Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 20

[p. 387]

4
Van Ostaijens plaats in het Westeuropese literaire expressionisme

In het kader van dit opstel zal aan de hand van voorbeelden uit zijn lyriek worden getracht te komen tot een plaatsbepaling van Paul van Ostaijen, waarbij het Duitse literaire expressionisme plaatsvervangend wordt gesteld voor deze Europese beweging. Wanneer de 20-jarige Paul van Ostaijen in april 1916 zijn eerste gedichtenbundel ‘Music-Hall’ publiceert, verschijnt daarmee de eerste bundel grote-stadslyriek in de Vlaamse literatuur. Weliswaar blijkt uit de gedichten nog een grote afhankelijkheid van het symbolisme, maar de toepassing van het vrije vers, het doorbreken van de syntaxis en het vormen van nieuwe woorden betekenen opmerkelijke vernieuwingen naar de vorm in de Nederlandse literatuur. Thematisch zijn hierbij interessante overeenkomsten aan te wijzen met de door A.R. Meyer in het jaar 1912 samengestelde lyrische brochure ‘Ballhaus’, waarin 16 vroegexpressionistische bijdragen over dit thema door verschillende auteurs werden bijeengebracht.

Nog in 1916 publiceert Oscar De Smedt in de 22e jaargang van het tijdschrift ‘De goedendag’ een bespreking van de ‘Music-Hall’-gedichten. De Smedt wijst er in deze bespreking op, dat van Ostaijen door de ongebruikelijke keuze van themata en zijn Klabund-techniek iets nieuws in de Vlaamse letterkunde vertegenwoordigt en duidelijk expressionistische kenmerken vertoont. Hiermee wordt in het jaar 1916 voor de eerste maal in Vlaanderen het begrip ‘expressionisme’ gebruikt en het is zeker geen toeval, dat deze term in samenhang met Paul van Ostaijen opduikt.

De tweede bundel gedichten, die in 1918 onder de titel ‘Het Sienjaal’ werd uitgegeven, stelt de dichter voor als een profeet, die in de eerste plaats een sociaal-politieke taak heeft te vervullen. Van Ostaijen wil de geluk-, vrede- en waarheidzoekende mens godsvertrouwen en geloof aan het wonder teruggeven. Een universele liefde, een nieuwe wereld en een nieuwe gemeenschap worden in profetische verzen voorspeld.

Met dit programma, dat in het titelgedicht ‘Het Sienjaal’ aan het slot van de bundel nog eens wordt samengevat, beantwoordt Van Ostaijen in ruime mate aan de humanistische ideeën van de Duitse expressionisten Fr. Werfel en K. Heynicke. De ‘Sienjaal’-gedichten ontstonden trouwens ongetwijfeld onder de onmiddellijke indruk van zijn kennismaking met de tijdschriften ‘Die Aktion’ en ‘Der Sturm’.

Onder de invloed van het Duitse activisme begon Van Ostaijen temidden van de oorlogsgebeurtenissen van het jaar 1916 Vlaamsnationalistische verzen te schrijven, waarin hij onder andere de ideeën van het Duitse humanitaire expressionisme dienstbaar maakte aan de Vlaamse beweging. Zo herinnert het gedicht ‘In dertienhonderd en twee’ in zijn voluntaristisch karakter sterk aan de gedichten in de rubriek ‘Aufruhr und Empörung’ in de anthologie ‘Menschheitsdämmerung’. Terwijl Van Ostaijen zich in ‘Music-Hall’ nog gedistantieerd opstelde ten opzichte van de grote stad, vereenzelvigt hij zich nu in ‘Het Sienjaal’ in niet geringe mate met de stadswereld. De stedeling is zijn broeder, want van de moderne stad gaat een grote liefde uit. ‘Het Sienjaal’ laat daarmee dezelfde pathetische broederschapscultus zien als het Duitse humanitaire expressionisme.

In tegenstelling echter tot de meeste Duitse expressionisten, die zich tegen de stad als gevangenis of een hen bedreigende macht verzetten, zou Van Ostaijen zich volledig met de moderne grote stad willen vereenzelvigen. Hij ervaart in deemoedige houding het leven in de grote stad ook met haar leed en haar zonde als geluk en harmonie en in deze houding is hij alleen nog het meest verwant met Ernst Stadler, zoals uit een vergelijking van de gedichten ‘Abendschluss’ en ‘Avondlied’ zou kunnen blijken.

‘Het Sienjaal’ is de eerste zelfstandige publicatie van het humanitaire expressionisme in Vlaanderen. Onder invloed van Whitman, Dostojewski en Tolstoï, evenals van Werfel, Else Lasker-Schüler en anderen komt het voor Van Ostaijen tot een aansluiting bij de

[p. 388]

Van Ostaijens eerste contact in Berlijn was met de schilder Götz uit de Sturm-groep. V.l.n.r.: moeder Götz, haar dochter Erica, Arthur Götz, diens vrouw Bylo, Gustav Specht, Emmeke, onbekende en Van Ostaijen.

Gedicht op de dood van Herman van den Reeck - oud-redacteur van het tijdschrift De Goedendag, waaraan Van Ostaijen in de oorlog had meegewerkt - die tijdens de verboden Gulden Sporenviering in 1920 werd neergeschoten.

Duitse expressionistische beweging. Dit betekent tegelijkertijd voor Vlaanderen, dat men zich heeft kunnen aansluiten bij een stroming in de kunst van Europees niveau. Ook wanneer de kritiek Van Ostaijen reeds heel vroeg zijn directe afhankelijkheid van het Duitse expressionisme is gaan verwijten, dan is toch de invloed van de ‘Sienjaal’-gedichten, die op het Vlaamse humanitaire expressionisme voor al in het toepassen van het vrije vers en de nieuwe aanschouwelijke uitdrukking richtinggevend was, heel groot geweest.

Toen het tijdschrift ‘Ruimte’ werd opgericht, had Van Ostaijen onder invloed van de groepering rond ‘Der Sturm’ zich in Berlijn reeds losgemaakt van de humanitaire dichters en was hij een aanhanger van het organische expressionisme of constructivisme geworden. De invloed van deze groepering wordt vooral duidelijk in een gedicht, dat de Antwerpse dichter in de herfst van 1920 naar het tijdschrift ‘Ruimte’ zond. Het gedicht met de titel ‘In Memoriam Herman van den Beek’, dat nog in hetzelfde jaar in ‘Ruimte’ verscheen, begint met de versregel ‘Bloesems bloeien bloemen’.

In zijn artikel ‘Über die neue Kunst’ verduidelijkt Lothar Schreyer aan de hand van een voorbeeld, wat de ‘Sturm’-dichters onder concentratie in de moderne literatuur verstaan: Uit de regel ‘De bomen en de bloemen bloeien’ wordt ‘Boom en bloem bloeit’, evenals ‘Bloeiende boom, bloeiende bloem’ en hieruit ontstaat tenslotte ‘Boom bloeit bloem’. Van Ostaijen neemt van dit proces de laatste fase over, om deze niet alleen als begin, maar ook als essentieel stijlprincipe voor zijn gedicht toe te passen.

Onder het hoofd ‘Nagelaten Gedichten’ zijn in het ‘Verzameld Werk’ (1952) tenslotte de gedichten bijeengebracht, die slechts in manuscript of in tijdschriften werden aangetroffen. Daaronder bevinden zich ook de ‘definitieve’ verzen, die Van Ostaijen als ‘zuivere lyriek’ kenmerkte. Het begrip ‘zuivere lyriek’ gebruikte Van Ostaijen reeds in 1918 in ‘De Goedendag’ en het is daarbij opmerkelijk, dat Van Ostaijen in de eerste plaats de gedichten van Guido Gezelle als ‘zuivere lyriek’ beschouwde: ‘Hij is de dichter van de zuivere lyriek, die in een dynamische, instinctieve, spontane poëzie bijna de totaliteit van de mysteriën der sensibiliteit uitdrukt.’ Bij al zijn pogingen het Westeuropese niveau binnen de

[p. 389]

Begin van het uitvoerige artikel ‘Ekspressionisme in Vlaanderen’, waarin hij het werk van de Antwerpse expressionisten tegen de achtergrond van de nieuwe Europese stromingen in de beeldende kunst behandelt.

Slot van ‘Ekspressionisme in Vlaanderen’ met opdracht aan Floris Jespers.

poëzie te bereiken, blijft Gezelle voor hem de enige maatstaf van kwaliteit. In ‘Onze grote voorganger’ schrijft Van Ostaijen: ‘Ons ideaal is los te komen uit het enge regionalisme, te trachten aan te sluiten bij de grote west-europese sensibiliteitsstroming van de na-oorlogse periode, en door eigen krachten een literaire vlaamse traditie te scheppen parallel met de west-europese. Onze traditie zal zijn de Gezelliaanse, ik herhaal het, de enige ware.’

In de ‘Gebruiksaanwijzing der lyriek’ ontwikkelde Van Ostaijen een poëtiek van de ‘zuivere lyriek’, die een duidelijk inzicht geeft in zijn nieuwe kunstopvattingen. Hieronder worden enige regels aangehaald, waaruit eveneens nauwe betrekkingen tot het Duitse expressionisme blijken: ‘De resonantie van het woord in het onderbewustzijn, - resonantie die naar de oppervlakte te voeren mij de feitelijke lyrische taak schijnt - zij ligt tussen de zin en de klankwaarde... Zijn beide verenigd, de zin en de klankwaarde, dan spreek ik van de sonoriteit van het woord en daarmee bedoel ik, zoals in de schilderkunst, het trillen der waarden tot elkaar, het imponderabele dat in de spanning ligt tussen twee woorden...’ Van Ostaijen verwijst hier naar de schilderkunst en het is zeker niet toevallig, wanneer wij bij Kandinsky een interessante parallel van Van Ostaijens nieuwe opvatting van het woord vinden. Kandinsky zegt over Maeterlincks woordgebruik: ‘Het woord is een innerlijke klank. Deze innelijke klank komt voor een deel overeen (misschien in hoofdzaak) met het voorwerp, dat het woord tot naam dient. Wanneer echter het voorwerp niet zelf wordt gezien, maar slechts zijn naam wordt gehoord, dan ontstaat er in het hoofd van degene die het hoort de abstracte voorstelling, het gedematerialiseerde voorwerp, dat in het “hart” een vibratie oproept.’ Van Ostaijens opvatting van de ‘sonoriteit’ van het woord komt voor een goed deel overeen met het begrip van de ‘innerlijke klank’ bij Kandinsky. Op andere plaatsen beroept Van Ostaijen zich in deze samenhang steeds op een definitie van Theodor Däubler, dat kunst namelijk het zichtbaar maken van het bovenmenselijke is.

In juli 1920 schreef Van Ostaijen zes woorden onder elkaar en gaf ze de titel ‘Gedicht’.

Gedicht
Licht

Fragment uit de ‘bulla’ van de ‘Paus van Halensee’, waarmee Paul Joostens geëxcommuniceerd werd in de zomer van 1920.

[p. 390]

 

Laaien

 

Lansen

 

Dansen

 

Gekletter

 

Geschetter

De vroege datum bewijst onder andere, dat Van Ostaijen zijn theoretische uiteenzettingen pas naderhand, dat wil zeggen, nadat hij de gedichten had geschreven, concipieerde; want de eerste theoretische verhandelingen over poëzie, waaruit zijn ‘definitieve’ opvattingen blijken, werden pas in 1922 neergeschreven.

Dezelfde zes woorden verschijnen in dezelfde volgorde in het eveneens in juli 1920 geschreven gedicht ‘Nachtelijke optocht’, waarin in 48 versregels thematisch een taptoe wordt ontwikkeld. Helaas is niet bekend welk van de twee gedichten het eerst werd geschreven. Het is mogelijk, dat Van Ostaijen de 6 woorden van zijn ‘Gedicht’ volgens het principe van de concentratie van de ‘Sturm’-theorie uit het lange gedicht ‘Nachtelijke optocht’ verkreeg. Maar er spreekt eveneens ook veel voor de weg in omgekeerde richting, die hij theoretisch in een artikel over Dubois ontwikkelde. Van Ostaijen beschrijft hierin hoe Dubois zijn subjectieve ervaring in algemene geldigheid verandert, namelijk door: ‘de dynamische verderontwikkeling van het eerstgezegde, de herhaling, de omstelling, de valeurs van negatieve en positieve zin, het klimax door middel van het bijvoegen ener nieuwe bepaling en nog andere middelen, die uit dezelfde geesteshouding stammen en samen te vatten zijn onder de leus: “hoe armer des te beter”.’

Wat Van Ostaijen hier voor Dubois opsomt, geldt in belangrijke mate tegelijkertijd voor zijn eigen door de ‘Sturm’-kring beïnvloede poëzie. Vooral de gedichten uit zijn derde en laatste scheppingsperiode tonen deze nauwe relatie aan, zoals bijvoorbeeld de gedichten ‘Guido Gezelle’, ‘Vrolijk Landschap’ of ‘Aan Cendrars’. Maar Van Ostaijen vergroot de mogelijkheden van de ‘Sturm’-dichters door ook typografisch binnen een versregel woordblokken als ritmisch-klankvolle groeperingen te zetten. Terwijl bijvoorbeeld door August Stramm aan de dynamisch-visuele indruk vorm wordt gegeven, zijn de late gedichten van Van Ostaijen meer bepaald door de klankwaarde van het woord en daardoor het wezen van de ‘zuivere lyriek’ meer nabij.

Bladzijde uit ‘Un coup de dés Jamais n'abolira le hasard’ van S. Mallarmé (1897).

Bladzijde uit ‘Calligrammes’ van Guillaume Apollinaire (1918).

In het algemeen wijzen de ‘Nagelaten Gedichten’ op nauwe betrekkingen met de Duitse expressionistische beweging. Zo werd het gedicht ‘Spleen pour rire’ aan Sophie en Fritz Stuckenberg opgedragen. De met ‘gedicht’ aangeduide 38 verzen ‘Du / Gute / Kuddelmuddelmutter Erde / Fritz von Erde wer das ist /’ dat als een dadaïstische bespotting is bedoeld, werden in de Duitse taal geschreven en het aan Heinrich Campendonck opgedragen gedicht ‘Gnomedans’ werd door Van Ostaijen zelf in het Duits vertaald. Van Ostaijen heeft er echter bijvoorbeeld in tijdschriftartikelen ook op gewezen, dat vooral Jean Cocteau van grote invloed op hem is geweest. Wij weten eveneens, dat hij reeds vroeg Apollinaire, Jarry, Thomas de Quincey, Edgar Allan Poe, Jonathan Swift, enz. heeft gelezen, zodat hij een Europees gevormd dichter kan worden genoemd.

In minder dan zeven jaar ontwikkelde Van Ostaijen zich als dichter van de ‘Music-Hall’-bekentenislyriek tot de naar de vorm ‘geontindividualiseerde’ lyriek, zoals wij die in de ‘Nagelaten Gedichten’ vinden. Gedurende deze tijd is Van Ostaijen aan zeer verschillende invloeden onderworpen geweest. Een belangrijk instituut voor zijn lectuur was voor hem de Antwerpse stadsbibliotheek, die bijvoorbeeld al sinds 1913 op ‘Die Weissen Blätter’ was geabonneerd en waar het mystiek georiënteerde tijdschrift ‘Das Kunstblatt’ op de leestafel lag; zij werden hier beide regelmatig door Van Ostaijen gelezen. Naast deze publicaties las Van Ostaijen gedurende de ‘Music-Hall’-fase het werk van de jong-Wener Richard von Schaukal; zijn decadente scepticisme en zijn excentrische dandy-pose vindt men terug in de eerste bundel gedichten. Klabund, wiens werk in de Antwerpse bibliotheek compleet aanwezig was, behoorde al evenzeer tot de lectuur, waarnaar zijn voorkeur uitging. Naast Apollinaire, de unanimisten en later vooral Cocteau vormden Else Lasker-Schüler en August Stramm de uitgangspositie voor zijn ‘zuivere lyriek.’

Van Ostaijens talrijke vriendschappen met Vlaamse en Duitse schilders en beeldhouwers, evenals zijn uitvoerige tijdschriftartikelen over hun werk zijn een duidelijk teken van zijn nauwe betrekkingen tot de beeldende kunst. Zijn doelstelling een ‘zuivere lyriek’ te schrijven stemt ook veel meer overeen met de tendensen van de expressionistische

[p. 391]

beeldende kunst dan met die van het literaire expressionisme. Zijn latere gedichten worden niet gekenmerkt door een wereldomspannend of kosmisch mensheidsgevoel, noch door een verbroederingscultus en ethisch gemeenschapsbewustzijn, maar door een zuiver, eenvoudig, haast kinderlijk gevoel voor het wezen der dingen, muzikaliteit, dynamiek en spontaniteit. Van Ostaijen wilde als expressionisme alleen nog de ‘zuivere lyriek’ erkennen, die beantwoordde aan zijn in de ‘Gebruiksaanwijzing’ neergelegde poëtiek. Steeds opnieuw beklaagde hij er zich in zijn brieven over, dat men aan het begrip ‘expressionisme’ volstrekt verschillende voorstellingen verbond. In zijn overzicht ‘Expressionisme in Vlaanderen’ noemt Van Ostaijen als essentieel kenmerk van de expressionistische kunst: ‘... hoofdzaak is dat het werk geestelijk weze: ideoplastiek’. Dat betekent, dat de kunst ‘zelfvormend’ moet zijn en wel in het bewustzijn van de lezer. Op een andere plaats definieert Van Ostaijen: ‘Poëzie = woordkunst. Poëzie is niet: gedachte, geest, fraaie zinnen, is noch doctoraal, noch dada. Zij is eenvoudig een in het metafysisch geankerd spel met woorden’. Onder de Vlaamse expressionisten bleef Van Ostaijen met zijn kunstopvatting bijna alleen; alleen Gaston Burssens volgde hem nog in zijn laatste ontwikkelingsfase.

Binnen de Vlaamse expressionistische beweging was Paul van Ostaijen de beslissende en richtinggevende persoonlijkheid. Niet alleen in zijn theoretische geschriften, maar ook in zijn poëtische werk was hij maatgevend voor de nieuwe kunstrichting. Van Ostaijens poëzie werd in hoofdzaak door de moderne grote stad bepaald, waarbij zich zijn stadsbeeld wijzigt van de chaotisch ‘tentaculaire’ stad in ‘Het Sienjaal’ in de belangrijk meer gedifferentieerde en als poëtisch ervaren stad in de ‘Nagelaten Gedichten’.

Daarnaast staat zijn reeks landschapsgedichten - ook de stad wordt vaak als ‘landschap’ gezien -, die door hun aanwezigheid in de Vlaamse als ook in de Duitse expressionistische literatuur een opvallende uitzondering vormen. Zijn weinige ‘definitieve’ gedichten tenslotte zijn het resultaat van zijn jarenlange streven naar een ‘zuivere lyriek’.

Daarbij werden de zeer verschillende invloeden, die zijn werk vertoont, door hem op unieke wijze verwerkt, zodat zijn gedichten het onuitwisbare stempel van zijn persoonlijkheid dragen. Aan deze waarlijk Europese dichter is het te danken, dat in de Nederlandse taal nieuwe mogelijkheden werden ontsloten. Het is de verdienste van Paul van Ostaijen, dat de expressionistische beweging in Vlaanderen niet alleen werd aanvaard, maar zich tot een eigen Vlaamse expressionistische beweging ontwikkelde, die binnen de Europese, expressionistische lyriek op een vooraanstaande plaats aanspraak mag maken.

R. Schmidt Supprian

(vert. door Martin Mooij)