Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 21

[p. 324]

Het Vlaams Rococo en de westeuropese muziek

Als erfgenamen en meer of minder bewuste ‘aanhangers’ van de westerse rationalistische geest, zijn wij er steeds op uit bij een begripsbepaling het onderste uit de kan te willen. Zo wensen wij de algemeen gebruikelijke termen barok, klassiek en romantiek zo nauwkeurig mogelijk omschreven te zien. Daartoe geven wij een welhaast exhaustieve opsomming van alle kenmerkende elementen van de barokke, de klassieke en de romantische ‘stijl’. Deze begrippen zijn tevens verbonden met een welbepaalde periode in de kunstgeschiedenis. Dat wij een ganse eeuw, of een betrekkelijk groot gedeelte van een eeuw onder een gemeenschappelijke noemer plaatsen, is weerom een voorbeeld van onze drang naar rationalisatie en systematisatie. Aangezien deze terminologie voor ons allen vrijwel dagelijks nuttig blijkt te zijn, zouden wij ongetwijfeld de kunsthistorici van tegenwoordig en uit het verleden onrecht aandoen door hen deze classificatie aan te wrijven als louter een gemakkelijkheidsoplossing. Maar toch schuilt er in een dergelijke vereenvoudiging van een ononderbroken, niet sprongsgewijs voortschrijdend kunstverloop een niet te negeren gevaar, namelijk het in afzonderlijke, degelijk gescheiden schuifjes bergen van het levend gebeuren dat dit historisch kunstverloop is en blijft. Niettemin zullen wij van stijl- en periodenaanduidingen als renaissance, barok, klassiek en romantiek e.a. blijven gebruik maken, doch dan mogen we geenszins uit het oog verliezen dat deze perioden en stijlen nooit duidelijk en nauwkeurig te omgrenzen zijn, noch inhoudelijk, noch ruimtelijk of tijdelijk en moeten we er rekening mee houden dat deze perioden en stijlen in elkaar grijpen, m.a.w., dat bijvoorbeeld in de romantiek classicistische elementen een belangrijke rol blijven spelen en dat tijdens het classicisme (reeds) romantische elementen de kop opsteken - en eventueel ook weer verdwijnen vooraleer de hoog-romantiek is aangebroken.

Men kan dus in feite spreken van een voortdurende wisselwerking van stijlen en opvattingen, en de reden waarom we dan, bijvoorbeeld, van een ‘barokperiode’ spreken, is, dat tijdens die in de muziek omgeven anderhalve eeuw durende periode, de meest naar voor tredende tendens in het kunstgebeuren kan worden omschreven met de stijlaanduiding ‘barok’. Zo is het zinvol te beweren dat Bach (1685-1750) en Haendel (1685-1759) het hoogtepunt betekenen van de barok in de muziek, doordat in hun werk de toen heersende stijlopvatting haar hoogste expressie vond. Tevens is ook de algemeen gangbare mening dat de barok met de dood van Bach in 1750 een einde neemt aanvaardbaar. Dit jaartal is voor ons een houvast, als een relatieve begrenzing van een periode, die we de barok noemen. Wel zijn er na Bach nog componisten die in de vroegere stijl blijven doorwerken, doch belangwekkender is de vaststelling dat reeds tijdens Bachs leven, ja, vanaf het begin van de achttiende eeuw, krachten aan het werk zijn die in een andere richting wijzen, een richting die we gemeenzaam plegen aan te duiden met de term rococo. Men kan zich hierbij de vraag stellen welke factoren een invloed hebben op een stijlverandering in de kunst. Externe factoren zoals de sociaalpolitieke toestand en wat men de ‘tijdsgeest’ noemt - met al zijn ideële achtergronden - hebben daarin ongetwijfeld een niet gering aandeel. Binnen het kunstgebeuren zelf is het wellicht mogelijk dat een bepaalde stijl en bepaalde vormen het stadium van perfectie en ‘oververzadiging’ bereiken, waarbij het sterk op de voorgrond treden van prominente musici, die - zoals Bach en Haendel - een stijl als het ware naar zijn hoogtepunt voeren, de eigen en volgende generatie in een andere richting drijft. Het heeft geen zin te spreken van een ‘breuk’ tussen barok en rococo - evenmin als tussen renaissance en barok, classicisme en romantiek - doch het lijkt ons juister eerder te gewagen van een accentverschuiving, hoe radicaal die dan ook moge wezen: bepaalde reeds in kiem aanwezige elementen krijgen meer de nadruk, terwijl andere meer op het achterplan geraken.

Wanneer de barokkunst kan worden vereenzelvigd met het grote en het grootse, het plechtstatige, pathetische en indrukwekkende (denken we aan de schilderkunst van Rubens), dan streeft de rococo-kunst eerder naar het kleine en het intieme, het behoorlijke, het bevallige, het eenvoudige en speelse. Het rococo is een typische salonkunst, volop bloeiend in het Frankrijk van Lodewijk XV (1710-1774). In plaats van de weidse zalen van de barokbouwkunst, vinden we nu intieme salons en heerlijke kleine kamers. Grote ramen laten veel licht door en de talloze kristallen luchters, de zolderversieringen en de speels uitgewerkte meubelstukken zorgen

[p. 325]

Peter Jacob Horemans (1700-1776) ‘Portret van een musicus’ (Alte Pinakothek, München) - Antwerps meester, zoon van Jan-Jozef H. de Bruine en broer van Jan-Jozef H. de Jonge. Hij maakte het portret van verscheidene muzikanten van de koninklijke kapel van Beieren. Hij heeft een belangrijke plaats in de 18e-eeuwse Duitse schilderkunst.

voor de gewenste luchtige atmosfeer. Het hoeft ons ook niet te verbazen dat het fijne en tere porselein een geweldige opgang kent en het typische rococo-materiaal bij uitstek is. Wanneer het rococo-interieur daarenboven kan worden opgeluisterd met een idyllischbehoorlijke schilderij van Watteau (1684-1721), is alles aanwezig om zich in een paradijs van eeuwige jeugd en vreugde te wanen! Men stuurde er immers op aan het leven zo aangenaam en prettig mogelijk te maken, zonder verheven idealen of diepzinnige achtergronden.

In de muziek werkte deze levenshouding de produktie in de hand van een groot aantal werken, geschreven in wat men gemeenlijk de ‘galante stijl’ noemt. De streng polyfonischcontrapuntische werkwijze van de barok wordt nu aangezien als het summum van onnatuurlijkheid en men predikt de terugkeer naar de eenvoud en de ‘natuurlijkheid’. De barokke contrapuntische stijl wordt gekenmerkt door de onafhankelijkheid en het zelfstandig naast mekaar bewegen van de verschillende stemmen, waarvan Bachs ‘Kunst der Fuge’ een van de meest geniale voorbeelden is: iedere stem leidt er haar eigen ‘leven’ en het in oneindige variatie aan elkaar doorgeven van enkele motieven en thema's zorgt voor een strak geconstrueerde vormgeving. Hoewel deze contrapuntische volheid nu wel niet op de slag verdwijnt, streeft het rococo veeleer naar het melodisch op de voorgrond plaatsen van de allesbeheersende bovenstem, terwijl de overige stemmen instaan voor de harmonische vulling van het geheel. Typisch is evenwel dat de melodische spankracht meermaals gebroken wordt door een overwoekering van versieringen, met als gevolg een zeer onregelmatig ritme. Getuigen van deze ornamentele drift zijn de vaak voorkomende ‘tables des agréments’ in vele gedrukte bundels clavecimbelmuziek. De meest toonaangevende meesters van de Franse saloncultuurtijd waren François Couperin (1668-1733) en Jean-Philippe Rameau (1683-1764), wiens clavecimbelwerken nog in de volle baroktijd het hoogtepunt van de rococokunst betekenen. Een toendertijd zeer druk beoefende vorm was de suite, bestaande uit eerder in los verband tot elkaar staande dansdelen (courante, allemande, sarabande, gigue, gavotte) en descriptieve stukken. Hier kunnen we tevens Georg Philip Telemann (1681-1767) vermelden, sleutelfiguur tussen de Duitse barok en het rococo, tijdgenoot van en tijdens zijn leven meer beroemd dan Johan Sebastian Bach, met zijn nog onoverzichtelijk oeuvre in alle genres, meestal heel onderhoudende muziek, een geslaagd amalgaam van Italiaanse, Franse en Duitse invloeden.

De aan het hof van Frederik de Grote (1712-1786) van Pruisen verbonden musici, de zogenaamde ‘Berlijnse school’, zetten in Duitsland de galante traditie verder, zowel in de klavier als in de orkestmuziek, met meesters als K.H. (1703/1704-1759) en J.H. Graun (1702/1703-1771), J.J. Quantz (1697-1773), Frederiks fluitleraar, en C.Ph.E. Bach (1714-1788), die tevens in de eerder oppervlakkige rococo-kunst reeds een nieuw geluid laat horen. Hij streeft er immers naar de speelsheid en de elegantie enigszins te verrijken met een gevoelvolle expressiviteit, vooral in de langzame delen van zijn klaviermuziek. Deze verrijking, tevens verdieping, van de rococo-stijl maakt dat op het werk van Carl Philip Emmanuel Bach nog moeilijk het etiket ‘rococo’ kan worden gekleefd. Zo spreekt men ook in verband met de Mannheimse meesters, met hun uiterst interessante symfonische kunst, zelden van rococo, maar gebruikt men de meer toepasselijke term pre-klassiek, meer toepasselijk, in die mate dat deze stijlherneming reeds - en terecht - naar de toekomst wijst. Toendertijd was het orkest van de Mannheimers waarvan J. Stamitz (1717-1757), F.X. Richter (1709-1789) en M.F. Cannabich (1700-1773) de meest bekende zijn, het beste en beroemdste van de Westeuropese muzikale wereld en dank zij hem werd stilaan het klassieke orkest gevormd, zoals we het naderhand zullen terugvinden bij

[p. 326]

‘Liste des agréments’ (Lijst der versieringen) en inhoudstafel uit de voorrede van J.H. Fiocco's twee clavecimbelsuites (Monumenta Musicae Belgicae, 3e jg.)

Haydn (1732-1809) en Mozart (1756-1791): er ontstaat een groter evenwicht tussen de vroeger allesoverheersende strijkersgroep enerzijds en de steeds meer aan belang winnende hout- en koperblazers en het slagwerk anderzijds. Vooral echter dient de aandacht gevestigd op hun bijdrage tot de ontwikkeling van de klassieke symfonie. Het zou verkeerd zijn hen daarvan het alleenrecht te schenken, maar gezien in het licht van de faam van hun orkest en hun oeuvre, was hun rol ongetwijfeld aanzienlijk. In het eerste deel van hun symfonieën, veelal met menuet, vinden we reeds een zeker contrast tussen twee thema's, terwijl het aanwenden van een genuanceerde dynamiek - crescendo en descrescendo - de expressiviteit van hun orkestmuziek sterk ten goede kwam. In dit opzicht zijn ook de symfonische werken van C.Ph.E. Bach en van de zogenaamde Weense school met G.M. Monn (1717-1750) en G.Chr. Wagenseil (1715-1777) belangwekkend, evenals van de jongste van J.S. Bachs zonen, Johann Christian V (1735-1782) - de Londense Bach genaamd - die voornamelijk door zijn ‘zingend allegro’ een niet geringe invloed heeft uitgeoefend op de zangerige melodievorming van Mozart. Voor Italië verdienen Domenico Scarlatti (1685-1757) met zijn klaviersonates, G.B. Pergolesi (1710-1736) als operacomponist en G. Sammartini (1693-1740 of 1770) als symfonicus vermelding. Uiteraard reeds minder geneigd tot polyfonie, vierde de melodie in het Zuiden blijvend hoogtij. Het belcanto van de Napolitaanse opera betekent het hoogtepunt van deze melodische roes. Het woord rococo roept bij ons onmiddellijk de hoger opgesomde karakteristieken zoals daar zijn: speelsheid, elegantie, bekoorlijkheid, op. Algemeen genomen past dit stijletiket bezwaarlijk op alle voornoemde componisten en scholen en om die reden lijkt de reeds genoemde term preklassiek dikwijls beter op zijn plaats, hoewel ook deze verwarrend kan werken, omdat men de produktie van die tijd alleen zou kunnen gaan beschouwen als voorbereidend op wat in de klassieke periode haar voltooiing vindt en men aldus de intrinsieke waarde van deze meesters en hun werken uit het oog verliest. Zodoende moet hun betekenis niet alleen functioneel gezien worden, in het licht van de komende tijd, maar tevens op zichzelf, omwille van hun waardevolle bijdrage op alle gebieden van de muziek. Velen onder hen zijn ons nu bekend en hun werken kennen reeds een ruime verspreiding. Wat weten we evenwel van onze eigen achttiende-eeuwse meesters af en welke is hun bijdrage tot de Europese muziek in een tijd waarin de andere landen, Duitsland, Frankrijk, Italië, hoge toppen scheren?

Zoals in deze landen heerste er ook in de Nederlanden een drukke muzikale bedrijvigheid en een aanzienlijk aantal musici hebben tijdens de achttiende eeuw in onze gewesten een vooraanstaande rol gespeeld. Vergeleken met de zeventiende eeuw, mag de achttiende wel als een glorietijd beschouwd worden.

In de jaren 1600-1700 lag het muziekleven weliswaar niet stil, doch het was hoofdzakelijk in handen van vreemdelingen, vooral Italianen, die hier de voornaamste posten aan de prinselijke hoven bezetten. Alleen de orgelmuziek kon, in het spoor van de polyfone traditie der vorige eeuwen, bogen op originaliteit met P. Philips (?-1628), Pieter Cornet (1562-1626), A. Van den Kerckhoven (1627-1702) e.a., een traditie die in de achttiende eeuw werd voortgezet door enkele van die meesters die vooral op het gebied van de clavecimbelmuziek uitblonken. De betrekkelijke rust op politiek gebied was aan de achttiende-eeuwse heropbloei ongetwijfeld niet vreemd. Voor nagenoeg de gehele achttiende eeuw behoorden onze gebieden tot de Oostenrijks-Habsburgse erflanden met Karel VI als vorst. Vanaf 1725 werden de Zuidelijke Nederlanden bestuurd door de landvoogdes Maria-Elisabeth, de zuster van Karel VI. Na een drietal jaren Frans bewind (1741-1744) heerst er wederom rust onder het bijna veertig jaar durende beleid van landvoogd Karel van Lorreinen (van 1744 tot 1780), wiens hof te Brussel het centrum van de muzikale bedrijvigheid zal worden.

De kerk, het hof en ook reeds de schouwburg

[p. 327]

waren de brandpunten, waarrond het muziekleven zich concentreerde. Tot de belangrijkste nog aan de kerken in het Vlaamse land verbonden muziekkapellen behoorden Sint-Goedele te Brussel, Onze-Lieve-Vrouw te Antwerpen, Sint-Salvator te Brugge, Sint-Baafs te Gent, Onze-Lieve-Vrouw en Sint-Maartens te Kortrijk en Sint-Gommarus te Tienen. Te Antwerpen vinden we de namen van Willem de Fesch en Joseph-Hector Fiocco, die naderhand kapelmeester werd aan Sint-Goedele te Brussel, waar hij werd opgevolgd door K.J. van Helmont. Te Gent zijn er D. Raick, F. Krafft en H. Barth. Zo zien we dat er, tegenover de zeventiende eeuw, veel meer eigen musici, zelfs ganse families van musici - zoals de Fiocco's en de Boutmy's - aan de kerkelijke en prinselijke muziekkapellen verbonden zijn. Weliswaar is de familie Fiocco van Italiaanse oorsprong, doch reeds op het einde van de zeventiende eeuw kwam Pieter-Antoon, ca. 1650 te Venetië geboren, zich te Brussel vestigen en zijn twee zonen Joseph-Hector en Jan-Joseph behoren tot onze voornaamste achttiende-eeuwse meesters. Evenals Hercule Bréhy (1673-1737) en Alphonse d'Eve (1666-1727) was Joseph-Hector Fiocco (1703-1741), de bekendste van de beide broers, een van de beste componisten van religieuze muziek vóór 1750. De grootse barokke plechtstatigheid ruimt reeds af en toe de plaats voor een zekere melodische galanterie onder invloed van het Italiaans belcanto. Nadien verwerft de gracieuze rococo-stijl meer en meer burgerrecht in de kerkmuziek, wat na 1750 tot de verwereldlijking en daarmede tot het verval ervan zal leiden. Desondanks steken de werken van K.J. van Helmont (1715-17990) en de Luikse meesters Jean-Noël (1709-1778) en zijn neef Henri Hamal (1744-1820) gunstig af tegen de produktie van hun tijdgenoten.

Het meest merkwaardige verschijnsel in onze achttiende-eeuwse muziek echter is het ontstaan van een eigen clavecinistenschool. Als voorloper kan Jean-Baptist Loeillet (1680-1730) genoemd worden, Gentenaar van geboorte, die naderhand naar Londen uitweek en er enkele clavecimbelsuites liet verschijnen, waarin de invloed der Franse clavecinisten duidelijk merkbaar was, voornamelijk in de versieringen. In zijn spoor treedt de reeds vermelde Joseph-Hector Fiocco met twee clavecimbelsuites, geschreven in de geest

‘La Plaintive’ uit de eerste clavecimbelsuite van J.H. Fiocco. De bovenste helft van de bladzijde geeft het notenbeeld van de oorspronkelijke uitgave weer met de versieringstekens. Onderaan zijn de versieringen uitgeschreven. (Monumenta Musicae Belgicae, 3e jg, blz. 7).

[p. 328]

van Couperin en Rameau, wat uit het gebruik van nagenoeg dezelfde versieringsformules en de descriptieve betiteling van verscheidene suitedelen afdoende blijkt. De voorkeur voor een duidelijker melodische lijn, ondanks de rijke ornamentiek, verraadt tevens de Italiaanse invloed. De harmonische volheid maakt deze muziek ook schatplichtig aan G.F. Haendel. Meteen zijn de voornaamste invloeden op onze clavecinistenschool genoteerd, en, telkens verrijkt met de persoonlijke inbreng van de componisten, betekenen hun werken een meer dan bescheiden bijdrage tot onze Vlaamse muziek. De suites van K.J. van Helmont paren aan voornoemde kenmerken de vormvastheid van de Vlaamse orgeltraditie en de meer gelijkwaardige verdeling van het klavierspel over de twee handen. Tot deze school behoren tevens enkele leden van de uit Gent afkomstige organistenfamilie der Boutmy's. Josse Boutmy (1697-1779) stuurde onze clavecimbelmuziek meer en meer in de richting van de omstreeks 1750 overheersende galante rococo-stijl. Twee van zijn zonen, Willem (1723-1791) en Jan-Joseph (1725-?) componeerden, in navolging van de Italiaan Domenico Scarlatti, clavecimbelsonates, en de concerten voor het zelfde instrument van Jan-Joseph, gecomponeerd in de jaren 1770-1775 wijzen reeds naar Haydn en Mozart. De volgende ‘waarschuwing’ van dezelfde Jan-Joseph Boutmy bij de uitgave van zijn ‘divertissements’ is typerend voor het streven naar een eenvoudige en klare schrijfwijze: ‘Avertissement de l'auteur. Ces petits divertissements n'étant pas susceptibles d'aucune difficulté, les maîtres de l'art peuvent facilement voir que le but de l'auteur n'a point été de travailler pour Eux.’ Tot die galante stijl behoren tenslotte ook nog de clavecimbelwerken van Dieudonné, Raick, eveneens een Gents organist, en J.J. Robson, kapelmeester te Tienen.

Het jaar 1700 betekende voor Brussel het begin van een bloeiend theaterleven, toen door Maximiliaan Emmanuel van Beieren de Muntschouwburg werd opgericht. Onder het bewind van landvoogd Karel van Lorreinen, die een groot theaterliefhebber was, werden geregeld komedies en ‘opéras comiques’ naar Franse smaak ter zijner ere uitgevoerd. Van K.J. van Helmont, Josse Boutmy en P. Van Maldere (1729-1768) zijn werken bekend die voor het theater waren bestemd, doch er is weinig of niets bewaard gebleven. Het betaamt hier de normen van de Luikenaars J.N. Hamal en voornamelijk A.E.M. Grétry (1741-1813) te vermelden, wiens talrijke ‘opéras comiques’ toendertijd enorme bijval kenden, voornamelijk in Frankrijk - waar hij zich reeds vroeg definitief had gevestigd - doch ook in Duitsland, Italië en de Nederlanden.

Vanaf de jaren 1740 was het belangrijkste muzikaal centrum in onze gewesten ongetwijfeld het hof van Karel van Lorreinen. De muziekkapel van de landvoogd was samengesteld uit een schare degelijke musici, zowel instrumentisten als zangers, die instonden voor het opluisteren van de kerkelijke diensten en tevens het hofleven van hun heer muzikaal dienden te omlijsten. De twee voornaamste figuren uit deze muzikale hofkring waren

Frans-Xav. Verbeeck (1686-1755) ‘Concert in een park’ (Priv. verz.) - Antwerps schilder, die vele musicerende groepen uitbeeldde o.m. voor het Rijnland, waar in de rococotijd graag in vriendenkring gemusiceerd werd.

Paul-Joseph Delcloche (1716-1759), ‘Hofconcert in aanwezigheid van J.-Th. de Bavière, prins-bisschop van Luik’ (ca. 1750) - Luiks rococoschilder, hofschilder der prins-bisschoppen in het kasteel van Seraing. Delcloche werkte ook in Frankrijk bij Lancret.

ongetwijfeld H.J. de Croes (1705-1786), kapelmeester, en Pieter Van Maldere (1729-1768), eerste violist. H.J. de Croes, in 1705 te Antwerpen geboren, was vanaf 1744 aan de hofkapel te Brussel verbonden als eerste violist. In 1749 werd hij, als opvolger van Jan-Joseph Fiocco, tot kapelmeester benoemd. Deze functie bleef hij tot aan zijn dood in 1786 uitoefenen. Zijn bewaarde werken, missen, motetten, fluit- en vioolconcerten, symfonieën en divertimenti, dateren hoofdzakelijk van vóór 1750 en zij staan, in tegenstelling tot de Fransgerichte smaak van het theater, duidelijk onder Italiaanse en Duitse invloed. In deze werken is een mengsel van barokke, galantie en ook reeds pre-klassieke elementen te onderkennen, die hij tot een geslaagde eenheid wist samen te smelten, doch op een grote oorspronkelijkheid kan zijn

[p. 329]

Peter-Jacob Horemans, ‘Concert aan het Kon. Hof’ (Nymphenburg, München) - Horemans was hofschilder van de Beierse keurvorst Karl-Albrecht en later van Maximiliaan III, onder wie de muziek de hoofdbekommernis van het hof werd.

Jean-Louis Demarne (1754-1829) ‘Straatmuzikanten’ (Priv. verz.) - Brussels schilder die in Frankrijk carrière maakte en o.m. werkte voor Sèvres. Landschap- en dierenschilder naar Hollandse trant. Het schilderij sluit aan bij de traditie van de volksmuziek.

oeuvre evenwel geen aanspraak maken. Het tegendeel is waar voor de veel sterkere persoonlijkheid van Pieter Van Maldere. Hij werd geboren te Brussel in 1729 en reeds op zestienjarige leeftijd speelt hij in de hofkapel de tweede viool. Wanneer de Croes in 1749 kapelmeester wordt, neemt Van Maldere zijn plaats in als eerste violist. Verscheidene malen begeleidt hij zijn heer als violist en dirigent, onder andere naar Dublin (1751-53), Parijs (1754) en Wenen (1757-58), waar hij optreedt voor Maria-Theresia. In de leeftijd van 39 jaar, op 1 november 1768, is hij plotseling overleden. De meest representatieve werken uit van Malderes oeuvre zijn ongetwijfeld zijn symfonieën, die een belangrijke schakel betekenen in de ontwikkeling van de klassieke symfonie. Hij gaat de weg op die door de Mannheimers en de Berlijnse school wordt gevolgd: het belang van zijn symfonisch oeuvre ligt dan ook voornamelijk in de verdere uitbouw van de bithematische sonatevorm. Meer en meer wint de door - werking aan gezicht, doordat Van Maldere als een van de eersten reeds het principe van de ‘thematische arbeid’ aanwendt. Dit houdt in dat bepaalde motieven uit de thema's worden losgemaakt en als afzonderlijke muzikale substantie aangewend. Aangezien dit de basis is, waarop de klassieke symfonie verder zal bouwen en zo'n uitzonderlijke bloei kennen, kan de bijdrage van Van Maldere als symfonicus moeilijk worden overschat. Hij mag als een figuur van internationaal formaat worden beschouwd en hij verdient onze aandacht op dezelfde voet als de Mannheimers en de andere pre-klassieke scholen en componisten. Zijn werken werden tijdens zijn leven allerwegen uitgevoerd en geprezen; zowel te Londen en Parijs als te Brussel worden ze gepubliceerd. Een interessante bijzonderheid is dat de muziekkapel van de Estherhazy's zijn symfonieën aankocht - en niemand minder dan Joseph Haydn was daar de orkestleider, de meester die de symfonie tot haar volle rijpheid bracht. In Haydns, Mozarts en Beethovens werken vinden we dan de geniale ‘klassieke’ synthese van de verworvenheden van de voorbije eeuwen: de barokke polyfonische schrijfwijze, de galante melodiek, verrijkt met een diepdoorvoelde expressiviteit, dit alles gegoten in een evenwichtige vorm. Vergeten we daarbij niet het steeds meer genuanceerde orkestrale koloriet, gepaard gaande met een voortdurend aan belang winnen van ieder instrument afzonderlijk. Het strekt zeker tot eer van Pieter Van Maldere dat hij tot de verwezenlijking hiervan heeft bijgedragen. Samen met onze clavecinistenschool, waarvan vele vertegenwoordigers tevens niet onbelangrijke posten bekleden als organisten aan diverse kerken in het Vlaamse land, vormt Van Maldere het hoogtepunt van onze achttiende-eeuwse muziek. Dat hun normen en hun werken ons even vetrouwd in de oren zouden klinken als deze van de buitenlandse meesters, is de wens van ieder die beseft dat wij ons voor onze achttiende eeuw op muzikaal gebied niet hoeven te schamen!

Ignace Bossuyt

Bibliografie

1.	Boereboom, M., ‘Handboek van de Muziekgeschiedenis’, Antwerpen, 1958^2.
2.	Bücken, E., ‘Musik der Rokokos und der Klassik’, in Bücken, E., uitg., ‘Handbuch der Musikwissenschaft, Potsdam, (1932).
3.	Clercx, S., ‘La Chapelle Musicale de Charles de Lorraine’, in ‘La Revue Générale’, 1940, p. 664-677.
4.	Clercx, S., ‘Henri-Jacques De Croes, compositeur et maître de musique du Prince Charles de Lorraine, 1705-1786’, Brussel, 1940.
5.	Clercx, S., ‘Pierre Van Maldere, virtuose et maître des concerts de Charles de Lorraine (1729-1768)’, Brussel, 1948.
6.	Closson, E. en Van Den Borren, Ch., o.l.v., ‘La musique en Belgique’, Brussel, (1950).
7.	Lang, P.H., ‘Music in Western Civilization’, New York, (1941).
8.	Steilfeld, Chr., ‘Les Fiocco. Une famille de musiciens belges aux XVII et XVIIIe siècles’, Brussel, 1941.
9.	Wangermee, R., ‘Les Maîtres de Chant des XVIIe et XVIIIe siècles à la Collégiale des SS. Michel et Gudule à Bruxelles’, Brussel, 1950.