsheid. Wel zijn er bladzijden die, opgesmukt met trillers, gruppetti's, coloratuur-effecten, de muziek op de rand van de Italiaanse opera brengen: de indeling in soli, duetten, trio's volgt trouwens het voorbeeld van Pergolesi en de Napolitaanse school. Maar ook de lessen in contrapunt van de geleerde Padre Martini, tijdens het oponthoud in Bologna, hebben vruchten opgebracht. Ondanks mondaine toegevingen is het werk volkomen verschillend van de vroegere Kroningsmis in C. De mens is rijper van gevoelen en ervaring geworden, de toondichter heeft Bach en Haendel bestudeerd. En het is, onder de vele invloeden die zich hier kruisen, niet het minst deze studie der meesters van het contrapunt, ook merkbaar in de zes aan Haydn opgedragen kwartetten van dezelfde tijd, die aan de met fugato's doorspekte Mis in C klein haar grondgestalte verleent.

Het Kyrie heeft niets meer te maken met die behaaglijke lichte Kyrie's uit de misjes die de twintigjarige Mozart voor de aartsbisschop van Salzburg schreef om zijn diensten op te luisteren en waarvan Monseigneur vooral verwachtte dat ze trompetten zouden laten horen en dat ze ‘kort’ zouden zijn. Hier heeft Mozart de roep ‘Kyrie eleison’ - Heer ontferm U - begrepen en doorvoeld. De muziek van dit Kyrie klinkt in mineur en is hartstochtelijk smekend. Met het ‘Christe eleison’, door de lichtende vioolfraze ingeleid, verandert de stemming. De muziek klaart op in een helderder majeur. Mozart zegt ons dat de bede zich nu niet meer tot de gestrenge Vader richt maar tot de Zoon die mens geworden is en die begrijpen kan en voor wie men geen angst heeft. Dit deel wordt door één stem, de sopraansolo gezongen en wordt aldus nog meer de uitdrukking van een persoonlijk smeken. Met het tweede Kyrie keert het pathetische thema van het begin terug. Dit is het affectieve aspect van dit ‘Kyrie’; maar er zijn ook andere, zuiver-muzikale problemen die onze aandacht vorderen, b.v. het feit dat door tegenstelling van het middendeel ‘Christe’ een mooi contrast en een evenwichtige bouw aan het Kyrie wordt gegeven, die ons vormgevoel bevredigt. Er moet ook gewezen worden op de ontzaglijke moeilijkheid van de vocale partij. De zangers weten dat Mozart een van de moeilijkste toondichters is om zingen. Zo moet de sopraan in het ‘Christe’ hier ongewoon laag dalen en dan plots de uiterste hoogte van haar register bereiken. Er is nog wel hier of daar een triller die even een werelds accent brengt, of een toegeving aan de smaak van de tijd. Maar het geheel geeft een indruk van dramatische belevenis die zelfs in het Kyrie van Beethovens Missa Solemnis niet te vinden is.

Het Loflied Gloria in excelsis Deo is als een compendium waarin we al de verschillende gezichten van Mozart ontmoeten: de polyfonist en de melodieuze zanger, de ontdekker van Bach en de minnaar van Italië's muziek, de ernstige Mozart, de gevoelsmens en zelfs de operaliefhebber. En ook de architect. Mozart bouwt het Gloria uit zeven fel contrasterende delen op die aan het geheel een echt originele structuur verlenen. Men hoort onmiddellijk welk een grote ommekeer sinds de vroegere jeugdmissen heeft plaats gehad. Hij schrijft zijn Gloria in een contrapuntische fugato-stijl. En ergens denken we duidelijk aan het Alleluia uit De Messias van Haendel. Het tweede deel, Laudamus, brengt ons een heel andere Mozart. En laten we het maar toegeven, een zwakkere, bedenkelijke Mozart. De Mozart die weer eens zijn geliefkoosd genre bekent, de soort muziek waarvan hij in de grond het meest hield en waarvan de invloed in alle soorten werken tot zelfs in de concerto's doorpriemt: de opera. Het ‘Laudamus’ lijkt op sommige plaatsen een werkelijke opera-aria, werelds van stijl, soms ook concertant met coloratuurpassages en rococoklanken, in ieder geval weinig religieus.

Maar met het derde deel, het Gratias agimus, keert de grote Mozart terug. Men zou van het ‘Gratias agimus’, een jubelend karakter verwachten: maar de introspectieve Mozart vergeet de geest van triomfantelijke dankzegging van deze tekst en interpreteert hem op een zo persoonlijke, dramatische manier dat men zich afvraagt of dit deel van dezelfde toondichter is. Er zijn niet veel bladzijden bij Mozart die zo pathetisch zijn als dit koor dat vol met gewaagde dissonanten steekt.

Het Domine Deus is weer iets heel anders. De Mozart die in Italië geweest is, die Napels heeft horen zingen, die het Miserere van Allegri heeft afgeluisterd en het na twee audities van buiten optekende alhoewel dit door de Paus streng verboden was, de Mozart die Scarlatti en Pergolesi heeft gehoord. Het is pure zang en melodie.

Het Qui tollis peccata mundi is een van de toppunten uit de muziek van Mozart, een van

1 Nadat de verloving met haar zuster Aloysia op een mislukking uitliep.

2 Prof. Hans Josef Irmen heeft zopas het Requiem ‘gereconstrueerd’ met authentieke muziek van Mozart.

[p. 16]

zijn meest dramatische bladzijden. Hier breekt de mens door. Het ‘Miserere’ is een wenen en klagen om erbarmen. En dan plots slaat het koor in heftige kreten uit. Heel dat ‘Qui tollis’ is een voortdurend contrastvol afwisselen van een ootmoedige knieval en een machteloos, opstandig geroep van de mens. Maar, ofschoon deze bladzijde niets dan muziekgeworden gevoel is, toch is hier ook de schepper Mozart aanwezig: het hele stuk is opgebouwd uit het eenvoudigste van alle ritmen: twee korte slagen die voortdurend het koor en het orkest als doorsnijden. Ik geloof niet dat er een gedicht bestaat of een lijdensbeeld in de schilderkunst dat op een zo schrijnende wijze het gebed uitdrukt, de kreet van het kleine schepsel dat naar zijn God roept. Aan wie Mozart essentieel voor een rococomeester houdt, moet men dit Qui tollis laten horen.

Met het Quoniam tu solus sanctus is Mozart tot de strenge schrijfwijze van Bach teruggekeerd. Maar niet op een academische manier. Want in dit trio zingen de stemmen, vooral weer de sopraan, met kinderlijke verrukking de glorie Gods. Nog duidelijker rijst de figuur van Bach in het slotdeel, Cum Sanctu Spiritu. Het is een grootse fuga waarin Mozart zich in het contrapuntisch hanteren van de stemmen, de evenknie toont van de meester van de Hohe Messe. De rococo-Mozart is ver en de toondichter evenaart hier de machtige ensembles uit de reeds gestorven baroktijd. In het eindeloos wentelen van de stemmen steekt een klanksymbool van het ‘soecula soeculorum’. Het zijn almaardoor golven muziek die als het ware slechts komen sterven voor Gods troon.

Van het Credo heeft Mozart enkel de beginsequens en het Incarnatus est gecomponeerd. Dit omstreden, voor sommigen onverklaarbaar ‘Incarnatus’ stelt het grote probleem van de Mis: het Et homo factus est is een echte cadenza waarin de sopraan zich aan de ergste rococofiorituren overgeeft terwijl haar zanglijn wordt omrankt en omstreeld door de niet minder gesierde conversatie van een fluit, een hobo en een fagot. En het zou volgens sommigen door het feit zijn dat de toondichter het frivole, profane karakter van het ‘Incarnatus’ zou hebben ingezien dat hij dit Credo onvoltooid liet. En toch... de muziek op zich-zelf is van het hoogste gehalte. Is dit wereldse muziek of is dit Mozarts manier godsdienstig te zijn, zeker is het dat de zuiverste virtuositeit hier het zuiverste gevoel heeft geschraagd. Zo is de achttiende eeuw. Het is de tijd van de operamis, dat zijn de voorbeelden die Mozart te zien en te horen krijgt. En ook de architectuur neemt

De bedevaartskerk Maria Plain (1674) op een heuvel benoorden Salzburg waar Mozarts Kronungsmesse werd gecreëerd.

het al niet veel ernstiger op. De rococo-interieurs in de kerkjes uit die tijd, vaak op een romaans of gotisch geraamte getrokken, zijn nogal werelds van uitzicht en sfeer, ook dat van de St.-Peter te Salzburg, waarin de mis zal uitgevoerd worden, met speelse wand- en plafondversieringen, in stucco en fresco, met schelpen, kransen en meer dergelijke. Het gebed dat daarbinnen wordt gepreveld of gezongen is er niet minder rechtzinnig om. Het is zo dat Mozart voor het religieuze wel een bijzondere geestesgesteldheid onderstelt, maar niet een bijzondere muzikale stijl. De goochelaar van O.-L.-Vrouw uit de bekende legende trachtte de Moeder Gods te behagen met het enige wat hij kon en hij voerde voor haar beeld acrobatentoeren uit. De geestesgesteldheid van Mozart zal dezelfde geweest zijn. Heer, ik kan niets anders dan muziek. Laat mij U loven met het talent dat ge me gegeven hebt en met de stijl van de tijd waarin ge mij geplaatst hebt.

En dan is er nog het Sanctus. Alle vocale en instrumentale middelen, in 't bijzonder de hoorns en de trombones worden hier ingezet om een plechtig, indrukwekkend hymne aan te heffen. Het Osanna is een machtige fuga, een Osanna gezongen niet alleen meer door de kinderen van Jeruzalem maar door alle volkeren van de aarde in alle tijden.

Het Benedictus is bij Mozart altijd een hachelijk moment geweest. In de vroege missen leken we meer dan eens met een bijna menuetachtige muziek in een rococo-salon overgeplaatst. En zelfs in de Kroningsmis zagen we bij het horen van de muziek van het Benedictus bijna onweerstaanbaar het gelaat van Suzanna uit Le Nozze di Figaro verschijnen, zo werelds was de sfeer van dit deel. In dit Benedictus hier laat Mozart zich wel vertederen, maar het is een heel wat diepere stemming dan vroeger. En zelfs klinkt het, spijts de melodieuze uitstortingen van violen en mensenstemmen en ondanks de schaduw van de mineur, bijwijlen machtig.

Afgezien van het feit dat vele voltooide werken in gehalte moeten onderdoen, lijkt deze ‘Onvoltooide’ mis niet onvoltooider dan b.v. de bekende symfonie van Schubert of de kathedraal van Siena. Trouwens: ‘Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, miserere nobis’, wat een ‘qui tollis’, wat een ‘miserere’ zou Mozart nog hebben kunnen slaken na dat vorige uit het Gloria? De Mis in C klein is een van de pakkendste hulden van de mens, het kleine schepsel tot zijn God. En ook een getuigenis van Mozart de schepper, die met een klein ritme of een melodisch celletje een heel stuk muziek kan uitbouwen, die alles neemt wat zijn tijd kent en zijn nieuwsgierigheid ontdekt, en er een eigen stijl uit wint en meteen met dit werk, naast een persoonlijke bekentenis, een algemeen geldend voorbeeld geeft van de muzikale uitdrukkingsmogelijkheden getoetst aan de gebedsvormen van de Mis.

De profane Mozart: De opera Don Giovanni

Wanneer men, alreeds in de eerste scène van Mozarts Don Giovanni, nadat de verleider Donna Anna's vader heeft neergestoken, de commandeur zieltogend op de grond hoort en ziet voortzingen terwijl Don Giovanni, die in dit geval zou moeten vluchten of zijn slachtoffer op een of andere manier bij het leven of naar de dood helpen, rechtstaande voortzingt en ook zijn knecht, hoewel stijf van schrik, enkel aan het zingen van ‘zijn’ partij denkt, dan ervaart men op een voorbeeldige manier dat opera totale, onvoorwaardelijke ‘conventie’ onderstelt. Aanvaardt men deze conventie niet, dan is een bezoek aan de schouwburg een bron van voortdurende ergernis. In het beste geval stelt men zich tevreden met het beluisteren van de muziek buiten de scène, zoals ook sommigen Racine

[p. 17]

niet op het toneel willen horen en zelfs alleen maar ‘lezen’.

Don Juan is, zoals Faust, zoals Orpheus, een van die blijvende gestalten die dichters en kunstenaars door de eeuwen heen hebben achtervolgd, symbolen van de mens, de rusteloze gelukzoeker. Maar om de ingewikkelde antecedenten van zijn held heeft Mozart zich niet bekommerd. Uit het door da Ponte samengegraaide libretto heeft Mozart het beste gehaald en met de conventionele gegevens en patronen van de tijd (aria's, recitatieven, ensembles enz.) de opera der opera's geschreven die niet ophoudt niet alleen liefhebbers te verrukken en operategenstanders te bekeren maar ook musicologen en scenaristen te ‘inspireren’. Alleen al over de figuur van Donna Anna werden de meest uiteenlopende beoordelingen en theorieën vooropgezet: laatst nog zag men er een sexueelhysterische in die het van haar verloofde niet moet hebben maar wel van de moordenaar van haar vader.

Don Giovanni is noch een drama noch een blijspel maar het leven d.w.z. een werk waarin beide voortdurend doorvlochten zijn. Alreeds de ouverture, naar Glucks model, beeldt deze dualiteit uit. Het ‘dramma giocoso’ begint met plechtige, tragische akkoorden die onmiddellijk de bestemming en het lot van de verleider verkondigen en later bij de straf zullen terugkeren. Ze gaan over in de meest argeloze muziek die Mozart ooit schreef, in een toon die aan de serenaden en de kleine cassaties herinnert. Zo ijlt Don Giovanni's leven voort, allegro molto, als een lustig spel. Het is Leporello die begint, de vergoelijkende knecht, toegeeflijk voor of deelachtig in de fratsen van zijn meester. Hij is, zoals Sancho Pancha van Don Quichot, in zekere zin de karikatuur van Don Giovanni, ‘de vervormde projectie, als de schaduw bij de ondergaande zon, van de ondeugden en gebreken van zijn meester’ zegt Dumesnil³. Hij vertelt ons in een geestige aria dat hij het beu is op de loer te staan zoals nu voor het huis van de Commandeur. Diens dochter, Donna Anna, zopas door Don Giovanni verleid, laat zijn arm niet los. De Commandeur daagt de verleider tot een tweegevecht uit en sterft, Mozart geeft het duel weer met snerpende vioolroulades. En hij weet een tragische weemoed te leggen in het kleine dalende zinnetje waarmee deze scène besluit. Het is als een sluier die over het gebeuren daalt. Nadat Don Ottavio, de verloofde van Donna Anna, haar te vergeefs heeft getracht te troosten - zo'n bleek personage is haar te weinig - verschijnt een ander slachtoffer van Don Giovanni, Donna Elvira, die hem is komen opzoeken. De verleider nadert en zegt: ‘Ik moet ze troosten’. ‘Ja’, schertst Leporello, ‘zo heeft hij er achttienhonderd getroost’. Deze zet vormt een handige overgang tot het volgende toneel met de beroemde registeraria door Leporello opgedist. De knecht somt op kostelijke wijze de avontuurtjes en veroveringen van zijn meester op: tweehonderdvijftig in Sicilië, honderd in Frankrijk, vette en magere, herderinnen en gravinnen enz. In de begeleiding giechelen fluiten, hobo's en andere speeltuigen op de pittigste manier mee. Onverwacht nu, bij de woorden ‘maar in Spanje, ach, daar zijn het er duizend en drie’ slaat de muziek van jolige humor tot tragische weemoed om. En terwijl de tekst even lichtzinnig en cynisch blijft is, in een vertraagd tempo (andante con moto), als een donkere schaduw gekomen over de muziek die bijna smachtend wordt. Dat is de grote Mozart, de psycholoog die onder de tekst graaft, die ook in Le nozze di Figaro dwars door het frivole decor van boudoirs, pruiken en kapsels en achter het galante gedoe naar de harten zocht en het menselijke accent van de liefdespijn trof.

Geen wonder dat deze aria zo geliefd is bij alle bariton- en baszangers daar zij ook zo dankbaar voor de stem is geschreven. We vinden daar de grote reden waarom Mozarts opera's, ondanks hun verouderde theatertechniek, nog zo graag worden ‘opgevoerd’. Er is b.v. op het einde van deze aria een opgaande zin, driemaal herhaald. We horen

Carpaccio: de charmante musicerende knaap (cherubijn?) zo geroemd door Taine (Venetië, Accademia, deel van de ‘Voorstelling in de tempel’).

de bedreven zanger deze zin de eerste maal met volle stem zingen, de tweede maal met de zgn. ‘hoofdstem’, de derde maal met de zoemstem. Deze aria die de meest perfecte van alle buffo-aria's mag heten, is zo rijk aan mimische (het ritmisch bladeren van het boekje b.v.!), vocale en interpretatieve mogelijkheden dat elk zangerstemperament er het zijne uit haalt. Zo leggen over 't algemeen Duitse zangers in een langzamer tempo de droeve ondertoon bloot, terwijl de Italianen er, met een onweerstaanbare voordracht, een comedie-scène van maken. Ook de recitatieven, die in vele opera's van de tijd enkel een banale en haastige verbinding vormen tussen twee scènes of zangstukken, hebben in Don Giovanni een groot belang. Zo het reciet waarin de bedrogen Donna Elvira haar smart en wraakgevoelens uitgilt. Het klinkt eerst dramatisch en contrastvol forte en piano; maar tegen het einde wordt de muziek steeds gedweeër en rustiger naarmate Elvira weer de liefde en de vertedering in haar hart voelt sluipen. Na de schrijnende akkoorden van

3 René Dumesnil: ‘Le Don Juan de Mozart’, Paris, 1 27.

[p. 18]

het orkest zingen de snaren zachter en zachter, bijna teder. Zij vertellen zo waarachtig, ondanks de harde woorden, van de liefde die nog in Elvira's hart schuilt. Misschien staat dit recitatief muzikaal hoger nog dan de aria waarvan het de inleiding moet vormen.

In een pittig allegro treedt de landelijke bruiloftsstoet aan met de pasgehuwde Masetto en Zerlina. Maar daar is de verleider: in het bekende duet La ci darem la mano (Reik me de hand, mijn lieveling...) zal hij trachten Zerlina Masetto afhandig te maken terwijl Leporello de boerejongen bezighoudt. Eerst zingen Don Giovanni en Zerlina beurtelings in dit verrukkelijke duet maar dan, na de woorden ‘Vieni o vieni’ wanneer Zerlina, eerst wankelend, ten slotte toegeeft en in zijn armen valt, zingen ze samen in tertsen hun nieuwe liefde uit. Na een aria vol verwijtende vermaningen van Elvira, op een voortdurend syncopisch gehakt ritme, komt een kwartet, een lyrisch hoogtepunt van de opera. Men haalt immer het voorbeeld aan van het kwartet uit Verdi's Rigoletto waar de verscheidene gevoelens van de vier zangers in een bewonderenswaardige samenzang harmoniëren; maar dat is ook het geval in het ensemble Non ti fidar waarin tegelijk de angst van Donna Elvira, het edele medelijden van Donna Anna, de achterdocht van Don Ottavio, het cynisme van Don Giovanni worden uitgedrukt. Na een uitval van Donna Anna, waarvan het recitatief aan dramatische kracht weer de aria evenaart zoniet overtreft, komt een laatste contrast tussen de sproedelende champagnearia van Don Giovanni waarin hij tot drinken en dansen aanzet en de tedere aria waarin Zerlina Masetto om vergiffenis vraagt en hem zelfs aanzet - zij weet dat hij het niet zal doen - haar slagen toe te dienen.

De uitgebreide finale steekt vol afwisselende episoden. Zo komt er een volledig contrast wanneer de gemaskerde drie, Don Ottavio, Donna Anna, Donna Elvira, vooraleer het dansfeest te storen en hun maskers af te leggen, de Voorzienigheid om hulp bidden: zelfs de orkestratie gaat hier over van de meer zinnelijk zingende snaren naar de meer vergeestelijkt klinkende blazers. De muziek houdt zich nooit afzijdig van het gebeuren. Ofschoon we het hier enkel over de muziek hebben moet er toch op gewezen worden dat Mozart ook aan het scenisch element belang hechtte en we hebben er een bewijs van in het feit dat de toondichter, tijdens de herhalingen voor de uitvoering te Praag, de acteurs gedurigaan verweet dat ze alleen met de zang waren ingenomen; en de angst van Zerline leek hem steeds maar onvoldoende.

De dualiteit dramma-giocoso, humor-gevoel die overal in Don Giovanni tot uiting komt en waarvoor, ter vergelijking, vaak Shakespeare wordt aangehaald drukt zich niet alleen afwisselend maar ook gelijktijdig uit. In het tweede bedrijf, na een duet waarin Leporello herhaalt dat hij er genoeg van heeft de slagen te vangen bestemd voor zijn meester, die bezig is Elvira's volgelinge te overhalen, komt een terzet: terwijl Elvira zachte, bijna tedere verwijten stuurt aan de man die ze ondanks alles niet kan haten vermenigvuldigt Don Giovanni zijn beloften van trouw en overdrijft zodanig dat Leporello zijn spotlachen niet kan bedwingen. In de muziek vloeit alles volkomen natuurlijk ineen. Hierop volgt de drollige serenade begeleid door de pizzicati van de mandoline welke Don Giovanni voor een schone zingt vermomd onder het kostuum van Leporello. Maar het is Masetto die de slagen vangt bestemd voor de zanger. Het is tegelijk de populairste en van louter muzikaal oogpunt een der zwakste bladzijden van de partituur. Het is wel opmerkelijk dat de hoofdheld van de opera, Don Giovanni, het karigst met expressieve aria's is toebedeeld. Zerlina komt dan in een aria mezza voce Masetto om zijn tegenslag troosten: ‘Je zal zien wat een goede remedie ik je zal geven. Voel hoe mijn hart klopt’ zegt ze hem de hand nemend. Er is een discreet maar heimelijk-erotisch accent in deze episode en men herkent o.m. de trippelende accenten en trillers uit de muziek toen Zerlinchen in de armen van haar verleider lag. Hierbij bereikt Mozart weer in een verbazende eenvoud verrukkelijke accenten, een aria als een streling met niets dan zes noten samengesteld!

In het sextet waarin, naast harmonische verrassingen ook formules voorkomen waarvan Rossini en anderen misbruik hebben gemaakt, wemelt de angst van Elvira, het troostende accent van Don Ottavio, de radeloosheid van Leporello, de toorn van Masetto en Zerlina, de de uitvallen van Donna Anna: een hoogst dramatisch ensemble. In dit ontredderd uitzingen zijn al de slachtoffers van Don Giovanni verenigd in het zoeken naar een uitweg om hem schadeloos te maken terwijl hijzelf afwezig, toch alles in zijn invloed hult. Mozart bereikt, ook hier, zijn effecten met de eenvoudigste middelen zoals het zuchtend neerhijgen van syncopische sekundenreeksen in de strijkers. Het nummer is rijk aan muzikale vondsten, b.v. de overgang van Es naar D groot begeleid door de pauken wanneer Don Ottavio Donna Anna wil troosten. Bij het antwoord van Donna Anna komen zestien sublieme maten nochtans begeleid door gewone ‘Alberti’-bassen (dezelfde begeleiding als die voor Don Ottavio's arioso). Maar is het om haar bleke verloofde of om haar vermoorde vader dat ze haar tranen vrije loop wil geven? Wat verder, steeds in dit sextet, is er de pakkende passus met klagende oktavenreeksen wanneer Leporello aan zijn personage wil ontsnappen en om erbarmen smeekt. De gezamenlijke slotaanroeping steekt weer vol harmonische verrassingen.

De aria van Leporello die volgt heeft meer dan een criticus geïntrigeerd. De elementaire taal van de knecht die zich misschien als simpele wil doen doorgaan doet haast ‘surrealistisch’ aan. Barraud⁴ suggereert dat deze tekst misschien van de beruchte Casanova zou zijn die te Praag vertoefde terwijl da Ponte naar Wenen was vertrokken.

Don Giovanni staat te pochen en te lasteren voor het standbeeld van de Commandeur op zijn graf opgericht. Gedragen door de akkoorden uit de ouverture spreekt de stem uit het graf: ‘Vóór de dageraad zul je opgehouden hebben te lachen’. De onversaagde verleider verplicht de bevende Leporello de Commandeur ten eetmaal uit te nodigen. Het standbeeld doet een teken met het hoofd dat het aanvaardt. Terwijl men de toebereidselen voor het festijn voltooit zingt Donna Anna een aria voorafgegaan door een recitatief, een van de prachtigste bladzijden uit de opera. Ze vraagt Don Ottavio geduld te hebben: ‘later ben ik voor u, laat me nu met mijn leed’. We weten wel aan wie ze denkt. De aria die volgt, zo onlogisch na de spookachtige vorige scène, is een stuk geëist door de sopraan die te Wenen de rol van Donna Anna moest vertolken. Elke opera is ook ietwat een diplomatische dosage van temperamenten, naijvers en stemvorderingen.

De finale begint: Don Giovanni zet zich aan tafel en zingt de geneugten des levens. Men brenge drank en muziek: van dit laatste horen we, naast bekende aria's uit de tijd, Cosa rara uit een werk van Soler, Mozarts rivaal, en een wijsje van Sarpi uit zijn Fra i due litiganti, ook een aria die aan Leporello de opmerking ontlokt: dat is uit de ‘Figaro’ van Mozart! Nog eenmaal tracht Donna Elvira de verleider tot inkeer te brengen. Leporello komt rillend zeggen dat hij de stenen Commandeur zag. Hij kruipt onder tafel - buffo blijft er ook als het drama aanwezig is. Don Giovanni die zopas nog van goede wijntjes en frisse trijntjes zong voelt, als hij de hand heeft gegeven aan het ten dis uitgenodigde standbeeld, een ijzige koude hem omvatten. Het helletoneel is, ondanks de sober aangewende muzikale middelen, indrukwekkend. Maar Mozart, zoals Molière, eindigt met een didactische, moraliserende scène: ‘Dit is het einde van allen die zich misdragen’; het heeft heel wat discussie uitgelokt. Mahler, misschien door zijn publiek verplicht, eindigde na de roulades met de plechtige akkoorden die de straf bezegelen. Was Mozart een romanticus geweest in de trant van Hoffmann, hij zou wellicht dáár het eindpunt gezet hebben. Maar Mozart is een classicus en in elk geval hebben wij, na de verminkingen die de negentiende eeuw pleegde, zijn partituur te eerbiedigen.

4 Henry Barraud: ‘Les cinq grands opéras’, Paris, 1 72.