Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 21

[p. 273]

Letterlijk en figuurlijk, samenwerkingsvormen in de beweging van vijftig

‘De moderne poëzie is een bij uitstek beeldende poëzie en het ligt dan ook voor de hand dat er een sterke verwantschap en wisselwerking bestaat tussen haar en de moderne (vrij-)beeldende kunst,’ schrijft Gerrit Kouwenaar in 1956 in ‘Vrij Nederland’; en hij vervolgt: ‘verschillende experimentele dichters zijn tevens zeer verdienstelijke schilders, en talrijk zijn de bundeltjes, waarin verwante poëten en beeldende kunstenaars tot een prachtige samenwerking zijn gekomen: hier geen “illustraties” meer, geen plaatjes als handleiding of louter ter esthetische verluchting, maar een wederzijds bevruchtend en aanvullend scheppen vanuit twee verschillende materialen maar met een gelijkgerichte mentaliteit.’¹

De Deen Troels Andersen noemt in zijn artikel over de pre-Cobrabeweging in Denemarken ‘de samenwerking tussen schilders en dichters fundamenteel belangrijk’ en in hetzelfde, aan Cobra gewijde nummer van het Museumjournaal² wijst de Belgische woordvoerder Christian Dotremont erop ‘dat veel Belgen in Cobra, schrijvers en schilders, lang voor ze tot samenwerking komen, een levendige interesse voor de taal gemeen hebben - en voor het schrift.’

Het is ook opmerkelijk op welke manieren beeldende en schrijvende kunstenaars elkaar na de oorlog hebben gevonden, elkaars werk hebben aangevuld, elkaar hebben geïnspireerd en zich vaak als een eenheid hebben gepresenteerd in publikaties en schilderingen. Het is in de beeldende kunst wel een bekend verschijnsel dat een bepaalde stroming vooruitloopt op een vergelijkbare tendens in de literatuur. Maar het is in de geschiedenis van de Nederlandse en Belgische kunst zelden tot zo'n intensieve samenwerking tussen schilders en dichters gekomen, waarbij tekst en afbeelding als gelijkwaardige elementen naast elkaar worden gezet, als in de jaren na de Tweede Wereldoorlog.

Wat is daarvan de oorzaak?

‘De problematische periode is ten einde in de ontwikkeling van de moderne kunst en wordt opgevolgd door een experimentele periode,’ verklaart Constant in 1948 in het Manifest voor de Experimentele Groep in Holland, dat verscheen in ‘Reflex’. Hij voegt eraan toe ‘dat uit de ondervinding (expérience) die wordt opgedaan in deze staat van ongebonden vrijheid de wetten worden afgeleid waaraan de nieuwe creativiteit zal gehoorzamen.’

Wat zijn nu deze ‘wetten’ en wat zijn de resultaten die deze ‘nieuwe creativiteit’ heeft opgeleverd? Spoorzoekend in de moderne poëzie, om een titel van Paul Rodenko aan te halen, blijkt dat de experimentelen de begrijpelijkheid als een poëtische wet van de eerste orde van de hand wijzen. ‘De experimentele kunst is niet begrijpelijk, althans niet in die zin als een naturalistisch verhalende weergave dat wil zijn. De experimentele kunst stoort zich aan geen enkel formalisme, niet van vorm en niet van idee. Zij is een spontane vitale uiting, die niet wil reproduceren, maar suggereren, en die daartoe alle beschikbare middelen aanwendt,’ formuleert Gerrit Kouwenaar in 1949.³ Ook Corneille, terug van een bezoek met Appel en Constant aan de Deense Höstudstillingen van november '48, is vervuld met blijdschap ‘omdat wij in Denemarken mensen hebben gevonden, die jarenlang en onvermoeid de strijd aanbonden tegen ieder formalisme.’⁴

Tegen het formalisme en dus ook tegen de ‘vorm’ ‘voor zover die een scheiding met de “inhoud” veronderstelt,’ want de experimentelen willen juist alle scheidingen opheffen en een gedicht zien als ‘een zelfstandige eenheid.’⁵ Zij ontkennen wat steeds als de grondslag van het kunstwerk is beschouwd: de stijl. ‘Primair is het experiment de negatie van stijl,’ onderstreept Constant in 1965.⁶ Lucebert keert zich tegen het gezond verstand waarmee Bertus Aafjes in ‘Elseviers Weekblad’ van 13 juni 1953 ‘90% van Lucebert's oeuvre verklaart als een voortdurend verraad aan de geest.’ Hij prefereert ‘de analfabetische naam, de naam b.v. van de naamloze die met lorren om de voeten gewonden in het park op het bankje tegenover mij sliep... Nu houdt u het met het gezond verstand en hoont mij omdat ik animaal stamel.’⁷ In zijn Verdediging van de vijftigers hekelt Lucebert in het vierde ‘Cobra’-nummer de heilige huisjes van het burgerdom en de salonliteratuur:

gij letterdames en gij letterheren,
gij die in herenhuizen
diep zit uit te pluizen daden,
ik zeg Daden van genot en van ontberen,
wanneer gij blake, rimbaud of baudelaire leest;
hoort, door onze verzen
jaagt hun heilige geest:
de blote kont der kunst te kussen
onder uw sonnetten en balladen.

Cobra keert zich ook tegen de esthetiek, ‘un tic de la civilisation’, zoals ze zich eveneens verzet tegen de schoonheid: ‘l'art n'a rien de commun avec la beauté’, en tegen de rede: ‘le meilleur tableau est celui que la raison ne peut admettre.’ De Cobra-kunstenaars hebben immers ‘niets te verliezen dan hun ketenen’ en is het dus wel duidelijk waar zij tegen zijn: tegen het keurslijf, of dat nu is van de vorm, het gezond verstand of de schoonheid; waar zij voorstander van zijn wordt minder helder en strijdbaar omschreven. ‘Wij zien het activeren van de scheppingsdaad als de voornaamste taak van de kunst in de voor ons liggende periode,’ staat er in het ‘Manifest’. En daarom ‘zullen wij streven naar een zo materieel en dus zo suggestief mogelijke werking. In dit licht bezien, is de voortbrengingsdaad van veel groter betekenis dan het voortgebrachte.’ Vandaar een grote bewondering voor de volkskunst, ‘die uiting van het leven, die uitsluitend gevoed wordt door een natuurlijke en daardoor algemene drang naar levensexpressie. Een kunst, die niet het probleem oplost dat een vooraf bestaande schoonheidsopvatting stelt, maar die geen andere norm erkent dan expressiviteit, en spontaan schept wat de intuïtie ingeeft. De grote waarde van een volkskunst ligt hierin, dat zij juist omdat zij een uiting is van ongevormden, de grootst mogelijke ruimte laat voor de activiteit van het onderbewust- zijn, en daardoor steeds wijdere perspectieven opent voor het begrijpen van het levensgeheim.’ Uitgaande van een marxistische voorstelling van de nieuwe maatschappij wordt een kunst voorgestaan die niet alleen voor iedereen is, maar die ook door alle mensen bedreven moet kunnen worden. En het is dan ook een natuurlijk gevolg, vanuit ‘een gelijkgerichte mentaliteit’, dat de kunstenaars ertoe overgaan gemeenschappelijk te werken. Dat begint al voor de conferentie die de verdeelde Franse Surréalistes Révolutionnaires in november 1948 in Parijs beleggen en waarvoor zij vertegenwoordigingen uitnodigen van de op 16 juli 1948 gevormde Experimentele Groep in Holland, van het in april 1947 opgerichte Belgische Surréaliste Révolutionnaire en van de, al van voor de oorlog bestaande Deense Höst-groep, waarvan enkelen zich met de Belgen hadden verenigd. Deze merken daar al spoedig zich niet te kunnen verenigen

1 Gerrit Kouwenaar, ‘Rendez-vous als druktinkt’, Vrij Nederland, 21 juli 1956.

2 ‘Museumjournaal’, januari-februari 1962.

3 Gerrit Kouwenaar, ‘Maar wat willen die experimentele jongens dan?’, De Vrije Katheder, november 1949.

4 Corneille, ‘Rondom de Höstudstillingen Denemarken’, Reflex, nummer 2, (februari 1949).

5 Gerrit Kouwenaar, ‘Vijf 5 tigers’; inleiding, Amsterdam, De Bezige Bij, 1955.

6 Constant, ‘De dialectiek van het experiment’, Haags Gemeentemuseum, 1965.

7 Lucebert, ‘Open brief aan Bertus Aafjes’, De Groene Amsterdammer, 4 juli 1953.

[p. 274]

Lucebert (^o1924), tekeningen bij gedichten van Remco Campert in ‘Braak’ 3, juli 1950, 22 × 15.

met de surrealistische theorieën, die volgens Constant leiden tot een kwasi-automatisme, waarvan hij de zgn. non-figuratieve kunst een typische uitdrukking noemt. ‘Van het begin af aan heeft de Experimentele Groep zich scherp gekant tegen iedere objectief geformuleerde aesthetische wet, die een tegenstelling moest scheppen tussen onze uitdrukkingsbehoefte en de bevrediging daarvan, tussen de inhoud en de vorm van de kunst.’⁸ De experimentele kunstenaars voelen meer voor een expressieve en spontane kunst en leggen, volgens Kouwenaar², ‘de nadruk op het elementaire, authentieke, poëtische, fantastische en “toevallige”, zoals dat in volkskunst, kindertekeningen, natuurvormen en primitieve cultuuruitingen tot uitdrukking komt.’

Op 8 november 1948 tekenen de Deense schilder Asger Jorn, de Belgen Christian Dotremont en Joseph Noiret en de Nederlanders Karel Appel, Constant en Corneille in het Parijse Café de l'Hôtel Notre Dame een dokument dat door Dotremont is opgesteld. Een paar dagen later vindt Dotremont de naam ‘Cobra’ uit door samenvoeging van de beginletters van Copenhagen, Brussel en Amsterdam.

Reeds voor de oprichting van Cobra schilderen en tekenen Jorn en Dotremont samen een serie spontane woord-schilderijen, waarbij zij teksten en beelden met elkaar vermengen. ‘Te velde maken Jorn en ik,’ vertelt Dotremont², ‘een aantal woordschilderingen die wij meenemen naar de conferentie... In sommige schilderijen sloten door mij geschilderde woorden plastisch aan op door Jorn geschilderde vormen.’ De samenwerking wordt voortgezet in de Ateliers du Marais, een internationaal Cobra-huis te Brussel ingericht met ateliers en werkplaatsen waar allerlei kollektieve experimenten worden gedaan en waar o.a. Alechinsky en Atlan met Dotremont

Gekleurde tekening van Constant Nieuwenhuys uit ‘Goede morgen, Haan’, Amsterdam, Experimentele Groep in Holland, 1949.

nieuwe woordschilderingen maken, en tijdens de ontmoetingen in Bregneröd op het Deense eiland Sjaelland waar de muren en zoldering van een huisje gezamenlijk worden beschilderd met vormen en woordbeelden. Schrijvers en schilders werken voorts internationaal samen in verschillende publikaties. Corneille, Alechinsky, Atlan, Appel, Dotremont en Jorn maken niet alleen peintures-mots, maar illustreren ook elkaars werk met teksten, tekeningen, gouaches of litho's en komen nog lang na het uiteenvallen van Cobra, in november 1951, tot gezamenlijke uitgaven. Ook in Nederland, met name op de belangrijke Cobra-tentoonstelling van november '49, schrijven en schilderen de dichter-schilders in de Dichterkooi van het Stedelijk Museum van Amsterdam.

In hun tijdschriften Cobra en Reflex werken de schilders met de dichters samen. Lucebert die al eerder een portret van Jan Elburg tekende, verzorgt bijvoorbeeld ook het omslag van een nooit verschenen ‘tijdschrift van nog niet gestorven dichters “KOP”, waaraan Gerrit Kouwenaar, Jan G. Elburg, Lucebert, Martineau en Koos Schuur zouden meewerken.

In 1950 en daarna treffen de kunstenaars elkaar weer in Parijs, waar Karel Appel een bundel van Hans Andreus De ronde kant van de aarde illustreert, evenals de gedichtencyclus De blijde en onvoorziene week van Hugo Claus, waar Corneille met Claus samenwerkt in een nooit uitgegeven bundel Het wandelende vuur en in Paal en perk, en met Simon Vinkenoog in het eenmanstijdschrift Blurb en in Driehoogballade, en waar Lucebert in '53 muurschilderingen maakt in het huis van de dichter Rudy Kousbroek die kort daarop een bundel laat verschijnen met een omslag van Lucebert Begrafenis van een keerkring.

In juli 1950 versterken Lucebert en Bert Schierbeek de redaktie van Braak: Remco

Nico Verhoeven (^o1926), gedicht-tekening.

Campert en Rudy Kousbroek. Karel Appel versiert dan het omslag van het derde nummer met een tekening; Lucebert tekent tussen de teksten en ontwerpt omslagen voor bundels van Hans Andreus, Remco Campert, Bert Schierbeek, Simon Vinkenoog en voor zijn eigen poëzie. Voor een volledig overzicht van het tekenwerk van Lucebert bij poëzie, zie “Ons Erfdeel”, herfst 1970.

Gerrit Kouwenaar opent op 26 januari 1952 een expositie van Constant bij Galerie le Canard, waar Jan Elburg een jaar eerder uit eigen verzen voorlas waardoor Constant werd geïnspireerd tot Het uitzicht van de duif (verschenen in november 1952), zoals een krijttekening van Constant weer Gerrit Kouwenaar aanzet tot het gedicht Elba dat hij spontaan op de tekening neerschrijft. Zo ontstaan in 1949 ook’ Goede morgen Haan’ uit de samenwerking van Constant en Kouwenaar als eerste uitgave van de Experimentele Groep en Les jambages au cou met teksten van Dotremont naast tekeningen van Corneille, evenals in 1950 Claus’ pantomime-gedicht Zonder vorm van proces waarvoor Alechinsky drie litho's maakt als Cobra-uitgaven. Eerst in 1954 geeft De Bezige Bij een poëzietekst van Bert Schierbeek Het bloed stroomt door uit met elf tekeningen van Karel Appel uit 1952 en in 1962 A beastdrawn man met zeven kleurenlitho's naast de tekst van Schierbeek. De kunstenaars van de beweging van vijftig willen zichzelf geen bepaalde rol toedelen.

Zij eisen voor zich de vrijheid op zich nu eens als dichter en zich dan weer als schilder te manifesteren. Jorn en Dotremont werken in de winter van '51-'52, wanneer zij beiden in een sanatorium in Silkeborg zijn opgenomen, samen aan een aantal inkttekeningen en teksten die negen jaar later in Parijs worden gepubliceerd onder de titel La chevelure des choses. Dotremont en Alechinsky tekenen met

8 Constant Nieuwenhuys, ‘De Experimentele Groep. Kroniek voor Kunst en Kultuur’, november 1949.

2 ‘Museumjournaal’, januari-februari 1962.

2 ‘Museumjournaal’, januari-februari 1962.

[p. 275]

hun handschrift en vinden daarin overeenkomsten met oosterse kalligrafie. Ze maken dan ook samen verscheidene peintures-mots. Andreus, Claus, Corneille, Elburg, Kouwenaar en Lucebert schrijven en tekenen of schilderen eveneens. Op een expositie van tekenende schrijvers hangen in 1952 bij de Moderne boekhandel Bas akwarellen van Jan Hanlo en Paul Rodenko naast foto-montages van Jan Elburg en tekeningen van Kouwenaar en Lucebert.

Vooral Lucebert blijkt een buitengewoon begaafd kunstenaar. Ook voor hem gold de beeldende kunst aanvankelijk als de op papier gezette illustratie van een literaire gedachte of inval, zoals is te zien aan de vele kartoons die hij voor het eerst in het winternummer van 1948 van Het Woord en later met Remco Campert en Jan Elburg in Mandril en Podium liet afdrukken. Maar omstreeks 1953 krijgt de schilderkunst bij hem een eigen taal die de poëzie gaat verdringen... tot in de titel van een tekening of schilderij toch de dichterlijke achtergrond naar voren treedt. Professor Jaffé heeft in zijn inaugurale rede gewezen op enkele overeenkomsten en verschillen in het beeld en het woord bij Lucebert. Hij schrijft: ‘Lucebert beheerst de taal van het zwart-wit even souverein als die van het woord, en juist daarom is zo een tekening niet een illustratie geworden bij een gedicht, maar veel meer een vertaling van een gedachte, een gevoel, in een ander medium.’ Naar aanleiding van twee gedichten en tekeningen die Jaffé inhoudelijk en naar de sfeer die zij oproepen met elkaar vergelijkt, vraagt hij zich af wat deze tegenoverstelling hier wil zeggen. ‘Wel vooral,’ luidt dan zijn antwoord, ‘dat de dichtkunst in onze tijd evenzeer beeldend werkt als de beeldende kunst, dat zij beelden oproept bij de lezer en de hoorder van poëzie, beelden die zij put uit de dictionnaire der natuur, maar die zij gebruikt in overdrachtelijke zin. Beeldende kunst en dichtkunst staan naast elkaar, als communicatiemiddelen van mens tot mens...’⁹ De nieuwe creativiteit in ongebonden vrijheid beperkt zich overigens niet tot schilderkunst en poëzie. De Cobra-kunstenaars overschrijden de grenzen van schilderkunst, beeldhouwkunst en literatuur, want zij willen de kunst niet ondergeschikt maken aan het materiaal. Zij schrijven gedichten op linnen en op muren en kombineren zgn. objets-mots, geëxposeerd op de tentoonstelling ‘L'objet à travers les âges’ in het Koninklijk Paleis voor Schone Kunsten in Brussel in augustus 1949. Appel, Constant, Corneille en Jorn maken kleurrijke keramiek. Lucebert beschildert omstreeks 1950 aardewerk van Fried Koch. Er worden filmexperimenten gedaan en in Brussel komt in de zomer van 1950 een Cobrafilm ‘Perséphone’ uit op basis van Les poupées de dixmude van Pierre Alechinsky met foto's van Roland d'Ursel.

In Nederland voelt de architekt Aldo van Eyck zich tot de Cobra-ideeën aangetrokken, getuige

Asger Jorn met Christian Dotremont, ‘Un visage suffit à nier le miroir’, 1948, 29,5 × 21,5, canvas.

zijn vrije, primitief-afrikaanse vormgeving van het Amsterdamse Burgerweeshuis. Hij richt ook de Cobra-tentoonstellingen van '49 in het Stedelijk Museum en van '51 in het Palais des Beaux-Arts te Luik in.

Het is een samenwerking zonder programma, zonder aanzien des persoons en zonder onderscheid van nationaliteit. Een typisch voorbeeld van internationale experimentele kollektiviteit is het geschriftje L'arbre et l'arme naar aanleiding van een gemeenschappelijke expositie van de Belgische schilder Pierre Alechinsky en de Japanse Amerikaans-Nederlandse beeldhouwer Shinkichi Tajiri in de Amsterdamse kunsthandel Martinet en Michels in februari-maart 1953, geschreven op 25 januari 1953 in Kopenhagen en Stockholm door Christian Dotremont, uitgegeven door Les cahiers Phases te Parijs en in Brussel gedrukt door Henri Kump met twee tekeningen van Alechinsky en Tajiri en een illustratie van de tot Fransman genaturaliseerde Roemeen Jacques Hérold en van de Zuid-Amerikaan Wilfredo Lam.

Niet alleen de beeldende kunstenaars werken, vooral in België en Denemarken, onderling samen; de dichters openen exposities van gelijkgestemde schilders: Lucebert en Vinkenoog leiden tentoonstellingen van Appel in en schrijven teksten voor Rooskens en Tajiri, Kouwenaar en Elburg openen exposities van Constant en de laatste dichter ook van Rooskens, in 1952, en van Corneille, in 1956 - zij schrijven ook met elkaar: zo publiceren Lucebert en Bert Schierbeek in juni 1950 in Podium Chambre-anti-chambre, waarmee Lucebert in dit tijdschrift debuteert, en in het zevende en laatste nummer van Braak, voorjaar 1951, fragmenten uit Het prentenboek voor nachtblinden. Vijf jaar later zullen Hans Andreus en Simon Vinkenoog samen Tweespraak schrijven.

Waardoor wordt nu het resultaat, het schilderij en het gedicht, gekenmerkt na deze onderlinge samenwerking en beïnvloeding?

Wim Beeren wijst op het fenomeen van het Cobra-schilderij: ‘het schilderij met de nieuwe voorstelling, met de mysterieuze vogels, met de domme en nieuwsgierige kobolden, met de grimassen der negermaskers, met de fauneske wezens, met de honden en katten, met de manen en schepen en huizen.’² Elementen ontleend aan de dierenwereld, met name aan de voorstelling van dieren en dingen zoals die in de mythe, de volkskunst en de kindertekening tot uitdrukking komt. Ze worden met ongeremde vitaliteit spontaan op het doek gebracht. Het wiel dat er half op staat en in of uit het beeld komt rollen, de vleugel die verder wil, de handen die door het schilderij heen omhoog reiken, laten zich niet tegenhouden door de randen van het vlak, zoals de dichters hun woorden niet meer door leestekens of rijm tot staan willen brengen. Ook in de poëzie krijgt deze dynamische, mythische dierenwereld gestalte. Men hoeft slechts te wijzen op titels als Goede morgen Haan, Muziek voor kijkdieren, Vogels vliegen toch, Triangel in de jungle en De dieren der democratie, Het uitzicht van de duif, De taal der dieren of Het dier heeft een mens getekend om niet te spreken van de vele gedichten met motieven uit de folklore en de kindertekening.

De samenwerking van schilders en dichters is van fundamentele betekenis in de beweging van vijftig. De relaties tussen de kunsten en de kunstenaars blijven dan ook nog lang van grote invloed. Schilders die tot de Cobragroep behoorden gaan ook literair werk van schrijvers die niet tot de experimentelen worden gerekend illustreren. De vraag of een schrijver wel of niet experimenteel was, is immers niet in de eerste plaats bij hen opge-

9 H.L.C. Jaffé, ‘Het beeld en het woord’, Amsterdam, Meulenhoff, 1964.

2 ‘Museumjournaal’, januari-februari 1962.

[p. 276]

komen. Het waren de kritici die daarop soms na een pennestrijd een antwoord vonden toen de eigenlijke experimentele beweging al over haar hoogtepunt heen was. In het gezelschap van de experimentelen bevindt zich o.a. de schilderes en beeldhouwster Lotti (van der Gaag), die evenals Appel en Corneille in de rue Santeuil te Parijs werkte en in haar beelden sterk aan Cobra verwant is. Bert Schierbeek opent haar tentoonstellingen in 1952 in Le Canard en tien jaar later in het Stedelijk Museum. Hugo Claus plaatst een gedicht bij haar expositie in de Rotterdamsche Kunstkring in 1962. Schierbeek publiceert in '55 De blinde zwemmers met 57 gravuren van Jean-Paul Vroom. In hetzelfde jaar verschijnt van Hans Andreus Empedocles de ander met vier tekeningen van Willem Hussem. De Vlaamse dichter Paul Snoek geeft in '56 Aardrijkskunde uit met tekeningen voor omslag en frontspice van Asger Jorn. Zijn bundel Ik rook een vredespijp van '57 bevat twee tekeningen van Lucebert aan wie een gedicht is opgedragen en die eveneens het omslag verzorgt voor De heilige gedichten van '59. Tajri maakt in '57 vier vignetten voor Podium en ontwerpt het stofomslag voor Wij helden van Simon Vinkenoog, wat Appel doet voor de roman Kinderbedtijd van Jan Vrijman, die vijf jaar later De werkelijkheid van Karel Appel verfilmt. Lucebert, die zelf ook fotografeert, laat zich door foto's inspireren tot poëtische

Pieter Breughel (1520-1569), ‘De Dans der Bedevaarters’; muzikale taferelen zijn door de eeuwen heen de meest geliefde thema's bij plastische kunstenaars.

teksten in Forum 1959-'60 en in Twen van november '60 naast opnamen van Johan van der Keuken die in '62 de film Lucebert-dichterschilder maakt.

Ook na 1960 blijven de relaties doorwerken. Zo vindt op 17 juni 1963 in Amsterdam de première plaats van Een groot dood dier van Bert Schierbeek, waarvoor Appel de dekors schildert. Appel experimenteert overigens ook met elektronische instrumenten op een eigen kompositie Musique barbare, die in hetzelfde jaar in een gelijknamig fotoboek op een langspeelplaat wordt uitgebracht. Vinkenoog kombineert op voordrachten poëzie met jazz. Met Hans Andreus werkt hij in 1962 samen met de dichter Nico Verhoeven en de tekenaar Martin van Veen aan Drie staat tot een. En Schierbeek schrijft een gedicht voor Jef Diederen die weer door Ezel mijn bewoner wordt geïnspireerd tot 85 tekeningen en gouaches, geëxposeerd als Lezer-kijker, kijkerlezer in het Stedelijk Museum in 1964. In dat jaar verschijnt van Hans Andreus Klein boek om het licht heen met 28 tekeningen van Frank Lodeizen. En in 1956 geven Bert Schierbeek en Jef Diederen teksten en veertien litho's uit onder de titel De val. De nieuwe kreativiteit wordt met recht gekenmerkt als een samenwerking zonder programma, waarvan hier enkele hoofdpunten tamelijk willekeurig zijn genoemd. Voor meer gegevens wordt verwezen naar de artikelen: ‘In het teken van de taal: Gerrit Kouwenaar en Constant Nieuwenhuys’, verschenen in ‘Streven’ van januari 1972, ‘Corneille, de dichtende schilder’, te verschijnen in ‘Ons Erfdeel’, september 1972, en naar ‘De gekooide vogel en zijn kleuren: Hugo Claus, dichter bij de schilders’ in ‘De Vlaamse Gids’, najaar 1972. Het moet wel voldoende duidelijk zijn dat de onderlinge relaties tussen schrijvers en beeldende kunstenaars als resultaat van de intensieve samenwerking gedurende de experimentele periode van primair belang is in de geschiedenis van de na-oorlogse kunst en literatuur.

Erik Slagter